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Una mirada al espacio de la memoria

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Hou Hsiao-Hsien – Le voyage du ballon rouge  (El Vuelo del Globo Rojo, 2007)

Olivier Assayas ostenta el haber sido uno de los descubridores de Hou Hsiao-Hsien (HHH, de aquí en adelante) en sus viajes como crítico de la revista Cahiers du cinema por los festivales asiáticos en la década de los ochenta del pasado siglo buscando los nuevos talentos de, por aquella época, la nueva ola asiática. Una nueva ola asiática que bebía directamente de una Nouvelle Vague francesa que quedaba veinte años atrás en el tiempo. Años después, ya en la década de los noventa y como cineasta, Assayas, volvía a encontrarse con HHH para rodar el film/retrato sobre su figura para la serie francesa Cineastas de nuestro tiempo (HHH, un portrait de Hou Hsiao Hsien, 1997), donde además se pondría de manifiesto el tejido de los hilos de su filiación.

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En 2007 ambos volvían a coincidir en Francia con el motivo del rodaje de dos films, independientes el uno del otro, impulsados por el museo Orsay para celebrar su veinte aniversario. Tras el visionado de Las horas del verano (Olivier Assayas, 2008) y de El vuelo del globo rojo (HHH, 2007), las coincidencias de varios elementos presentes en ambos films, hacen levantar las sospechas sobre la idea de ver en ellos una complementariedad de conceptos sobre el estado cultural y social de abandono en que se encuentra Francia en este momento. Estado que podría ampliarse al resto de un continente que es incapaz de encontrar en lo ya producido un aliciente para seguir construyendo nuevos productos culturales. Este abandono que podría interpretarse como una crítica y haber sido rodado como una tragedia, en manos de estos dos cineastas se convierte en la reflexión que esperábamos todos sobre como afrontar el cementerio en que hemos convertido nuestra construcción cultural temporal.

 

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Memoria

 

La memoria de nuestra cultura es incapaz de transmitir una experiencia que se prolongue a nuestra contemporaneidad. El peso de esa memoria convierte nuestras producciones culturales en una navaja que corta los lazos entre las personas que tienen que soportar su peso. Las horas del verano se centraba en lo visible de esa memoria. Sobre una casa-museo en descomposición material, en la que la muerte de la madre de familia que la sostenía, precipitaba su desmantelamiento a la vez que cortaba los lazos de unión entre sus tres hijos. Esa desaparición subrayaba como la imposición de memoria a una generación descendiente, sin más atributo que el valor sentimental de otras generaciones, hacia descomponerse la casa y convertir los objetos que la poblaban en objetos de museo. Un transito de museo a museo, equiparado a un transito de cementerio a cementerio, por esa imposibilidad de dar un valor más allá de lo funcional a los objetos artísticos.

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Este proceso de desmantelamiento de la casa era acelerado por los tres hermanos encargados de guardar una memoria que les importaba más bien poco. Convertidos solo en presente, sin la carga de esa memoria, cada uno se iba a una parte del globo para comenzar una vida dejando en suspenso esos lazos impuestos por la memoria.

En este punto es donde aparece HHH para asomarse a esos lazos invisibles que construye o destruye la memoria, retomando un punto de fuga de Las horas del verano. (Aunque paradójicamente esté rodada después). Para ello escoge a Julette Binoche (Hija recién casada en Las horas del verano, emigrada a EE.UU.) y la trae de vuelta a Francia convertida ya en madre, separada, y cabeza de familia de una casa reducida a la mínima expresión familiar. Madre e hijo solamente, reunidos en un único espacio-habitación de una casa de Paris.

