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El ritual de la desconfianza

Arthur Penn – The Chase (La Jauría Humana, 1966)

La jauría Humana, de Arthur Penn, es una película apasionante. La cinta del año 1966 y es un drama sobre relaciones humanas y sobre situaciones que buscan mostrar una aparente normalidad pero que esconden, por debajo, toda una serie de tensiones y de odios (que van desde las clases sociales hasta las cuestiones de raza) que van mostrándose y desarticulando a los habitantes del pueblo en donde ocurre la historia.

La película nos narra la historia del Sheriff Calder (Marlos Brando), el encargado de velar por la seguridad de un pequeño pueblo petrolero en Texas, que es controlado por un magnate. El escape de prisión de Bubber (Robert Redford), un viejo conocido del pueblo, hará que el magnate busque a cualquier precio deshacerse de él para proteger a su hijo, que está teniendo un amorío con la mujer del reo. Todas estas situaciones se ven retratadas a lo largo de una noche en la cual los habitantes del pueblo (todos trabajadores de las empresas del magnate) están en plena juerga, lo que hará que salgan los sentimientos más obscuros y primitivos de cada personaje. El pueblo entero tratará de encontrar a Bubber, lo que traerá consigo resultados terribles para todos.

La Jauría humana tiene su línea argumental principal en la búsqueda que hace un pueblo entero de un delincuente. Sin embargo, esta premisa resulta una simple anécdota: no importan tanto las acción o la búsqueda en sí, sino como esa búsqueda desnuda las conductas y revela los secretos de los habitantes de un pueblo. A Arthur Penn parece no interesarle tanto la acción en sí, sino más bien en ir explorando lo que se esconde detrás de una aparente normalidad.

Y lo que resulta apasionante es justamente como la puesta en escena va metiéndonos en este mundo de infidelidades y desconfianzas, de favores que deben ser devueltos y de dependencias hacia los poderosos. Penn filma con una cámara siempre estática, que parece nunca sobresaltarse ante nada. Cada encuadre parece compuesto de tal forma que todo esté simétrico, que cada escenario aparezca especialmente ordenado, compuesto. Nada sobresale dentro del encuadre: todo mantiene un orden que asfixia.

Y, sin embargo, vemos como los personajes se engañan, se pegan, se emborrachan y se atacan. Es como si la puesta en escena asfixiara las situaciones, buscando mantenerlas dentro de una aparente normalidad, de una aparente corrección. Nada puede salir fuera del orden establecido, y son justamente los encuadres fijos y la recargada composición los que va manteniendo ese orden.

La escena de la fiesta, que es justamente donde los personajes aparecen más sobresaltados y ebrios, nunca se contagia del ambiente reinante: por el contrario, Penn se mantiene distante de las situaciones, de los diálogos y de las tensiones, como fijándolas en el tiempo, generando un ritual que se basa en la violencia y en el engaño. La película filma el maltrato (la forma en la cual los invitados de la juerga se burlan del personaje de Robert Duvall) y la violencia (los disparos al aire de los personajes ebrios) como si fuera meros juegos, cosas con las cuales uno se puede reír, y es en ese sentido que la cinta resulta inquietante.

Las relaciones que se entablan entre los protagonistas se basan en la misma lógica: la desconfianza reinante se da entre maridos y esposas, entre jefes y empleados, entre habitantes y autoridad. Es muy interesante como Penn plantea toda una red de pequeños detalles que van marcando las diferencias y los odios: el hecho de ser invitado a una fiesta a la que otros no han sido invitados o el bailar con alguien ya son, de por sí, elementos que generan desconfianza y resentimientos entre los personajes.

La película nunca grita las diferencias: por el contrario, las deja ahí, escondidas dentro de diálogos tan banales como el saludo al jefe o una borrachera.  Lo cotidiano, de esta forma, se ve infectado por el resentimiento general que cae encima de los habitantes del pueblo, lo que genera una tensión y una incomodidad permanentes en las situaciones más banales.

Penn, a su vez, marca en la puesta en escena las diferencias que pueden existir entre lo público y lo privado: la película se mete en ambos mundos, mostrándonos lo que los personajes se dicen y lo que hacen. Es de esta forma que nos enteramos de las infidelidades y los resentimientos de los personajes. Lo interesante es que tanto lo privado como lo público están filmados de la misma manera: la cámara siempre distante y quieta.

Es casi como si le director quisiera igualar ambos aspectos de la vida, tratando de normalizarlos. Nada puede salir de lo normal, cada situación debe ser igualada. Es por eso que existe un fuerte desfase que entre lo que vemos en lo público y lo que de verdad ocurre: un desfase que, al ser igualado por la puesta en escena, aparece aún más evidente y por lo tanto más inquietante. La jauría humana es una película que susurra los malestares y los odios dentro de una comunidad, metiendo una careta de normalidad a situaciones que ya no tienen con que sostenerse.

