Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

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Lisandro Alonso – Liverpool, 2008

Una de las heridas que todavía no ha podido cerrar el cine es la abierta entre el héroe y su pasado. El desmantelamiento del clasicismo dejó en suspenso su figura justo en el momento en el que había acabado su cometido de intervenir en los espacios que se disponía a colonizar la nueva sociedad americana. La llegada al Este marcó el final de su aventura y el comienzo de un nuevo viaje hacia su origen tratando de encontrar las huellas que había dejado en el viaje de ida. Si alguna vez consiguió llegar a su origen, simbolizado principalmente por la casa en la que nació, se encontró con que ya no quedaba nadie en ella. Desarraigado, con un pasado abierto, y con la confirmación de su completa soledad por el abandono al que también le había sometido el sistema cinematográfico que le había creado, el héroe perdió sus atributos y se convirtió en errancia infinita. 

Cineastas como Nicholas Ray y Wim Wenders, trataron de ajustar las deudas que el cinematógrafo tenía con lo que quedaba de esos héroes, sacándoles de su errancia para recolocarles en el centro de un nuevo relato. Una segunda oportunidad dada para buscar una forma de cerrar la herida a través del gesto de la vuelta a casa, que resultaría otra vez inútil. En su nueva tarea de recolocación en el mundo, el héroe sin atributos volvió a encontrar su casa vacía (Ray) o únicamente la imagen de la casa a la que nunca pudo regresar (Wenders).

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Lisandro Alonso acude a esa deuda pendiente recogiendo lo que ha quedado de esas propuestas cinematográficas para reconstruir lo que ha quedado del héroe en nuestra contemporaneidad. Para ello nos presenta a Farrel, un hombre errante que trabaja como marinero en un barco pesquero que gira alrededor del mundo. Aprovechando un amarre del barco (durante dos días) en un puerto cercano al lugar donde nació, decide pedir permiso al capitán y emprender una fugaz aventura para comprobar si continúa viva la madre que no ve desde hace veinte años. 

Lisandro rescata simbólicamente a Farrel de su errancia (a la manera de Wenders) para colocarle en un punto donde repetirá el gesto que ya hiciera Robert Mitchum en The Lusty Men[1] (Nicholas Ray, 1952).  Al llegar al hogar, ambos buscarán sus recuerdos de niño (Mitchum sus juguetes, y Farrel un grabado en una portería) antes del encuentro (imposible) con sus padres. 

Tras la toma de contacto con su recuerdo, Farrel nos introducirá en el espacio de su pasado. Casas desperdigadas, maderos abandonados, y una aparente desolación del lugar, hacen que sintamos ese pasado que parece detenido en el tiempo, conformando un flujo de eterno presente que convierte a ese tiempo en una errancia de si misma.

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Farrel no tendrá dificultad para acoplarse a ese tiempo y al espacio que le contiene, atravesando con toda naturalidad el lugar al que no es ajeno a pesar del paso de tantos años. Vagabundea por él como si siempre hubiera vivido allí, hasta que decide ir a comer algo a una especie comedor comunitario. Allí come tranquilamente, de la misma manera que le vimos hacer en el barco y en el restaurante del puerto. 

Cucharada a cucharada se nos va revelando en forma de recuerdo inmediato la esencia del problema que circunda toda la película y en extensión a la herida abierta en el cine. Y es que Farrel se comporta de la misma manera mecánica donde esté,  tanto trabajando como en su tiempo libre. Come, bebe y duerme de la misma manera en todos los lugares por los que le vemos pasar (es capaz de dormirse en la sala de máquinas del barco de la igual forma que duerme en un autobús abandonado). Lisandro le acompaña filmando igual todas sus repeticiones mecánicas de vida, con los mismos ángulos, la misma distancia, los mismos encuadres, para que veamos la problemática a través de los gestos más sencillos del ser humano.