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Lejos de la observación fetichista con que acuden los cineastas asiáticos herederos de la modernidad cinematográfica (Suwa, Tsai, Sang-Hoo), HHH acude con la intención de tratar de organizar las relaciones entre la memoria de su tradición cinematográfica y la presión que ejerce sobre la vida. Podríamos decir que HHH se preocupa, a diferencia de Assayas, por lo inmaterial de la imagen. A través de su invisibilidad tratará de revelar los lazos casi invisibles (como los hilos de las marionetas) que conectan a los personajes que pueblan un espacio que, como veremos más adelante, se ha convertido en simbólico. El interés de la película reside en dejar exclusivamente que la forma cinematográfica nos revele esa relación. Para esa tarea, HHH parte de un símbolo del cine (memoria) francés pre-nouvelle vague como es El globo rojo (Albert Lamorisse, 1956), para acercarse a un símbolo post-nouvelle vague como es Juliette Binoche. Para ello introduce en la película a una estudiante de cine china, Song, que recorrerá el espacio temporal dejado por los padres de la nouvelle vague. No es casual que tanto en Las horas del verano como en El vuelo del globo rojo la figura del padre esté ausente. Esa ausencia sin duda es alusiva a la promesa no cumplida de los padres de esa nouvelle vague, que tras cambiar el cine, dejaron abandonados y en suspenso a todos los hijos que les aparecieron en cualquier parte del mundo. HHH, convertido en uno de esos hijos, no trata de dialogar únicamente entre las edades del cine francés y su transmisión al mundo, sino más bien de aprovechar esa transmisión como punto de partida puro con el que organizar lo que se nos ira revelando como simbólico en una casa con un padre ausente.

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Espacio

En 1956 Albert Lamorisse nos negaba la posibilidad de entrar en los espacios interiores de las casas. El globo rojo protagonista, solo era filmado en su recorrido por espacios exteriores. Cuando lograba introducirse en un interior, la cámara esperaba en el exterior a que el globo volviera a su territorio. Song nos permitirá entrar a ese espacio que nos negaba la película de Lamorisse. Una vez dentro de él nos mostrará lo simbólico que lleva implícitamente invisible tras haber sido centro Epifanico de los cineastas de la Nouvelle Vague. Un espacio devenido en mítico en la contemporaneidad (francesa) tras la ausencia de esos padres, y aprovechado por HHH como la posibilidad de espacio simbólicamente autoreflexivo no utilizado por los cineastas que enarbolan esa contemporaneidad (Ozon, Desplechin, entre otros), más que como un mero accesorio narrativo (moderno). Song, de esta manera, se equipara a el ama de llaves extranjera de la casa de Las horas del Verano, como figura que da sentido a una realidad contemporánea que evade conscientemente tanto el ejercicio de memoria, como el ejercicio de pensar el presente.

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Una vez asentado en ese espacio, HHH filma la dificultad de las relaciones de una manera primitiva, en largas tomas que registran el movimiento de los personajes dentro del espacio donde habitan. La suavidad de los movimientos de cámara de HHH en largas tomas parece querer evocar el espíritu pionero de los hermanos Lumière. La inserción de esa forma de registrar la realidad en ese interior con una forma cinematográfica que en otro tiempo fue propia del registro de exteriores, parece querer lanzarnos una solución sobre la encrucijada en la que se encuentra enclavada nuestra contemporaneidad de una forma que nos recuerda a su anterior película, Three times.

La organización de los tres episodios de Three Times reclamaba acudir al cine mudo (forma del episodio central) y sus formas para cerrar la brecha existente entre la modernidad (primer episodio) y la posmodernidad. HHH nos señalaba que en el cine mudo podemos encontrar la evidencia de la libertad de una existencia que no necesite palabras para expresar los sentimientos que arrastró consigo el final de las ideologías con el final de la modernidad. Una modernidad que trajo consigo, desde los postulados teóricos de la nouvelle vague, el concepto de mise en scene. Concepto que ha quedado como otro elemento castrador dentro de nuestro cine contemporáneo. Todo autor que se precie (sobre todo en Francia) debe sostener su película sobre este pilar que se considera fundamental. HHH propone su derribo, inyectándole la forma de la evidencia descriptiva primitiva. Con esta síntesis de mise en scene documental, HHH trata de desatascar nuestro cine contemporáneo para volver a reconciliar las edades del cine rotas por los mismos que se inventaron la mise en scene.

