Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

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de las posibilidades narrativas y su devenir

Por Enrique Vidal

Es importante empezar acotando que el cine empieza sin explotar todas las posibilidades narrativas que contemplamos hoy en día. Se notaba, antaño, un demarcado esquema aristotélico del drama (presentación-trama-desenlace).

La estructura, hoy en día, no ha cambiado fundamentalmente, más bien, se han diseminado diversos modos que pueden resultar más compactos y funcionales, difusos y densos o también los hay sin argumento lógico aparente.

Para retratar un esquema, a grandes rasgos, del cine en Latinoamérica antes de los años 50, habría que decir que los géneros predominantes pueden verse englobados en las películas expuestas en clase y estos son: melodrama, comedia y el Western. Si habláramos del cine en general, habría que mencionar dos grandes ausencias: Policial y el Terror.

Así pues, damos cuenta de que el cine fue aprendiendo con el tiempo este manejo de posibilidades narrativas que no delimita una separación demarcada de géneros y esto se dio por razones que no resultan necesariamente históricas. El cine, en general, estaba concebido como una industria del entretenimiento, en ese sentido, las productoras demandaban películas digeribles y encasillables en función a temáticas. Más importante aún es mencionar la recepción de un público que cada vez va pidiendo más: “Aunque en los comienzos del cine en Latinoamérica el público acogió con agrado la posibilidad de contemplar un ambiente local, pronto reclamaron temas nuevos (…) Las cámaras dirigieron su objetivo hacia acontecimientos sensacionales y de gran interés”[1].

blowof2jpgTod Browning

Sin embargo, es relevante decir que el “arte por el arte” siempre estuvo en el cine desde sus inicios, pero teníamos que contar con grandes excepciones como Tod Browning o Luis Buñuel. Solía hablarse de directores “no comprendidos” por esas épocas y las líneas permanecieron “formales”, esta fue una constante hasta los años 60’s. Puede decirse que en esa década empieza a hablarse del “cine de autor”, sobre todo por la fuerza e influencia que logró la nueva ola francesa. En adelante empiezan a verse películas que trascendían todo tipo de expectativas, se puede mirar al sesgo, ahora hay un cine “para todos y para ninguno”.

Regresando al tópico de los géneros, considero pertinente realizar una breve presentación de los mismos antecediendo a las críticas de las películas (o película) en cuestión. Quiero empezar, entonces, teniendo en cuenta a la película advenediza en función a las demás: Pampa Bárbara, ¿por qué advenediza? Simplemente por ser la única película argentina entre cuatro mexicanas. Dentro de estas cuatro, hay una con las que guarda diversas similitudes de soporte: Vámonos con Pancho Villa plasmadas en el género del Western (También llamado el género americano).

Del Western…

Western es la sustantivación de West (oeste). La denotación directa nos lleva a un plano rural, alejado de la ciudad, donde las reglas las hace el más fuerte. Estamos hablando de un género que privilegia el honor del hombre por sobre todas las cosas y es una constante apreciar ficciones que nos muestran la lucha por los ideales, la conquista de un territorio o duelos personales. Sea como fuere el argumento, el Western es quizá el más delimitado de los géneros tanto en función del contenido como en lo estético. Sin embargo, es considerado uno de los pilares fundamentales de la industria cinematográfica y quizá el único género originario en el cine (los demás ya existían en literatura).  Además, es sobresaliente la cantidad de historias producidas dentro de un género, en apariencia, limitado o cuadriculado. Esta característica nos muestra la mano de genio de un John Ford, Howard Hawks o un Anthony Mann.

Pampa bárbara o ¿la mujer como objeto?

El contexto en el que surge Pampa Bárbara es muy interesante. Se trata de una película hecha en el año 1945 en pleno gobierno militar del G.O.U y un año antes de que Perón fuera elegido presidente de Argentina y se funden bases más democráticas en torno a la identidad y a la cultura argentina. Esta base que apoya la expresión cultural es fundamental para explicar a Argentina como una potencia en producción de cine a nivel Latinoamericano. La cultura pasa a ser entendida como una revolución y nacional y popular. “(…) Leopoldo Marechal, director general de Cultura durante aquel gobierno justicialista, resume una sola concepción: la del pueblo como creador y asimilador de la cultura”[2].

Pues bien, pareciera una coincidencia que el ímpetu de los personajes de Pampa brava antecediera esta revolución cultural. Hacia un resumen de lo que ocurre en ella tenemos “un fortín en medio de la Pampa, su comandante decide traer mujeres desde Buenos Aires, para que los soldados no deserten”[3].

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Al leer esta breve sinopsis uno, casi inevitablemente, se pone a pensar al respecto de la mujer como mercancía. Su uso en las guerras para apaciguar el stress y malestar de los hombres en combate es histórico y es justamente la cruda historia la que nos muestra un machismo exacerbado y a secas. Sin embargo, esta situación se denota en la primera parte de la película, en ella se nos relata el trajín de las mujeres que son llevadas contra su voluntad (muchas de ellas) al fortín para hacerles compañía a los soldados y es durante el camino donde empiezan a ganar un rol preponderante y se conforman pequeñas coyunturas dentro de la narración. Apreciamos, pues, una suerte de reivindicación de la voluntad de las mujeres para sobrellevar su situación y donde su capacidad de elegir se vio sesgada en la unanimidad (posible mas no muy creíble).

Pampa Bárbara es un Western violento y de oposición. El trabajo de producción es muy logrado (considerando las limitaciones) y logra aprovechar el Studio de Cine para “dar aire” a la película. Las actuaciones son muy dinámicas aunque decaen por momentos, sobre todo en aquellos en los que los afectos resultan más intensos. Cabe resaltar que rompen un esquema en el género, pues resultan ser más flexibles y capaces de sugerir realidades internas que nos hacen pensar en los individuos más allá de lo que les sucede, se encuentran presentes demonios que trascienden la añoranza de volver al hogar. Damos cuenta de que el amor conforma parte fundamental en este inusual Western.

guerra-2La Guerra Gaucha

John King recoge esta película y La guerra gaucha como epítomes del Western melodramático: “Los dolorosos, nobles y maniqueos sentidos nacionalistas de estas películas y sus intentos un tanto rudimentarios para captar la grandeza del paisaje tuvieron éxito en las taquillas, pero aparecieron en un momento en el que el espejo del liberalismo nacionalista se estaba destrozando, ofreciendo nuevos, inesperados y oscuros reflejos”[4]

Estos inesperados reflejos de los que nos habla King se fundan en la recepción que tuvo la Aristocracia liberal argentina respecto al peronismo: “El período 1946-1955 fue visto como de oscurantismo cultural por la mayoría de intelectuales y artistas. El cine, por ejemplo, cayó bajo el control de la Subsecretaría para información y prensa, que actuaba como una forma de propaganda ministerial, monitoreando periódicos, transmisiones radiales y al cine”[5].

