La locura por el melodrama: La criada, de Kim Ki-Young

Kim Ki-Young – La Criada (1960)

Al sumergirse en la bóveda inmensa de la historia del cine, suelen descubrirse obritas maestras con acentos propios, temas y estilos únicos que solo un gusto particular puede identificar y rescatar. Sobre todo cuando se trata de esas películas producidas en cinematografías olvidadas o lejanas como es la surcoreana. Al menos Corea ha tenido la suerte de que un (relativamente) reciente interés en ella ha permitido rescatar de la oscuridad piezas tan originales como La criada (1960). Ahora, es un placer imaginarse cuánto más habrá así, esperando ser descubierto, en algún archivo de Egipto o la India.

A primera vista, Hanyo, dirigida por Kim Ki-Young, es un simple melodrama, y uno bastante ridículo. Conjura todos los clichés que forman la base de alguna telenovela y los une en una trama simplona y dura como un martillazo. No es que haya algo de malo en ello. De hecho, logra todo lo contrario al regocijarse en su locura, una manía atrapante que únicamente el cinismo más seco podría dejar de apreciar.

La criada del título es contratada por una pareja con aspiraciones de clase media para aliviar las responsabilidades de la esposa. Esta mujer, fina y educada, pasa el día entero cosiendo para pagar pequeños lujos de aquel entonces como un televisor.

La contratación de la criada dispara una serie de eventos que van tensando las relaciones entre el esposa, su mujer, su hijo y por supuesto, la joven en apariencia inocente que resulta ser letal para el marido. Ésta empieza a tejer planes violentos y manipulaciones para que el maestro de música caiga sin remedio en su juego de seducción. Claro está, tampoco es que él se resista con mucha fuerza.

Este melodrama degenera en un delicioso thriller erótico de la mejor factura. En el centro de su trama yace una discreta crítica a las rápidas transformaciones en la estructura social coreana debidas a su industrialización en la época en que fue hecha; en el remake estrenado en Cannes este año, dirigido por Im Sang-Soo, se concentró en el conflicto de clases a partir de la trama original, lo que refleja en cierto grado los cambios profundos en una sociedad usualmente tan conservadora y rígida como la coreana.

A pesar de lo escandaloso de la película, es imposible perder de vista sus mejores cualidades, en cuenta su excelente realización. Kim Ki-Young maneja un espacio bastante reducido de locaciones, todas en interiores, que no permitirían muchos juegos de cámaras a un director menos experto. Pero acá la cámara disecciona, como el guión, a sus personajes, atraviesa habitaciones, fluye a través de los corredores y escaleras persiguiendo, siempre observando como un censor indetenible.

Alguna que otra reminiscencia de Hitchcock salta a la memoria, pero también de un Buñuel menos soñador. La restauración encomendada por Martin Scorsese permite apreciar la calidad de la fotografía, las riquísimas texturas y tonalidades de la decoración sobrecargada y los espacios domésticos cuidadosamente arreglados.

Más aún, las actuaciones, para nada realistas pero siempre excelentes, soplan vida a personajes esquemáticos y los hacen personas vivas y repletas de pasiones y ansias. La tensión sexual se siente. El odio se siente. En una excelente escena en que la criada seduce al marido y lo amenaza, mientras la cámara los sigue desde afuera (junto con alguien más), la criada pasa de una doncella tierna y tímida a una obsesiva tejedora de planes para acorralar al hombre. Mayor atención merecen los tics faciales y la transparencia del hombre, dudoso, satisfecho, asustado y azotado por el remordimiento todo a la vez.

En este embrollo doméstico, Kim Ki-Young y sus actores simplemente se dejan llevar. La locura melodramática se apodera de la trama, del filme. Pero una vez más, trabaja en su beneficio, porque semejante obra realizada sin una pasión tan desbordada no pasaría de una película de domingo en la tarde. Así como está, en este remolino, sobresale y se reafirma como el justificado clásico que es.

Tal vez al tanto de las reacciones fuertes que podría provocar su filme en aquella época, el director incluyó una advertencia severa, una especie de moraleja, para explicar el drama de su obra. Acaso lo que logra ahora, viéndolo sin ironía, es agregarle una capa más de irrealidad que eleva la obra de nuevo. El estar totalmente consciente de su explosividad y shock value le da un impulso que orienta la acción a través de los altibajos de la descomposición familiar. De la paz inicial al caótico desenlace vive siempre presente en pantalla una energía similar a aquella emitida por filmes como Peyton Place, de Preston Sturges, los mismos cimientos del melodrama moderno.

Las telenovelas coreanas, y las clásicas latinoamericanas, tenían este mismo valor agregado. En La criada el placer culpable se convierte en placer real por la magia de un realizador en la plenitud de sus poderes que bien merece mayor investigación y que inspira a rebuscar en los archivos de estas vastas cinematografías locales en busca de joyas similares.

Fernando Chaves-Espinach

diciembre 18, 2010 | Categories: Clásicos Modernos | Deja un comentario

Jacques Rivette va en bote por el surrealismo

Jacques Rivette – Céline et Julie vont en bateau (1974)

«No teniendo más historias que contar, se tomará como objeto y será capaz sólo de contar su propia historia⁽¹⁾«. Esta cita sobre el cine es aplicable a Céline et Julie vont en bateau. A partir del año de su presentación (1974) la película se convirtió en una de las creaciones más conocidas de Rivette. Siendo resultado de un trabajo de equipo en que las actrices principales, colaborando en el guión con Eduardo de Gregorio y con el metteur en scène, elaboraban sus sueños de la noche anterior a cada día de rodaje, la película no deja de indicar la fuerte influencia de otras y de libros, historietas y comedias que el director y sus colaboradores conocían de antemano.  El carácter cíclico de la historia trae reminiscencias de las Alicias de Lewis Carrol, que van bogando por el sueño y de él regresan para volver a empezar, y, también, de su balada «The Hunting of the Snark«,  en la que un grupo de personajes se embarca para cazar un animal imaginario en un barco que navega en círculo.

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Al principio de la película, Julie está sentada en un banco, leyendo un libro de magia y haciendo con el pie un dibujo en la arena, inspirado por su lectura. Al poco tiempo, por invocación o por casualidad, aparece Céline, en rol de «conejo apurado«, quien deja caer sus anteojos, luego su echarpe y finalmente olvida un muñeco en un banco, rastros redundantes para quien la está siguiendo de cerca. Junto con las heroínas, el espectador parece ser conducido a la deriva, en un viaje extraño, con tropezones y choques, dentro de una fingida, pero perseverante, persecución por el barrio de Monmartre,  que evoca situaciones de cine mudo con destellos surrealistas. Durante los quince minutos de la persecución no se emite palabra y las primeras, de la supuesta perseguida, se pronuncian cuando se registra en un hotel con el nombre de Céline Cendrars⁽²⁾, maga de profesión. La persecución, que no se apoya en una lógica común y se interrumpe en el momento menos pensado, corresponde a un mundo lúdico del que no conocemos las consignas. Las relaciones de causa-efecto son cuestionadas y las caóticas leyes del surrealismo alcanzan un papel preponderante.  Como la crítica lo ha advertido⁽³⁾, el cine surrealista no prosperó después de los ensayos brillantes de Buñuel y Dalí, o por lo menos no alcanzó la repercusión de los pioneros. En 1974, con la película de Rivette, el cine surrealista⁽⁴⁾ vuelve a despertar el interés de un  público no reducido. Pero en ella las imágenes escandalosas de El perro andaluz (1929) como el corte de un ojo en primer plano, o una mano cercenada, guardada en una cajita, y en La edad de oro (1930), las exclamaciones desaforadas como «qué placer haber matado a nuestros hijos», son reemplazadas por imágenes menos escalofriantes, por ejemplo, la estampa de una mano sangrando sobre las espaldas de las heroínas, o frases absurdas del tipo «mientras yo dormía recibiste tres llamados telefónicos«. El hilo narrativo se forma con una caprichosa sucesión de actos, gestos y comentarios, propia de prestidigitadores.

Las protagonistas parecen comportarse como los primeros surrealistas que deambulaban de cine en cine para ver parte de una película en uno, parte de otra, en el siguiente, creándose así una película propia, gracias al itinerario fortuito⁽⁵⁾.  Céline y Julie  no parecen tener una historia, fuera de la que sinuosamente desarrollan en el presente, a través de asociaciones más o menos arbitrarias. Céline dice haber estado en Africa y Medio Oriente, viviendo aventuras increíbles. En el presente trabaja de maga en un cabaret y de niñera en una casa misteriosa. Sobre Julie, sabemos que es bibliotecaria, interesada por los libros de magia, y, debido a un encuentro imprevisible con su antigua niñera, que resulta vivir al lado de la casa misteriosa, nos enteramos de que ha pasado su infancia con ella y ha conocido a los habitantes de la casa vecina, que, según la niñera,  está deshabitada desde hace tiempo. Si las protagonistas tienen una historia propia, ésta se va creando con improvisaciones que responden a la situación contingente, a semejanza de la comedia del arte o a semejanza de las películas realizadas sin guión previamente escrito. Si Céline se ha herido una rodilla, Julie le presta ayuda y le informa que posee un diploma de enfermera (lo que es dudoso que sea cierto). Si, eventualmente, Julie, no puede entrar en la casa misteriosa, intenta forzar la puerta con una herramienta ad hoc que verosímilmente no debería llevar consigo. Son las situaciones del presente las que originan una supuesta historia anterior y no al revés.

