Una mirada al espacio de la memoria

Hou Hsiao-Hsien – Le voyage du ballon rouge  (El Vuelo del Globo Rojo, 2007)

Olivier Assayas ostenta el haber sido uno de los descubridores de Hou Hsiao-Hsien (HHH, de aquí en adelante) en sus viajes como crítico de la revista Cahiers du cinema por los festivales asiáticos en la década de los ochenta del pasado siglo buscando los nuevos talentos de, por aquella época, la nueva ola asiática. Una nueva ola asiática que bebía directamente de una Nouvelle Vague francesa que quedaba veinte años atrás en el tiempo. Años después, ya en la década de los noventa y como cineasta, Assayas, volvía a encontrarse con HHH para rodar el film/retrato sobre su figura para la serie francesa Cineastas de nuestro tiempo (HHH, un portrait de Hou Hsiao Hsien, 1997), donde además se pondría de manifiesto el tejido de los hilos de su filiación.

En 2007 ambos volvían a coincidir en Francia con el motivo del rodaje de dos films, independientes el uno del otro, impulsados por el museo Orsay para celebrar su veinte aniversario. Tras el visionado de Las horas del verano (Olivier Assayas, 2008) y de El vuelo del globo rojo (HHH, 2007), las coincidencias de varios elementos presentes en ambos films, hacen levantar las sospechas sobre la idea de ver en ellos una complementariedad de conceptos sobre el estado cultural y social de abandono en que se encuentra Francia en este momento. Estado que podría ampliarse al resto de un continente que es incapaz de encontrar en lo ya producido un aliciente para seguir construyendo nuevos productos culturales. Este abandono que podría interpretarse como una crítica y haber sido rodado como una tragedia, en manos de estos dos cineastas se convierte en la reflexión que esperábamos todos sobre como afrontar el cementerio en que hemos convertido nuestra construcción cultural temporal.

Memoria

La memoria de nuestra cultura es incapaz de transmitir una experiencia que se prolongue a nuestra contemporaneidad. El peso de esa memoria convierte nuestras producciones culturales en una navaja que corta los lazos entre las personas que tienen que soportar su peso. Las horas del verano se centraba en lo visible de esa memoria. Sobre una casa-museo en descomposición material, en la que la muerte de la madre de familia que la sostenía, precipitaba su desmantelamiento a la vez que cortaba los lazos de unión entre sus tres hijos. Esa desaparición subrayaba como la imposición de memoria a una generación descendiente, sin más atributo que el valor sentimental de otras generaciones, hacia descomponerse la casa y convertir los objetos que la poblaban en objetos de museo. Un transito de museo a museo, equiparado a un transito de cementerio a cementerio, por esa imposibilidad de dar un valor más allá de lo funcional a los objetos artísticos.

Este proceso de desmantelamiento de la casa era acelerado por los tres hermanos encargados de guardar una memoria que les importaba más bien poco. Convertidos solo en presente, sin la carga de esa memoria, cada uno se iba a una parte del globo para comenzar una vida dejando en suspenso esos lazos impuestos por la memoria.

En este punto es donde aparece HHH para asomarse a esos lazos invisibles que construye o destruye la memoria, retomando un punto de fuga de Las horas del verano. (Aunque paradójicamente esté rodada después). Para ello escoge a Julette Binoche (Hija recién casada en Las horas del verano, emigrada a EE.UU.) y la trae de vuelta a Francia convertida ya en madre, separada, y cabeza de familia de una casa reducida a la mínima expresión familiar. Madre e hijo solamente, reunidos en un único espacio-habitación de una casa de Paris.

Lejos de la observación fetichista con que acuden los cineastas asiáticos herederos de la modernidad cinematográfica (Suwa, Tsai, Sang-Hoo), HHH acude con la intención de tratar de organizar las relaciones entre la memoria de su tradición cinematográfica y la presión que ejerce sobre la vida. Podríamos decir que HHH se preocupa, a diferencia de Assayas, por lo inmaterial de la imagen. A través de su invisibilidad tratará de revelar los lazos casi invisibles (como los hilos de las marionetas) que conectan a los personajes que pueblan un espacio que, como veremos más adelante, se ha convertido en simbólico. El interés de la película reside en dejar exclusivamente que la forma cinematográfica nos revele esa relación. Para esa tarea, HHH parte de un símbolo del cine (memoria) francés pre-nouvelle vague como es El globo rojo (Albert Lamorisse, 1956), para acercarse a un símbolo post-nouvelle vague como es Juliette Binoche. Para ello introduce en la película a una estudiante de cine china, Song, que recorrerá el espacio temporal dejado por los padres de la nouvelle vague. No es casual que tanto en Las horas del verano como en El vuelo del globo rojo la figura del padre esté ausente. Esa ausencia sin duda es alusiva a la promesa no cumplida de los padres de esa nouvelle vague, que tras cambiar el cine, dejaron abandonados y en suspenso a todos los hijos que les aparecieron en cualquier parte del mundo. HHH, convertido en uno de esos hijos, no trata de dialogar únicamente entre las edades del cine francés y su transmisión al mundo, sino más bien de aprovechar esa transmisión como punto de partida puro con el que organizar lo que se nos ira revelando como simbólico en una casa con un padre ausente.