Sea como fuere la lectura, estemos de acuerdo con Casalla o con King, la función social y de representación del cine en Argentina da una muestra al resto de Sudamérica de su poder simbólico. Se trata de una industria capaz de trascender la línea del entretenimiento y asistimos a verdaderos homenajes históricos. El Western quizá sea el género idóneo para la ocasión.

Para concluir, no quisiera dejar de expresar mi apreciación personal en cuanto a la película: Se deja ver sin ser notable. El carácter común de las historias dentro de la ficción le brinda cierto halito monótono, sin embargo, debo admitir que para mí es una rareza haber podido apreciar un Western de mi continente.

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¡Vámonos con Pancho Villa! o el fin de la Leyenda

Siguiendo la línea del género, nos vamos a México para dar testimonio de la, para muchos, mejor película mexicana de todos los tiempos: Vámonos con Pancho Villa.

Este Western nos muestra un retrato histórico de la revolución mexicana en función a las aspiraciones de seis campesinos que deciden unirse al ejército de Pancho Villa. La admiración por tal personaje es un punto en común de esta simpática sociedad que decide ir a las armas. Sin embargo, éstos irán cayendo uno por uno debido a circunstancias de coyuntura (muerte en batalla y por enfermedad) y también absurdas (juego de ruleta rusa) hasta que sólo queda Tiburcio, el líder de un grupo que se fue y que le hizo dar cuenta de los horrores de la guerra. Un retrato demoledor lo apreciamos cuando justamente Pancho Villa le ordena matar a uno de sus compañeros (a “becerrillo”) e incinerarlo para evitar la propagación de enfermedades. Decepcionado, decide abandonar la lucha y regresar a su pueblo.

Esta historia nos muestra un muy interesante contraste: la ilusión de la leyenda contra la cruda realidad. Si tuviéramos que capturar la esencia de la película con un solo adjetivo, habría que ponerle: Real.  Así pues, Juan Carlos Vargas afirma respecto a la película: “Desmitificó la figura legendaria de Villa, el caudillo más popular y admirado, y otorgó un justo lugar a los individuos comunes y corrientes que combatieron por la causa”[6].

22112006_0743_pancho_villaVámonos con Pancho Villa

Dentro del trajín de esta causa justa, vimos hombres que conviven solidariamente y con mucho humor. En definitiva, la trama se enriquece con esta pequeña sociedad de amistad con espíritu idealista Habría que rescatar, también, la veracidad de la ficción: “(…) travelling de locomotoras, arsenal en abundancia, ejército real y batallas con tintes de veracidad que por momentos pareciera un documental revolucionario”[7].

No obstante, debo agregar que no la encuentro en el lugar histórico en la que se ubica por consenso. Me ha tocado ver películas de directores mexicanos a los que considero superiores como Buñuel o Ripstein. ¡Claro está! Fernando de Fuentes hace un cine diferente, en todo caso, si tengo que ejercer alguna odiosa comparación de género, sólo tendría que acudir a Qué verde era mi valle o un Río Bravo para explicar mis razones. Buena película, sí, pero no tanto a mi gusto.

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Del melodrama…

El siguiente género presente en el trabajo es el melodrama y éste se muestra exponencialmente en la película Víctimas del pecado. Si bien los Western previos habían mostrado bríos afectivos, estos se quedan cortos en comparación con la historia de Violeta (Ninón Sevilla). Una definición a grandes rasgos del nombre del género nos lleva a juntar las palabras “melodía” y “drama”.  La historia cuenta: “se trata de un espectáculo en el que el texto hablado se integra con la música. La forma, que ya comenzó en el antiguo teatro griego, se hizo popular en el siglo XVIII y un gran ejemplo de ello es la Ópera del mendigo (1728)”[8].

La idea del melodrama para el audiovisual es un poco menos pomposa pero quizá más elaborada. Se trata de una narración o suceso en el que abundan situaciones lacrimosas. Los afectos son llevados al extremo, por tanto, es común que las situaciones lo hagan también. Los genios del melodrama en el cine los hay mayores y excesivos: Roberto Rossellini, Douglas Sirk, Jean Jacques Beineix entre muchos otros conforman esta lista.

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Quizá la mayor dificultad del género radique en la capacidad de afectar al espectador sin caer en el ridículo. Se trata de un cine muy bello si bien elaborado, la empartía y capacidad de identificación con los personajes y sus situaciones juegan, entonces, el papel fundamental aquí.

Víctimas del pecado o víctimas de sí mismos

Víctimas del pecado es una película con giros impresionantes. Un digno paradigma del género. Nos cuenta la historia de Violeta, una cabaretera que recoge al bebé de una compañera desde la basura al ser obligada por el explotador y jefe Rodolfo. Violeta se encargará del niño con ciertas dificultades y se cruza en su camino a Santiago, dueño de otro cabarett, quien se enamora de ella y forma un hogar con el bebé. Rodolfo, quien fue recluido en la cárcel al intentar asesinar al bebé, sale libre luego de una pronunciada elipsis, cuando el pequeño tiene 6 años y planea su venganza. Rodolfo asesina a Santiago y Violeta, lo venga con la misma moneda de modo que se desencadena un drama feroz.

Doy cuenta de lo difícil que resulta elaborar una breve sinopsis para tanto acontecimiento importante que se da en la película. Hay que resaltar el buen trabajo de Emilio “el indio” Fernández en cuanto a los cambios y manejo de las emociones en el interior de la ficción. Si bien esta, por momentos, puede resultar exagerada, no decae sino en momentos efímeros y empalagosos. En general, la balanza compensa por un considerable margen a los aciertos sobre las deficiencias, quizá el final al llegar de modo repentino, nos deja una sensación de inestabilidad (y quizá en muchos de risa). Sin embargo, hay que tener en cuenta de que se trata de un argumento enrevesado, una mayor elaboración hubiera considerado un mucho mayor tiempo.

