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Béla Tarr vino de Londres

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Béla Tarr – A Londoni Férfi  (El Hombre de Londres, 2007)

Un ejercicio interesante para comprender El hombre de Londres es preguntarse por qué Bela Tarr ha prescindido esta vez de László Krasznahorkai, amigo y  guionista habitual, para poner en forma una adaptación de un autor, a priori alejado de su concepción artística, como Georges Simenon. Tras una lectura atenta de la novela, buscando lo esencial entre sus párrafos y dejando a un lado la comparación casi inevitable entre texto e imágenes, encontraremos que un verbo que se repite insistentemente. Mirar. Palabra que permite, como iremos viendo a lo largo de este texto, tejer la filiación entre textos e imágenes, entre Simenon y Tarr, y entre El hombre Londres y la obra que deja atrás. 

Porque mirar es el trabajo habitual de Maloin, un guarda agujas de una subestación portuaria de ferrocarril. Desde una torre de control elevada varios metros de suelo, esperará mirando desde su posición privilegiada a que llegue un barco1, para cambiar las agujas del ferrocarril que permite la entrada del tren que viene a recoger sus pasajeros para llevarles a la estación central de la ciudad. 

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Maloin, por tanto, se enclava dentro del arquetipo del personaje mirón que sirve de anclaje en el intercambio de puntos de vista sobre los que mueven las películas de Tarr. El doctor de Sátántangó (1994) o János en Werckmeister harmóniák (2000) serían los puntos precedentes de una línea que comienza a torcerse en El hombre de Londres, ya que el punto de vista que se deposita sobre Maloin será el único sobre el que se desarrollará la narración.

Recordemos además, que estos mirones son los encargados de testificar con su mirada la disgregación de la comunidad en la que habitan, tras la llegada de un personaje extranjero a ella2. Sin embargo, en El hombre de Londres, el extranjero que provoca la situación excepcional, llamado Brown, aparecerá a diferencia de las dos películas anteriores sin la intención que intervenir en el lugar.  

En el plano secuencia inicial de la película, Tarr acoplará nuestra mirada a la de Maloin, para que observemos en igualdad de condiciones la escena en la que Brown, con su compañero Teddy, consiguen sacar del barco, y de forma clandestina, un maletín por el que luego discutirán.

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En esta discusión, al borde del espigón del puerto, Teddy caerá al agua junto con el maletín. Brown huirá, y Maloin bajará de su torre de control para recoger el maletín que ha quedado abandonado. Dentro de él, no podía aparecer otra cosa que no fuera ese dinero que acompaña a todos los personajes extranjeros que entran en las comunidades a las que miran los protagonistas de Tarr. 

Sobre este punto se producirá una nueva variación en el imaginario de Tarr, ya que en El hombre de Londres no existe una comunidad visible como tal. Esta será presentada como un eco de la visión, representada como una línea de casas más allá del puerto. Tarr esta vez la reducirá a la familia de Maloin. Su mujer y su hija. Un mundo encerrado en una casa. Un mundo que forma parte del reducido mundo de Maloin, junto con su torre y el bar al que acude todos los días después de trabajar para jugar una partida de ajedrez. 

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Tres lugares que conformarán un triangulo que se revelará de vital importancia tras el amanecer del día después del acontecimiento del puerto. Porque en ese bar, Brown depositará la mirada sobre Maloin. El mirón pasa a ser mirado y eso se convierte en acontecimiento en un vida vacía de todo contenido social. Maloin, vouyeur por obligación, atrapado en una vida rutinaria de trayectos entre torre-bar-casa, encontrará un suceso extraordinario al sentirse mirado.

A diferencia de los arquetipos de la obra de Tarr, la irrupción de ese extranjero y su dinero no supondrá un cambio en la comunidad, ni siquiera directamente sobre Maloin, ya que esa mirada insignificante, cuando sea retirada lo que producirá será un cambio radical en la vida de Maloin con la aparición de un nuevo hombre de Londres en acción. 

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Este es Morrison, un investigador que también viene de Londres, y que nos descubrirá que el maletín pertenece a Mitchell, un promotor de espectáculos en Londres. Brown es descubierto y huye. Esa huida provocará el gesto determinante que marcará la película. Con la ausencia de mirada, Maloin tratará de hacerle presente reproduciendo en su hogar los gestos que ha ido observando en el intercambio de miradas en el bar y desde la torre.

Es reproducción consistirá en adaptar a su manera la bronca que vio entre Brown y Teddy, a una situación durante la cena con su mujer. Y posteriormente para reproducir el gesto del robo del dinero de Brown, robando a su propia mujer el dinero que esconde en una pequeña caja, tras escuchar desde la distancia a Morrison detallar como se produjo el robo del dinero en Londres.  

