Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Entradas etiquetadas como “Kenyi Mizoguchi

Los fantasmas del dolor

301d_1.jpg

Kenyi Mizoguchi – El Intendente Sancho (Sanshô dayû, 1954)

La década del 50 fue una época crucial para el cine japonés. Momento de su exhibición internacional en los más prestigiosos festivales de Europa (Cannes y Venecia) y del éxito de crítica y público de los mejores exponentes de su cinematografía. A partir de entonces Ozu, Kurosawa y Mizoguchi adquieren el estatus de referentes ineludibles, hitos que cualquier aficionado al cine debía conocer para descubrir la excelencia que este arte era capaz de alcanzar. En 1951 Kurosawa había deslumbrado con la proeza narrativa de Rashomon. Al año siguiente Mizoguchi estremeció al público occidental con el lirismo de Cuentos de la luna pálida, maestría que quedaría corroborada con su obra siguiente, también magistral y celebrada por todo lo alto: El Intendente Sancho.

kmp-dvd01747700-39-21.jpg

El Intendente Sancho es un cuento moral en defensa de la dignidad humana violentada por la esclavitud y la trata de personas. Su intención edificante está declarada desde el inicio: un intertítulo nos informa que la historia se sitúa a finales de la era Heian, siglo XII, “cuando los hombres no tenían igual valor entre sí”. Más adelante escuchamos decir al bondadoso alcalde de Tango: “Si una persona no siente la caridad, no es persona. Incluso ante tu enemigo hay que sentir caridad”. Estas palabras serán asumidas por su hijo como un legado que debe preservar en un mundo hostil y de jerarquías abusivas, representado por el intendente Sancho (que da título a la película), administrador de unas tierras del emperador donde trabajan cientos de campesinos en condiciones infrahumanas.

kmp-dvd02065600-41-31.jpg

A este lugar llegarán, todavía unos niños, el hijo del alcalde y su hermana vendidos como esclavos. Su padre el alcalde había sido enviado al destierro por defender a unos campesinos. Su madre fue secuestrada, frente a sus propios ojos, para servir de prostituta en un pueblo lejano. Años después, el hijo, ya un adulto, deberá abolir el nefasto poder de Sancho, liberar de su yugo a los campesinos, y salir en busca de sus padres para reunificar a la familia. Una empresa que no está motivada por la sed de venganza, sino por el conmovedor discurso sobre la caridad.

Frente a este argumento, el riesgo de caer es un anacronismo es indudable. Las palabras del alcalde corresponden a una sensibilidad contemporánea, un discurso pro derechos humanos que para la época de exhibición de la película (después de la II Guerra Mundial) empezaba a consolidarse. Esta incompatibilidad latente es atenuada por la excentricidad del alcalde en su medio social, pues ninguna autoridad comparte sus ideas sobre la caridad, y por las referencias al budismo. El hijo lleva consigo una pequeña estatua de un Buda, símbolo del corazón de su padre y recordatorio de su identidad y de su propósito.

kmp-dvd02496000-44-35.jpg

Sin embargo, lo que cancela cualquier atingencia al respecto es la puesta en escena y el formidable lirismo que se desprende de sus imágenes. Mizoguchi es un maestro en la construcción de atmósferas que se debaten entre el sueño y la vigilia, lo tangible y lo imaginado. En El Intendente Sancho no hay fantasmas pero las escenas cuentan con un elemento espectral, de languidez, de fuga permanente pese a la quietud de la cámara. La distribución del claroscuro en la profundidad del encuadre (el juego de luces y sombras apenas diferenciadas) crea una atmósfera irreal, soñada, expresión del dolor y la desolación de los personajes.

kmp-dvd02657000-45-46.jpg

Los personajes femeninos grafican esta relación entre los sentimientos y la escenografía de modo patente. Dos escenas para demostrarlo: la hermana menor ingresando a la laguna junto a las tierras del Intendente Sancho, pues sabe que le será imposible huir y si la atrapan delataría el paradero de su hermano; y la escena final, el reencuentro con la madre ciega en medio de las ruinas de un pueblo costeño desolado por un tsunami. El dolor no es menos real por tener la textura de lo onírico, sino todo lo contrario: con ello cobra mayor intensidad, es plenamente humano. Para Mizoguchi los seres humanos más cabales y auténticos tienen la apariencia de fantasmas.

kmp-dvd02814200-46-52.jpg

Este lirismo también contrarresta el otro elemento desestabilizador del film: el exceso melodramático. La construcción de los personajes es un tanto maniquea, con el intendente Sancho como un sujeto violento y codicioso, representante de toda la villanía en el mundo, y la familia del protagonista como un dechado de virtud, hombres justos y víctimas sin culpa de la fatalidad. Este elemento, y la complejidad de la trama, casi episódica, con sendas e infalibles desgracias, le dan al film un carácter casi de telenovela. Pero no nos equivoquemos: pesan sobre ellas las limitaciones de un guión melodramático, pero los méritos de la puesta en escena levantan la película a un nivel artístico en el cual las consideraciones genéricas quedan canceladas.