De la comedia…

El siguiente, y último género, es uno de los más antiguos. El impulso por reír es considerado como una catarsis desde tiempos del teatro griego. Es interesante abordar la principal atribución del fin de la comedia: la risa.

Nueva ley de flujo y reflujo: Así describe Nietzsche el aspecto necesario de la risa y su jovial sabiduría. Así también, su carácter trágico al afirmarse en una sinrazón sublime que forma parte, curiosamente, de la propia conservación de la especie humana. Acotemos que  aproximarse a una definición de la risa y sus atribuciones nos lleva a una súbita temeridad para abordarla como concepto. De uno u otro modo, se desliza y escapa de la investigación rigurosa desafiándola altaneramente.

Por esta razón,  tomemos, mejor, la definición de comedia en tanto causante de risa: “La comedia es un género dramático que se caracteriza porque sus personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, movidos por sus propios defectos hacia desenlaces felices donde se hace escarnio de la debilidad humana. La comedia se origina en el mundo griego, pero se va desarrollando por el medievo y por la edad moderna, hasta llegar a nuestros días”[9].

En cine, los maestros de la comedia están aún en pugna: ¿Chaplin o Keaton? Personalmente creo que Wilder es el mejor de todos. Y hablando de América Latina, la cuestión gira en torno a Cantinflas o Tin Tan. A fin de cuentas, todo resume a la cuestión de gustos…

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El rey del barrio o ¿el rey de la comedia?

El Rey del Barrio es una gran comedia. Quizá la mejor del gran Germán Valdez “Tin Tan”. Ello se debe a la simplicidad aparente que muestra el personaje y su capacidad oculta para llevar una doble vida. A esto habría que sumarle un gran reparto y sus respectivas actuaciones. En resumen, la historia dice así:

“El joven ferrocarrilero Tin Tan se empeña en proteger a su joven vecina Carmelita, a pesar de que ésta rechaza su ayuda. En realidad, Tin Tan es jefe de una banda de ladrones que se dedica a estafar a millonarias, haciéndose pasar por músicos, pintores y cantaores de flamenco. Éste moderno Robin Hood ve complicadas sus intenciones cuando la estrafalaria Nena, una de sus millonarias conquistas, se prenda de sus encantos y quiere casarse con él”[10].

La historia se muestra bastante simple. Ello implica, una vez más, que el tratamiento y el devenir del protagonista brindan un valor agregado enorme al producto finalizado. King habla al respecto del personaje: “Tin Tan, ofrece una imagen diferente de lo mexicano. Es el pachuco, el mexicano-americano, el fantoche que puede hablar y hablar a su manera en cualquier situación difícil  en una mezcla de spanglish y ritmos musicales de frontera”[11].

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Damos cuenta de la importancia de los diálogos, estos por su velocidad pueden pasar desapercibidos en su contenido total, sin embargo, Tin Tan logra impregnar de emoción aquello que expresa. Pareciera que, de todos modos, resultaría hilarante aún si se tratara de un idioma incomprensible. Eso lo hace uno de los mejores, un intempestivo al cual la historia le está dando el lugar que merece.

Por  último, es importante mencionar la versatilidad de la película. Se aprovecha para parodiar melodramas de modo jocoso y fresco. Tomemos por ejemplo la escena en la que Nena empieza a perseguir a Tin Tan hasta el punto en que se resuelve todo. No es bueno para ser el “malo”. Pero, después de todo, bueno para ser bueno. Eso fue lo que importó más al final…aunque no todos pudieron quedar felices.

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Buñuel o el género en sí mismo…

Muchas de las películas de Buñuel son difícilmente encasillables en un solo género. Por esta razón, prefiero considerarlo como una categoría aparte, quizá sea lo más justo si estamos hablando del cine de Buñuel pues, si bien puede ser irregular, no es posible que no llame la atención o que su cine no afecte de uno y otro modo.

La cualidad indefinible de muchas de sus películas se debe a su propósito a la hora de hacer cine. Buñuel pretende dejar un sello personal que no busca, necesariamente, una recepción de un público masivo. Esta característica de su cine hizo que las productoras lo “ahogaran” durante su etapa mexicana.

Sin embargo, ello no fue impedimento para que realizara películas maravillosas como Él, El ángel exterminador o Ensayo de un crimen. En este caso, abordaremos Él.

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Él o ¿todos contra mí?

Él es Francisco Galván (Arturo de Córdova). Un hombre tranquilo y conservador de conducta impecable. Él verá al amor de su vida en una iglesia y resulta ser la novia de un amigo suyo. Francisco logra separarlos invitándolos a su casa y logra casarse con Gloria. En adelante, Francisco irá mostrando su verdadero yo y plasmando sus inseguridades en un nivel enfermizo. Los celos injustificados lo llevarán a cometer actos violentos contra su esposa y harán de su luna de miel todo un infierno.

La historia empieza con Gloria y un fortuito encuentro con su ex prometido Raúl. Ella le va contando de su decadente relación con Francisco pero aún aspi no se atreve a dejarlo. Aquí surge la interrogante: ¿por qué Gloria se queda tanto tiempo soportando a Francisco? Pareciera que todo intento por justificarlo es en vano. Raúl se muestra sorprendido conforme la va escuchando…y al finalizar le dice que estará siempre con ella para apoyarla, mientras tanto, Francisco los observa desde los altos de su enorme casa (que bien parece una fortaleza) y ahora se encuentra “decidido a todo”.

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Retomando al perfil de Francisco, es interesante destacar dos elementos sutiles pero a la vez muy importantes en la conformación de su personaje: Primeramente está el fetiche por los pies. Recordemos la genial escena del lavatorio de pies. Es justamente lo primero que Francisco le ve a Gloria, además, después de una ardua discusión en la cena, Francisco intenta besar desesperadamente a Gloria luego de ver sus tobillos. En definitiva, se trata de el sello de Buñuel por imprimir partes del cuerpo a las obsesiones de sus personajes.

También está su enorme ego, el cual no le permite admitir estar equivocado jamás y lo hizo encerrarse en una enorme y extravagante mansión cuyos exteriores se asemejan a una cárcel. Quizá ese sea un buen calificativo. Una atmósfera claustrofóbica impera durante la película y sobre todo en las tensas discusiones en el interior de la mansión. “Así en Él, el conformismo de puertas afuera que muestra Arturo de Córdova hace que el tumulto y el caos interno de una mente al borde del ataque de nervios resulta más profundo e inquietante”[12]

arturo_cordova-1Arturo de Córdova

Francisco tiene un amigo en su casa. El mayordomo Pablo. Él sirve, en muchas medidas, como un elemento de homeostasis para su ya pervertida psique. Ya cerca del final de la película, Francisco le pregunta si valdría la pena asesinar a Gloria. Pablo le dice que no valdría la pena, sin embargo, Francisco intentará hacerlo fracasando. El patetismo llevado al exponente: ni siquiera pudo matar a la chica que amaba desesperadamente. Él termina en una iglesia, intentando ahorcar a su amigo, el padre Velasco. Después, una gran elipsis nos lo muestra, en un convento, aguardando la visita de Gloria y Raúl, quienes se casarón y tuvieron un hijo: Francisco.

“Él es un film sugerente, sensual, en el que Buñuel nos hace cómplices de su mirada feroz e irónica. Es un melodrama antisolemne, desaforado y gozoso que termina con un adecuado y falso final feliz”[13].


Bibliografía:

–          CASALLA, Mario. “Luz, cámara, memoria…Una historia social del Cine Argentino”.

–          ELENA, Alberto y DÍAZ LÓPEZ, Marina. “Tierra en trance: el cine latinoamericano en 100 películas”.

–          KING, John. “El carrete mágico”.

–          TALENS, Jenaro y ZUNZUNEGUI, Santos. “Historia general del cine” (Volumen IV).

–          WILLIAMS EVANS, Meter. “Las películas de Luis Buñuel”.

Referencias por Internet:

–          http://www.rosariocine.com.ar/?sitio=info&numero=419

–          http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/rey.html

–          http://es.wikipedia.org/wiki/Comedia

–          http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761555769/Melodrama.html

–          http://www.revistacinefagia.com/mexicodemis012.htm


[1] TALENS, Jenaro y ZUNZUNEGUI, Santos. “Historia general del cine” (Volumen IV). CÁTEDRA. Madrid. 1997. pp. 145 – 146.

[2] CASALLA, Mario en “Luz, cámara, memoria…Una historia social del Cine Argentino”. Corregidor. Avellaneda. 1995. pp. 229.

[3] http://www.rosariocine.com.ar/?sitio=info&numero=419

[4] KING, John. “El carrete mágico”. Tercer mundo editores. México. 1994. pp. 67.

[5] KING, John. “El carrete mágico”. Tercer mundo editores. México. 1994. pp. 67.

[6] VARGAS, Juan Carlos en “Tierra en trance, el cine latinoamericano en 100 películas”. Alianza editorial. Madrid. 1999. pp. 33.

[7] http://www.revistacinefagia.com/mexicodemis012.htm

[8] http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761555769/Melodrama.html

[9] http://es.wikipedia.org/wiki/Comedia

[10] http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/rey.html

[11] KING, John. “El carrete mágico”. Tercer mundo editores. México. 1994. pp. 83.

[12] WILLIAMS EVANS, Meter. “Las películas de Luis Buñuel”. Paidos. Barcelona. 1995. pp. 97-

[13] VARGAS, Juan Carlos en “Tierra en trance, el cine latinoamericano en 100 películas”. Alianza editorial. Madrid. 1999. pp. 115.


surrealismo y cine, en torno a la cuestion

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Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas”

André Breton.

¿Surrealismo en el cine? Hacia una definición…

Ir hacia una definición del Surrealismo y sus atribuciones supone, en definitiva, sesgar la propia característica del término entendido como corriente artística. Se deben tener en cuenta diversos factores que fundan la corriente como, por ejemplo, el hecho de que toma directas influencias del dadaísmo, un movimiento vanguardista que propugnó un denotado rechazo a la representación del mundo sensible en el arte, eran tiempos en los que se realzó la introspección a la imaginación y la apología a la irracionalidad.

Al respecto se pronunció André Breton: “Todavía vivimos bajo el imperio de la lógica, y precisamente a eso quería llegar. Sin embargo, en nuestros días, los procedimientos lógicos tan sólo se aplican a la resolución de problemas de interés secundario. La parte de racionalismo absoluto que todavía solamente puede aplicarse a hechos estrechamente ligados a nuestra experiencia. Contrariamente, las finalidades de orden puramente lógico quedan fuera de su alcance. Huelga decir que la propia experiencia se ha visto sometida a ciertas limitaciones. La experiencia está confinada en una jaula, en cuyo interior da vueltas y vueltas sobre sí misma, y de la que cada vez es más difícil hacerla salir (…)Quizá haya llegado el momento en que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los derechos que le corresponde.[1].

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André Breton

Es resaltante destacar el hecho de que a Breton no le interesaban las actividades ‘útiles’. La acción humana es decadente pues se funda en la acumulación y no busca liberar su intrínseca creatividad, sólo asume y adapta las condiciones en que vive, por ello, el arte se funda como un soporte fundamental para plasmar los objetivos de la vanguardia.

La reivindicación del subconsciente y la imaginación se producen de manera simbólica en el arte y es en la pintura donde ganó una mayor notoriedad. Es importante tener en cuenta un contexto que veía pasar tendencias artísticas de forma intensa pero efímera a su vez, por ello la dificultad de entender al Surrealismo viéndolo de lejos. Así pues: “La definición pública del término no puede omitir, tampoco, en un primer análisis, un dominio común que se usa para describir una serie de movimientos de las bellas artes en particular y de la cultura en general que se produjeron en las primeras décadas del siglo XX. Es lo que propiamente se denomina movimientos históricos de vanguardia. Así, el vocablo está inevitablemente teñido de las imágenes colectivas que se poseen sobre movimientos tales como el cubismo, el expresionismo, el futurismo, el dadaísmo, el constructivismo, el surrealismo, el ultraísmo, el novecentismo y otros muchos ismos”[2]. La etimología de por sí: surréalisme; sur [sobre, por encima] más réalisme [realismo]).

El condicionamiento el público a los movimientos de vanguardia, por tanto, resulta coyuntural e incluso acomechado. Por ello, suele atribuirse cierto carácter elitista a estos movimientos en tanto son entendidos por unos pocos. En el caso del surrealismo, se dio esta situación y aquellos que producían ‘surrealismo’ son los que podían definir qué encajaba en sus estándares y qué no.

