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Entrevista: Bela Tarr, por Howard Feinstein

Realizada el 2007 por el programa Regis Dialogue del Walker Art Center. Una maravillosa oportunidad para recorrer la obra del maestro y su particular enfoque sobre el cine.

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Béla Tarr vino de Londres

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Béla Tarr – A Londoni Férfi  (El Hombre de Londres, 2007)

Un ejercicio interesante para comprender El hombre de Londres es preguntarse por qué Bela Tarr ha prescindido esta vez de László Krasznahorkai, amigo y  guionista habitual, para poner en forma una adaptación de un autor, a priori alejado de su concepción artística, como Georges Simenon. Tras una lectura atenta de la novela, buscando lo esencial entre sus párrafos y dejando a un lado la comparación casi inevitable entre texto e imágenes, encontraremos que un verbo que se repite insistentemente. Mirar. Palabra que permite, como iremos viendo a lo largo de este texto, tejer la filiación entre textos e imágenes, entre Simenon y Tarr, y entre El hombre Londres y la obra que deja atrás. 

Porque mirar es el trabajo habitual de Maloin, un guarda agujas de una subestación portuaria de ferrocarril. Desde una torre de control elevada varios metros de suelo, esperará mirando desde su posición privilegiada a que llegue un barco1, para cambiar las agujas del ferrocarril que permite la entrada del tren que viene a recoger sus pasajeros para llevarles a la estación central de la ciudad. 

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Maloin, por tanto, se enclava dentro del arquetipo del personaje mirón que sirve de anclaje en el intercambio de puntos de vista sobre los que mueven las películas de Tarr. El doctor de Sátántangó (1994) o János en Werckmeister harmóniák (2000) serían los puntos precedentes de una línea que comienza a torcerse en El hombre de Londres, ya que el punto de vista que se deposita sobre Maloin será el único sobre el que se desarrollará la narración.

Recordemos además, que estos mirones son los encargados de testificar con su mirada la disgregación de la comunidad en la que habitan, tras la llegada de un personaje extranjero a ella2. Sin embargo, en El hombre de Londres, el extranjero que provoca la situación excepcional, llamado Brown, aparecerá a diferencia de las dos películas anteriores sin la intención que intervenir en el lugar.  

En el plano secuencia inicial de la película, Tarr acoplará nuestra mirada a la de Maloin, para que observemos en igualdad de condiciones la escena en la que Brown, con su compañero Teddy, consiguen sacar del barco, y de forma clandestina, un maletín por el que luego discutirán.

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En esta discusión, al borde del espigón del puerto, Teddy caerá al agua junto con el maletín. Brown huirá, y Maloin bajará de su torre de control para recoger el maletín que ha quedado abandonado. Dentro de él, no podía aparecer otra cosa que no fuera ese dinero que acompaña a todos los personajes extranjeros que entran en las comunidades a las que miran los protagonistas de Tarr. 

Sobre este punto se producirá una nueva variación en el imaginario de Tarr, ya que en El hombre de Londres no existe una comunidad visible como tal. Esta será presentada como un eco de la visión, representada como una línea de casas más allá del puerto. Tarr esta vez la reducirá a la familia de Maloin. Su mujer y su hija. Un mundo encerrado en una casa. Un mundo que forma parte del reducido mundo de Maloin, junto con su torre y el bar al que acude todos los días después de trabajar para jugar una partida de ajedrez. 

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Tres lugares que conformarán un triangulo que se revelará de vital importancia tras el amanecer del día después del acontecimiento del puerto. Porque en ese bar, Brown depositará la mirada sobre Maloin. El mirón pasa a ser mirado y eso se convierte en acontecimiento en un vida vacía de todo contenido social. Maloin, vouyeur por obligación, atrapado en una vida rutinaria de trayectos entre torre-bar-casa, encontrará un suceso extraordinario al sentirse mirado.

A diferencia de los arquetipos de la obra de Tarr, la irrupción de ese extranjero y su dinero no supondrá un cambio en la comunidad, ni siquiera directamente sobre Maloin, ya que esa mirada insignificante, cuando sea retirada lo que producirá será un cambio radical en la vida de Maloin con la aparición de un nuevo hombre de Londres en acción. 

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Este es Morrison, un investigador que también viene de Londres, y que nos descubrirá que el maletín pertenece a Mitchell, un promotor de espectáculos en Londres. Brown es descubierto y huye. Esa huida provocará el gesto determinante que marcará la película. Con la ausencia de mirada, Maloin tratará de hacerle presente reproduciendo en su hogar los gestos que ha ido observando en el intercambio de miradas en el bar y desde la torre.