Javier Muñoz Díaz

Anuncios

realidad y sueño

 ugetsu.jpg

Kenyi Mizoguchi – Cuentos de la Pálida Luna (Ugetsu Monogatari, 1953)

Existe un amplio consenso en torno a la excelencia artística de Ugetsu monogatari, del director japonés Kenji Mizoguchi. Las palabras de elogio suelen ser mayúsculas. Se la considera un hito en el cine, una de las películas más importantes jamás filmadas.

Una historia sencilla como la de “Cuentos de la Luna Pálida” (una historia sobre la codicia y la redención), gracias a una formidable puesta en escena es capaz de bifurcase por senderos complejos y profundos, cargados de pasajes de hondo lirismo. El grado de perfección alcanzado en cada encuadre, en cada sutil movimiento de cámara, en cada plano/contraplano es parangonable con la belleza misma, con el arte en su estado más puro.

kmp-dvd00791318-09-25.jpg

La historia puede resumirse así: Dos campesinos, Genjurô y Miyag, se embarcan en la consecución de sus más hondos anhelos, y en su búsqueda no les importa sacrificar la apacible vida doméstica que llevaban hasta entonces. Poco pueden hacer la sabiduría sapiencial y los ruegos de sus familias para frenar su ambición. Tales proyectos pasan, en un caso, por forjarse una gran fortuna, y en el otro, por obtener fama en el combate samurai.

Solo les hará recapacitar el descubrir la futilidad de sus acciones de cara a la realidad (con los componentes mágicos y alucinatorios que le son propios), cuando las personas en la que confiaban resultan ser viles traidores, y aquello que en un principio fueron despreciados resultan ser los únicos leales. Mientras tanto, la sociedad rural en la que viven se desangra en una atroz guerra civil.

kmp-dvd00476018-06-58.jpg

Conforme han dilucidado varios críticos, “Cuentos de la Luna Pálida” es una suma de lo más característico del cine japonés de la época. Un elemento (si cabe extrapolar este término de América Latina) Real Maravilloso, pues el argumento está basado en un relato japonés tradicional que transmite una mentalidad donde lo mágico está integrado a la cotidianeidad, como por ejemplo las apariciones de fantasmas.

Otro elemento importante es el relato histórico, es este caso enmarcado en la época feudal, con samurais y geishas, a partir del cual se apunta una crítica social a la injusticia e inequidad de esa épica. Finalmente, el elemento melodramático, tan caro a la sensibilidad de Mizoguchi, por otra parte un maestro en el trazo de caracteres femeninos, las luminarias de este género; en oposición a ellas, los hombres se ubican como unos seres violentos y desestabilizadores.

kmp-dvd00434118-06-25.jpg

La fotografía juega un papel crucial para componer la atmósfera fantasmagórica y espectral necesaria para capturar el sentido de la película. El juego de los claroscuros expone una sensibilidad lejana de la angustia y la paranoia de los expresionistas alemanas; la fuente de ese abanico de luces y sombras debe encontrarse en una forma artística tradicional del Japón, el teatro No, con representaciones escuetas y alegóricas, que prescinden de una escenografía fastuosa o recargada y suelen llevarse a cabo con un solo actor en escena.

Estos elementos teatrales han sido transpuestos al cine por Mizoguchi. El japonés casi no realiza movimientos de cámara, deja que la acción se desarrolle naturalmente dentro de un encuadre fijo. Es un estilo invisible, que no pone énfasis en la existencia de una cámara, el cual, sin embargo, logra un efecto contrario a normalizar la mirada, a hacer imperceptible la mediación de los lentes entre la historia y el espectador: el efecto de esa cámara fija es una sutil e imperceptible enajenación, como si la acción dramática fuera abandonando su prosaica realidad e ingresará a los terrenos del sueño y la fantasía.

kmp-dvd01367618-14-54.jpg

Con solo ingresar a este ambiente escueto, pulcro, matizado con luces y sombras apenas diferenciados, un personaje cualquiera ya adquiere de por sí un hálito fantasmagórico. El resultado es una atmósfera en la que coexisten sin conflicto lo onírico y lo cotidiano, un paisaje de los sueños que es al mismo tiempo el paisaje donde se toma el desayuno.

Los momentos más sublimes se expresan cuando el paso de la realidad a un estado alucinatorio y espectral se ofrece sin trámite, sin ningún quiebre traumático. Ambos, sueño y realidad, no son compartimentos estancos que solo pueden comunicarse gracias a un cataclismo. El sueño y la realidad forman parte de un contino con varias zonas vecindad y coexistencia.

kmp-dvd01081918-12-24.jpg

Así observamos al Samurai salir ofuscado de su casa tras descubrir que su mujer se ha convertido en prostituta. Pero al atravesar la puerta descubre un paisaje insólito, un jardín desconocido cubierto por la niebla. También destaca la escena en la que Genjurô imagina a su mujer cambiando de vestimentas, y la presencia del fantasma parece reemplazarla, o más bien se fusionan frente a él, descubriendo así la identidad profunda que las une.

Javier Muñoz Díaz