Por ejemplo, en el caso del cine, existen muy pocas películas surrealistas (por consenso teórico posterior a la corriente) y ello se debe al directo vínculo contextual e histórico que considera Un Chien Andalou, L’age D’or y los cortos de Man Ray y Dulac como la única producción surrealista en cine. Sin embargo, hay directores contemporáneos como Lynch, Jeunet, Jodorowsky. Atanes o Medem, entre muchos otros, de los que se podría decir que producen surrealismo, pero los formalismos insertan la palabra ‘influencia’ en lugar de afirmar lo que realmente sucede y hacen: trascender la realidad en la narración fílmica. Esto, en mi opinión, debiera ser considerado ‘surrealismo’.

Los fundamentos de la concepción del surrealismo parten de la realidad. Ya teóricos del conocimiento de Antaño como John Locke o, más cercanos, como Jean-Paul Sartre en La imaginación afirman la imposibilidad de concebir formas nuevas que trasciendan la representación del mundo. La imaginación puede modificar todo aquello que ha sido percibido, la creación de nuevos significantes parte siempre de elementos reales del mundo sensible.

Es por esta razón que se le brindó muchísima importancia al psicoanalista más célebre hasta hoy: Sigmund Freud. “Con toda justificación, Freud ha proyectado su labor crítica sobre los sueños, ya que, efectivamente, es inadmisible que esta importante parte de la actividad psíquica haya merecido, por el momento, tan escasa atención”[3].

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Luis Buñuel

Breton nos muestra un halo Schopenhaueriano en su análisis de los sueños. Le brinda fundamental importancia a la construcción humana de la representación y explica que dentro de los límites en que se produce (o se cree que se produce), el sueño es (según las apariencias) continuo con trazas de tener una organización o estructura. La memoria se encarga de la imposición de la continuidad, de no tener en cuenta las transiciones y de ofrecernos antes una serie de sueños que un solo sueño propiamente dicho. Del mismo modo, “únicamente tenemos una representación fragmentaria de las realidades, representación cuya coordinación depende de la voluntad”[4].

Si anteponemos ese nivel de espontaneidad del sueño a la producción del cine, no podría decirse que el cine es una producción surrealista en términos rigurosos. Entre las artes, es la que requiere una mayor elaboración y equipo de producción previo, por ello, es interesante el mero hecho de pensar que el cine, siendo muy joven, a inicios del siglo XX, pueda transgredir las normas de la realidad de la misma manera que lo hizo la ya consagrada pintura.

‘Hacer Surrealismo’ en cine, entonces, era más que osado. Debido a que la idea preconcebida contiene un guión, el desorden expresado se encuentra preconcebido y el escepticismo en torno al cine fundó un debate muy interesante en aquel entonces y aún sigue vigente. Se da cierto carácter de necesidad de inclusión del séptimo arte: “La vanguardia cinematográfica se plantea como una legitimación artística, como el esfuerzo de asignar al cine un estatuto cultural que hasta ese momento no había tenido o lo había poseído de un modo parcial y no lo suficientemente establecido”[5].

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Sigmund Freud

Tal reivindicación cultural se dio una vez se vieron los sorprendentes resultados que mostraron un enorme grado de heterogeneidad y aquella capacidad de emulación onírica de modo fiel, tal y como percibimos el mundo aunque proyectado y en blanco y negro. Y hubieron, claro está, conservadores que afirmaron la “desmaterialización del objeto artístico”.

A pesar del debate, esta heterogeneidad promovió la subdivisión de las vanguardias en tres. En primer término se habla de una vanguardia impresionista, cuyo objetivo consistía en el deseo de innovar formalmente el sistema de representación cinematográfico desde el interior de la industria. René Clair y Henry Chomette son dos de sus más importante representantes.

La segunda vanguardia recae en el cine dadaísta o surrealista, pero acoge también tendencias estilísticas y, por último, la tercera vanguardia que se dio en el cine independiente y documental.

Un vínculo entre estas lo plantea Manuel Palacio de modo tajante: “Desemenjanzas, pues, entre concepciones de lo que es (o de lo que era) la vanguardia cinematográfica, pero que ocultan, al fin y al cabo, un hecho importante que suele omitirse: en aquellos años el concepto de vanguardia se aplicaba genéricamente a todas las películas que se desviaban del cine comercial, sea cual fuere su inscripción a un determinado movimiento”[6].

Se dio una extraña solidaridad en aquel entonces. Los vanguardistas cinematográficos exhibieron un gran desinterés por la institución del cine. “Rechazaron por lo general la posibilidad de entrar en el engranaje industrial de esa institución, o tuvieron penosas dificultades para lograr ingresar en él (como Dulac o Buñuel). Pero lo más paradójico es que aportan interesantes soluciones a diversos problemas fílmicos que, más pronto o más tarde, han sido apropiados por la propia industria”[7].

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Rene Clair

El poder adopta aquello que lo ‘amenaza’ y en buena hora en el caso del cine. De esta manera, las ansias de romper con los cánones formales y ‘dar la contra’ suponen mayores esfuerzos y quizá hemos llegado al punto en que ‘todo se ha hecho’, o mejor dicho, ‘todo se ha visto’. Al menos hay ciertos contenidos que trascienden la esfera comercial y tocan una moral universal (el hipotético caso de que una película snuff llegue a salas comerciales no es concebible en estos días).

Podemos decir, entonces, que ‘lo trasgresor’ en materia de gustos tiene límites éticos, fuera de esa esfera, las prohibiciones son insulsas puesto que recaen en la cuestión del gusto. El deseo de crear distintas atmósferas, ambientes distintos y efectos visuales nuevos buscaban, en un trasfondo, generar conciencia de la realidad y sobrepasarla. No un goce estético de modo convencional (y todavía reprochado en los inicios del cine).

En el plano técnico de las películas surrealistas, el ritmo debía ser conseguido tanto por variaciones en el montaje, escalas de los objetos representados, tiempo de duración de los planos, entre otras operaciones. René Clair da cuenta de tres puntos interesantes a revisar: “Yo distinguí tres factores en el ritmo de un film, gracias a los cuales uno puede establecer una cadencia no muy diferente a la que poseen los versos latinos: 1) La duración de cada plano. 2) Alternancia de escenas o motivos de la acción (movimiento interior). 3) El movimiento de objetos filmados por las lentes (movimiento exterior: interpretación del actor, la movilidad del decorado, etc.)”[8].