La consistencia de los personajes protagónicos es singularmente elástica, ambas pueden sustituirse sin necesidad de adoptar máscara o disfraces y representar una el rol de la otra (Céline se hace pasar por Julie, en la cita con Guilou, el novio de la infancia de su compañera, y la sustitución no es advertida).  Las dos mujeres son dobles, que también pueden actuar como tales en una misma escena: el espectador puede ver a una y otra subiendo o bajando la escalera de la casa misteriosa, relevándose dentro de la misma acción, sin que los habitantes de la casa presten atención a situación tan insólita. Las duplicaciones y multiplicaciones se dan en diversos niveles. Las mismas imágenes, con la misma duración, o distinta, se repiten, en correspondencia con los esfuerzos mnémicos de las protagonistas, y sus súbitas amnesias tienen su paralelo en los inesperados «blackout» de la cámara, en medio de una secuencia. La fachada de la casa misteriosa surge de la imaginación de las heroínas, o, obviamente, cuando se disponen a entrar en la casa, pero también, surge  como foto instantánea que interrumpe una secuencia, sin ninguna relación con los sucesos. Es como si la cámara, a semejanza de las heroínas ,»recordara» y «olvidara», según su capricho.

Puede conjeturarse, adoptando un enfoque psicologista, que la carencia de datos suficientes acerca de la historia personal de las protagonistas, sea producto de una conducta de represión. Podría preguntarse qué hay detrás de las amnesias parciales que sufren ambas, cada vez que salen de  la casa misteriosa. ¿Por qué hay una fotografía de su fachada en el arcón de Julie? ¿Es sólo por juego, que Julie presenta a Céline, en diferentes ocasiones, como si fuera su hermana, o su prima? ¿Por qué la madre de Julie le transmite por teléfono desde Beirut un mensaje para Céline, de quien, se supone, no tiene ni remota noticia de su existencia? Son preguntas que no recibirán respuestas y que tal vez, no deberían plantearse ante una película sin asideros en el sentido común, y en la que las identidades tienen la estructura de un collage.

La repetición es un elemento básico del mundo configurado. En la casa en que Céline y Julie trabajan como niñeras, se desarrolla una acción  cíclica en la que los moradores, Camille, Sophie y  Olivier urden intrigas, que serán finalmente desbaratadas por las heroínas. Lo que sucede en la casa, se inspira en dos obras de Henry James, el cuento The Romance of Certain Old Clothes (1885) y la novela The Other House (1896). Los dos textos jamesianos  tienen muchos elementos en común (El recurso de lo doble ya contamina las fuentes de la película). Eduardo de Gregorio, colaborador en el guión, se basó en una dramatización de la novela, que hizo el mismo Henry James, y las actrices Bulle Ogier (Camille) y Marie-France Pisier (Sophie) crearon los diálogos en los que participan.

El arte, y quizás, la vida, sean  una repetición con algunas alteraciones. Como los condenados de los mitos, los personajes de la otra casa, vuelven a hacer y decir lo mismo, sin cesar. Céline y Julie lo señalan explícitamente,  cuando en una de las escenas asumen el rol de críticas de la intriga que se desarrolla ante sus ojos, pero como en La invención de Morel o como en El perjurio de la nieve, de Bioy Casares, alguien de afuera puede introducirse en la intriga para modificarla. Las dos heroínas se encargan de romper el círculo vicioso, tal vez para volver a trazarlo, con variaciones, al final de la película, cuando es Céline la que está sentada en el banco de la plaza y va a seguir a Julie, que deja caer el libro de magia, intencionalmente o no⁽⁶⁾.

La película se mira y se configura en un espejo casi infinito  al que asoman películas tan disímiles como las de la serie de Los Vampiros (1915) del prolífico director Louis Feuillade⁽⁷⁾ o El perro andaluz, cuyo motivo de la mano cercenada habrá inspirado, tal vez, el motivo de la mano en la película de Rivette, motivo que adquiere las cualidades de un signo enigmático: Céline dibuja en la biblioteca pública donde trabaja Julie, el contorno de su propia mano en el espacio en blanco de un libro infantil.  Julie, por su parte, humedece sus dedos en una almohadilla impregnada de tinta y deja sus marcas en un papel (al día siguiente, Julie robará  el estuche con la almohadilla). Una mancha roja con la forma de una mano aparecerá  en la almohada de la niña de la casa misteriosa, pero también en las espaldas de Julie y Céline. La mano de Camille herida por el vidrio de una copa parece desangrar sin límites, mientras las dos protagonistas oficiando de niñeras-enfermeras y sustituyéndose, pretenden curarla. La sangre de la mano mancha el hombro del uniforme de las niñeras, pero Camille sólo ha apoyado su cabeza en ellas y no su mano herida. Los objetos más pueriles, pueden adquirir propiedades mágicas, como en los cuentos de hadas. Es el caso de los caramelos que devuelven la memoria o de la pócima embriagadora compuesta con agua, perejil y aire, calentada a fuego.

Las conductas de las protagonistas son imprevisibles y no pocas veces, rememoran personajes y acciones de películas de muy diverso género, estilizando o contraponiéndose  a aquello que imitan. Por ejemplo, si en Los caballeros las prefieren rubias⁽⁸⁾ (1953) de Howard Hawks, Marilyn Monroe, en una sala de espectáculo, y Jane Russell, asumiendo la identidad de la primera, en la sala de un tribunal, interpretan el mismo número musical, con el propósito de cautivar al público, en la película de Rivette,  Céline, y luego Julie, oficiando de doble, producen el efecto contrario, sus representaciones en el cabaret se vuelven desmitificadoras: el número de prestidigitación de Céline es interrumpido por un espectador, que cuestiona  a los gritos su veracidad (será expulsado, a la fuerza, del lugar). Julie, que en su número, se presenta como si fuera la otra, va a agredir al público, con palabras y gestos de repudio, y va a interrumpir sorpresivamente su actuación, escapándose. En total acuerdo con los postulados surrealistas, el límite convencional entre el escenario y las butacas se rompe, y arte y vida se cuestionan directamente y con violencia.
Hacia el desenlace, las heroínas asumen también el papel de espectadoras  y dentro del apartamento de Julie «observan»   y critican las acciones que ocurren en la casa misteriosa, como si éstas se estuvieran representando o proyectando delante de ellas. Cuando intervienen como personajes en esas acciones tienen conciencia de participar en una ficción, pero también se alienan en ella.

El surrealismo pretendió no sólo revolucionar el arte, sino la forma de vivir. No fue, como a veces se critica, un movimiento que dio la espalda a la realidad, sino que por el contrario buscó modificar la sociedad, tratando de oponerse a los dictados del sentido común, que encubre la faceta disparatada del ser humano. El embate revolucionario, de todos modos,  se vio reducido al campo de  las manifestaciones artísticas. La sociedad no estaba preparada, y difícilmente pueda estarlo,  para el libre juego propuesto.  Sin embargo, a pesar de las contracorrientes de la realidad, el surrealismo ha sobrevivido y el bote de Rivette, con sus tripulantes, puede navegar durante más de tres horas de proyección por un río lúdico, que no parece tener orillas. Toca al espectador decidir embarcarse o no.

Adam Gai

(1) – Ver Gilles Deleuze, Cinéma 2: The Time-image , University of Minessota Press, 1989, p. 74.
(2) – Blaise Cendrars, seudónimo del poeta y novelista, nacido en Suiza, Frédéric Louis Sauser.
(3) – Véase el comentario de Robert Short  en la introducción filmada al dvd «Un chien Andalou, L’ Age d’ Or», bfi Video Titles
(4) – Cabe destacar también el éxito anterior de Zazie dans le métro (1960), slapstick con ribetes surrealistas, de Louis Malle. El episodio, no breve, en el que un proteico personaje persigue a Zazie o es perseguido por ella por diversos lugares de París, anticipa la larga persecución inicial en la película de Rivette.
(5) – Véase Robert Short, introducción citada.
(6) – Rivette ha señalado en una entrevista que en el género de la comedia se pretende  llegar a una resolución, pero que en su película, eso no parece ser tan evidente, «después de todo en la última escena se invierten los roles de las muchachas – pero, por supuesto, esto es simplemente una pirueta». Véase Jonathan Rosenbaum et al «Phantom Interviewers Over Rivette» en Order of the Exile, jacquesrivette.com
(7) – Los disfraces negros y las máscaras que usan Céline y Julie para robar el libro de la biblioteca pública  son semejantes al disfraz  usado para robar por Irma Vamp en la serie mencionada (¿es jugarreta surrealista del destino,  el hecho de que la Vamp se presenta en uno de los episodios de la serie con el nombre de Juliette Berteaux? Como es sabido el personaje de Céline es interpretado por la actriz Juliet Berto).
(8) – Jonathan Rosenbaum en su artículo «Work and Play in The house of Fiction: On Jacques Rivette», aparecido en la revista Sight and Sound 43, Autumn, 1974, ha señalado la conexión con la comedia musical, dirigida por Howard Hawks, director admirado por Rivette.

noviembre 13, 2010 | Categories: Clásicos Modernos | Deja un comentario

A Cuchillazos Aprendimos

Abel Ferrara – El Asesino del Taladro (The Driller Killer, 1979) 

The driller killer (1979) es un slasher film. Observa la transformación de su protagonista en un monstruo asesino, uno que debe emplear algún tipo de arma punzo-cortante. Pues estos dos aspectos constituyen los rasgos fundamentales del género: la  mutación psicopática y el cuchillo. En The driller killer, un pintor enloquece y comienza a matar vagabundos con un taladro.

Abel Ferrara, el director, también es Reno, el pintor asesino. Uno a uno, cada suceso o símbolo nuevo lo volverá un poco más loco, hasta que eventualmente se precipite en su vorágine homicida, que a la postre es lo que esperamos ver. Así son los géneros: predecibles, pero justamente en esas convenciones reside la gracia, como decir “veamos quién lo puede hacer mejor”.

La primera ocurrencia se da en una iglesia, donde un viejo de barba que parecía rezar le agarra de improviso la mano, a lo que Reno sale corriendo, llevándose a su novia, Carol, que se halla a la entrada. Luego en un taxi niega conocerlo, a pesar de que el tipo tenía un papel con su nombre y teléfono. Reno cree que se trata de su padre perdido, pero le grita a Carol que simplemente era un vagabundo.

Apenas empezado el film, un acto de paranoia desconcierta. Pero será únicamente el primero. Poco a poco, las fantasías homicidas de Reno comenzarán a tomar forma y a absorberlo por completo. A la mañana siguiente, Pamela, la otra chica que vive con ellos, intenta hacer un agujero en la pared con un taladro. Pero como la chica es una yonqui que siempre parece encontrarse pasada, Reno lo hace por ella. Y más tarde, soñará con el poder del taladro y con un misterioso hombre de barba.

Por otro lado, Reno se queja de los vagabundos que viven alrededor de su edificio. No los soporta. Además, las deudas lo agobian. Debe terminar un cuadro que lo obsesiona, porque mientras no lo haga no tendrá dinero. Le pide un adelanto a Dalton, un gay dueño de una galería de arte, pero éste se lo niega, arguyendo que ya le ha prestado bastante dinero. Ya en este punto, Reno vive en constante desesperación, y tres variables dan vueltas en su cabeza: taladro, vagabundos y sangre.

Al día siguiente, Tony Coca-Cola y los Roosters, una banda de punk-rock de amigos de Pamela, se mudan al edificio de Reno. Entonces, aparece una nueva obsesión que no deja descansar a Reno: la bulla que éstos hacen con sus ensayos. Y sin dinero, no puede salir de casa. De manera que Carol, Pamela y Reno se la pasan viendo televisión y un comercial llama particularmente la atención de este último: promocionan un cinturón de baterías, que convierte en portátil cualquier aparato eléctrico, como por ejemplo un taladro.

Más tarde, a las dos de la madrugada, Reno trata de pintar, pero no logra concentrarse por el ruido de la banda. Entonces llega el primer colapso: se imagina a sí mismo cubierto de sangre, una imagen que lo perseguirá constantemente. Decide salir para despejarse y encuentra un vagabundo y se le acerca. Pareciera que va a hacer algo, pero no. Una pandilla pasa a su lado y el laberinto lo disuade. Simplemente se jura a sí mismo nunca ser como ese vagabundo ni como su padre.

El guión va, pues, sembrando momentos o símbolos de su tránsito a la locura. Se conjeturan relaciones entre el padre de Reno y el odio de éste hacia los vagabundos. Además, elementos como el cinturón de baterías o el propio taladro aparecen como casualidades con mucho sentido. Sin embargo, el ansía asesina en Reno aún no queda del todo patente, no pasa de un flash en el que se ve cubierto de sangre, pero que rechaza. Hasta ahora.

Porque su cólera, desesperación o locura resulta obvia cuando acuchilla el conejo que su casero le regala. En lugar de cocinarlo, lo acribilla. Porque su siguiente movimiento será comprar el cinturón de baterías, encontrar un vagabundo y taladrarle el pecho. Ahora sí, Reno es completamente el asesino del taladro. Pero debe matar más, el género así lo exige. El siguiente paso será la carnicería. Lo que importa es ver qué tal queda.

Esa misma noche, Carol, Pamela y Reno van a un concierto de The Roosters. Ahí Carol le reclama a Reno que ya no es el mismo. Le dice que antes, por ejemplo, disfrutaba los conciertos. Su relación se está desmoronando: un buen motivo para matar.

Reno regresa a su apartamento, recoge el cinturón y el taladro y comienza a taladrar vagabundos a diestra y siniestra por las calles. Empieza con uno que duerme en el suelo, luego otro en la estación del metro, de ahí uno más que bebía en la calle.

Llega a una parada de bus donde hay un loco que molesta a dos personas que esperan. Una vez que éstas se van, taladra al loco por la espalda. Después ataca a otro vagabundo que duerme en el suelo, y finalmente, el último ya, cierra con una genial perforación en la frente en primer plano.

La película no acaba ahí. Hay otros conflictos argumentales y otras buenas muertes. Sin embargo, nadie pretende contar el final y, sobre todo, en este punto se cumplen con los requerimientos del género slasher: ya asistimos a la transformación del hombre en monstruo, ya apreciamos el poder de su arma. Hora de darnos por satisfechos.

Por Eugenio Vidal 

noviembre 2, 2009 | Categories: Clásicos Modernos | Deja un comentario

El Color de las Granadas, o Lenguas Muertas del Cine

Sergei Parajanov – Sayat Nova (El Color de las Granadas, 1968)

Muchos autores intensamente personales atraviesan y enriquecen la historia del cine con sus impresionante monumentos irrepetibles. Son películas ante las cuales el espectador queda pasmado, pero sabe que no puede haber nada similar después, que ha contemplado exactamente eso, un monumento. Tal es el caso de ciertas obras de Alain Resnais, Luis Buñuel, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni.

Son películas que pueden suscitar grandes aclamaciones, que serán alabadas por la crítica especializada por las décadas siguientes, pero que jamás serán realmente influyentes sobre nadie, cuyos descubrimientos aparecerán más como ecos en obras posteriores que como huellas marcadas. “El diario de un cura rural” y  “L’Avventura” son fascinantes y quitan el aliento; pero jamás han sido imitadas, y solo se han visto proyectadas en el futuro como recuerdos distantes.

No es algo “malo”, propiamente”, sino una muestra de la fuerza y originalidad de los maestros que las produjeron. Son lenguas muertas del cine: lenguajes nuevos creados dentro del universo cinematográfico que no siguen evolucionando, porque han nacido para una sola ocasión, o un puñado de películas nada más (como el famoso caso del cine surrealista de principios de los años treinta). Tal es el caso de Sayat Nova (conocida en español como El color de las granadas), de un director que hasta la academia ha olvidado casi por completo, Sergei Parajanov.

La película, de forma no lineal, cuenta una versión abstracta del mayor poeta armenio, Sayat Nova (Rey de las Canciones), nacido Harutyun Sayatyan en Tiflis, hoy en Georgia. Vivió como poeta, cantante y experto en el kamancheh, instrumento típico de cuerdas. El poeta inició su vida en el campo, tiñendo telas con su familia.

Llegó a ser poeta de la corte de Erekle II de Georgia, hasta que se enamoró de su hermana y fue expulsado. Pasó a un monasterio, y vivió como monje el resto de su vida. Fue ejecutado por negarse a rechazar su fe cristiana y hoy en día es reconocido como uno de los mayores artistas de la rica cultura de Armenia. Conocer un poco al menos sobre las vicisitudes del pueblo armenio, sobre el poeta, y sobre el mismo director, ayuda a una comprensión mayor del filme.

No es que la narrativa de la obra sea impenetrable, como se ha dicho en ocasiones, sino que exige mucho del espectador, y se trata de una película que se experimenta y saborea en vez de verse. Por ello argumento que “Sayat Nova” crea una nueva lengua para el cine, un idioma que hasta el momento sólo ha podido hablar Sergei Parajanov. ¿Es posible seguirla, realmente?

El filme se construye como una serie de retablos vivientes, cada uno autosuficiente y lleno de vida (se ha hablado mucho sobre la similaridad con los iconos rusos, a veces, sin analizar por completo la complejidad de estas interrelaciones, al contrario de otra película que echa mano de un recurso similar: Andrei Rublev). La cámara se mueve muy poco, acaso un par de veces, y son movimientos mínimos, así que los actores encarnan imágenes vivas de un pasado rico culturalmente y explosivo en color y textura.

Del mismo modo, el diálogo es inexistente: sólo hay cantos, recitaciones sueltas de poesía, líneas pronunciadas por personajes silenciosos en la imagen o fuera de campo. El director deja que su poesía hable por sí sola, con una sensibilidad que como pocas veces antes o después, recaptura la atmósfera del cine mudo, una purificación del cine similar a la de Robert Bresson, aunque claro, en un estilo opuesto en casi todos los sentidos. Mientras la obra de Bresson es austera y minimalista, la de Parajanov es opulenta, texturizada; son cuadros vivos de color que giran en torno a relaciones simbólicas entre los elementos dispuestos en el plano.

De esta manera, aunque se suprime el movimiento de la cámara, no así la acción, que se sucede de forma lenta y rítmica, resaltada por música hipnótica y sobrecogedora. Los actores desarrollan una coreografía simbólica y sencilla en gestos, narrando poco a poco, más que la vida del poeta, su estado de ánimo en diversos momentos de su existencia.

El comienzo del filme es la infancia del poeta. La inocencia de la juventud, y el descubrimiento progresivo de la belleza se reflejan en varias escenas hipnotizantes del joven poeta viviendo en el medio de su cultura original. El nacimiento de la poesía y del arte (la cultura) se equipara con la creación del mundo en una secuencia que es como un sueño. Los acontecimientos de la vida del poeta se convierten, desde este punto, en accesorios para su poesía: el poeta subyugado a su obra (a la necesidad de que ésta existe), una imagen poderosa y que puede ser polémica.

El foco de la película no está en la vida del poeta precisamente, sino en los vestidos, la música, las pinturas y las diversas tonalidades de Armenia. Con un ojo inocente Parajanov captura esta hermosura en el filme, de un modo innovador e inimitable. La vida del poeta se narra como un sueño, como un poema, realmente. Emociones, sensaciones, recuerdos, colores, sonidos, más que palabras. Sayat Nova es la historia de una vida cíclica y sensible, que empieza y termina en el mismo punto: las telas teñidas de rojo.

Por las dagas, las granadas reventadas, los tintes. Como si la existencia tiñera lentamente la poesía del protagonista, de forma imparable e involuntaria. El poeta acepta su destino de artista, acostado en una posición muy similar a la de Cristo en la cruz, entre libros antiguos cuyas páginas las pasa el viento. Sentencia el monje que lo educa al principio que la vida está en los libros, y que sin ellos todo sería ignorancia.

Pero la película logra extrapolar este juicio a la totalidad de la cultura: los vestidos, las canciones, las construcciones, las esculturas, los iconos, los cuadros. De este modo llega a los dos aspectos que provocaron la prohibición del filme y el posterior arresto del director: que la cultura debe ser preservada, por encima de cualquier gobierno temporal; y segundo, que el artista debe aceptar su responsabilidad como un sacrificio.

Sayat Nova aceptó su legado cultural (el cristianismo fue adoptado en Armenia desde el siglo IV, aproximadamente), y por él murió, hecho representado sin la menor violencia en el filme, simbolizando una aceptación voluntaria y total del destino.”Soy el hombre cuya vida y alma son tortura”, se repite al principio de la película.

Con estos símbolos y reversiones del lenguaje cinematográfico tradicional, que como sabemos parte de la narrativa realista del siglo XIX desde tiempos de D.W. Griffith, Parajanov crea entonces una lengua propia que aunque bebe de lo que la antecede, rompe con lo preexistente y muta en una expresión única y solitaria. Solo se encuentran marcas fuertes de Sayat Nova en las mismas películas del director.

En otras posteriores, sólo ecos e impresiones pueden haberse quedado de Parajanov. ¿Y podría seguirse? No me refiero a la imitación, que en todo caso bien podría sorprendernos con resultados agradables, sino a adoptar la lengua creada acá por Parajanov (ni siquiera es necesario ceñirse a la inmovilidad de la cámara: en Los caballos de fuego y sus otras películas la cámara se mueve, pero mantiene el tiempo estático y el ritmo poético).

Por otra parte, este acercamiento a la cultura autóctona de los países también podría ser más frecuente. Se me ocurre que un filme que trate con este vigor y reverencia alguna cultura de Latinoamérica resultaría en una obra riquísima y espectacular. ¿Siguiendo el lenguaje de Parajanov, las estructuras creadas por él? Podría ser, y al seguir este idioma del cine, avanzaríamos hacia un cine distinto y “más cinematográfico” que literario.

Pero también, naturalmente, sería adecuado crear un lenguaje propio para la cultura que se exprese en pantalla. Sea como sea, a través de este ejercicio (pase o no al plano de la realización) nos puede revelar mucho sobre el poder del cine que no ha sido aún explorado en su totalidad, y de cuánto nos queda por descubrir en el cine que ya creemos agotado.

Por Fernando Chaves Espinach

junio 14, 2009 | Categories: Clásicos Modernos | 2 comentarios

El Monstruo Voyerista que se metió sin pagar

Ridley Scott – Alien (Alien, 1979)

Alien cumplió 30 años. En 1979 el joven director Ridley Scott (que dos años antes sorprendió a la crítica en Cannes con su ópera prima “Los duelistas”) realizó una de las películas más importantes de la historia y que marcó un antes y un después en el género de la ciencia ficción.

Empeñándose en crear atmósferas claustrofóbicas, terroríficas y oscuras que remitieran a las obras de los escritores Joseph Conrad y H.P. Lovecraft, Scott construyó un filme que ha servido de modelo para innumerables películas. Lo sorprendente es que cuando uno revisita la cinta, con todo lo precario que hoy nos parece que ofrecía la tecnología de aquella época, el resultado es de una calidad que no tiene nada que envidiar a lo que se viene haciendo hoy en día. Hablamos del aspecto técnico obviamente, porque en el plano narrativo en estos 30 años ningún filme ha logrado hacerle sombra al monstruo que incuba sus huevos en los seres humanos.

Ridley Scott, desde su aparición en escena, ha generado diversos comentarios entre los amantes del cine, ya que es capaz de realizar obras maestras así como cintas de dudosa calidad que obligan a los críticos a dejarlo fuera del sitial de los grandes. Pero de lo que nadie podrá dudar es de su virtuosismo para contar bien las historias, sobre todo aquellas donde el hombre tiende a vivir en un mundo de tensión creando ambientes de absoluto desasosiego.

 Alien fue la apuesta correcta y que marcó el sendero correcto para la filmación de una las grandes películas que haya dado el cine, y es que Blade Runner (1982) le debe tanto al monstruo como los amantes del género a Scott.

Son tres décadas de la aparición de un personaje capital en la galería de seres fantásticos de la cinematografía. La valerosa Teniente Ellen Ripley (fabulosa Sigourney Weaver) es el personaje clave en una historia que goza de uno de los desenlaces más controvertidos de los últimos tiempos. Según cuenta la leyenda, Scott tenía en mente a un hombre para el papel principal, sin embargo su idea se fue deformando a tal punto que sintió que una actriz desconocida (aunque también se habló de Meryl Streep) debía ser la única sobreviviente de una matanza que ni siquiera el grupo de actores sabía cómo se iría originando.

Para este plan, el director rodeó a la novata actriz de un repartazo, compuesto por nombres tan excepcionales como los de Ian Holm, John Hurt, Harry Dean Stanton o Tom  Skerritt. Ninguno de estos reputados intérpretes terminaría sobreviviendo, o siendo el que cortara la cabeza al inclasificable ser cuyos asesinatos tan gore han sido objeto de imitaciones con desigual resultado. Es decir, nadie podría prever lo que pasaría porque así lo quería el realizador valiéndose de un guión sumamente cuidado.

Estamos en un futuro de características distintas al que nos contó Stanley Kubrick en 2001 (cinta que sirvió de inspiración a Scott), ya que la nave espacial Nostromo tiene un aspecto lúgubre y carente de iluminación completamente opuesto al que tenía la nave creada por el director de “La naranja mecánica”. Se trata de un remolcador que lleva minerales a la Tierra para su posterior estudio y cuya tripulación se encuentra en cápsulas que los mantienen en estado de criogenización. Una señal dada por Madre (la computadora de la nave, tan siniestra como Hal), obliga al grupo a despertarse para atender el pedido de ayuda de una nave cercana situada en un planeta fantasmal.

Una vez que parte de la tripulación baja para realizar la expedición hacia el interior del vehículo, un halo de misterio de apodera de manera asombrosa de un filme que venía teniendo un ritmo pausado. De pronto la atmósfera se torna mucho más fría y tétrica gracias a la puesta en escena magistral que implica la utilización de planos combinados, iluminación mínima y sonidos inquietantes. Cuando Kane (Hurt) baja a la parte más oscura de la nave se encuentra con un verdadero nido metálico de huevos de una especie inclasificable, uno de los cuales se rompe para la aparición del mítico “facehugger” que se adhiere a la cara del astronauta hasta dejarlo inconsciente.

La desesperación se apodera del Nostromo a cuyo mando se encuentra Ripley quien impide la entrada de los expedicionarios al encontrarse en un supuesto peligro de contaminación, sin embargo no contaba con que Ash (Ian Holm) dejara entrar a los desesperados miembros del grupo con Kane y su extraño compañero pegado a su cara. Es a partir de aquí que suceden hechos de magnífica composición, puesto que la criatura valiéndose de la cola del facehugger y de su especial sangre similar a un potente ácido, logra utilizar al astronauta como incubadora. Pasará a la historia el instante en que la cría del Alien aparece, rompiendo el pecho de Kane y huyendo para empezar su completo desarrollo en la clandestinidad.

En un filme plagado de actuaciones notables, destaca el temible personaje de Holm, un esbirro de Madre que se había obsesionado con la criatura a la que se debía llevar a la Tierra como objetivo prioritario para su estudio, así la tripulación deba ser exterminada. Al darse cuenta de esto, Ripley encara a Ash hasta el punto de casi ser asesinada en una escena que ya anunciaba el desenlace erótico que rodea a la cinta (trata de introducirle una revista en la boca).

La rápida ayuda de sus compañeros obliga a descubrir que el personaje era un cyborg que ya tenía estudiada la forma en la que todo acabaría: no hay forma de asesinar al Alien, una especie “admirable”. Uno a uno, seis de los tripulantes del Nostromo fueron asesinados por el monstruo en pleno desarrollo que, al igual que el Tiburón de Steven Spielberg, tiene la virtud de aparecer poco y en momentos clave, dejando con la sangre helada a los espectadores al no saber por dónde aparecerá.

Mucho se ha hablado del aspecto sexual del monstruo creado por Scott, y es que asesina de forma desigual a hombres y mujeres. Primero los aniquila a ellos y luego fue por ellas, siendo el punto más curioso la forma en la que se supone asesina a Lambert (Verónica Cartwirght) cuando su cola aguijón se introduce entre sus piernas y sólo se escuchan gritos desgarradores.

El monstruo de cabeza fálica persigue hasta el final a Ripley que logra introducirse en una pequeña nave de emergencia mientras logra hacer explotar al Nostromo, pero el juego no había terminado: la Teniente, creyéndose a salvo empieza a desnudarse para meterse en la cápsula de criogenización, pero no contaba con que el Alien la estaba espiando sin emitir ningún sonido. Cual voyerista espera que la atractiva mujer quede apenas en ropa interior para avisarle que estaba allí y que iba por ella, no sin que el espectador se encuentre inmerso en una atmósfera de tensión, claustrofobia y pulsión sexual.