Espacio

En 1956 Albert Lamorisse nos negaba la posibilidad de entrar en los espacios interiores de las casas. El globo rojo protagonista, solo era filmado en su recorrido por espacios exteriores. Cuando lograba introducirse en un interior, la cámara esperaba en el exterior a que el globo volviera a su territorio. Song nos permitirá entrar a ese espacio que nos negaba la película de Lamorisse. Una vez dentro de él nos mostrará lo simbólico que lleva implícitamente invisible tras haber sido centro Epifanico de los cineastas de la Nouvelle Vague. Un espacio devenido en mítico en la contemporaneidad (francesa) tras la ausencia de esos padres, y aprovechado por HHH como la posibilidad de espacio simbólicamente autoreflexivo no utilizado por los cineastas que enarbolan esa contemporaneidad (Ozon, Desplechin, entre otros), más que como un mero accesorio narrativo (moderno). Song, de esta manera, se equipara a el ama de llaves extranjera de la casa de Las horas del Verano, como figura que da sentido a una realidad contemporánea que evade conscientemente tanto el ejercicio de memoria, como el ejercicio de pensar el presente.

Una vez asentado en ese espacio, HHH filma la dificultad de las relaciones de una manera primitiva, en largas tomas que registran el movimiento de los personajes dentro del espacio donde habitan. La suavidad de los movimientos de cámara de HHH en largas tomas parece querer evocar el espíritu pionero de los hermanos Lumière. La inserción de esa forma de registrar la realidad en ese interior con una forma cinematográfica que en otro tiempo fue propia del registro de exteriores, parece querer lanzarnos una solución sobre la encrucijada en la que se encuentra enclavada nuestra contemporaneidad de una forma que nos recuerda a su anterior película, Three times.

La organización de los tres episodios de Three Times reclamaba acudir al cine mudo (forma del episodio central) y sus formas para cerrar la brecha existente entre la modernidad (primer episodio) y la posmodernidad. HHH nos señalaba que en el cine mudo podemos encontrar la evidencia de la libertad de una existencia que no necesite palabras para expresar los sentimientos que arrastró consigo el final de las ideologías con el final de la modernidad. Una modernidad que trajo consigo, desde los postulados teóricos de la nouvelle vague, el concepto de mise en scene. Concepto que ha quedado como otro elemento castrador dentro de nuestro cine contemporáneo. Todo autor que se precie (sobre todo en Francia) debe sostener su película sobre este pilar que se considera fundamental. HHH propone su derribo, inyectándole la forma de la evidencia descriptiva primitiva. Con esta síntesis de mise en scene documental, HHH trata de desatascar nuestro cine contemporáneo para volver a reconciliar las edades del cine rotas por los mismos que se inventaron la mise en scene.

Gracias a la Nouvelle Vague casi todo el cine francés anterior a ella ha quedado invisibilizado. La idea tratar matar al Padre para encontrar la libertad cinematográfica es lo que propicio el borrado en la historia de la generación a la que pertenecen cineastas como Albert Lamorisse. Ya nos lo han contado muchas veces. El cine de Papá debía ser eliminado por noño. Pero, ¿qué se encuentra la generación post-nouvelle vague? La ausencia del Padre que ha renunciado a ser referente. Ya no hay padre al que matar, pero si una casa heredada en la que vivir (demasiado bien). El espacio solidamente edificado es mucho más difícil de eliminar que la figura que lo construyó. Eso es precisamente lo que viene a solventar HHH, a diluir esa mise en scene con los padres que adoptaron los padres ausentes, para volver hacer visibles los padres que mataron los padres que ahora están ausentes. Dicho de otro modo, reclamar la posibilidad de conocer esa parte del cine francés comprendida entre el final del cine mudo y el comienzo de la nouvelle vague por nuestras generaciones posmodernas.

