Entrevista: Hou Hsiao Hsien
Extracto de una entrevista realizada por Tony Rayns en el Spot Cinema de Taipei, en marzo de 2007, con motivo del lanzamiento de «Viaje del Globo Rojo».
¿Cuándo vio por primera vez la película Le Ballon Rouge, de Albert Lamorisse?
Cuando Francois Margolin, en nombre del presidente del Museo de Orsay, vino a verme y me propuso hacer una película con ellos, acepté y empecé a investigar qué podía hacer. Conocía a gente, leí sobre París, sobre el cine francés… y entonces supe de la película de Lamorisse y la vi. También leí un libro muy útil, publicado en Francia. Se llama Paris to the Moon, y está escrito por un estadounidense, Adam Gopnik. Creo que recurrí a este libro porque está escrito desde la perspectiva de un extranjero, y acabó convirtiéndose en mi guía de París. En ese libro descubrí un juguete infantil que se llama «la máquina para dibujar el mundo», que utilicé en la escena en la que Simon y Louise dibujan. El libro de Gopnik también me enseñó otras cosas, como que en muchos de los antiguos cafés de París había máquinas de pinball. También habla del tiovivo de los Jardines de Luxemburgo, y que los niños que van montados en él intentan introducir unos palitos por un arito metálico al pasar. Eso también lo reflejé en la película.
¿Qué le pareció conocer la película de Lamorisse cincuenta años después de que fuera rodada?
Lo primero que vi es que mostraba algunas realidades del París de 1956. Refleja el ambiente de la ciudad, y el sistema social de la época. La película se centra en varias limitaciones reveladoras de la vida del niño: se le prohíbe hacer cosas en casa, en la escuela, en el autobús… No tiene suficiente espacio para vivir, pero al mismo tiempo la película evoca las nuevas libertades que el niño encuentra en el contexto de la posguerra. Los niños de hoy no gozan de esas libertades. No pensé en el globo rojo en un sentido metafórico; creo que la película refleja crueles realidades.
¿Qué conocía de París antes de hacer la película?
Había visitado la ciudad dos o tres veces y había visitado los lugares más turísticos. Cuando la película estuvo organizada, aproveché la menor ocasión para visitar París y pasar todo el tiempo posible explorándola.
Existen ciertas similitudes entre su visión de París y su visión de Tokio en Café Lumiere y de Taipei en Three Times. Usted suele anclar sus historias en la topografía, cultura, historia y cotidianeidad de las ciudades…
Antes de hacer Café Lumiere, nunca pensé que haría una película en el extranjero. No me parecía que supiera suficientemente bien cómo vivía la gente en otros países, la gente de otras culturas. Durante el rodaje de Café Lumiere le di a los actores algunas libertades para hacer las cosas a su manera, y el resultado fue bastante satisfactorio. Por eso decidí abordar esta película de la misma manera. Mi punto de partida son los exteriores. Esta vez, lo primero fue encontrar el piso de Suzanne. Luego el colegio de Simon. ¿En qué momento aparecería? ¿Dónde estaría situado respecto del piso? ¿Dónde estaría el teatro de marionetas donde Suzanne trabajaba? Una vez establecidas esas cosas, ya puedo empezar a trabajar en el guión.
No obstante, su París tiene un inconfundible aire chino, que aportan la elección de Song Fang como niñera y la obra de títeres que Suzanne narra.
Conocí a Song Fang en el Festival de Cine de Pusan cuando yo era decano de la primera Academia de Cine Asiático y ella era alumna. Hablé con ella y descubrí que hablaba francés con fluidez; había vivido en Bruselas y París, y entonces estaba estudiando en la Academia de Cine de Pekín. Ella me inspiró el personaje que interpreta, que no se aleja mucho de los chinos que viven en Francia. Muchos estudiantes taiwaneses se van a Francia a estudiar, pero casi ninguno trabaja cuidando niños. Sin embargo, muchos chinos sí lo hacen.
Para una película como ésta ¿cuánto del guión escribe de antemano? ¿La estructura general, o es algo más?
Tengo un guión completo, pero sin diálogos. Analizo en profundidad cada escena con los actores, que se inventan su propio diálogo según la situación. Esta técnica funcionó bien en general, pero tuve un problema con el niño que interpreta a Simon. Existen un reglamento estricto sobre el número de horas que puede trabajar un niño, y yo sólo disponía de treinta días en total para rodar la película. Yo no estaba seguro de haber transmitido bien las emociones del niño, por lo que fue necesario mucho trabajo adicional de montaje y posproducción.