El desenlace es igual de curioso porque la expulsión del Alien se torna absolutamente equilibrada, sin momentos de mayor vértigo pero con la imagen de haber sido un final tan exacto como brillante. Luego de eso llegarían las versiones de James Cameron en Aliens (1986), David Fincher en Alien 3 (1992) y Jean-Pierre Jeunet en Alien Resurrection (1997).               

Hoy se anuncia la precuela de Alien. Se supone que se contarán los orígenes de esta criatura y el proyecto está encabezado por el director Carl Rinsch. Ridley Scott ya lo dijo todo en torno a esta criatura misteriosa, sangrienta y amante de las mujeres.

Por Fernando Vega Jácome

junio 14, 2009 | Categories: Clásicos Modernos | Deja un comentario

La Pasión por el Cine en Una Sinfonía Seductora

François Truffaut – La Noche Americana (La Nuit Americaine, 1973)

Al leer ciertas obras literarias, en cierto tiempo, me di cuenta que me había saturado de la literatura en la literatura: novelas que trataban de escritores haciendo novelas cosas así de esa naturaleza por doble entrega. Cuando el momento estaba presente, el de no querer leer nada más con ese estilo llegó Paul Auster para hacer de esta propuesta antigua y reincidente algo con una estructura y seducción diferente.

Lo que me hizo pensar entonces que sólo una buena historia ligada a técnicas innovadoras pueden hacer renacer el interés de algo que se ha vuelto monótono. Así cuando empecé a ver Una noche americana, lo primero que sentí fue un mal sabor pues  no sabía cuál era la historia, y si bien es interesante ver cómo hacen una película, no me sentía con el humor de ver algo así tan “ligero”.

Pero entonces es precisamente ahí cuando algo te sorprende, así como Paul Auster, cuando de lo cotidiano se sale lo singular visto normalmente y te lo presentan con toques estupendos que te envuelven aún más en este caso, sin ser uno no necesariamente cinéfilo, queda sumergido en esta historia que va más allá de la propias, la de la película y la de la película adentro de la primera.

Del nombre “noche americana” sabía su concepto teórico-técnico usado en las filmaciones, pero no por eso deduje que la historia enmarcaría al propio cineasta en su aventura fílmica. De Truffaut se sabe un largo historial que empieza no de raíz en el cinema activo y quizás esa pasión que nace de la actividad cinéfila es lo que hace de este homenaje personal una película imperdible que lleva en su cauce la gran pasión por recrear historias.

Truffaut embarca emociones envueltas no sólo vistas desde el director sino de cada pieza partícipe de un rodaje, de los intereses en común y aislados, de los lazos e historia que se subdividen más allá de los personajes ficticios en los reales que habitan un set de grabación.

Así poco a poco Truffaut muestra que no es un título simple lo de la “creación cinematográfica” pues incluye cada detalle tal como de obrero al enlazar cada artesano en cada aspecto forjando, no sólo móviles para la película, sino para que esta a pesar de todo se lleve a cabo, cadenas de hormigas lidiando con pesos y obstáculos reinventando formas y absorbiendo una atmósfera llena de picados emocionales donde al final prevalece la motivación de hacer cine más allá de los efímeros pasos entrecortados de las historias entre los integrantes siendo quizás el propio set, el espacio de vida temporal para cada uno de ellos, donde encuentran un comienzo y un final que a la vez determina un empezar en otro lado.

Pero todas estas historias no llegan a ser mayor explosión en ningún lado, los diálogos son simples y el transcurrir de los misterios de las historias van pasando sobrevolando sin marcar mayor énfasis, pues aquí lo único que importa es disfrutar los detalles mínimos que se hacen grandes en secuencia de lo que involucra la pasión por el encuadre a medida, la acción a tiempo, el enfoque en planos puntuales, la satisfacción en el sonar de la claqueta.

Así Truffaut fue haciendo de este film una verdadera sinfonía donde incluso con el propio estilo musical va dejando correr a la vista una extraordinaria composición que sólo te deja al final la frase emocionada de “yo quiero hacer una película!”

El propio François Truffaut lo dijo alguna vez: «me han preguntado cien veces este año ¿no tiene miedo de haber arruinado el misterio de un oficio que usted quiere tanto?, y cada vez les he respondido que un aviador puede explicar todo lo que sabe sobre pilotear un avión pero nunca conseguirá desmitificar la maravilla de volar». Y es verdad aquí con todos los detalles al descubierto lo único que genera es una complicidad y alegría al seguir uno maravillándose con el cine.

Aquí cada personaje el real y el del interior a la película nos generan empatía instantánea con planos conmovedores de una Jacqueline Bisset  que llega como una canción con sus frases precisas como esta: «consíganme un gato que sepa actuar». Sin duda es una de las mejores películas sobre cine que uno puede encontrar pues es una demostración de la vida real en vista a personajes particulares que encuentran en la acción de crear nuevas historias desbordes de las propias.

Uno de los mejores personajes: el conmovedor director Ferrand (el propio François Truffaut), quien demuestra la perspicacia que todo artesano mayor debe tener sobre su obra. La confusa estrella americana, el frío esposo siquiatra, el cinematógrafo con suerte, el actor inmaduro que Jean-Pierre Leaud luce hasta el final con el brillo de lo testarudo. Cada uno de ellos entregados en vida a la excursión de esta producción cinematográfica.

Película que debe quedar en la colección personal de quién encuentra en el cine una pasión que va más allá de sentarse a ver un resultado, el tallar cada escena, como en este caso en un set, situación que también enmarcó esta película, el fin de los grandes escenarios por la posibilidad, ahora innata, de una cámara al hombro.

Igual cada una aventuras que encuentran detalles por tener en cuenta y que bien empezar viendo esta película que nos sumerge a la profundidad de una nostalgia cinematográfica del mismo Truffaut abierta a la nostalgia universal de un cinéfilo.

Por Beatriz Torres

abril 12, 2009 | Categories: Clásicos Modernos | Deja un comentario

Looking For Richard

Tony Richardson – Mirando Hacia Atrás Con Ira (Look Back In Anger, 1958)

Hay un momento en la cinta dirigida por Tony Richardson en el que Jimmy, acompañado por Helena, está sentado en la butaca de un cine ante una película que muestra acciones del ejército inglés. Su reacción no puede sorprender ya al espectador: es la exteriorización de una frustración que así halla un sentido, la nueva manifestación de una razón antigua. Jimmy Porter, el antihéroe encarnado en Richard Burton, es una conciencia cansada de gritar en silencio. Por eso actúa en vano.

Una adaptación cinematográfica

Es muy difícil hablar de esta pieza fundacional del Free Cinema sin referirse a su origen, más prestigioso si cabe. Look Back in Anger supuso un punto de inflexión en la escena cultural británica de la posguerra, todo un acontecimiento social. (Su estreno en 1956 hace eco de aquél de A Streetcar Named Desire al otro lado del Atlántico en 1947, pero en el sentido sociológico resulta más legítimo: Marlon Brando, el joven intérprete del drama de Tennessee Williams y Elia Kazan, convirtió al antagonista en el Jimmy Porter americano.)

Su autor, John Osborne, además de reanimar al teatro inglés patentó el arquetipo de los angry young men, éste un término que bastaría para referirse a escritores como él o actores como Albert Finney, pero que en principio era la definición compendiosa de los héroes inadaptados, aquellos álter egos de las masas proletarias de la nueva generación, desheredada o espiritualmente huérfana, que encontraron en Jimmy Porter alguien que actuaba por ellos pues sentía como ellos; no importaba que fuese el personaje de una ficción literaria.*

Vaya si la relación entre Richardson y Osborne parece un trasunto de la dupla Williams-Kazan. Juntos se propusieron hacer de Look Back in Anger una película que repitiera el suceso que había logrado el montaje teatral, dirigido por el propio Richardson. Sería el primer largometraje de éste y la primera aventura fílmica de Osborne; el dramaturgo escribió el guión con Nigel Kneale, aunque no aparece acreditado.

Como el Stanley Kowalski original de A Streetcar Named Desire, Brando, el protagonista volvería a ser Jimmy Porter himself, un Richard Burton exquisitamente talentoso. Y, a pesar de que en la época su tibio éxito constituyó cierta decepción, con el transcurso del tiempo esta realización se ha situado en el centro de la fama del Free Cinema, casi como la adaptación mejor recibida en su tiempo de Kazan encontró cierta independencia respecto de su leyenda neoyorquina.

Unas impresiones personales

Yo sabía algunas cosas de Look Back in Anger, pero ésta ha sido la primera vez que he tenido un contacto directo con su argumento, pues no la he leído ni he visto ninguna producción teatral o televisiva. Mi entusiasmo inicial cedió a un desconcierto irritante durante la primera parte de la película, pues en mi ingenuidad debo de haber esperado algo menos realista, más romántico, un Rebel Without a Cause o From Here to Eternity británico. Pero también la incertidumbre cedió y fui asimilando la dificultad de una obra tan áspera e invisiblemente esperanzada.

La claustrofobia que transmite casi cada fotograma de Look Back in Anger es diferente de la de otras adaptaciones del teatro. Se trata de rostros más que de espacios. No sé si el drama de Osborne tiene la plasticidad o el carácter contemplativo que percibí, pero sin duda y desde sus primeras imágenes la película tiene un ritmo insólitamente visual. Durante los primeros diez o quince minutos no se oye un solo diálogo.

Además, el guión y la dirección ya se las han arreglado para establecer una estructura que hace de la historia un rompecabezas en base a piezas que antes parecen sugerencias o pistas de un film noir, y que después se observan cuales son. En virtud de tal estilo los sonidos cobran una magnitud singular: la amargura detrás de una melodiosa trompeta se duplica, una campana tañe como un trueno del infierno… sobre todo si la magnífica voz de Burton nos convence de ello.