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Al mismo tiempo que Maloin trata de llenar su vida a través de la reproducción de lo que fue Brown, Morrison llevará a cabo en el puerto una reproducción de la llegada de Brown y la muerte de Teddy. Maloin lo observará todo desde la misma posición y de la misma manera que observó el referente original. Momento tras el cual, Morrison depositará su mirada sobre Maloin. Este, de nuevo tendrá sobre sí una mirada que le hará cambiar de comportamiento.  

Morrison le narrará la historia personal que ha dejado en fuera de campo Brown. Una mujer y unos hijos en dificultades económicas. Maloin en ese momento decide reproducir lo que no ha visto de Brown, prolongando el gesto de salvación de la familia que no puede llegar a completar este. Para ello rescatará a su hija, Henriette, de un trabajo en el que es utilizada como objeto de mirada gracias al uniforme que es obligada a llevar. Durante la celebración de su liberación aparecerá en el bar, convertido en centro epífanico de la mirada, la mujer de Brown. 

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Esta se nos dibuja como solo mirada. Con un gesto y una quietud que trasmiten una ética desbordada por la imposibilidad sostener una vida que se viene abajo, observará lo que tiene alrededor, asimilando las palabras que se vierten sobre ella. Maloin, en un momento determinado, cruzará la mirada con ella. Este cruce de miradas volverá a ser decisivo. La ética que subyace de la mirada de la mujer de Brown, traspasa a Maloin de tal manera que es desactivado de la posesión a la que le tienen condenado las miradas posadas en él. De esta manera se convierte otra vez en si mismo. 

En la penúltima escena, Henriette comunicará a su padre que ha descubierto a Brown escondido en un cobertizo del puerto. Maloin acudirá presto a socorrerle con una serie de alimentos que tiene a mano en su casa. Al llegar delante del cobertizo, algo invisible cruza la pantalla y vuelve a afectar a Maloin. Este entra al cobertizo y cierra la puerta. No podremos ver lo que ha pasado allí dentro, pero sabremos cuando salga que ha matado a Brown.  

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Es inevitable pensar que esta nueva reproducción de algo que ha pasado antes, se ha producido por la mirada de alguien en fuera de campo. Pero analizando la escena, nos encontraremos una satánica paradoja. Brown muere como reproducción de un gesto que nace de él mismo, de la noche de la discusión con Teddy. El que miraba era Maloin, y el único que miraba con Maloin era el espectador. Así se encargaba Tarr de filmarlo, acoplando nuestra mirada a la de Maloin durante el tiempo que duraba la ascensión por las escaleras de la torre.

En contraplano tendremos el paseo hacia el cobertizo, en el cual la cámara seguirá (en uno de los habituales paseos de Tarr) a Maloin dándole distancia, separándose de él. Un espacio que vuelve a separar las miradas de espectador y de Maloin, para empujar a Maloin a la reproducción del gesto que quedaba por cerrar. Una muerte que clausura el relato del personaje antes de cierre moral que ejecuta Bela Tarr a través del reparto del dinero que devuelve Maloin tras confesarse culpable ante Morrison. 

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Clausura que cierra relato de lo que es El hombre de Londres. Una narración de la mirada entre fueras de campo. Entre el fuera de campo donde se robo el maletín, y el fuera de campo donde quedó el que lo robó. Un testimonio de un flujo invisible de miradas y gestos, que unirán lo que no vemos y que quedará, tras la muerte de Brown, como algo que no ha pasado.

Todo se ha borrado salvo la experiencia del tiempo a través de la mirada. Quedando formulada, en el fuera de campo del lado del espectador, la pregunta  de si hemos visto lo que nos mira tras haberlo mirado primero, para ser advertidos del peligro que corremos de ser colonizados en la misma manera que lo fue Maloin. 

 

Por Ricardo Adalia Martín

 

[1] En la novela, el barco viene de Inglaterra a Francia. Concretamente a Dieppe. Bela Tarr descontextualiza la acción para universalizar la película. El único anclaje será el fuera de campo en que queda Londres.

[2] Recordemos a Irimiás en Sátántangó y al “Príncipe” en Werckmeister harmóniák.

 


convergencias/divergencias: El Curioso Caso de benjamin button

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Convergencia: Claudia Ugarte
Con el Reloj en Contra

Dicen que la muerte es como un nuevo nacimiento sólo que para otro mundo. Pues hubo un error en los cálculos del universo y alguien nació viejo donde debería haber sido capullo. Ese fue el caso curioso de Benjamín Button, que después de haber sido concebido -con una carga de realismo mágico que poco se conoció fuera de Latinoamérica- por F. Scott Fitzgerald a principios del siglo XX, dio a luz a una poderosa adaptación cinematográfica de la mano con David Fincher y Eric Roth.