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Gracias a la Nouvelle Vague casi todo el cine francés anterior a ella ha quedado invisibilizado. La idea tratar matar al Padre para encontrar la libertad cinematográfica es lo que propicio el borrado en la historia de la generación a la que pertenecen cineastas como Albert Lamorisse. Ya nos lo han contado muchas veces. El cine de Papá debía ser eliminado por noño. Pero, ¿qué se encuentra la generación post-nouvelle vague? La ausencia del Padre que ha renunciado a ser referente. Ya no hay padre al que matar, pero si una casa heredada en la que vivir (demasiado bien). El espacio solidamente edificado es mucho más difícil de eliminar que la figura que lo construyó. Eso es precisamente lo que viene a solventar HHH, a diluir esa mise en scene con los padres que adoptaron los padres ausentes, para volver hacer visibles los padres que mataron los padres que ahora están ausentes. Dicho de otro modo, reclamar la posibilidad de conocer esa parte del cine francés comprendida entre el final del cine mudo y el comienzo de la nouvelle vague por nuestras generaciones posmodernas.

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De esta manera, al unir mise en scene con lo más primitivo, se pueden volver a filmar los símbolos, como el globo rojo, que han permanecido invisibles para las generaciones post-nouvelle vague. HHH logra está comunión y nos desvela el triunfo en forma de metáfora. Cada minuto de metraje es un centímetro ganado en la profundidad de la casa de Juliette Binoche. La cámara que al comienzo del metraje solo filmaba de forma frontal, acabará abriéndose y filmando de forma oblicua el espacio que originariamente se escondía detrás de ella. Song nos ha permitido entran en el espacio negado por El globo rojo, y HHH le devuelve valor perdido tras la banalización a la que fue sometido por la nouvelle vague.

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Mirada

Song, además de abrirnos el espacio interior simbólico, nos desvelará los signos invisibles al ojo en un escenario real exterior. Reconstruyéndoles de forma artificial, como si de una aprendiz moderna de Mèliés se tratara, en la preparación de su película sobre El globo rojo. HHH la acompaña para filmar esos exteriores adoptado una interesante (y francesa) posición de flâneur. Su viaje por Paris será un viaje por la memoria común que tenemos de la ciudad. Una memoria evocativa del recuerdo, que solo puede ser filmado de forma fugaz, como la escena en la que se recuerda el rencuentro de Simon con su hermana en un Bistrot, con el sonido sesentero del Emmenez-moi de Charles Aznanour en una maquina de discos. Esa escena nos evoca una época que conocemos todos a través del cine, y permite la apertura de nuestro pasado en común. Es ese pasado el que contiene la potencialidad de la felicidad, que solo puede ser captada con la mirada hacia lo insignificante del Flâneur. Esa mirada es la crea una emoción especial al ver la felicidad de los dos hermanos disfrutando con un flipper, y es esa mirada, más que la infantil, la que reclama HHH para mirar la vida.

HHH retrata la mirada infantil como una mirada ya colonizada. La mirada de Simon ya no es inocente, y así se nos presenta al comienzo del film. Simon parece que ve el globo rojo con la misma inocencia que la veía el protagonista del El globo rojo de 1956. Posteriormente se desvelará que únicamente ve el globo rojo a través del rodaje de la película que está preparando Song.

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HHH señala el como la mirada de la infancia es colonizada tempranamente por los audiovisuales sin ver en ello un problema. Únicamente nos advierte de que ya no podemos pensar en esa mirada como pura, inocente y redentora. Sin embargo, la del flâneur, es una mirada que tiene asumida la perdida y por lo tanto ya no busca nada. Simplemente camina y se le desvelan momentos tan intensos como fugaces. Su mirada es similar y tan interesante como la reclamada por los cineastas que prometen ser más interesantes de aquí a un futuro cercano (Wang Bing, Raya Martín, Lav Diaz)

Hacia el final del metraje, HHH sumará esa mirada a los interiores y los exteriores, para dejar el resultado en el vestido rojo con el que acabará la película Juliette Binoche, o lo que simboliza Juliette Binoche. HHH, con sus gestos invisibles, ha conseguido conciliar las edades del cine francés, resucitando padres y colocándolos en la misma horizontalidad. Organizándoles desde su punto de vista de extranjero que devuelve lo que tiempo atrás recogió de un país hastiado de lo que representa.