Ese realismo dostoievskiano tiene en la figura de Jimmy Porter su Karamazov, y más que sus parlamentos es su rostro lo que nos conmueve. Esas maneras, esos gestos, ese perfil de ave de presa, esa tosquedad de oso ermitaño. Esos ojos esmeraldas, en fin, que revelan su enorme vulnerabilidad. Porque si hay algo tan legendario como la desesperada voz de Burton, tal es su mirada. Aparte de Brando, pocos, poquísimos otros intérpretes han sido tan elocuentes en el silencio, y a costa de su genio vocal, como el majestuoso galés.

Sin embargo, también es cierto que Jimmy Porter lo fue siempre todo en Look Back in Anger. Me explico: él es su protagonista absoluto, es más, toda la pieza; en esos términos, una variación contemporánea de Hamlet ejecutada por uno de sus más populares intérpretes. Los demás personajes, bien vistos, son comparsas o satélites que las leyes hacen de una u otra forma necesarios. Pero, a pesar de la humanidad que transmiten Cliff o Allison, Jimmy Porter es demasiado interesante para prestarles más atención.

El nihilismo, la misoginia, el cinismo de su protagonista lo impregna todo, y por esto la película tenía que ser así, abstrusa desde la superficie de sus imágenes. Lo complicado de lo sencillo, porque no hay artificios inútiles, sólo una fluidez gris, una cambiante perpetuidad y un algo ensimismado, como el virtual autismo que el propio Jimmy exhibe a veces. Sólo matices de negro y en ocasiones la luz de un mediocre día. El dramatismo persigue a la esquiva realidad, pedestre y trágica, pero el tono en ningún momento se exaspera; sólo permite la distinción del sufrimiento.

Supongo que Look Back in Anger debe de haber “perdido” algo en el trayecto, al igual que todo teatro selecto o conspicuo desde la adaptación de Henry V dirigida por Laurence Olivier hasta la de Glengarry Glen Ross realizada por James Foley. También supongo que el largometraje de Richardson y Osborne tiene algún acierto en común con esas exitosas versiones, pues el resultado es bastante satisfactorio en el sentido cinematográfico. La opción misma del blanco y negro, que entonces fue quizá más una imposición que una elección, es totalmente lógica, con esas reminiscencias tenebristas que enlazan con el conflicto religioso subyacente.

No hay actores moviéndose en un escenario y siendo filmados, sino actores/personajes que parecen vivos, porque además de sus persuasivos recursos y tal vez a pesar de sus admirables continentes (la inevitablemente hermosa Helena de Claire Bloom y el imponente y masculino Burton recuerdan lo sublime del arte) hay un punto de vista espontáneo que diestramente los sigue cuando están vendiendo caramelos en el mercado o haciendo una audición.

El notable trabajo del director Oswald Morris, quien volvería a colaborar con realizador y escritor en The Entertainer (1960), es crucial y como adelanté líneas arriba sus close-ups son la mitad de la puesta en escena. También es destacable la ambientación, del departamento de los Porter en particular, convenientemente naturalista y naturalistamente efectiva. Y el montaje de las escenas, que origina una continuidad cargada de subjetivismo. Impresionismo y Naturalismo son, evidentemente, los polos que delimitan la expresión más pura de esta radical ilustración de la obra de Osborne.

No se puede olvidar que Look Back in Anger parte de un poderoso texto dramático y paralelamente al discurrir de sus planos el conjunto de los parlamentos, no muy avanzado el metraje, amenaza con desbordarse, en irónica compensación de su prolongado mutismo inicial. Este exceso aparente o cierto, tal agobio, se debe en buena medida a la ferocidad de Porter. No obstante, es precisamente la correspondencia entre la puesta en escena y la naturaleza retórica de los personajes lo que impulsa esta película, que logra comunicar la verdad de su protagonista, víctima de sus circunstancias tanto como de sí mismo. Claro, se tiene que recorrer un considerable trecho para descubrirlo, ya que este émulo intelectual de Brando es literalmente un hueso duro de roer.

Jimmy Porter no es un izquierdista intransigente sino alguien que pretende rebelarse contra las convenciones a su manera. Por eso está casado con una muchacha de clase superior (a quien maltrata y consigue torturar) o se mofa del colonialismo de su gobierno en la penumbra de una sala pública.** Su capacidad es limitada y él lo sabe; por eso su ayuda del comerciante discriminado es un fracaso previsible, lógico, cuando menos normal.

Es un hombre solo, y sus diatribas sólo pueden fecundar en una realidad paralela, desde un tablado o a través de una pantalla, como en nuestro caso. Look Back in Anger es el documento espiritual de una época en un país, que refleja, como su textura unos días iguales a todos, los conflictos de los hombres de todas las épocas en las sociedades que les han tocado en suerte; y es, last but not least, una sorpresiva invitación a no perder los últimos rezagos de fe que nos queden en el organismo.

_____________

* La penetración popular del drama de Osborne, mucho más allá de esta inmediata adaptación (1958) y de las producciones televisivas que también inspiró, es constatable en la veleidosa y siempre fiel a sí misma cultura juvenil. Por ejemplo, uno de los abanderados del finisecular BritPop, la banda de extracción obrera Oasis, tituló uno de sus grandes éxitos «Don’t Look Back In Anger».

** Porter observa un documental sobre la Crisis de Suez, el evento político clave de su generación.

Por Christian Doig

octubre 3, 2008 | Categories: Clásicos Modernos | 1 comentario

El juego de los niños tristes

Jean-Luc Godard –  Pierrot El Loco (Pierrot Le Fou, 1965)

La nueva ola se caracterizó, en buena parte de sus películas, por basarse en ciertas historias policiales norteamericanas. Y es que la influencia clásica que tenía la nouvelle vague es notoria en muchas de sus películas (Disparen sobre el pianista de Truffaut, Sin aliento de Godard), donde la anécdota criminal era la base de l película.

Pero justamente lo que resulta apasionante de la forma de hacer cine de los cineastas más representativos de esta corriente es la forma en la cual lo clásico es subvertido y contado desde una perspectiva para nada clásica. Eso es lo que ocurre con Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard.

La historia de Pierrot le fou es muy simple: un hombre, Ferdinand, aburrido de su vida burguesa, decide huir con Marianne, su ex amante, en un viaje por Francia. Ambos son perseguidos por unos sicarios magrebíes, que buscan a la chica, la cual está envuelta en pasados turbios. Poco a poco los personajes se irán aburriendo de su ritmo de vida: Marianne solo busca divertirse mientras que Ferdinand busca filosofar sobre la vida. Al final, la inminente traición de Marianne llevará la historia a un desenlace más bien trágico.

La película está basada en un obra policial de Lionel White. Se puede esperar, teniendo e cuenta la base sobre la cual se origina la película, que esta tendrá escenas de acción trepidantes y plot points que harán avanzar la historia en un creciente suspenso. Nada de esto ocurre en Pierrot le fou: no hay ningún momento en la película que busque generar tensión a partir de lo que estamos viendo. Por el contrario, las escenas que deberían generar mayor expectativa (el descubrimiento del cadáver, las escenas con los sicarios, el violento final) están absolutamente depuradas: nos son presentadas como un hecho más dentro de la película, como si no tuvieran la menor importancia dentro de lo que está pasando.

Godard depura los elementos que hacen girar el relato clásico de tal forma que cada situación aparezca como absolutamente normal, que está dentro e los parámetros de la vida misma e los personajes. De esta manera, el bailar, el caminar como el asesinar están en un mismo campo, aparecen igualados ante el espectador.

Incluso las actitudes de los mismos resultan extrañas: a Ferdinand lo torturan, lo traicionan, asesina y se venga, pero él no parece cambiar su tono impávido, como si nada de lo que ocurriera lo sorprendiera. El protagonista de la cinta aparece programado, como si todo lo que ocurriera fuera algo que no pudiera ocurrir de otra manera. Ese halo trágico y terminal, con personajes que leen, juegan y matan como si todo lo que hicieran no tuviera puesto que todo va a terminar de forma terrible, es lo que resulta apasionante de la película.

Godard reestructura el policial clásico eliminándole lo que resulta más característico en él: sus momentos de tensión y sus plot points. Nada en la cinta resulta tenso: por el contrario, las escenas en las cuales Ferdinand y Marianne caminan por el campo o por la playa son filamadas de la misma forma que las escenas violentas. Todo aparece relajado o distendido en Pierrot le fou: desde sus personajes, que parecen darles lo mismo ser perseguidos por asesino o no, hasta la puesta en escena, que nunca genera tensión o ansiedad a partir de los recursos típicos del policial. La película entonces aparece como un gran juego, como la última forma de diversión de dos personajes que saben que no tienen mucho tiempo y que viven lo peligroso y lo lúdico en un mismo nivel, y que no se emocionan ni se asustan ante lo que tienen en frente. 

Pero existe otro elemento que resulta importantísimo en la nouvelle vague, y que es la complicidad que se genera entre el espectador y lo que se ve en pantalla. Hay dos momentos que resultan ejemplares en ese aspecto: el primero en cuando Ferdinand le pregunta a Marianne si no se da cuenta que los espectadores la están mirando. Ella, de pronto, volta y mira hacia la cámara.

El otro momento es cuando Ferdiand le pregunta a Marianne si lo ama. Ella responde que sí pero mira con complicidad hacia la cámara. Godad busca justamente trabajar a partir de los artificios del cine, rompiendo los límites de lo diegético. Los personajes entran y salen de la historia creando lazos con el espectador, lo que hace que la cinta gire sobre su propio artificio, sobre su propia forma de ser.