Con la cita de Clair se confirma aquella imposibilidad del surrealismo que se desprende de la voluntad. Por tanto, no importa la técnica en sí, más bien aquello a lo que lleva. El automatismo psíquico puro no puede darse en la producción de una película pero el mensaje que nos da funda la intencionalidad. Una intencionalidad que se ve muy bien plasmada en la cita final del Manifiesto surrealista de Breton:

“El surrealismo, tal como yo lo entiendo, declara nuestro inconformismo absoluto con la claridad suficiente para que no se le pueda atribuir, en el proceso el mundo real, el papel de testigo de descargo. Contrariamente, el surrealismo únicamente podrá explicar el estado de completo aislamiento al que esperamos llegar, aquí, en esta vida. El aislamiento de la mujer en Kant, el aislamiento de los «racimos» en Pasteur, el aislamiento de los vehículos en Curie, son a este respecto, profundamente sintomáticos.

Este mundo está tan sólo muy relativamente proporcionado a la inteligencia, y los incidentes de este género no son más que los episodios más descollantes, por el momento, de una guerra de independencia en la que considero un glorioso honor participar. El surrealismo es el «rayo invisible» que algún día nos permitirá superar a nuestros adversarios. «Deja ya de temblar, cuerpo». Este verano, las rosas son azules; el bosque de cristal. La tierra envuelta en verdor me causa tan poca impresión como un fantasma. Vivir y dejar de vivir son soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte”[9].


Por una Edad de Oro del Amour fou


La imagen no puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas”

Paul Reverdy.

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La edad de oro es uno de los más importantes (sino el más) documentos del surrealismo en el cine. Esta película filmada por Luis Buñuel y Salvador Dalí nos muestra una consecución de escenas que buscan perseguir cierta linealidad. La misma no se funda narrativamente hablando debido a los desacuerdos de los directores para plasmar los gags que tenían pensados.

El resultado final, no obstante, nos muestra una fría objetividad de lo sucesivo, enarbolando así una crítica social denotada debido a que, por convención, ocurres acciones que serían deplorables en un marco contextual civilizado. Buñuel resume el argumento de la siguiente manera:

“La historia de La edad de oro es también una secuencia de moral y estética surrealista alrededor de dos figuras principales, un hombre y una mujer. Se desglosa el excitante conflicto de toda la sociedad humana entre el sentimiento del amor y cualquier otro de orden religioso, patriótico o humanitario: aquí también son realistas los personajes y pasajes pero el héroe está tan animado por el egoísmo que imagina amorosas todas las actitudes, excluyendo el control u otro sentimiento. El instinto sexual y el sentimiento de la muerte forman la sustancia del film. Es una película romántica, realizada con todo el frenesí del surrealismo” (Buñuel, en Sanchez Vidal, 1984: 67)[10].

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Es interesante, pues, repensar el debate que se produjo entre Dalí y Buñuel a la hora de filmar la película. Teniendo en cuenta que pretendían romper con la lógica de la narrativa en el cine, cabría decir que una posible justificación a la discusión entre ambos se da debido al conflicto de egos más que por la propia construcción de la narración.

La atribución vanguardista que se le hace a La edad de oro resulta indicada en el mayor sentido de la palabra, puesto que, como veremos adelante, se trata de una película muy crítica en el aspecto simbólico. Manuel Palacio recoge una reflexión en torno a las corrientes de cine vanguardistas:

“Hasta aquí el cine de vanguardia; un periodo histórico en el que surgieron diversas inquietudes en muchos países europeos con el fin de ampliar los márgenes de aquellos modos de representación (y también presentación de los films al público) que la maquina de Hollywood estaba imponiendo en todo el mundo. Obviamente, el combate era desigual, y un poco ingenuo, aunque a diferencia de las otras vanguardias históricas, las pictóricas y las literarias, las vanguardias cinematográficas no se enfrentaban a un lenguaje tan hecho y pacientemente sedimentado. Después de todo, nacen poco después del propio cinema, y son una emulación de sus predecesoras en los otros medios las vanguardias cinematográficas. Desde la Atalaya de la contemporaneidad podemos creer que las vanguardias cinematográficas más que para revolucionar un lenguaje, han servido para ensanchar sus elementos y para colaborar en su articulación, y, desde otra perspectiva, en establecer para el cine una proyección al resto del ámbito cultural. No es poca cosa. El esfuerzo mereció la pena”[11].

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Regresando a la película, un aspecto técnico a remarcar lo vemos en el uso de los subtítulos. Éstos son singulares al ser usados en forma escasa y a veces sirven para contextualizar el film y en otros momentos resultan referencias irrelevantes o sin sentido.

“L’age d’or cataloga los hechos, ofrece el balance más vasto de opresiones jamás proyectado sobre una pantalla; pero no es, ni mucho menos, una estadística muerta, a punto para ser clasificada en los archivos que enriquecen el patrimonio apergaminado de la cultura occidental”[12].

Así pues, la película comienza como un documental de escorpiones en el que los subtítulos nos brindan información respecto a su manera natural de defenderse e interactuar con sus depredadores. La alegoría a los mismos de alguna forma funda sentido si es que hacemos una analogía con el modo de interactuar de las personas, herméticas, defensivas, ‘guardando siempre el aguijón’ y no para defendernos, más para hacer daño. Se deja a entrever el carácter poco sociable de los escorpiones.

El ‘documental’ finaliza mostrando un escorpión peleando contra una rata y de pronto aparece el subtítulo “algunas horas después” y la imagen encadena un grupo de obispos en medio de un paisaje rocoso, nos encontramos en un clima de surrealismo pleno sin haber abandonado el realismo categóricamente.

Empieza a calar la ironía en la narración, en principio porque el salto es sumamente brusco y después porque damos cuenta en un plano cerrado que los obispos se están pudriendo. Éstos cantan el Dies Irae, típico canto de celebraciones fúnebres. Se denota una crítica al clero y se plasma la decadencia que vive la iglesia.

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Cerca de ese lugar hay una choza con un grupo de revolucionarios que matan su tiempo de modo muy extraño, manipulando objetos. Uno de los disidentes estuvo cerca de los obispos y se muestra muy alarmado. Al parecer. Contagia al grupo y estos salen. Viene una cita fuera de todo realismo en el momento en que un desarrapado peón tropieza y le dice a uno del grupo: “Sí, sí. Pero vosotros tenéis acordeones, hipopótamos, llaves, jefes, trepadores…y pinceles”

Este breve e ilógico subtítulo da pie a muy diversas interpretaciones dado el azar de los significantes. Sin embargo, quizá nos enfocamos en los pinceles, damos cuenta de que éste no apoya la violencia, sino más bien, el arte. El grupo prosigue su avance hasta que llega la orden súbita: “Los mallorquinos están allí. ¡A las armas!”. Cabe resaltar que la semejanza entre la secuencia de guerrilleros y La Aventura de Antonioni es notable.