¿Cómo se adaptó Juliette Binoche a este sistema de trabajo? Se supone que ella está acostumbrada a tener un guión con diálogos sobre el que trabajar, ¿no es así?
No tuvimos mucho tiempo para prepararnos, y yo vi a Juliette sólo tres veces antes de empezar a rodar. La primera vez, no estaba lista y no se le ocurría ningún diálogo. La segunda vez no fue mucho mejor. Pero la tercera, llegó siendo Suzanne. Se había metido en el personaje, conocía su color de pelo, cómo hablaba, todo. Cuando trabajas con actores tan profesionales como Juliette Binoche, puedes esperar este tipo de contribución por su parte.
¿Le da a los actores los historiales de sus personajes para que puedan trabajar?
Sí, escribo toda la información que puedo, con todo detalle. Por ejemplo, decidimos que los padres de Suzanne se habían conocido en 1968 y luego se habían divorciado. Tenían una imprenta en París, y, cuando se divorciaron, la esposa se quedó con los pisos, que luego pasaron a Suzanne. Suzanne tuvo a Louise con su primera pareja estable. Cuando la relación terminó, Louise se fue a vivir con su abuelo (el padre de Suzanne) a Bruselas. Pierre (el padre de Simon) es por tanto la segunda pareja estable de Suzanne, y es novelista; viajó a Canadá como redactor residente de una universidad de Montreal. La mayoría de los detalles no aparecen en la película, pero los actores los conocen y pueden inspirarse y remitirse a ellos cuando lo necesitan.
Esta es la segunda película que hace con el teatro de marionetas como motivo. ¿Qué le atrae de este arte tan especializado?
Cuando era pequeño, las obras de marionetas se representaban frente a los templos, y yo vi muchas; por lo tanto, el teatro de marionetas siempre está presente en mis recuerdos. De niño incluso intenté hacer mi propio teatro. En esta película, pensar en la persistente personalidad de Suzanne fue lo que me hizo volver al teatro de marionetas. La historia de Zhang Yu es un icono del teatro de marionetas en mi país, y quería aprovecharlo de alguna manera. Pero esta es una película francesa, por lo que tenía que encontrar el modo de introducir una historia de marionetas china en una narración francesa. Así fue como se me ocurrió la idea de que Suzanne fuera creadora y narradora de obras de marionetas en París.
Una mirada al espacio de la memoria
Hou Hsiao-Hsien – Le voyage du ballon rouge (El Vuelo del Globo Rojo, 2007)
Olivier Assayas ostenta el haber sido uno de los descubridores de Hou Hsiao-Hsien (HHH, de aquí en adelante) en sus viajes como crítico de la revista Cahiers du cinema por los festivales asiáticos en la década de los ochenta del pasado siglo buscando los nuevos talentos de, por aquella época, la nueva ola asiática. Una nueva ola asiática que bebía directamente de una Nouvelle Vague francesa que quedaba veinte años atrás en el tiempo. Años después, ya en la década de los noventa y como cineasta, Assayas, volvía a encontrarse con HHH para rodar el film/retrato sobre su figura para la serie francesa Cineastas de nuestro tiempo (HHH, un portrait de Hou Hsiao Hsien, 1997), donde además se pondría de manifiesto el tejido de los hilos de su filiación.
En 2007 ambos volvían a coincidir en Francia con el motivo del rodaje de dos films, independientes el uno del otro, impulsados por el museo Orsay para celebrar su veinte aniversario. Tras el visionado de Las horas del verano (Olivier Assayas, 2008) y de El vuelo del globo rojo (HHH, 2007), las coincidencias de varios elementos presentes en ambos films, hacen levantar las sospechas sobre la idea de ver en ellos una complementariedad de conceptos sobre el estado cultural y social de abandono en que se encuentra Francia en este momento. Estado que podría ampliarse al resto de un continente que es incapaz de encontrar en lo ya producido un aliciente para seguir construyendo nuevos productos culturales. Este abandono que podría interpretarse como una crítica y haber sido rodado como una tragedia, en manos de estos dos cineastas se convierte en la reflexión que esperábamos todos sobre como afrontar el cementerio en que hemos convertido nuestra construcción cultural temporal.