Y cuando la situación explota y la violencia hace su aparición, la película no cambia de tono: la cámara sigue quieta, simplemente observando. La escena de la paliza a Marlon Brando o la situación final son la muestra de cómo ya nada puede escapar a la imposición del orden que rige en el pueblo, un orden que obliga a aparentar una normalidad que no es tal. Es en ese retrato tan descarnado y terrible en donde La jauría humana resulta verdaderamente satisfactoria.

Rodrigo Bedoya

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El beneficio de delatar

Elia Kazan – Nido de Ratas (On the Waterfront,  1954)

El McCartismo en Hollywood tuvo varias consecuencias. Una de ellas fue muchos artistas (ya sean directores, actores y sobre todo guionistas) se vieron imposibilitados de trabajar con tranquilidad. Los “blacklisted” (así se les conocía a aquellos que era señalados por McCarthy como comunistas) eran de una cierta forma discriminados, de tal forma que trabajar en Hollywood era bastante complicado.

Elia Kazan fue uno de aquellos acusados de comunistas. Director norteamericano de origen griego, Kazan cooperó con la Agencia de actividades antinorteamericanas dando nombres de comunistas en Hollywood. Esto provocó el rechazo inmediato de un sector de la izquierda norteamericana, a pesar de que Kazan era un hombre de ideología progresista. Este estigma lo siguió hasta el fin de sus días: no por nada, en la ceremonia del Óscar de 1999, donde recibió un premio honorífico, varios de los presentes (incluyendo a Nick Nolte y Ed Harris) no aplaudieron al director.

Uno puede pensar que Nido de ratas es una película que busca justificar lo hecho por Kazan. La historia de presta para eso: Terry Malloy (Marlon Brando), un trabajador en los muelles de Nueva York, es un protegido del mafiosos líder del sindicato. Después de conocer a la hermana de un trabajador asesinado por los líderes debido a que decidió cooperar con la policía, Terry comienza a tomar conciencia de lo importante que es comprometerse. Después de la muerte de su hermano, decide testificar ante la policía los actos corruptos de aquel que lo protege. Como se ve, la anécdota se presta para pensar en que Kazan quiso justificarse haciendo este film. Sin embargo, leer Nido de ratas desde esta perspectiva sería reducir los méritos de una buena película.

Lo interesante de Nido de ratas es que plantea un mundo donde la violencia o la matonería parecen ser la forma normal de relación. El mundo en el cual se mueven los personajes tiene códigos de conducta que parecen invertidos: uno tiene que aprender a vivir bajo el miedo.

Kazan muestra este estilo de vida a partir de una puesta en escena que asume esta forma de vida como natural. La escena de la reunión en la iglesia, que es atacada por los matones, es muy clara al respecto: el director no genera tensión o expectativa con el ataque: lo filma con absoluta normalidad, como si fuera algo otro acto de la vida cotidiana.

Los personajes hablan de sus actividades ilícitas con una tranquilidad que Kazan muestra a partir de una puesta en escena que no busca generar tensión o condenar estos hechos, sino hacerlos parecer como un elementos más dentro de la vida cotidiana de los trabajadores de los muelles.

Dentro de este panorama, aquellos que se atreven a hablar, como el cura del puerto o el mismo Terry, son vistos como los bichos raros. El código del silencio es el único que parece ser respetado, y Kazan muestra este escenario a partir de un clasicismo que hace aparecer lo terrible como normal.

Kazan es un director de sensaciones físicas. Recordar Un tranvía llamado deseo, por ejemplo, implica empaparse por esa sensación asfixiante y calurosa que despide el ambiente sureño de la película, y que parece ir encerrando y contagiando a todos sus protagonistas. Kazan aprovecha bien donde ocurre la historia para ir creando, a partir de su puesta en escena, un ambiente asfixiante y que el espectador siente. Lo mismo ocurre en Nido de ratas: los ambientes obscuros y fríos del puerto van generando un clima sórdido que parece impregnar a cada uno de los personajes de la película, ya sea a partir de lo ilícito como del silencio.

El ambiente conjunto del film oprime a los personajes, los transforma en seres que aceptan lo ilícito como forma de vida. No parece haber atisbo de reacción en ellos: simplemente aceptan las injusticias como cualquier otra cosa. El mundo de Nido de ratas es un mundo frío donde los roles están invertidos y donde lo ilegal es la regla, y el mayor mérito de Kazan es justamente retratar este mundo mostrando los códigos que ahí se manejan de forma absolutamente natural. La humedad y la frialdad del ambiente se sienten en cada plano y en cada momento del film, lo que ayuda a generar el clima sórdido del film.

Sin embargo, Nido de ratas resulta inferior a Un  tranvía llamado deseo o a Esplendor en la hierba. Esto se debe a que tanto los personajes como las situaciones son mucho más arquetípicas. De cierta manera, Nido de ratas es un poco más demostrativa en su intención de ser una cinta de denuncia social sobre una realidad específica.

Pero ahí está justamente el mérito de Kazan para darle fuerza a una situación esquemática a partir de su puesta en escena dónde los actos más terribles aparecen siempre como elementos cotidianos. Esto es lo inquietante y lo que todavía tiene vigencia en Nido de ratas.

Rodrigo Bedoya