Un reloj se apodera de la pantalla, y de pronto marca un minuto, pero en retroceso. De esa misma manera Benjamín Button (interpretado por Brad Pitt) nació con el aspecto físico de un anciano y a lo largo de su vida, en lugar de morir, va rejuveneciendo, pero con una nefasta contradicción: su débil cuerpo de anciano encierra las ansias de una mente infantil, y luego, cuando su traje se hace adolescente, es su mente la que luce cansada.

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No hay mucha solidez al remarcar ese detalle, pero no importa, la fuerza de la película descansa en ese toque de fantasía real y en la perfección de una puesta en escena que no cansa aunque haya pasado dos horas con cuarenta minutos antes de ver los créditos. Y es que tanto Fincher como Roth han sabido combinar con buen ritmo las aventuras, los viajes, los amores y raras experiencias que Benjamín logra acumular pese a su extrañeza.

La época no pasa desapercibida y la discriminación de ciertos grupos -con los que Benjamín se siente identificado-, los desenfrenos juveniles, la guerra, los prejuicios se convierten en un enriquecido marco en la vida de nuestro personaje. Pero el hilo conductor que le da fuerza emotiva a la película -aunque por momentos no logre cuajar o pase a segundo plano- es la historia de amor entre Benjamín y Daisy (Cate Blanchett). Ambos deberán esperar por muchos años aquel breve paréntesis que les permitirá calzar sus edades y hacer real un amor que deseaban en la imaginación ella desde niña y él desde viejo.

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Pero aunque Benjamín haya nacido de la fantasía de un escritor estadounidense deberá enfrentar aspectos tan reales como el imparable paso del tiempo, y ese paréntesis de amor que en algún momento tuvo lugar en su vida deberá seguir viviendo sólo en su mente.

Sólo en la mente los minutos vividos pueden extenderse una eternidad. Fincher abre y cierra con un reloj en retroceso, y nos grita que el tiempo no perdona ni a los seres reales ni a los de la imaginación.

Aunque la historia sea de por sí bastante llamativa, son las plumas de Eric Roth y Robin Swicord las que han logrado darle al film la categoría de obra maestra. La película se aprovecha de ese guión para lucir también un minucioso cuidado de escenario, un maquillaje que se muestra soberbio y convincente, un delicado trabajo de efectos especiales y una portentosa fotografía (Claudio Miranda), todo ello bajo la dirección de un menos oscuro pero igual de diestro David Fincher.

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Tanto los protagonistas (Pitt y Blanchett) como los secundarios actuaron con destreza y soberbia. Tilda Swinton sigue sorprendiendo por la facilidad con que se desenvuelve en cualquier papel. Taraji P. Henson no se quedó atrás. Y aunque algunos critiquen las gotas de frialdad que caen sobre algunos encuentros entre Benjamín y Daisy, creo que fue necesario mostrar el espinoso acomodo de dos vidas que iban en rumbos diferentes.

Además, quien narra la historia es Benjamín a través de su diario, quizás el romance hubiera tenido mayor protagonismo si una mujer era la narradora. Prefiero el grado emotivo (contenido en algunos aspectos) que escogió Fincher.

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Lo que sí sacaría son las escenas del hospital donde Daisy, ya anciana, agoniza y repasa el diario de Benjamín. Es un recurso estilístico fácil y contraproducente porque corta, en el espectador, el tono de cuento que la película ha cobrado. El desenlace tampoco convence pero es la única forma de no conducir el relato por los vericuetos menos agradables de la ficción.

En resumen Benjamín Button se ha convertido en una de las películas más destacadas de la década, no sólo por su elaborada factura y una dirección de primera categoría, sino por la atracción que genera en críticos y espectadores gracias a su derroche visual y a la fuerza y belleza de su puesta en escena. En otras palabras, gracias a ese conjunto de trabajos remarcables que le han dado un equilibrio visual y de contenido digno de destacarse.


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Divergencia: Eugenio Vidal

El Lamentable Caso de David Fincher

Lo amenazaron con cortar demasiado el film. De modo que David Fincher se quitó y dejó el final de la edición en manos de los ejecutivos de la Paramount. Aunque igual El curioso caso de Benjamin Button (The curious case of Benjamin Button, 2008) llega casi a las tres horas. Surge la pregunta: ¿quién era el que se moría por el Oscar?