Memoria
La memoria de nuestra cultura es incapaz de transmitir una experiencia que se prolongue a nuestra contemporaneidad. El peso de esa memoria convierte nuestras producciones culturales en una navaja que corta los lazos entre las personas que tienen que soportar su peso. Las horas del verano se centraba en lo visible de esa memoria. Sobre una casa-museo en descomposición material, en la que la muerte de la madre de familia que la sostenía, precipitaba su desmantelamiento a la vez que cortaba los lazos de unión entre sus tres hijos. Esa desaparición subrayaba como la imposición de memoria a una generación descendiente, sin más atributo que el valor sentimental de otras generaciones, hacia descomponerse la casa y convertir los objetos que la poblaban en objetos de museo. Un transito de museo a museo, equiparado a un transito de cementerio a cementerio, por esa imposibilidad de dar un valor más allá de lo funcional a los objetos artísticos.
Este proceso de desmantelamiento de la casa era acelerado por los tres hermanos encargados de guardar una memoria que les importaba más bien poco. Convertidos solo en presente, sin la carga de esa memoria, cada uno se iba a una parte del globo para comenzar una vida dejando en suspenso esos lazos impuestos por la memoria.
En este punto es donde aparece HHH para asomarse a esos lazos invisibles que construye o destruye la memoria, retomando un punto de fuga de Las horas del verano. (Aunque paradójicamente esté rodada después). Para ello escoge a Julette Binoche (Hija recién casada en Las horas del verano, emigrada a EE.UU.) y la trae de vuelta a Francia convertida ya en madre, separada, y cabeza de familia de una casa reducida a la mínima expresión familiar. Madre e hijo solamente, reunidos en un único espacio-habitación de una casa de Paris.
Lejos de la observación fetichista con que acuden los cineastas asiáticos herederos de la modernidad cinematográfica (Suwa, Tsai, Sang-Hoo), HHH acude con la intención de tratar de organizar las relaciones entre la memoria de su tradición cinematográfica y la presión que ejerce sobre la vida. Podríamos decir que HHH se preocupa, a diferencia de Assayas, por lo inmaterial de la imagen. A través de su invisibilidad tratará de revelar los lazos casi invisibles (como los hilos de las marionetas) que conectan a los personajes que pueblan un espacio que, como veremos más adelante, se ha convertido en simbólico. El interés de la película reside en dejar exclusivamente que la forma cinematográfica nos revele esa relación. Para esa tarea, HHH parte de un símbolo del cine (memoria) francés pre-nouvelle vague como es El globo rojo (Albert Lamorisse, 1956), para acercarse a un símbolo post-nouvelle vague como es Juliette Binoche. Para ello introduce en la película a una estudiante de cine china, Song, que recorrerá el espacio temporal dejado por los padres de la nouvelle vague. No es casual que tanto en Las horas del verano como en El vuelo del globo rojo la figura del padre esté ausente. Esa ausencia sin duda es alusiva a la promesa no cumplida de los padres de esa nouvelle vague, que tras cambiar el cine, dejaron abandonados y en suspenso a todos los hijos que les aparecieron en cualquier parte del mundo. HHH, convertido en uno de esos hijos, no trata de dialogar únicamente entre las edades del cine francés y su transmisión al mundo, sino más bien de aprovechar esa transmisión como punto de partida puro con el que organizar lo que se nos ira revelando como simbólico en una casa con un padre ausente.
Espacio
En 1956 Albert Lamorisse nos negaba la posibilidad de entrar en los espacios interiores de las casas. El globo rojo protagonista, solo era filmado en su recorrido por espacios exteriores. Cuando lograba introducirse en un interior, la cámara esperaba en el exterior a que el globo volviera a su territorio. Song nos permitirá entrar a ese espacio que nos negaba la película de Lamorisse. Una vez dentro de él nos mostrará lo simbólico que lleva implícitamente invisible tras haber sido centro Epifanico de los cineastas de la Nouvelle Vague. Un espacio devenido en mítico en la contemporaneidad (francesa) tras la ausencia de esos padres, y aprovechado por HHH como la posibilidad de espacio simbólicamente autoreflexivo no utilizado por los cineastas que enarbolan esa contemporaneidad (Ozon, Desplechin, entre otros), más que como un mero accesorio narrativo (moderno). Song, de esta manera, se equipara a el ama de llaves extranjera de la casa de Las horas del Verano, como figura que da sentido a una realidad contemporánea que evade conscientemente tanto el ejercicio de memoria, como el ejercicio de pensar el presente.