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Su fracaso, y en consecuencia el de todos los que han depositado su mirada sobre él, viene de considerar el espacio, las circunstancias y las contingencias más importantes que uno mismo. Tratando de ir hacia el origen como lugar físico, olvidando que ese origen es uno mismo. Farrel (como todos los que lo intentaron antes) fracasará por no entender que la búsqueda de ese origen debe ser interior,  y que ese espacio donde reside el origen al que acercarse de forma asintótica está en cada uno de sus contornos. 

Farrel después de pasar la noche a la intemperie, como ya lo había hecho la noche anterior en el puerto, y como lo haría en cualquier otro lugar, se reúne con su madre dentro de la casa que le vio nacer. Sigue viva, aunque de forma casi agonizante. Conversará con ella de forma escueta, pero suficiente para que nos sea revelado que el pasado que les llevo a separarse sigue roto, y que hay una parte del pasado que dejó atrás que no conoce en forma de hija.

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El encuentro con su hija será tímido. No se reconocen como familia. El impulso de la sangre ya no esta presente o está tan congelado como el entorno en el que vive. Ella no le pedirá ninguna explicación, solo dinero. Farrel se lo dará y la regalará un llavero que al final del metraje nos enseñara para que podamos leer la palabra Liverpool. Mientras tanto oímos a su padre renegando de él. 

Farrel abandonará el lugar, habiendo comprobado que todo sigue igual con dos excepciones. La hija, y el poso que ha quedado fuera de la película. Lisandro Alonso ha aprendido de él y le deja marchar. No le sigue en su nueva fuga del hogar, instaurando en ese momento uno de los gestos más radicales de la historia del cine a partir de el abandono del personaje principal, quedándose en el lugar al que fue, para construir desde el propio lenguaje cinematográfico esa proposición de verdadero viaje hacia el interior de si mismo que no han podido recorrer los personajes errantes.

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Lisandro se queda en el interior de la propia película, construyendo un paisaje mítico que simboliza el interior del personaje, el interior de su cine y el interior de la profundidad del cine post-clásico. En primer lugar,  Lisandro deja marchar a Farrel para visitar tranquilamente los lugares por los que ha transitado. Lisandro establece la cámara en el mismo sitio donde se detuvo Farrel, para ofrecernos un contraplano de su ausencia. Vemos lo que Farrel vio, porque todo sigue igual. El pasado, la separación con la familia, el abandono, conforman usa serie de ideas esbozadas que tenemos que reconstruir. 

La cámara de Lisandro con la atención con que mira, ofrece la posibilidad que no se ha dado Farrel a si mismo, deteniéndose en los hilos de su pasado, de su historia, de su recuerdo, tratando de hacer visible lo que a Farrel le resultaba invisible. Un gesto de reconstrucción de la mirada más que de su pasado. Por que la película, a diferencia de lo que hicieron Ray o Wenders (reconstrucción de la historia del héroe), trata de que ejercitemos nuestra mirada, que la recompongamos para poder mirar hacia historias, pasados y recuerdos que no son nuestros, y que por lo tanto no pueden ser reconstruidos. Y es que la herida, tanto interior como exterior, solo podrá cerrarse a partir de cómo la miremos.

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En segundo lugar, Lisandro cierra las heridas de su propio cine acudiendo al imaginario construido por sus propias películas para cerrar los puntos de fuga en fuera de campo sobre los que construía la siguiente película dentro de su filmografía. Así se nos presenta ese espacio fuera de campo en el que se encontraba más allá del teléfono la madre de Misael en La Libertad (2001), o la simulación de madre en forma de hija que no llegamos a ver en Los muertos (2004), sin olvidar ese aserradero al que vendía los troncos Misael, o la confrontación entre la realidad y la propia realidad de la ficción que se desprendía de Fantasma (2006). 

Lisandro conjuga todos esos elementos que rodeaban sus historias en ese espacio mítico interior para exorcizar esa herida a través de la ficción. Las tres películas antes citadas que componen el resto de su filmografía, estaban construidas desde un carácter documental, a partir del seguimiento a un personaje. Ese seguimiento propiciaba una especie de deconstrucción del mismo (pensando sobre todo en La libertad y Los muertos) para dejarle dispersado en el escenario natural por el que transitaba. En Fantasma, Lisandro esbozaba la idea de coser esos trozos que habían quedado dispersos, enfrentando a sus personajes en una sala de cine para que se miraran a si mismos. La tarea fue un fracaso, ya que el seguir utilizando ese registro documental volvía a romper al personaje que se acababa de construir con la ficción.

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En Liverpool, Lisandro ha parte del la ficción pura, utilizando actores (Farrel es Juan Fernandez),  para filmarlos de la misma manera que a los modelos de sus anteriores películas. Partiendo de un actor, Lisandro sigue rompiendole en trozos, pero esta vez para dejarnos un atisbo a lo real. En sus tres películas precedentes los personajes se rompían a la vez que la persona ya que interpretaban el mismo papel. Esta vez escoge filmar a Farrel para romper al personaje pero no su persona. Una rotura que deja ver la ausencia de vivencia que hay detrás del personaje, y que por eso mismo hace visible la vivencia de las persona. 

Se podría decir que Farrel es la cuña de ficción que le abre lo real de sus ficciones, para una vez dentro, engarzar esas ideas esbozadas en el fuera de la campo de la ficción documental a través de una nueva ficción que sea capaz de recomponer su cine ofreciéndonos la posibilidad de extrapolarlo a esa herida abierta entre el héroe y su pasado.

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Lisandro, al confrontar la ausencia de Farrel de la película a la ausencia en la que está instalado su pasado, consigue abrir de nuevo a modo de cuña, el terreno mítico de la redención que no alcanzaron ni Ray ni Wenders. Ambos consideraban esencial filmar al héroe a su aproximación al problema. Lisandro nos demuestra con su gesto radical de abandono del personaje protagonista que el cine ya no necesita de héroes complacerse con cualquier estado del héroe, ya que la imagen es en si misma es ese héroe. 

Nuestra época contemporánea no necesita justificar ya la imagen, ni porque aparecen y desaparecen las cosas, permitiendo ya ser la imagen en si misma ese terreno mítico que sintetiza héroe y pasado. Cada fotograma de Liverpool lleva cargado la memoria de las imágenes ausentes. Unas imágenes que conviven en el mismo lugar donde fueron a parar los atributos del héroe. Un lugar indeterminado, ausente, desactivado de todo adjetivo, pero que en contacto con un nombre, como puede ser el de Liverpool se carga de recuerdos.

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Unos recuerdos que tienen que aparecer de esa ausencia asumida, y no de una ausencia a la que acercarse. Ray y Wenders trataron de acercarnos a ella pero se encontraron con su imagen. Lisandro asume la ausencia y nos señala lo que detrás de la imagen está escondido como consecuencia a lo que nos ha dejado esa ausencia. Con ese llavero grabado con la palabra Liverpool. Un objeto sin pasado, pero capaz de cargarse de todos los pasados una vez que se posa un recuerdo sobre él. Liverpool, para una hija un padre, para un espectador todo el cinematógrafo.

 

Por Ricardo Adalia Martín

 

 


[1] Para Wenders este gesto también es fundacional en su cine, como así nos lo hacía saber en Lighting Over Water (Wim Wenders, 1980)


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Lisandro Alonso

Se podría decir que la construcción de la temporalidad en el cine de Lisandro Alonso se caracteriza por la búsqueda de aquello que no se puede filmar: aquello que sucede en la cabeza de sus protagonistas.

Así pues, todos estos comparten la particularidad de ser personas con intereses misteriosos que producen acciones aparentemente irrelevantes, discretas y sumamente austeras. Se denota que para Lisandro Alonso, las palabras son obstáculos molestos en la construcción de la narración, al director no le importa exponer una trama convencional (aristotélica) en la que se deba resolver un problema para llegar de modo atrayente a un desenlace, Más bien, el cine de Alonso busca exponer un registro de lo que acontece con un personaje brindándonos pequeños detalles para indagar qué hace allí. De este modo, se llega a dar con sus motivaciones, vivencias y percepciones de un modo trascendental e inexplícito: el subtexto afirma su tránsito.

Así también, es importante recalcar que la ‘osquedad’ de sus personajes contribuye a ensalzar un carácter, por momentos, plúmbeo en su narración, el mismo es perceptible gracias a la repetición constante de encuadres que se ven ‘abandonados’ por los protagonistas de sus películas y viceversa. Los lugares suelen abandonar la nimia acción del personaje en cuestión.

En la duración de las locaciones sin movimiento, damos cuenta de la importancia que le brinda Alonso al entorno en el que los personajes se desenvuelven. Incluso no sería exagerado afirmar al contexto físico como un gran personaje principal que motiva las razones de las personas incluidas en él. Las atribuciones del lugar pesan sobremanera y de ahí parte el fundamento de la narrativa alonsiana.

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La distensión temporal en el cine

La distensión temporal, implica el alargamiento subjetivo de la duración objetiva de una acción. Los modos de plantear esta sensación extensiva son variables aunque, fundamentalmente, podemos vincularla a una ‘sobreexposición’ de un encuadre en el que no ocurre alguna acción denotada o relevante. Así también, puede fundarse en la sugerencia con una completa inactividad (y consecuente ausencia de personajes en el encuadre).

El vínculo del cine de Alonso a este mecanismo se relativiza en tanto comparado con referentes europeos como Alexander Sokurov o Michelangelo Antonioni (dada su representatividad), quienes logran profundizar más en el uso del mecanismo. Sin embargo, cabría acotar que, en el caso de estos dos directores, la distensión es mucho más intensa en algunos momentos de sus películas dados los conflictos expuestos en los guiones de sus películas. En el caso de Alonso, por lo contrario, pareciera fundar una característica de estilo. No nos cuenta una historia, expone acciones que no remiten necesariamente a un contexto desolador, se remite, meramente, a la exposición de una acción ‘no convencional’ para una narrativa cinematográfica que, mayormente, opera pragmáticamente en un esquema de ‘acción-reacción’.

Así pues, daremos cuenta, con una breve revisión a sus películas, de la perspectiva alonsiana de la narración de cine, aquella distensión expositiva aunque cargada de un sutil subtexto.

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La libertad

Quien conoce las películas de Alonso sabe, en el mejor de los casos, que no conforman lo llamado ‘ficción convencional’. Habría que agregar que en su primer largometraje (La Libertad, 2001) la particularidad denotada es la indefinición del género. Y no hablamos del argumento de la película, más bien se suscita un debate en cuanto a su estructura narrativa, de la posibilidad de que la ficción se vea impregnada por el documental.

‘La libertad’ expone el modo en que Misael se gana la vida. Lo vemos caminando por sus terrenos alrededor de los troncos que corta y limpia para venderlos. Se encuentra solo, rodeado por un enorme manto verde que magnifica tal condición.

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La libertad se acerca al formato del documental debido a su modo de retratar a Misael. Su existencia monótona y desafectada se ve ensalzada por un ritmo pausado y consecutivo logrando así trascender las barreras del subtexto debido, casi exclusivamente, a las condiciones en las que vive el protagonista. Así pues, la enajenación resulta ser la condición más indicada para plasmar el subtexto alonsiano.

El registro del tiempo en ‘La libertad’ es dilatado en tanto presenta diversas escenas acompañadas de una sola acción por parte de Misael. El mismo es fundamentalmente dramático, sin embargo, el peso cronológico de cada singular escena extiende los acontecimientos librándolos de algún cambio o intensidad posible. Toda la acción se funda en aquella vegetación pampeana y justamente es por esta razón por la que surgió el debate en torno a la condición de la película, ¿ficción o documental? El propio Alonso se encargó de afirmar que su trabajo no es un documental porque Misael está ‘al servicio’ de la cámara y no viceversa. No obstante, ese hálito de documental se alimenta de la certidumbre de que todo ha sido, es, y seguirá siendo así.

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Una narración al servicio del testimonio de Misael nos deja pensando, en principio, respecto al mayor atractivo que nos ofrece ‘La libertad’. Resulta ser que la destreza en la faena del protagonista supone aquel factor que funda su razón de ser en el mundo, subyugado a la rutina y a la construcción de su propio tiempo, la poca interacción que tiene con los demás se ve subsumida a su trabajo. De esta manera, Misael se nos muestra ajeno al mundo exterior, a sus necesidades humanas y, por sobre todo, ajeno a sí mismo.

Entonces, ¿dónde está ‘la libertad’? Quizá el título de la película se justifica en tanto observamos que Misael no se puede desprender de algunas cosas que representan aquel mundo moderno para el que trabaja: la radio es el elemento  que expresa, mayormente, los indicios de nostalgia, aquello de lo que uno no puede desprenderse por más que opte por el aislamiento. La libertad siempre tiene un precio.

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Los muertos

El segundo trabajo de Alonso (Los muertos, 2004) resulta ser una película más ‘amable’ si comparada con su antecesora, Sin embargo, contiene elementos que le proporcionan un interés mayor. Nos relata la historia de Argentino, un hombre que sale de la cárcel en la provincia de Corrientes y se enfrenta a una condición que le es desconocida: la libertad.

La escena primaria, en plano secuencia, nos muestra el crimen: loa hermanos muertos por Argentino. El contexto físico que lo rodea es muy similar al de Misael, pero nos muestra la conjunción de la obra humana con la naturaleza y es que, en principio, no queda muy claro si Argentino se encuentra recluido en una cárcel, pareciera, más bien, que se encontrara en una suerte de club venido a menos, en este, interactúa con sus conocidos de modo sumamente puntual e inexpresivo.

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La primera señal de que Argentino sale de la cárcel se denota en el momento en que un amigo le encarga llevar una nota a su hija a las islas, aquellas en las que Argentino buscará a la suya del mismo modo.

La sucesión de acciones en ‘Los muertos’ exponen la incertidumbre de Argentino, sus ansias de llegar a su destino pero no de modo frenético, más bien ocurre todo lo contrario: Éste se toma su tiempo y empieza a explorar aquel entorno social desconocido para él desde hace mucho, ahora puede darse los lujos que no podía en la cárcel, por ejemplo, una secuencia extensa y muy interesante la tenemos cuando disfruta de un helado al costado de la carretera. Es la primera vez que Argentino se siente libre y ese tiempo se dilata de modo sustancial.

Así también, el constante viaje en balsa privilegia la estética alonsiana. Vemos a Argentino partir de la orilla y adentrarse en el río sin corte alguno, la travesía importa más que el destino e incluso que los propios acontecimientos en tanto vemos que toda interacción o acción puntual es concisa e inmediata, de esa manera, Argentino sigue en búsqueda de cosas que no puede hacer: comprarle un regalo a su hija y pagarse una prostituta. En esta última acción Alonso recurre a la elipsis para seguir mostrando la travesía constante del protagonista.

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Aproximándonos al final de su travesía, llega una acción advenediza: Argentino divisa un chivo en la orilla del río y lo degüella. Seguidamente, arriba al lugar donde, supuestamente, la espera su hija. Ella no encuentra.

‘Los muertos’ se funda como la evolución y consolidación narrativa de Alonso. Con todo y con ello, se trata de una película que tiene un mayor interés por lo que omite que por lo que dice, pero de modo parcial pues se nota un mayor trabajo en el guión, quizá el más elaborado y prolijo en la carrera del director.

El tratamiento del tiempo define el estilo de Alonso. ‘Los muertos’ se dedica más a respirar el tiempo que privilegiar los espacios (que siguen siendo muy relevantes en tanto fundan las acciones de Argentino). La dirección temporal se vuelve, por momentos errática e irregular, algunos clímax (como el  degollamiento del chivo) quiebran una univocidad temporal que se expresada con mayor esplendor al inicio y al final de la película.

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Fantasma

¿El fin de una trilogía? La tercera y más densa película de Alonso (Fantasma, 2006) nos muestra a los protagonistas de sus dos películas anteriores (Misael y Argentino) asistiendo a la proyección de ‘Los muertos’ en un enorme y tétrico cine.

El recorrido por el edificio por parte de los dos hombres se funda como el eje narrativo de una película que dilata el tiempo en forma exponencial. Pasillos desiertos, baños, puertas entreabiertas, dan vueltas intrigados por un entorno que les es desconocido. En ‘Fantasma’ el entorno físico es la razón que provoca todas las acciones.

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Nuestros merodeadores se cruzan con personajes algunos personajes subsumidos en sus roles como una administradora, un boletero y un acomodador. Ninguno tiene mayor relevancia, simplemente están ahí, cruzándose con unos absortos protagonistas que siguen un curso indefinido. La incertidumbre marca la pauta temporal, no se sabe en qué momento culminará un encuadre o escena para dar pie a otro, nada se anticipa, la travesía sucede sin siquiera seguir a los personajes, éstos aparecen y desaparecen hasta que logran dar con la sala en la que se proyecta ‘Los muertos’.

Fin de la película. Argentino es felicitado por la administradora, mientras trata de escapar de la mirada del boletero que se le aproxima cada vez más, el plano de un pasillo del gran edificio nos deja un final, de algún modo, previsible y, claro está, abierto e inconcluso.

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Liverpool

La más reciente producción de Alonso (Liverpool, 2008), nos relata la travesía de Farell rumbo a su hogar en Ushuaia en barco. Quiere ver a su madre, quizá para recordar cómo era, quizá para que lo perdone, quizá para no perder la cordura después de tamaño aislamiento en el mar.

La construcción temporal en Liverpool es más moderada que su antecesora puesto que privilegia el seguimiento a Farell de modo unívoco y tajante, no obstante, el sello de Alonso sigue presente: las locaciones dejan huella y vuelven a ser la razón por la que el protagonista toma una decisión. Además, volvemos a apreciar un detalle técnico presente en ‘La libertad’, cuando Farell se retira de un lugar, el mismo sigue en el encuadre, como dando ventaja a que Farell se aleje lo suficiente y la cámara deje de seguirlo.

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El constante movimiento de Farell deja en claro que se trata de un personaje que sabe lo que quiere pero, como Argentino, no manifiesta mayor apuro. Las reminiscencias épicas son reforzadas en Liverpool debido a las enormes dimensiones en que se nos muestra la posición de Farell, podría decirse que hablamos de una película fordiana, sujeta a un objetivo que se ve obstaculizado por la propia conciencia del tiempo de Farell. En el transcurso de las acciones, pareciera que Farell temiera llegar a su destino, él es su propio obstáculo para llegar.

Farell llega a su hogar para dar cuenta que su madre no lo reconoce, intenta en vano presentarse por lo que decide pasar unos días más en las cabañas montañesas para volver al puerto en dos días. En este punto en el que Alonso empieza a exponer el tedio del protagonista: una vez logrado el objetivo, ¿qué más queda por hacer?

‘Liverpool’ es una película austera y contemplativa que acompaña el hacer y sentir de un protagonista cansado, un protagonista ansioso, un protagonista que no sabe qué hacer en su nuevo entorno.

Enrique Vidal