Las ganas de quedarse con la estatuilla resultan más que obvias: se relata la vida de un freak políticamente correcto que deambula por la historia de los Estados Unidos para, finalmente, encontrar el amor de su vida y morir. Un monstruo apto para todo público que se maravilla ante las nimiedades de la existencia: el sexo, el trago, el amor, la gente. Una voz en off es personalizada que explica su propia vida con tanta distancia que ya no parece suya. El remate del infaltable cuento de amor que no pueden evitar los arrechos de los gringos. Por más que no suene a nuevo, hace falta repetirlo: en lugar del Hombre Elefante tenemos que conformarnos con Forrest Gump.

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Se soslaya la oscuridad y el trauma de un personaje que, salvo por sus arrugas, Hollywood ha diseñado completamente normal. Como si únicamente fuera “feíto”, y justamente por feíto, cual negro en película de blancos, estuviera destinado a admirar ese modo de vida del que los yanquis creen que deben sentirse tan orgullosos.

Lo mejor se encuentra al inicio. Si bien Benjamin Button (Brad Pitt) resulta un tanto soso y bonachón, se encuentra con freaks más interesantes que él, cada cual con una historia a cuestas: el capitán Mike (Jared Harris), que conserva su arte en la propia piel, o Elizabeth Abbott (Tilda Swinton), quien sueña con cruzar el Canal de la Mancha a nado. Además de la secuencia del reloj, acaso lo más logrado del film: un relojero ciego, monsieur Gateau (Elias Koteas), pierde a su hijo en la guerra y se refugia en su trabajo; entonces, transforma un encargo en su mayor creación y homenaje: el reloj de la estación del tren anda hacia atrás, para que así tal vez los chicos que se fueron con la guerra regresen a casa algún día.

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Transcurrida aproximadamente media hora, cuando Brad Pitt comienza a lucir lindo, como es de esperarse en Hollywood pero no en Fincher, el amor se torna lo único importante. Lo que en la infancia denotaba una extraña complicidad, el único coqueteo con la rareza del protagonista, se purifica: Daisy (Cate Blanchett) ahora es una mujer, ya no la niña que se escondía con un Benjamin contrahecho y envejecido. Al principio, llamaba la atención la relación de la niña con el niño viejo, jugaban y se comprendían como pares, pero él parecía fuera de lugar y hasta monstruos y amenazador a su lado. La dulzura de la niña contrastaba con una leve pedófila diferencia. Ahora parecen una pareja cualquiera. Se supone que la idea era establecer un paralelo. Mientras uno va de la vejez a la juventud, la otra sigue el camino opuesto. El problema es la conclusión, típicamente Hollywood, típicamente cursi: el punto de encuentro es el amor.

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En El extraño caso de Benjamin Button, el que está verdaderamente irreconocible es Fincher. Los tópicos Hollywoodenses abundan y lo acaparan todo: la narración en flashbacks innecesarios, a cargo de alguien viejo o acabado y su diario; el relato de una vida entera, que se supone ejemplar y ligada siempre a la historia estadounidense, y finalmente, el amor redentor. Además de Forrest Gump (1994), se podría citar Titanic (1997), o cualquier otro Blockbuster que aspire neciamente al Oscar. En cambio, Fincher no aparece por ninguna parte. Sus personajes resultan demasiado blandos y tranquilos. Un ser tan extraño como Benjamin Button debería estar profundamente conflictuado, después de todo es único, después de todo se crió en un asilo donde todos lucían como él pero al mismo tiempo eran abismalmente diferentes. Debería tener algo más que decir acerca de su condición, en lugar de contemplar todo con una suerte de paz zen.

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Precisamente lo que menos se explota es lo que más llama la atención, la razón por la que uno va al cine: la extraordinaria enfermedad y sus consecuencias, el tiempo que transcurre a la inversa para un solo ser humano. No basta el paralelo con el reloj, pues en realidad nunca conecta con el personaje: el reloj nace por un hijo perdido, por un deseo tan irracional como necesario; el hombre se maravilla de lo cotidiano, vive una vida común y corriente, su enfermedad no lo afecta directamente sino hasta el final. Más allá del símil un tanto forzado de la sustitución del reloj y la muerte del protagonista, la relación resulta difusa.

Sólo cerca del desenlace Benjamin sufre por su condición, y por eso el film repunta en sus últimos minutos, donde se alcanza a percibir el trauma y la impotencia del protagonista, que, al igual que su enfermedad, va más allá de su propia voluntad. La película recobra sentido y genera alguna emoción. Sin embargo, ya no es suficiente.