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HHH concluye la película enfrentando la mirada de Simon a un cuadro que bien podría representar su situación con el globo rojo (Como globo y como película). Simon mira la memoria desde el presente, atentamente, agudizando la mirada de la misma manera que HHH la agudiza en la composición del niño y el cuadro. Está escena bien podría ser el contraplano a la escena rodada en museo de Las horas del verano, donde los visitantes caminan de forma acelerada entre cuadros y demás objetos allí presentes. Si Assayas patentiza el vistazo como fracaso de la memoria, HHH celebra el triunfo de la mirada, o mejor dicho, de la posibilidad de mirada hacia la memoria. De volver a mirarla, sin transformarla y sin esperar su imposición. HHH plantea una mirada que ya no es cuestión de edades, sino de asunciones. Una mirada que podrá construirse asumiendo lo inmaterial que lleva implícito la imagen (memoria), para poder esperar una revelación creadora.

 Por Ricardo Adalia Martín

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Entrevista: Olivier Assayas

Olivier Assayas

El director francés de “Irma Vep” habla de su penúltimo filme, el thriller tecnológico “Demonlover”, que fuera galardonado con el Premio de la Crítica José Luis Guarner en el Festival de Sitges de 2002.

Sinopsis

Diane (Connie Nielsen) tiene casi treinta años. Trabaja en una multinacional dirigida por Henri-Pierre Volf (Jean-Baptiste Malartre). La empresa está diversificando sus actividades -ya abarca desde el negocio inmobiliario hasta el diseño de ropa- y actualmente negocia la adquisición de TokyoAnime, una empresa japonesa que produce un nuevo tipo de manga con una versión pornográfica en 3D que va a destrozar a la competencia en un mercado extraordinariamente lucrativo.

Dos compañías luchan por obtener los derechos exclusivos de distribuir en la red las nuevas imágenes de Volf: Mangatronics y Demonlover. Mangatronics ha contratado a Diane para que trabaje como espía industrial y haga todo lo posible desde dentro para torpedear las opciones de Demonlover.

La conexión de Demonlover con varias web violentas y pornográficas son un punto débil en su relación con el Grupo Volf, que no sabe nada de su existencia. Pero Diane descubre que Demonlover también tiene su propia estrategia y espías, aparentemente inocentes. Al final acabará sabiendo demasiado y se convertirá en un peligro para Demonlover. No hay salida. La única solución será ceder a la ciberrealidad de la que forma parte.

Después de la película de época “Los destinos sentimentales”, ¿”Demonlover” indica un deseo de renovación, de ampliar su relación con el cine?
Tras rodar un drama histórico, tenía ganas de hacer algo completamente moderno. Acababa de completar “Los destinos sentimentales” en la que llevaba mucho tiempo trabajando. Pensaba que había sido un éxito y que era quizás la última que haría de este tipo. Por fin estaba libre y tenía ganas de escribir. Tenía la impresión de haber llegado al final de una exploración autobiográfica que había comenzado con “Finales de agosto, principios de septiembre”. Entonces tenía que empezar desde cero. Era un reto pero también algo muy emocionante. Necesitaba un proyecto que no quedara eclipsado por aquel otro filme y empecé a pensar en lo que más me interesaba del cine contemporáneo. Me pregunté cuáles eran los elementos más esenciales del cine moderno y cómo podía aprovecharlos para explicar el mundo actual.

En “Demonlover” se nota que se inspiró más en el mundo exterior que en las consideraciones personales de sus películas anteriores.
Buscaba abrirme todo lo posible a los aspectos de la modernidad que me habían afectado. Leer las novelas de Don De Lillo fue tremendamente importante porque me enseñaron la posibilidad de establecer nuevas conexiones entre los distintos elementos del mundo contemporáneo y explicar la nueva realidad que nos rodea.

El guión también es muy diferente. Tiende más hacia la acción, los diálogos se reducen al mínimo y no son nada literarios. ¿Cómo fue el desarrolló del mismo?
Desde el principio había imaginado una película que explorara la relación del poder y el sexo entre mujeres que trabajan para una gran empresa. Del primer borrador salió una película experimental, muy abstracta, y -en caso de rodarse- no estaba seguro de que la gente la entendiera. Con el clima actual del cine francés me parecía imposible. Le pasé el guión a Jacques Fieschi, que a su vez se lo enseñó a Xavier Giannoli. Después de hablar con ellos me di cuenta de que valía la pena intentarlo. Hice otro borrador, cambié la estructura y profundicé en los personajes y sus relaciones. Pensaba que podría ser una especie de “Irma Vep”, que conseguí rodar con muy poco dinero. El guión se iba enriqueciendo y me dieron la libertad de incluir todo lo que quisiera tratar: nuestra relación con las imágenes, las emociones que transmiten, la forma en que influyen no sólo en nuestra imaginación sino en nuestro comportamiento profesional, social, personal, erótico….