Es reproducción consistirá en adaptar a su manera la bronca que vio entre Brown y Teddy, a una situación durante la cena con su mujer. Y posteriormente para reproducir el gesto del robo del dinero de Brown, robando a su propia mujer el dinero que esconde en una pequeña caja, tras escuchar desde la distancia a Morrison detallar como se produjo el robo del dinero en Londres.  

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Al mismo tiempo que Maloin trata de llenar su vida a través de la reproducción de lo que fue Brown, Morrison llevará a cabo en el puerto una reproducción de la llegada de Brown y la muerte de Teddy. Maloin lo observará todo desde la misma posición y de la misma manera que observó el referente original. Momento tras el cual, Morrison depositará su mirada sobre Maloin. Este, de nuevo tendrá sobre sí una mirada que le hará cambiar de comportamiento.  

Morrison le narrará la historia personal que ha dejado en fuera de campo Brown. Una mujer y unos hijos en dificultades económicas. Maloin en ese momento decide reproducir lo que no ha visto de Brown, prolongando el gesto de salvación de la familia que no puede llegar a completar este. Para ello rescatará a su hija, Henriette, de un trabajo en el que es utilizada como objeto de mirada gracias al uniforme que es obligada a llevar. Durante la celebración de su liberación aparecerá en el bar, convertido en centro epífanico de la mirada, la mujer de Brown. 

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Esta se nos dibuja como solo mirada. Con un gesto y una quietud que trasmiten una ética desbordada por la imposibilidad sostener una vida que se viene abajo, observará lo que tiene alrededor, asimilando las palabras que se vierten sobre ella. Maloin, en un momento determinado, cruzará la mirada con ella. Este cruce de miradas volverá a ser decisivo. La ética que subyace de la mirada de la mujer de Brown, traspasa a Maloin de tal manera que es desactivado de la posesión a la que le tienen condenado las miradas posadas en él. De esta manera se convierte otra vez en si mismo. 

En la penúltima escena, Henriette comunicará a su padre que ha descubierto a Brown escondido en un cobertizo del puerto. Maloin acudirá presto a socorrerle con una serie de alimentos que tiene a mano en su casa. Al llegar delante del cobertizo, algo invisible cruza la pantalla y vuelve a afectar a Maloin. Este entra al cobertizo y cierra la puerta. No podremos ver lo que ha pasado allí dentro, pero sabremos cuando salga que ha matado a Brown.  

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Es inevitable pensar que esta nueva reproducción de algo que ha pasado antes, se ha producido por la mirada de alguien en fuera de campo. Pero analizando la escena, nos encontraremos una satánica paradoja. Brown muere como reproducción de un gesto que nace de él mismo, de la noche de la discusión con Teddy. El que miraba era Maloin, y el único que miraba con Maloin era el espectador. Así se encargaba Tarr de filmarlo, acoplando nuestra mirada a la de Maloin durante el tiempo que duraba la ascensión por las escaleras de la torre.

En contraplano tendremos el paseo hacia el cobertizo, en el cual la cámara seguirá (en uno de los habituales paseos de Tarr) a Maloin dándole distancia, separándose de él. Un espacio que vuelve a separar las miradas de espectador y de Maloin, para empujar a Maloin a la reproducción del gesto que quedaba por cerrar. Una muerte que clausura el relato del personaje antes de cierre moral que ejecuta Bela Tarr a través del reparto del dinero que devuelve Maloin tras confesarse culpable ante Morrison. 

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Clausura que cierra relato de lo que es El hombre de Londres. Una narración de la mirada entre fueras de campo. Entre el fuera de campo donde se robo el maletín, y el fuera de campo donde quedó el que lo robó. Un testimonio de un flujo invisible de miradas y gestos, que unirán lo que no vemos y que quedará, tras la muerte de Brown, como algo que no ha pasado.

Todo se ha borrado salvo la experiencia del tiempo a través de la mirada. Quedando formulada, en el fuera de campo del lado del espectador, la pregunta  de si hemos visto lo que nos mira tras haberlo mirado primero, para ser advertidos del peligro que corremos de ser colonizados en la misma manera que lo fue Maloin. 

 

Por Ricardo Adalia Martín

 

[1] En la novela, el barco viene de Inglaterra a Francia. Concretamente a Dieppe. Bela Tarr descontextualiza la acción para universalizar la película. El único anclaje será el fuera de campo en que queda Londres.

[2] Recordemos a Irimiás en Sátántangó y al “Príncipe” en Werckmeister harmóniák.

 


Entrevista: Bela Tarr

Estimados Cinerastas:

Con motivo de la proyección de la monumental e influyente Satantango, del húngaro Bela Tarr (en la sala “Ventana Indiscreta” de la Universidad de Lima), les ofrecemos una entrevista realizada por el programa “Kuhinja” de Sarajevo, donde el director nos habla acerca de su obra y sus obsesiones.

Disfrútenla: