Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Entrevista: Hou Hsiao Hsien


Extracto de una entrevista realizada por Tony Rayns en el Spot Cinema de Taipei, en marzo de 2007, con motivo del lanzamiento de “Viaje del Globo Rojo”.

¿Cuándo vio por primera vez la película Le Ballon Rouge, de Albert Lamorisse?

Cuando Francois Margolin, en nombre del presidente del Museo de Orsay, vino a verme y me propuso hacer una película con ellos, acepté y empecé a investigar qué podía hacer. Conocía a gente, leí sobre París, sobre el cine francés… y entonces supe de la película de Lamorisse y la vi. También leí un libro muy útil, publicado en Francia. Se llama Paris to the Moon, y está escrito por un estadounidense, Adam Gopnik. Creo que recurrí a este libro porque está escrito desde la perspectiva de un extranjero, y acabó convirtiéndose en mi guía de París. En ese libro descubrí un juguete infantil que se llama «la máquina para dibujar el mundo», que utilicé en la escena en la que Simon y Louise dibujan. El libro de Gopnik también me enseñó otras cosas, como que en muchos de los antiguos cafés de París había máquinas de pinball. También habla del tiovivo de los Jardines de Luxemburgo, y que los niños que van montados en él intentan introducir unos palitos por un arito metálico al pasar. Eso también lo reflejé en la película.

¿Qué le pareció conocer la película de Lamorisse cincuenta años después de que fuera rodada?

Lo primero que vi es que mostraba algunas realidades del París de 1956. Refleja el ambiente de la ciudad, y el sistema social de la época. La película se centra en varias limitaciones reveladoras de la vida del niño: se le prohíbe hacer cosas en casa, en la escuela, en el autobús… No tiene suficiente espacio para vivir, pero al mismo tiempo la película evoca las nuevas libertades que el niño encuentra en el contexto de la posguerra. Los niños de hoy no gozan de esas libertades. No pensé en el globo rojo en un sentido metafórico; creo que la película refleja crueles realidades.

¿Qué conocía de París antes de hacer la película?

Había visitado la ciudad dos o tres veces y había visitado los lugares más turísticos. Cuando la película estuvo organizada, aproveché la menor ocasión para visitar París y pasar todo el tiempo posible explorándola.

Existen ciertas similitudes entre su visión de París y su visión de Tokio en Café Lumiere y de Taipei en Three Times. Usted suele anclar sus historias en la topografía, cultura, historia y cotidianeidad de las ciudades…

Antes de hacer Café Lumiere, nunca pensé que haría una película en el extranjero. No me parecía que supiera suficientemente bien cómo vivía la gente en otros países, la gente de otras culturas. Durante el rodaje de Café Lumiere le di a los actores algunas libertades para hacer las cosas a su manera, y el resultado fue bastante satisfactorio. Por eso decidí abordar esta película de la misma manera. Mi punto de partida son los exteriores. Esta vez, lo primero fue encontrar el piso de Suzanne. Luego el colegio de Simon. ¿En qué momento aparecería? ¿Dónde estaría situado respecto del piso? ¿Dónde estaría el teatro de marionetas donde Suzanne trabajaba? Una vez establecidas esas cosas, ya puedo empezar a trabajar en el guión.

No obstante, su París tiene un inconfundible aire chino, que aportan la elección de Song Fang como niñera y la obra de títeres que Suzanne narra.

Conocí a Song Fang en el Festival de Cine de Pusan cuando yo era decano de la primera Academia de Cine Asiático y ella era alumna. Hablé con ella y descubrí que hablaba francés con fluidez; había vivido en Bruselas y París, y entonces estaba estudiando en la Academia de Cine de Pekín. Ella me inspiró el personaje que interpreta, que no se aleja mucho de los chinos que viven en Francia. Muchos estudiantes taiwaneses se van a Francia a estudiar, pero casi ninguno trabaja cuidando niños. Sin embargo, muchos chinos sí lo hacen.

Para una película como ésta ¿cuánto del guión escribe de antemano? ¿La estructura general, o es algo más?

Tengo un guión completo, pero sin diálogos. Analizo en profundidad cada escena con los actores, que se inventan su propio diálogo según la situación. Esta técnica funcionó bien en general, pero tuve un problema con el niño que interpreta a Simon. Existen un reglamento estricto sobre el número de horas que puede trabajar un niño, y yo sólo disponía de treinta días en total para rodar la película. Yo no estaba seguro de haber transmitido bien las emociones del niño, por lo que fue necesario mucho trabajo adicional de montaje y posproducción.

¿Cómo se adaptó Juliette Binoche a este sistema de trabajo? Se supone que ella está acostumbrada a tener un guión con diálogos sobre el que trabajar, ¿no es así?

No tuvimos mucho tiempo para prepararnos, y yo vi a Juliette sólo tres veces antes de empezar a rodar. La primera vez, no estaba lista y no se le ocurría ningún diálogo. La segunda vez no fue mucho mejor. Pero la tercera, llegó siendo Suzanne. Se había metido en el personaje, conocía su color de pelo, cómo hablaba, todo. Cuando trabajas con actores tan profesionales como Juliette Binoche, puedes esperar este tipo de contribución por su parte.

¿Le da a los actores los historiales de sus personajes para que puedan trabajar?

Sí, escribo toda la información que puedo, con todo detalle. Por ejemplo, decidimos que los padres de Suzanne se habían conocido en 1968 y luego se habían divorciado. Tenían una imprenta en París, y, cuando se divorciaron, la esposa se quedó con los pisos, que luego pasaron a Suzanne. Suzanne tuvo a Louise con su primera pareja estable. Cuando la relación terminó, Louise se fue a vivir con su abuelo (el padre de Suzanne) a Bruselas. Pierre (el padre de Simon) es por tanto la segunda pareja estable de Suzanne, y es novelista; viajó a Canadá como redactor residente de una universidad de Montreal. La mayoría de los detalles no aparecen en la película, pero los actores los conocen y pueden inspirarse y remitirse a ellos cuando lo necesitan.

Esta es la segunda película que hace con el teatro de marionetas como motivo. ¿Qué le atrae de este arte tan especializado?

Cuando era pequeño, las obras de marionetas se representaban frente a los templos, y yo vi muchas; por lo tanto, el teatro de marionetas siempre está presente en mis recuerdos. De niño incluso intenté hacer mi propio teatro. En esta película, pensar en la persistente personalidad de Suzanne fue lo que me hizo volver al teatro de marionetas. La historia de Zhang Yu es un icono del teatro de marionetas en mi país, y quería aprovecharlo de alguna manera. Pero esta es una película francesa, por lo que tenía que encontrar el modo de introducir una historia de marionetas china en una narración francesa. Así fue como se me ocurrió la idea de que Suzanne fuera creadora y narradora de obras de marionetas en París.


Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s