La película se centra, sobre todo, en la creación y difusión de las imágenes. Como en “Los destinos sentimentales”, que exploraba la industria del coñac y de la porcelana…
Es cierto. La gente que trabaja para el Grupo Volf no es muy diferente de los empleados de Bamery de principios del siglo pasado. Incluso hay una escena en el estudio del manga que es literalmente idéntica a otra de la fábrica de porcelana en “Los destinos…”. Me divertía rodarla de la misma forma. También es verdad que desde aquella película me he obsesionado con la forma en que se venden y se distribuyen las cosas. Fue difícil recrear el funcionamiento de una empresa como Volf o de una estudio de animación japonés porque sabía muy poco acerca de ellos. Fue un gran trabajo de investigación porque mis conocimientos de las artes gráficas y la animación eran muy limitados. Todos los figurantes eran profesionales de la animación y además tomaban muy en serio los ensayos.

Diane (Connie Nielsen) entra en este universo virtual, violento y sexual, creyendo que puede controlarlo. Pero queriendo controlar la producción y la circulación de estas imágenes se convierte inconscientemente en su víctima.
Me gustaba la idea de que Diane, y otros personajes también, fuesen influenciados por las reglas que ellos mismos establecen pero que al final les superan. De alguna manera, el mundo de las imágenes es nuestro inconsciente colectivo. Quería hacer una película que se moviera entre el mundo real y el mundo de las imágenes, que nos permitiera pasar libremente de uno al otro, aunque no sin peligro.

Cuando Diane ve la figura del guerrero que aniquila a todos sus enemigos, parece identificarse con él. Ésto nos conduce al misterio de un personaje que parece “programado” pero que, sin embargo, fracasa.
Se podría decir lo mismo de Elise (Chloë Sevigny) cuando la vemos con el videojuego. Para mí los personajes están contaminados por las imágenes que reflejan las fantasías que tienen de sí mismos. El personaje de Diane cobró forma poco a poco. Empecé con una idea imprecisa, una sensación sin clarificar. La descubrí mientras escribía pero conservé el misterio que presenta para sí misma y para los demás. Es un personaje onírico al que no conocía al principio. Sin embargo, y especialmente en esta película, la verdad de un personaje es determinada en gran medida por el actor. Cuando conocí a Connie Nielsen inmediatamente tuve la inquietante sensación de haber conocido a mi personaje.

¿Por qué optó por un reparto internacional?
Según iban cobrando vida los personajes tuve la impresión de que no iba a poder hacer el filme con actores franceses. Estaba preocupado porque sabía que me harían preguntas sobre sus personajes, los motivos de su comportamiento, su psicología, etc., y no estaba seguro de saber las respuestas. Muchas actrices tendrían miedo de interpretar a Diane y Elise. Muy rápidamente me di cuenta de que Diane asumiría otra dimensión si la interpretaba una actriz del centro neurálgico del cine, es decir Hollywood. Le di el guión a Scott MacCaulay y a Robin O’Hara, los productores del director Harmony Korine. Comprendieron enseguida la historia y lo que yo quería hacer y me ayudaron a organizar un casting en Estados Unidos. Todos los actores a los que conocí entendieron perfectamente la historia, algunos mejor que yo. Fue muy estimulante. Para muchos el problema era el idioma. Ahí es donde entró Connie Nielsen. Tiene una estupenda filmografía hollywoodense, habla perfectamente el francés, pero es de Dinamarca. Tiene la autoridad natural de una estrella de cine pero al mismo tiempo da la impresión de haber salido de la nada, exactamente las cualidades necesarias para el personaje de Diane. En cuanto a Charles Berling, no pensaba en él al principio porque su personaje es muy físico, muy primitivo, y tiene una presencia muy inquietante. Sin embargo, he descubierto que Charles tiene una enorme capacidad de transformación y puede dar vida a cualquier tipo de personaje.