De pronto se encadena una imagen de llegada de botes con gente de aparente alta alcurnia, una vez congregada la multitud una autoridad coloca la piedra de la ciudad, en el momento en el que se parece que se va a pronunciar un discurso, un hombre y una mujer interrumpen al hacer el amor en el barro. Los gritos de la mujer (Lya Lis)legan a oídos del grupo. Es el escándalo. El hombre (Modot) es detenido por  hombres de seguridad. Con todo y con ello, Modot se revela al pegarle un puntapié al perrito de una viuda mallorquina. Seguidamente, asistimos a la imagen de la materia fecal y con ésta se funda la ciudad. La superposición de la escena de lascivia entre los dos amantes en el barro simboliza la conjunción del amor con la podredumbre.

En L’age d’or la fundación de Roma no tiene más importancia que el aguijonazo de un escorpión, o dicho con otras palabras, Roma es tan perniciosa como un escorpión: su dardo envenenado es el Vaticano”[13].

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“A veces, el domingo…”  Este título supone la transición de la fundación de Roma a unas escenas muy particulares: Las casas, se derrumban con la misma naturalidad con la que brotan las flores. De esta manera, los directores demuestran de modo exponencial, la naturalidad con la que el hombre destruye aquello que crea, la pulsión y la encrucijada del progreso que no permite un orden ‘humilde’ en la disposición de las cosas del mundo.

Vemos a Modot. Indiferente a todo lo que no es la mujer deseada, éste va pateando un violín hasta pisarlo. Al mismo tiempo, Lya Lis entra en su dormitorio y se encuentra una vaca descansado en su cama y la insta a marcharse como si se tratara de una mascota normal.

“El son del cencerro crece en intensidad a la vez que se mezcla con los ladridos de unos perros, provenientes del parque frente al que se encuentra Modot: dos deseos se buscan, se llaman, se responden. El mundo se abisma en el lirismo”[14].

“En la Roma Imperial, visiones de los dos amantes por separado, pensando en el otro, puesto que no pueden estar juntos→todas guardan relación con el deseo sexual (hombre que camina con un cartel publicitario de unas piernas en la cabeza) o la mastubación (dedo vendado de Lya Lys, vaca sobre su cama como símbolo de su aburrimiento sexual”[15]).

Cabe acotar que la edición de la película privilegia transiciones muy fuertes. El impacto visual nos demuestra una constante al partir del plano general (y de conjunto) al primer plano en el que se suele mostrar piel. La constante referencia a los mallorquines (nombre vinculado a las personal de la ‘alta sociedad) también llama la atención. De pronto las imágenes nos muestran una fiesta de gala en la que damos cuenta de la fijación por los susodichos. Una conversación entre el director de orquesta y un invitado:

–          “Los mallorquines llegarán a las nueve”

–          “¿Y los músicos?”

–          “Hemos contratado a cuatro…Seis cerca del micrófono harán más ruido que sesenta a diez kilómetros”

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Este tipo de frases anodinas demuestran la dificultad de la comunicación humana. Las conversaciones se han vuelto triviales. No importa hablar, entonces, sin sentido, solo se habla por hablar.

La edad de oro puede entenderse como un film más moral que poético, aparece con una gran claridad ofensiva en contra de la ética de la civilización y de las sociedades en que vivimos, frente a la cual acomete la defensa de un gran amor prohibido.

Modot, en sus ansias de partir al encuentro de su amada, exhibe sus títulos y credenciales. Por ello, sus captores lo dejan ir. Antes de tomar un taxi, Modot ‘aprovecha’ para golpear a un ciego que pretendía tomar el mismo taxi y parte en búsqueda de Lya Lis, quien se encuentra aburrida en la fiesta.

El siguiente fragmento de la película supone el punto álgido en la narración: Labios se muerden, presencia de manos y se expone nuevamente el dedo vendado de Lya Lys.

La recepción alcanza su plenitud. Los invitados no le prestan atención a cuanto sucede a su alrededor. Asistimos a Imágenes sumamente surreales como una carreta ocupada por obreros bebiendo atravesando el salón, en incendio en la cocina y la criada asfixiada saliendo de la misma ( y termina por desmayarse), todo esto con una naturalidad que choca al espectador. Ni siquiera el disparo proveniente del jardín producido por el guarda bosques para matar a su hijo mueve un poco a este grupo enajenado. Este hecho, más bien, suscita un estupor pasajero.

Modot y Lya Lis se encuentran y se ven entre copas de champaña.  Ello ocasiona una torpeza por parte de una señora aledaña a Modot, quien bota un poco del líquido en su pantalón, Este responde con una sonora cachetada y se produce la indignación por parte de los asistentes a la fiesta y le increpan a Modot su actitud.

Aquí damos cuenta del desorden de prioridades que tiene el ser humano. Una cachetada por una torpeza importa más que un asesinato. El orden de intensidad de los acontecimientos llamaba a que, de pronto, los mallorquines reaccionaran. Y lo hicieron, pero por la acción menos relevante. La crítica a los juicios morales es planteada aquí de soberbia manera. Tras el incidente. Lya se va del salón y Modot la sigue…

Se da una secuencia muy interesante: El primer ministro llama a Modot y este le dice: “¡Canalla! Por mí puedes reventar”, en el otro extremo del hilo vemos al ministro sofocado y termina suicidándose. Lo peculiar de la escena, además de la respuesta de Modot, lo vemos cuando el ministro ‘cae’, literalmente, al techo.

El encanto no continúa pues ahora el director de orquesta se acerca a Lya en medio de un ensordecedor redoble de tambor y la besa en boca (ella se arroja en sus brazos). Esto ocasiona la ira de Modot, quien defenestra una serie de objetos por la ventana: un árbol en llamas, un obispo, una jirafa y rasga almohadas formando una nube de plumas. “Resulta una novedad el uso de la voz en off, por primera vez en la historia del cine: Lya Lys dice, totalmente fuera de contexto: “!Qué alegría haber matado a nuestros hijos!”, mientras suena el pasaje de la muerte de Tristán e Isolda de fondo”[16]. Se funda la conjunción de Eros y Thanatos.

Cabe resaltar, sobremanera, un elemento muy recurrente en las películas de Buñuel: el fetichismo por los pies. Así pues, se le brinda un tiempo considerable a Lya Lis lamiendo los pies de una estatua.