Pero no solo vemos este intento de señalar el artificio del cine en la complicidad que se crea con los espectadores: el uso de la música, por ejemplo, es también muy importante, en tanto está aparece de pronto y es cortada de la nada, sin la menor transición. La música, que muchas veces es muy envolvente y refuerza el tono trágico anteriormente mencionado, de pronto es cortada abruptamente.

La película, de esta forma, llama la atención sobre su propia materia, sobre su propia capacidad generar y crear mundos: lo diegético y lo extra diégetico se confunden, los elementos que sirven para generar ambientes son de la nada eliminados. Godard, tal como sus personajes, juega a hacer cine, a llamar la atención sobre la propia materialidad que componen los recursos narrativos propios del arte. Pierrot le fou es, de esta manera, una película que reflexiona no sólo sobre el relato clásico y como depurarlo, sino también sobre los recursos formales del cine y su uso. Todo es arriesgado en esta gran película del gran Jean-Luc Godard.

Rodrigo Bedoya

julio 10, 2008 | Categories: Clásicos Modernos | 1 comentario

Crónica de un Niño Solo

Leonardo Favio – Crónica de un Niño Solo, 1965

El cine Argentino de los años sesenta vivió una etapa importante de renovación generacional. Diversas figuras, hasta ahora vigentes, comenzaron a aparecer en el panorama: Fernando Solanas, David José Kohon, Héctor Olivera y Leonardo Favio son solo algunos de los nombres que hicieron su aparición. En general, lo que se vivió en esos años fue una unión de todas las clases sociales en Argentina, lo que permitió que la clase trabajadora se uniera a una clase media y a una clase intelectual, compartiendo las mismas preocupaciones. De esta forma, todo un panorama de investigación y de búsqueda se vivió en el país: un panorama que, en el cine, buscó tocar temas sociales con un tratamiento más bien “europeizado”, si se quiere. Y Crónica de un niño solo, de Leonardo Favio, resulta un magnífico ejemplo de este estilo.

Es interesante ver Crónica de un niño solo y pensar en como las temáticas sociales y la búsqueda estilística se van fusionando. Crónica de un niño solo nos cuenta la historia de un niño que vive en un orfanato. Los constantes abusos que sufre en él hacen que intente desesperadamente huir, cosa que finalmente consigue. Su escape lo llevará a conocer las difíciles condiciones de la vida. Las influencias de la película tienen que ver bastante con el neorrealismo italiano: el estilo más bien realista, evitando cualquier tipo de sentimentalismo y más bien manteniendo una cierta sequedad en el tratamiento del tema resultan importantes aciertos por parte de Favio. Justamente de ahí viene la idea de crónica: lo que vemos es una entrada hacia un mundo bastante difícil, donde todo parece destinado a salir mal. Es por eso que el ritmo del film es lento y reposado, como si las cosas terribles que le ocurren al protagonista ocurrieran porque tienen que ocurrir.

Los elementos sociales están puestos desde un principio: el maltrato que sufre Polín, el protagonista, dentro de la institución de carácter fascista en la que vive buscan ser alegoría a una realidad muy claramente represiva. Esto quizá sea lo menos efectivo de la película, ya que Favio pareciera por momentos cargar demasiado las tintas en la descripción de las actitudes represivas de tanto los que dirigen el internado como de los policías. A diferencia del neorrealismo, donde son las acciones las que van marcando un destino que parece implacable, acá Favio busca enfatizar la denuncia, lo que resulta un poco demasiado esquemático.

Pero poco a poco la película se va liberando y comienza a alcanzar un ritmo en el cual justamente se comienza a sentir esa inexorabilidad de los sucesos. El mejor ejemplo es la escena del pantano: mientras el protagonista busca refrescarse totalmente desnudo, por el oro lado abusan a otro chico. Durante toda esa escena, Flavio maneja el montaje paralelo para darle un halo poético a la escena. La cámara se mantiene lo suficientemente distante como para poder observar como el cuerpo desnudo del protagonistas se compenetra con esa naturaleza.

La sensación física de la escena, debido al reposo de la cámara y a la compenetración entre el cuerpo, el ambiente y los sonidos de la naturaleza resulta bastante envolvente. Y justamente en esa naturaleza, donde el orden de las cosas parece tan perfecto (el protagonista al fin tiene un momento de libertad), donde, por el otro lado, un muchacho es abusado por otros muchachos. La cámara se mantiene distante a este hecho, observando la violencia desde lejos, casi a escondidas, sin enfatizarla nunca, como si formara parte del paisaje mismo. El trabajo con el montaje paralelo, que permite pasar de un lado a otro, tiene la gran virtud de nunca romper con la acción, sino por el contrario de enlazarlas, como si formaran parte de la misma realidad. La escena del pantano destila una cierta sensualidad basada en el ritmo de la naturaleza que la película pareciera captar pero que en realidad va creando a partir de los elementos mencionados. Es esa naturalidad y ese ritmo el que consiguen transmitir la fiscicidad de la libertad pero también de la violencia.

En ese sentido, la película hace recordar a dos cintas del conocido más recientemente como Nuevo Cine Argentino : por un lado, tenemos a La Ciénaga, de Lucrecia Martel, donde la violencia pareciera también estar ahí, en el ambiente cálido y sofocante que se mete en los poros de los cuerpos de los protagonistas. Por otro lado, también pensamos mucho en Los muertos, la gran película de Lisandro Alonso, donde la naturaleza y como esta se van compenetrando con el personaje principal en sus espacios, en sus ruidos pero también en sus pulsiones. Se nota que Flavio ha tenido una gran influencia en la generación más premiada de la historia del cine argentino.

Rodrigo Bedoya

noviembre 11, 2007 | Categories: Clásicos Modernos | 1 comentario

La Doble Vida de Séverine

Luis Buñuel – Bella de Día (Belle de Jour, 1967)

Pierre Sérizy (Jean Sorel) y Séverine Sérizy (Catherine Deneuve), forman una pareja feliz, a la que miran con envidia sus frívolos amigos HenriI Husson (Michel Piccoli) y Renee (Macha Méril). Pierre es cirujano y se pasa la mayor parte del tiempo en el hospital, por lo que su esposa se queda en casa sola y muy aburrida. A través de René, Séverine se entera de que una amiga de ambas está ejerciendo la prostitución y esta idea se fija de una extraña forma en la mente de la joven, hasta que su interés la lleva a conocer la dirección de Madame Anais (Geneviève Page), en cuya casa acaba ejerciendo la prostitución diariamente. No obstante, todo se trunca cuando conoce a Marcel (Pierre Clémenti), un hombre que la quiere sólo para él, y que la amenaza con descubrir su identidad si no se presta a sus proposiciones.

Luis Buñuel desde sus primeras obras: El Perro Andaluz (1928) y La Edad de Oro (1930) se interesó en horadar los cimientos de la burguesía. Luego en su estadía en México transitaría en menor o mayor medida por ese sendero, siendo Viridiana (1961) y sobre todo El Ángel Exterminador (1963) la película que de manera más crítica, certera subversiva y reveladora mostró el modus vivendi de la burguesía mejicana.

Fue en Francia durante la década de 1960 y parte de la de 1970 en las que Buñuel trabajó de forma más detallada asuntos relacionados con la burguesía (en este caso la francesa), en cintas como Bella de Día (Belle de Jour, 1967) (cinta que ahora me ocupa), Tristana (1969) y una de título emblemático El Discreto Encanto de la Burguesía (Le Charme Discret de la Burgeoisie, 1972). En cada una de estas cintas y en otras de la época la mirada del director aragonés hacia la burguesía tuvo matices e intereses distintos, Bella de Día sería una de las mejores muestras de esos intereses.

En Belle de Jour, Buñuel para hacer la disección de la burguesía utilizó a una joven pareja que potencialmente está en toda su vitalidad e ímpetu sexual, no obstante, esa apariencia al correr los minutos se irá disipando y confirmará que las imágenes iniciales eran sólo una impresión engañosa. Es más ambos dedicarán la mayoría de sus días a actividades y pasatiempos distintos, que harán que únicamente puedan encontrarse durante las noches. Momento propicio para que entablen alguna conversación y recuperen en algo el tiempo que no pueden pasar juntos.

Belle de Jour (basada en la novela homónima de Joseph Kessel) tiene a Séverine conocida luego como Flor de Día, como el centro de la historia. Séverine es una mujer que de un momento a otro es asaltada por recuerdos y sueños (reforzados por sonidos de campanas y cascabeles), que hacen que viva entre la fantasía y la realidad, la una alimenta a la otra produciéndose una relación simbiótica. Los sueños que causan extrañeza y preocupación en ella, le provocan asimismo si no una atracción sí curiosidad y una sensación ambigua.

El título de la película Belle de Jour se ha traducido de forma literal como Bella de Día y no está mal pues tiene que ver con el personaje que lo protagoniza tanto en el aspecto físico como el tiempo en el que realiza las actividades centrales dentro del relato. Sin embargo, el título que con mayor precisión define no sólo denotativa sino también metafóricamente a la protagonista es el de Flor de Día* debido a que no sólo resume la belleza y fragilidad de Séverine sino el carácter que tiene esta flor de abrirse durante el día y cerrarse al llegar la noche. Pocas veces como en Belle de Jour la belleza de Catherine Deneuve mostró sus diversos ángulos, a veces se revela de manera natural sin ningún afán de sensualidad, en otras ocasiones se muestra sensual con pinceladas de inocencia, en otras aparece de manera imperturbable casi como si se tratara de un maniquí entregado sin moverse al deseo de la persona que en ese momento la utiliza o a veces se revela seductora y provocativa. Éstas son solamente algunas de las variaciones que a largo de la película exhirá el rostro de la Deneuve.