Una voz contra el sistema

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Tony Gilroy – Michael Clayton (2007)

En Michael Clayton asistimos a un argumento que denuncia el tema de la corrosión de las grandes corporaciones multinacionales, por un lado, y, por otro, describe el deterioro existencial de su protagonista, Michael Clayton. La ópera prima de Tony Gilroy -visto anteriormente como guionista de las cintas Bourne y de otras para Taylor Hackford- muestra a hombres que pierden sus ilusiones y son sólo fantoches de un sistema que los sojuzga. Michael Clayton está nominada a siete premios Oscar este año, incluyendo mejor película, mejor actor principal (George Clooney) y mejor actor de reparto (Tom Wilkinson).

De plano, Michael Clayton se nos presenta como un thriller inteligente, complejo, de estructura enrevesada, con personajes supuestamente secundarios, con escenarios variados. Nada -o casi nada-, hasta los quince minutos finales del film, nos revela algo rotundo, un hecho que marque la pauta para seguir la ilación de la cinta. Por eso, Michael Clayton hay que verla despacio; es una película que exige paciencia, que nos pide descifrarla de a pocos.

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Todo comienza con el clamor de un sujeto con voz en off, que habla con nerviosismo y trastabillando. Es Arthur (Tom Wilkinson), un abogado que por varios años ha brindado sus servicios a la compañía U/North y que ha descubierto que esta gran corporación es la responsable de la envenenamiento de cientos de personas que han utilizado sus productos. Arthur, a raíz del pleito, ha entrado en una crisis nerviosa y se ha vuelto demente.

Aparece también el protagonista, Michael Clayton (George Clooney), un sujeto que pertenece al mismo estudio de Arthur pero que su especialidad es resolver casos contactando a personas y acudiendo personalmente a solucionar los problemas, de la manera más limpia y rápida posible. Clayton, sin embargo, sufre angustias y tiene una vida conflictiva. Ludópata, divorciado, resentido con su hermano alcohólico, es un hombre al que el desencanto termina por consumirlo, cuando se sabe víctima de un sistema que lo corrompe todo.

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Al film, Tony Gilroy le da una inflexión particular. La estructura narrativa de la cinta se da en dos tiempos, de forma retrospectiva: muestra el momento terminante de los quehaceres y afanes del protagonista, sin dar mayores explicaciones, y a continuación relata los cuatro días anteriores que explican lo sucedido. Por eso, Michael Clayton tiene un ritmo especial, que nos exige detenernos en personajes y situaciones, pues de ahí se desentraña el espíritu de la película.

En Michael Clayton importa el perfil sicológico del protagonista, que hacia el final deviene en un hundimiento existencial, consecuencia de la suma de todo lo que pasa por su vida. Detalles aislados, datos sueltos, hechos solitarios, el bajón de Clayton tiene el mismo tono misterioso y lacónico de las escenas, abundantes en claroscuros y grisura que le dan matiz a la película.

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Ahora bien, el mejor momento de Michael Clayton, sin duda, es la escena de los caballos en libertad, cuando vemos a un Clooney desgreñado y melancólico en la colina, un momento quebrantado por el atentado a su auto y la idea de la muerte violenta que se combina con la vida silvestre y la libertad.

El otro Clooney

El George Clooney de este film es distinto del de otros como El pacificador, El buen alemán o Buenas noches, y buena suerte (dirigida por él mismo). Aquí tiene ojeras, desilusión y grietas en el alma. Su papel le exige caracteres que antes no ha demostrado, y algunos críticos han señalado que es la mejor interpretación de su carrera. Claro, aquí no puede ser ni por asomo el galán cuarentón de La gran estafa; sin embargo, aunque Michael Clayton podría ser el mejor papel de su filmografía, George Clooney no tiene un brillo memorable, y, en nuestra opinión, es dudoso su merecimiento de la estatuilla dorada.

Al igual que otros galanes adonis -Brad Pitt es un ejemplo-, Clooney sufre del síndrome de «el guapo de la película», de cuya etiqueta, pese a sus esfuerzos, le cuesta mucho emanciparse. Y aunque el objetivo era, de hecho, que sea el centro del espectáculo -lo logra con creses-, de momentos da la impresión que la película estuviera al servicio del protagonista.

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Michael Clayton, al final, tiene un tono sombrío que deja al espectador cierto descontento, como si faltara una fuerza contagiante que sellara el claro mensaje de la película. Michael Clayton. Interesante mirada crítica a las grandes corporaciones que detentan poder económico, un retrato de la tiranía que el sistema, en nombre del capital, perpetra contra la libertad humana.

Tito Jiménez