Una vez asentado en ese espacio, HHH filma la dificultad de las relaciones de una manera primitiva, en largas tomas que registran el movimiento de los personajes dentro del espacio donde habitan. La suavidad de los movimientos de cámara de HHH en largas tomas parece querer evocar el espíritu pionero de los hermanos Lumière. La inserción de esa forma de registrar la realidad en ese interior con una forma cinematográfica que en otro tiempo fue propia del registro de exteriores, parece querer lanzarnos una solución sobre la encrucijada en la que se encuentra enclavada nuestra contemporaneidad de una forma que nos recuerda a su anterior película, Three times.
La organización de los tres episodios de Three Times reclamaba acudir al cine mudo (forma del episodio central) y sus formas para cerrar la brecha existente entre la modernidad (primer episodio) y la posmodernidad. HHH nos señalaba que en el cine mudo podemos encontrar la evidencia de la libertad de una existencia que no necesite palabras para expresar los sentimientos que arrastró consigo el final de las ideologías con el final de la modernidad. Una modernidad que trajo consigo, desde los postulados teóricos de la nouvelle vague, el concepto de mise en scene. Concepto que ha quedado como otro elemento castrador dentro de nuestro cine contemporáneo. Todo autor que se precie (sobre todo en Francia) debe sostener su película sobre este pilar que se considera fundamental. HHH propone su derribo, inyectándole la forma de la evidencia descriptiva primitiva. Con esta síntesis de mise en scene documental, HHH trata de desatascar nuestro cine contemporáneo para volver a reconciliar las edades del cine rotas por los mismos que se inventaron la mise en scene.
Gracias a la Nouvelle Vague casi todo el cine francés anterior a ella ha quedado invisibilizado. La idea tratar matar al Padre para encontrar la libertad cinematográfica es lo que propicio el borrado en la historia de la generación a la que pertenecen cineastas como Albert Lamorisse. Ya nos lo han contado muchas veces. El cine de Papá debía ser eliminado por noño. Pero, ¿qué se encuentra la generación post-nouvelle vague? La ausencia del Padre que ha renunciado a ser referente. Ya no hay padre al que matar, pero si una casa heredada en la que vivir (demasiado bien). El espacio solidamente edificado es mucho más difícil de eliminar que la figura que lo construyó. Eso es precisamente lo que viene a solventar HHH, a diluir esa mise en scene con los padres que adoptaron los padres ausentes, para volver hacer visibles los padres que mataron los padres que ahora están ausentes. Dicho de otro modo, reclamar la posibilidad de conocer esa parte del cine francés comprendida entre el final del cine mudo y el comienzo de la nouvelle vague por nuestras generaciones posmodernas.
De esta manera, al unir mise en scene con lo más primitivo, se pueden volver a filmar los símbolos, como el globo rojo, que han permanecido invisibles para las generaciones post-nouvelle vague. HHH logra está comunión y nos desvela el triunfo en forma de metáfora. Cada minuto de metraje es un centímetro ganado en la profundidad de la casa de Juliette Binoche. La cámara que al comienzo del metraje solo filmaba de forma frontal, acabará abriéndose y filmando de forma oblicua el espacio que originariamente se escondía detrás de ella. Song nos ha permitido entran en el espacio negado por El globo rojo, y HHH le devuelve valor perdido tras la banalización a la que fue sometido por la nouvelle vague.
Mirada
Song, además de abrirnos el espacio interior simbólico, nos desvelará los signos invisibles al ojo en un escenario real exterior. Reconstruyéndoles de forma artificial, como si de una aprendiz moderna de Mèliés se tratara, en la preparación de su película sobre El globo rojo. HHH la acompaña para filmar esos exteriores adoptado una interesante (y francesa) posición de flâneur. Su viaje por Paris será un viaje por la memoria común que tenemos de la ciudad. Una memoria evocativa del recuerdo, que solo puede ser filmado de forma fugaz, como la escena en la que se recuerda el rencuentro de Simon con su hermana en un Bistrot, con el sonido sesentero del Emmenez-moi de Charles Aznanour en una maquina de discos. Esa escena nos evoca una época que conocemos todos a través del cine, y permite la apertura de nuestro pasado en común. Es ese pasado el que contiene la potencialidad de la felicidad, que solo puede ser captada con la mirada hacia lo insignificante del Flâneur. Esa mirada es la crea una emoción especial al ver la felicidad de los dos hermanos disfrutando con un flipper, y es esa mirada, más que la infantil, la que reclama HHH para mirar la vida.