La característica de la flor de abrirse en el día y cerrarse en la noche es quizá la que tiene más que ver con la actividad que realiza Séverine, esto es, de vivir realmente durante el día (vivir en todo sentido) y experimentar situaciones distintas cada vez. Pese a la aparente repulsión que siente en un inicio por internarse en el mundo prostitucional irá con el tiempo encontrando un filón en el que sentirá, si se quiere, una suerte de comodidad y “acostumbramiento”. Éste se convertirá en revitalización cuando conozca a Marcel que despertará en ella no únicamente pasión sexual sino también cierto sentimiento amoroso. En otras palabras verá manifestarse en ella una pulsión sexual adormecida por las reglas tanto implícitas cuanto explícitas impuestas por el mundo burgués. Esta pulsión sexual en algunos sueños y pensamientos se graficará lindante a un tipo de sadomasoquismo.

Continuando con esta idea en cuanto a que Séverine había encontrado una estabilidad dentro de ese mundo ajeno a su vida, hay un momento en el que se da cuenta por medio de una voz exterior de que esa vida no es la suya sino que más bien pertenece a aquélla de la supuesta moral y de las buenas costumbres, léase las normas que impone la burguesía.

Por otra parte, un aspecto que está presente en esta película como en otras de Buñuel es el ingrediente de cinismo que éste aplica a algunas situaciones pero con una sutileza tal que ayuda a construir momentos curiosos que enriquecen el conjunto de la obra. La cuota de cinismo buñueliana se expresa en Belle de Jour por ciertos diálogos pero sobre todo por acciones que suceden en escenas específicas.

Otro aspecto que tiene la marca registrada del maestro aragonés es la perversión, no obstante, ésta no es de características violentas como la que otros grandes directores han empleado sino por el contrario es un tono más sugerido pero que posee una fuerte carga como que algo está latente, una especie de efecto iceberg, además no hay que olvidar las obsesiones casi fetichistas de Buñuel como eran su predilección por filmar piernas femeninas en especial las pantorrillas.

Hace tres semanas el codirector de este blog José Sarmiento publicó un artículo sobre Belle Toujours de Manoel de Oliveira titulado:Dimensiones Irreconciliables, en el que el gran director portugués filma el reencuentro (cuarenta años después) de dos de los personajes principales de Belle de Jour: Séverine y Husson (interpretado nuevamente por Michelle Piccoli). Séverine en esta película es interpretada por la actriz Bulle Ogier. Esta mención del artículo acerca de Belle Toujours la hago para que en la medida de lo posible quienes lean mi artículo puedan establecer un diálogo con aquél.

César Guerra Linares

* Según el diccionario la traducción de Belle de Jour es Dondiego de Día, que es una planta convolvulácea de flores azules que se abren en el día y se cierran al anochecer.

septiembre 10, 2007 | Categories: Clásicos Modernos | 2 comentarios

Sympathy for the Devil

Jean-Luc Godard – Sympathy for the Devil (1968)

Hace unas semanas el crítico de cine argentino Quintín comentó en el sitio http://www.otroscines.com la insólita película norteamericana La Trinchera Luminosa del Presidente Gonzalo (Jim Finn, 2007) que le obsequiara en formato DVD el crítico canadiense Mark Peranson, a propósito de su reciente pase en el 8º Festival de Cine Underground de Nueva York. Quintín hablaba de una interesante representación teatral, en estos términos: “…una fértil intervención cinematográfica, con su propia fuerza y su consiguiente misterio que participa de un género novedoso, pariente del teatro de raíz brechtiana y del film de ensayo, pero sin comentarios ni reflexiones directas del realizador.”. La cinta nos atañe como peruanos porque se trata de una recreación minuciosa de las rutinas y las interrelaciones de las reclusas senderistas en el Penal de Canto Grande, en 1989. Un tiempo ominoso y que colectivamente hemos sepultado.

A partir de La Trinchera Luminosa del Presidente Gonzalo diremos que en 1968 –un año decisivo en la evolución planetaria- Jean-Luc Godard se planteó de modo inverso desarrollar un cine militante, vigoroso, lleno de reflexiones, donde la representación teatral era un vehículo para el panfleto o la articulación de ideas subversivas pero no un valor en sí mismo. Sympathy for the Devil (1968) es uno de los primeros docudramas maoístas de Godard y quizá el último trabajo inteligible del realizador, quien ingresaría en una noche de radicalismo y oscuridad en los siguientes años.

Teniendo como leit motiv las sesiones de grabación del tema Sympathy for the Devil (Compasión por el Diablo) de los Rolling Stones (Mick Jagger, Keith Richards, Brian Jones, Bill Wyman y Charlie Watts) para el álbum Beggars Banquet, Godard conduce la cámara de manera serena mediante travellings auscultadores, que muestra a los Stones como verdaderos gurús del hippismo, muy relajados, inmersos dentro de un proceso creativo muy noble, que se desarrolla paralelamente a la violencia del tiempo que la canción se encarga de reseñar. Todo lo que vemos es un gran ensayo. Los Stones saben que tienen entre manos una lírica estupenda, pero no encuentran ni el tono ni el ritmo para los arreglos musicales finales. De manera que la canción evoluciona –de la mano del productor Jimmy Miller– desde los primeros planos, de un guitarreo y solfeo casual a una versión gospel bastante insólita. Hasta incorporar percusión africana y brasileña -verdadera columna vertebral del tema- al igual que los coros agudos de los miembros del grupo y sus correspondientes esposas.

Simpatía…fue compuesta por Mick Jagger, inspirado en la literatura rusa de fines de siglo XIX y comienzos del Siglo XX, que da cuenta del fin del régimen zarista y la irrupción del comunismo en la violenta Revolución de Octubre. La letra habla de una claudicación rebelde, de la presentación formal del demonio frente a la evidencia de un mundo agobiado por una serie de males como la Guerra de Vietnam, los movimientos revolucionarios y sus correspondientes represiones en París, Checoslovaquia y EE.UU; la discriminación racial y la “irrupción del poder negro”, con los “Panteras Negras”; el “triunfo” de la Revolución Cultural Maoísta; la Guerra Fría, la hambruna y la muerte. El diablo -canta Jagger una y otra vez- estuvo rondando a Jesucristo en sus momentos de duda y dolor; ante Pilato cuando se lavó las manos y éste se miró en el espejo; y frente a los Kennedy cuando fueron acribillados. Es curioso que una letra tan pesimista y tétrica haya sido encabalgada finalmente en un ritmo afro, de una vivacidad más que celebratoria del caos, reflexiva sobre el destino del hombre en un mundo con instituciones desprestigiadas.

En ese sentido las obsesiones de Jagger son las de Godard, quien claudica también y cede en su francofilia a favor de un referente británico y popular como los Rolling Stones. Es sabido que Godard desde sus días como crítico, sostenía un prejuicio hacia lo inglés y su cine especialmente. Sin embargo a través de la lectura de los textos en off en Sympathy for the Devil, que dan cuenta del estado de cosas en el mundo y de la necesidad de impulsar una revolución marxista leninista, Godard cae en la cuenta que es necesario contar con todos. Que el diablo debe estar del lado de los revolucionarios.

La película tiene numerosos centros de interés. En principio la canción de los Stones; simultáneamente la voz del narrador y las voces de los “Panteras Negras” en sus peroratas y diatribas. También la cámara que sigue a los actores en sus representaciones teatrales, en esas viñetas incrustadas entre ensayo y ensayo, y que presentan a guerrilleros urbanos, plastiqueurs, o a una inmigrante húngara, o a lectores de pulp fictions y comics.en una singular librería londinense, etc. Todo mostrado con unos colores muy firmes, con un tono enérgico, con un romanticismo febril.

Jean-Luc Godard probó que el cine podía ideologizarse y ser una suerte de ensayo-diatriba al servicio de la Revolución. Estoy seguro que muy poco tiempo después caería en la cuenta que los Rolling Stones no estaban interesados en participar de ella, sino solo en engordar sus cuentas bancarias, en seguir cultivando su imagen de artistas, en drogarse y en erotizarse en el escenario. El rock n´roll es esencialmente una experiencia lúdica, liberadora, que bajo ninguna hipótesis supone austeridad, oscurantismo, naturalezas sombrías, robotizadas o mínimas. Por el contrario se trata de una experiencia humanista, contemporánea y cálida.

El último plano, de la mujer ensangrentada y tendida sobre una grúa de filmación –al lado de dos banderas, una roja y una negra- es un presagio de lo que sobrevendría después: un cine politizado cada vez más alejado del espectador; y también un extraordinario punteo de guitarra a cargo de Brian Jones, quien moriría al poco tiempo, desplazado por el narcisismo de Mick Jagger.

Como instrumento de acción política Sympathy for the Devil es un instrumento periclitado. Como propuesta cinematográfica es una curiosidad ensayística. Godard y los Stones volverían cada uno a reinventarse y a mantener su presencia en la escena artística. Casi como nuevos. Como si hubieran hecho un pacto con el diablo. Muy pocos sobrevivieron a esa borrasca política y musical. Los hijos de los “comprometidos” son el testimonio palmario de que las cosas cambiaron en cierto sentido. Pero no lo suficiente. Finalmente las ideas como las canciones, son una especie de boomerangs que retornan permanentemente. Corresponde a los espectadores y a los críticos situar a las películas y a las canciones en el nivel que les corresponde: analizarlas, entenderlas y procesarlas.

Óscar Contreras

septiembre 3, 2007 | Categories: Clásicos Modernos | 3 comentarios