“Los críticos han insistido con frecuencia sobre las obsesiones de Buñuel: insectos, tullidos, mendigos, pelo, pies, etc. Si nos quedamos en la pura materialidad de estos símbolos y motivos, se podría decir, después de tantas repeticiones, lo que el viejo poeta le dice a Orfeo en la película de Cocteau: ‘Enfin-étonnez-nouz!'”[17]

La intimidad de la pareja aún no llega a consumar. El amor es detenido por acontecimientos absurdos y sigue prolongándose las ansias.

“La última secuencia del film constituye un homenaje al Marqués de Sade. Los supervivientes del Castillo de Selliny, de las 120 Journées de Sodome, salen por el puente levadizo después de una noche de orgía. Uno de ellos, el Duque de Blangis (que ‘evidentemente es Cristo’), vuelve sobre sus pasos con objeto de cerrar la puerta y matar salvajemente a la única y sangrante víctima (una muchacha de unos trece años) que ha quedado con vida tras la carnicería. La barba del Duque, perdida en el curso de ésta acción, aparecerá finalmente enredada en una cruz, bajo nieve y el viento, en el preciso instante en que se escuchan, como acompañamiento musical, las notas de un alegre pasodoble”[18].

¿Será el presagio de una escena de amor en la ciénaga? Esta escena final, en su irresolución, resulta la más intensa y sublime de todas: “La belleza de la película estriba, como en las obras de Beckett o Ionesco, en la lado distante de la exasperación, de la indignidad, del absurdo (…) Cada momento se convierte en eternidad absoluta en su sentimiento”[19].

“La importancia de Sade en la obra de Buñuel es enorme, hasta el punto de proporcionarle una moral de recambio frente a la cristiana en que fue educado (…) Me decía (Buñuel se dice): ¡habrían tenido que leer a Sade antes que todas las demás cosas! ¡Cuántas lecturas inútiles!”[20]

La película concluye con un intercambio de pelo más abundante que el de Un Perro Andaluz. Después del asesinato de la chica, Jesús pierde su báculo mientras que de una madeja de pelo de mujer ondean como trofeos y un pasodoble añade una nota de gozo siniestro. ¿Se ha convertido el protagonista en un escorpión?

Este film nos ofrece un interesante tratado estilístico del cine sonoro, se da un ironismo acentuado. Ironismo que se notó en el Studio 28 de Paris y que levantó el día 3 de diciembre de 1930 a las Juventudes Católicas, junto con liga de patriotas y la liga Antijudía a asaltar el local de proyección y deteriorar la pantalla con óxidos y tinta.

La repercusión que tiene esta película trasciende plenamente en la historia del cine siendo citada en mayo del 68 como documento fundamental del arte en contraparte a la sociedad.  “Así pues, L’age d’or conserva intacta su capacidad escandalizadora, aunque lo cierto es que resultaría vano repetir este film año tras año, intentando con ello lograr idénticos resultados a los de 1930″[21]

Esta película es inefable para el espectador contemporáneo. Como bien indicó Freddy Buache, restan los documentos históricos en los que podemos dar analizar la repercusión y fuerza de la película en su momento. Nuestra percepción, en definitiva, no podría ser la misma. Salvador Dalí circunscribe el contexto:

“Mi idea general al escribir con Buñuel el guión de la edad de oro fue presentar la línea derecha y pura de conducta de un ser que persigue el amor a través de los innobles humanitarios, patrióticos y otros miserables mecanismos de la realidad”[22]

Octavio paz también se pronunció en torno a la importancia de la obra: “La aparición de un perro andaluz y la edad de oro señalan la primera irrupción deliberada de la poesía en el arte cinematográfico (…) El hombre de la edad de oro duerme en cada uno de nosotros y sólo espera un signo para despertar: el del amor. Esta película es una de las pocas tentativas del arte moderno para revelar el rostro terrible del amor en libertad”[23]

Por Enrique Vidal


[1] BRETON, André. “Primer manifiesto surrealista”. Documento electrónico en PDF bajado de www.librostauro.com.ar . Pp. 6.

[2] PALACIO, Manuel, “Historia general del cine” Volumen V. Ediciones Cátedra. Madrid. 1997. Pp. 260.

[3] BRETON, André. “Primer manifiesto surrealista”. Documento electrónico en PDF bajado de www.librostauro.com.ar . Pp. 7.

[4] Ibid. Pp. 8.

[5] PALACIO, Manuel, “Historia general del cine” Volumen V. Ediciones Cátedra. Madrid. 1997. Pp. 262-264.

[6] Ibid. 266.

[7] Ibid. Pp. 269.

[8] Ibid. Pp. 283. (Cita de René Clair)

[9] BRETON, André. “Primer manifiesto surrealista”. Documento electrónico en PDF bajado de www.librostauro.com.ar . Pp. 33.

[10] Cita recogida en PALACIO, Manuel, “Historia general del cine” Volumen V. Ediciones Cátedra. Madrid. 1997. Pp. 290.

[11] Ibid. Pp. 302.

[12] BUACHE, Freddy. “Luis Buñuel”. Ediciones Guadarrama. Madrid. 1976. Pp. 19.

[13] Ibidem.

[14] Ibid. Pp. 22.

[15] Wikipedia.

[16] Wikipedia.

[17] DURGNAT, Raymond. “Luis Buñuel”. Editorial fundamentos. Madrid. 1973. Pp. 51.

[18] BUACHE, Freddy. “Luis Buñuel”. Ediciones Guadarrama. Madrid. 1976. Pp. 25.

[19] DURGNAT, Raymond. “Luis Buñuel”. Editorial fundamentos. Madrid. 1973. Pp. 50.

[20] SANCHEZ VIDAL, Agustin  “Luis Buñuel. Obra cinematográfica”. Ediciones J.C. Madrid. 1984. Pp. 83.

[21] BUACHE, Freddy. “Luis Buñuel”. Ediciones Guadarrama. Madrid. 1976. Pp. 35.

[22] DALI, Salvador en “Luis Buñuel. Obra cinematográfica” de SANCHEZ VIDAL, Agustin. Ediciones J.C. Madrid. 1984. Pp. 67.

[23] PAZ, Octavio en “Luis Buñuel. Obra cinematográfica” de SANCHEZ VIDAL, Agustin. Ediciones J.C. Madrid. 1984. Pp. 68.