Chloë Sevigny -un verdadero ícono del cine independiente americano- procede de un mundo distinto. Su presencia añade otra dimensión más a la película…
Pidió el guión y tenía muchas ganas de intervenir en la película. Cuando nos conocimos me pregunté qué papel podría interpretar. Elise era sin duda alguna francesa y Chloë no habla ni una palabra de francés. A pesar de todo decidí que era el momento apropiado de hacer una película con ella. Tiene una increíble presencia cinematográfica que pronto la hará inaccesible para mí. Tuve que cambiar todo acerca del personaje de Elise. Tenía miedo, pero me alegro de haberlo hecho. Chloë literalmente reinventó el personaje y acabó invadiendo toda la película, lo que la ha hecho más interesante.

La música tiene una presencia dominante en “Demonlover” y va más allá de la idea que se suele tener de las bandas sonoras. ¿Cómo llegó a trabajar con Sonic Youth?
Los conocí en Nueva York cuando se estrenó “Irma Vep”. Les gustó mucho la película y simpatizamos inmediatamente. Después me dieron una composición para “Finales de agosto, principios de septiembre”. Normalmente no me entusiasma mucho la creación de las bandas sonoras y prefiero usar música que ya existe. El último músico con quien colaboré fue John Cole en “Paris S’Eveille”. En “Demonlover” sabía que la música, especialmente el rock, tendría que ocupar un lugar privilegiado porque fue, en gran parte, lo que me había inspirado. Quería que la música se fundiera con el diseño de sonido de la película. Fue posible lograrlo con Sonic Youth, cuyos trabajos son a menudo experimentales. Su música ha dado una textura sonora única a la película. Durante el rodaje les mandaba los rushes y ellos me enviaban sonidos o melodías. Les gustaba esta forma de trabajar. Normalmente los músicos intervienen una vez terminada la película pero en este caso el uso de la música era mucho más orgánico, el sonido tenía la misma importancia que la imagen. Surgió una verdadera osmosis entre las imágenes y la música y comprendieron perfectamente lo que quería conseguir.

“Demonlover” explora un universo sofisticado, impregnado de tecnología, de lo virtual. Sin embargo, al dirigir la película, ha preferido adoptar por un planteamiento físico de los personajes y un tratamiento agresivo de la acción con un movimiento constante de la cámara.
Como empecé con una idea abstracta y conceptual necesitaba que la película fuera más física, que cobrara más cuerpo. Quería conseguir un estilo directo que equilibrara los aspectos especulativos del guión. En primer lugar, para hacerlo más accesible pero también porque me gusta el cine que no tiene miedo, que no duda en ser franco, brutal o incluso grosero. El cine francés es a menudo cohibido y tiene miedo de ser juzgado y castigado por arriesgarse. Para mí rodar una película es como saltar por la borda.

No obstante, “Demonlover” manifiesta una fuerte conexión con el cine de género, el thriller, el cine de espías…
Para mí el espía es el personaje más cinematográfico de todos. La idea de que alguien no es lo que parece, que está interpretando un papel, es muy emocionante. Además, creo que demuestra una verdad humana: de alguna manera u otra todo el mundo es un espía en su propia vida. Todo el mundo quiere ser otra persona. Todos somos capaces de identificarnos con los espías. Volviendo a la cuestión de género, tengo que decir que nunca me ha gusta la cinefilia y me gusta aún menos hoy. El cine que sólo hace referencia a sí mismo, que obedece códigos establecidos hace cincuenta años, me deja frío. El género es interesante únicamente cuando se reformula de acuerdo con temas de interés actuales. Vemos esa reinvención en los trabajos de cineastas americanos cuyas películas tienen una relación fuerte aunque oblicua con lo genérico, sea el thriller o la fantasía. Lo me interesa de los géneros es el contrato básico que ofrece al espectador. Creo que el público de hoy está preparado para seguir toda clase de historias siempre que honren el contrato original. Los elementos de los géneros son indicadores necesarios pero el público está dispuesto y es capaz de ir mucho más allá de lo que se pudiera pensar.

Tomado de comohacercine.com