HHH retrata la mirada infantil como una mirada ya colonizada. La mirada de Simon ya no es inocente, y así se nos presenta al comienzo del film. Simon parece que ve el globo rojo con la misma inocencia que la veía el protagonista del El globo rojo de 1956. Posteriormente se desvelará que únicamente ve el globo rojo a través del rodaje de la película que está preparando Song.
HHH señala el como la mirada de la infancia es colonizada tempranamente por los audiovisuales sin ver en ello un problema. Únicamente nos advierte de que ya no podemos pensar en esa mirada como pura, inocente y redentora. Sin embargo, la del flâneur, es una mirada que tiene asumida la perdida y por lo tanto ya no busca nada. Simplemente camina y se le desvelan momentos tan intensos como fugaces. Su mirada es similar y tan interesante como la reclamada por los cineastas que prometen ser más interesantes de aquí a un futuro cercano (Wang Bing, Raya Martín, Lav Diaz)
Hacia el final del metraje, HHH sumará esa mirada a los interiores y los exteriores, para dejar el resultado en el vestido rojo con el que acabará la película Juliette Binoche, o lo que simboliza Juliette Binoche. HHH, con sus gestos invisibles, ha conseguido conciliar las edades del cine francés, resucitando padres y colocándolos en la misma horizontalidad. Organizándoles desde su punto de vista de extranjero que devuelve lo que tiempo atrás recogió de un país hastiado de lo que representa.
HHH concluye la película enfrentando la mirada de Simon a un cuadro que bien podría representar su situación con el globo rojo (Como globo y como película). Simon mira la memoria desde el presente, atentamente, agudizando la mirada de la misma manera que HHH la agudiza en la composición del niño y el cuadro. Está escena bien podría ser el contraplano a la escena rodada en museo de Las horas del verano, donde los visitantes caminan de forma acelerada entre cuadros y demás objetos allí presentes. Si Assayas patentiza el vistazo como fracaso de la memoria, HHH celebra el triunfo de la mirada, o mejor dicho, de la posibilidad de mirada hacia la memoria. De volver a mirarla, sin transformarla y sin esperar su imposición. HHH plantea una mirada que ya no es cuestión de edades, sino de asunciones. Una mirada que podrá construirse asumiendo lo inmaterial que lleva implícito la imagen (memoria), para poder esperar una revelación creadora.
Por Ricardo Adalia Martín
省略愛 (amor en elipsis)
Hou Hsiao Hsien – THREE TIMES Zui hao de shi guang (2005)
Sobrecogedora, universal, minimalista, perpetua. Three Times es una pelìcula para experimentar, para vivir, para apreciar. Cada minuto es vital, universal, parte de una historia cíclica que es testimonio vivo de la cotideanidad como algo sublime e insondable.
Hace unos días leí un artículo de Dag Sødtholt sobre Three Times en Senses of Cinema, titulado «La Complejidad del Minimalismo». Es justamente esta complejidad, esta universalización de los hechos mas mínimos, la que amplifica y eleva los elementos principales de la cinta (el amor, la libertad y la juventud) a un nivel espiritual pocas veces alcanzado en la historia del cine.
Un Tiempo Para el Amor
Un salón de billar en 1966 es el escenario para un encuentro fortuito entre una mujer, May, encargada del lugar y Chen, hombre sin un rumbo particular y a punto de realizar el servicio militar. Día a día, May coloca pacientemente las bolas de billar en una disposición caprichosa, mientras el día parece tomar su camino fuera del lugar, y el tiempo parece detenerse en el salón de juegos.
La historia es impasible, jamás se ve interrumpida por algún sobresalto. Somos testigos de la repetición de eventos cotidianos, pero que bajo la luz de la cámara de Hou, se tornan espirituales, universales, únicos. La relación entre May y Chen (Qi Shu y Cheng Chan realizan todos los roles protagónicos en la película) se desenvuelve en una búsqueda paciente en varios lugares de pool, en largos viajes por autopistas interestatales, en paseos en ferry, en diálogos mínimos.