De esta manera, al unir mise en scene con lo más primitivo, se pueden volver a filmar los símbolos, como el globo rojo, que han permanecido invisibles para las generaciones post-nouvelle vague. HHH logra está comunión y nos desvela el triunfo en forma de metáfora. Cada minuto de metraje es un centímetro ganado en la profundidad de la casa de Juliette Binoche. La cámara que al comienzo del metraje solo filmaba de forma frontal, acabará abriéndose y filmando de forma oblicua el espacio que originariamente se escondía detrás de ella. Song nos ha permitido entran en el espacio negado por El globo rojo, y HHH le devuelve valor perdido tras la banalización a la que fue sometido por la nouvelle vague.

Mirada

Song, además de abrirnos el espacio interior simbólico, nos desvelará los signos invisibles al ojo en un escenario real exterior. Reconstruyéndoles de forma artificial, como si de una aprendiz moderna de Mèliés se tratara, en la preparación de su película sobre El globo rojo. HHH la acompaña para filmar esos exteriores adoptado una interesante (y francesa) posición de flâneur. Su viaje por Paris será un viaje por la memoria común que tenemos de la ciudad. Una memoria evocativa del recuerdo, que solo puede ser filmado de forma fugaz, como la escena en la que se recuerda el rencuentro de Simon con su hermana en un Bistrot, con el sonido sesentero del Emmenez-moi de Charles Aznanour en una maquina de discos. Esa escena nos evoca una época que conocemos todos a través del cine, y permite la apertura de nuestro pasado en común. Es ese pasado el que contiene la potencialidad de la felicidad, que solo puede ser captada con la mirada hacia lo insignificante del Flâneur. Esa mirada es la crea una emoción especial al ver la felicidad de los dos hermanos disfrutando con un flipper, y es esa mirada, más que la infantil, la que reclama HHH para mirar la vida.

HHH retrata la mirada infantil como una mirada ya colonizada. La mirada de Simon ya no es inocente, y así se nos presenta al comienzo del film. Simon parece que ve el globo rojo con la misma inocencia que la veía el protagonista del El globo rojo de 1956. Posteriormente se desvelará que únicamente ve el globo rojo a través del rodaje de la película que está preparando Song.

HHH señala el como la mirada de la infancia es colonizada tempranamente por los audiovisuales sin ver en ello un problema. Únicamente nos advierte de que ya no podemos pensar en esa mirada como pura, inocente y redentora. Sin embargo, la del flâneur, es una mirada que tiene asumida la perdida y por lo tanto ya no busca nada. Simplemente camina y se le desvelan momentos tan intensos como fugaces. Su mirada es similar y tan interesante como la reclamada por los cineastas que prometen ser más interesantes de aquí a un futuro cercano (Wang Bing, Raya Martín, Lav Diaz)

Hacia el final del metraje, HHH sumará esa mirada a los interiores y los exteriores, para dejar el resultado en el vestido rojo con el que acabará la película Juliette Binoche, o lo que simboliza Juliette Binoche. HHH, con sus gestos invisibles, ha conseguido conciliar las edades del cine francés, resucitando padres y colocándolos en la misma horizontalidad. Organizándoles desde su punto de vista de extranjero que devuelve lo que tiempo atrás recogió de un país hastiado de lo que representa.

HHH concluye la película enfrentando la mirada de Simon a un cuadro que bien podría representar su situación con el globo rojo (Como globo y como película). Simon mira la memoria desde el presente, atentamente, agudizando la mirada de la misma manera que HHH la agudiza en la composición del niño y el cuadro. Está escena bien podría ser el contraplano a la escena rodada en museo de Las horas del verano, donde los visitantes caminan de forma acelerada entre cuadros y demás objetos allí presentes. Si Assayas patentiza el vistazo como fracaso de la memoria, HHH celebra el triunfo de la mirada, o mejor dicho, de la posibilidad de mirada hacia la memoria. De volver a mirarla, sin transformarla y sin esperar su imposición. HHH plantea una mirada que ya no es cuestión de edades, sino de asunciones. Una mirada que podrá construirse asumiendo lo inmaterial que lleva implícito la imagen (memoria), para poder esperar una revelación creadora.

 Por Ricardo Adalia Martín

abril 26, 2009 | Categorías: Reflexcine | Tags: Hou Hsiao Hsien, juliette binoche, olivier assayas | Deja un comentario