Al final, los momentos que comparten como pareja, son entrañables: Juegan juntos billar, toman un caldo en algún puesto en la calle, se toman de la mano… Un movimiento que en cualquier otra película habría sido un cliché mal utilizado, pero que aquí toma una dimension espiritual única, la de la unión de dos almas.
Un Tiempo Para la Libertad
En una recreación exquisita de la China de 1911 (que nos trae a mente su cinta anterior Flores de Shangai), Hou decide privar a sus personajes de voz alguna, utilzando un conocido recurso del cine mudo. Además de esto, juega con la dimensión diegética de la música, que parece ser externa al episodio, pero que la descubrimos posteriormente salida de la voz de Ah Mei, la segunda protagonista, como un testimonio vivo de su mundo interior.
Dimensiones interpretativas de estos dos elementos hay muchas; la utilización de la privación de la voz bien podría leerse como un símbolo de los momentos previos a la independencia China, en donde los protagonistas carecían de voz como individuos libres. Cuando el Sr. Chang logra el primer paso para la independencia, quedamos solos ante las lágrimas de Ah Mei (ella queda en Taiwán, provincia que no logra independizarse al mismo tiempo) y la serena resignación de alguien que no volverá a encontrar el amor.
En la historia intervienen un conjunto de rituales trascendentes: se repite la ecena del té, se inagura el día con el encendido de una lámpara en el corredor central, se celebra la reunión entre intelectuales (en la cual Ah Mei, por su rol como mujer, toma simplemente un papel de entretenimiento para los hombres ahí reunidos). De la misma forma, dos mujeres llegan a las manos de Ah Mei, concubinas que buscarán su consejo, siendo ella es testigo impasible de sus casamientos, impedida de sellar su relación con el Sr. Chang.
Las ceremonias en cada evento ocurrido en la casa del cortesano, están narradas de una manera exquisita y sumamente pausada, reforzando el carácter atemporal de la historia y el caracter nostálgico de emociones subyugadas de la época.
Un Tiempo Para la Juventud
En el tercero y más elaborado de los episodios, Zhen, un joven fotógrafo y Jing, cantante y poeta, viven un romance intenso, marcado por la infidielidad de Jing hacia una amante lésbica emocionalmente aferrada a ella. Jing sufre de epilepsia, lo sabemos por una pequeña cadena que lleva al cuello y por un ataque de nervios que sufre en el primer viaje de motocicleta con Zhen.
La juventud, como narra el episodio, es mostrada en la actitud emocionalmente intensa de sus protagonistas, en la comunicación tecnológica de la época (2005) y el clima citadino e industrial que invade toda la cinta. Es notable el episodio en que Jing canta uno de los temas de su banda; un tema sobre libertad, cantado en una voz casi imperceptible y acompañado por una banda invisible, mientras fotógrafos la rodean y discretas miradas son compartidas entre los amantes.
Es remarcable la utilización de la luz y el color en todo Three Times, más sorprendente aún si tenemos en cuenta que esta película fue grabada en HD, no en celuloide. En este episodio, las luces de neon crean un clima particular, reflejo vívido de la época . De la misma forma, las lámparas de fuego de 1911 y la uliminación de la mesa de pool, crean ambientes igualmente hipnóticos y nostálgicos. Hou usa el rojo, el verde, el azul, el blanco, en una magnífica disposición para simbolizar el estado del ambiente en el que se desenvuelven sus protagonistas, cosa que funciona a la perfeccion en la cinta.
El final del tercer episodio nos deja varias preguntas. ¿Llego a suicidarse la amante de Jing?, así parece, pues mientras Jing lee el mensaje de suicidio en su laptop, un ruido seco y sordo se siente contra el asfalto, mientras la cara lívida y de confusión de Jing puebla el encuadre. ¿Llego Jing a amarla en algún momento? ¿Se aman realmente Jing y Zhen?. La escena final en la motocicleta con Jing y Zhen no parece ser tan redentiva como he leído en algunas críticas especializadas, en cambio, es mas interpretable como una analogía del rumbo de las nuevas generaciones, un rumbo incierto y acelerado en el cual aferrarse el uno del otro es una de las pocas salidas plausibles.
José Sarmiento-Hinojosa
José Sarmiento Hinojosa
Cinerastas
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