Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

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la música del azar

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“Una persona muere y otra se hace rica: se trata de la misma acción. Ambas cosas son lo mismo”. R obert Altman

Antes del suceso que consiguiera Petróleo Sangriento, el nombre de Paul Thomas Anderson (California, 1970) ya circulaba como una constante dentro de las preferencias cinéfilas de generaciones recientes, que ven en él a una figura destacada dentro de los márgenes confusos del cine independiente norteamericano de hoy, con una obra si no vasta, lo bastante provocativa y cohesionada para advertirle visos y correspondencias de autor; una obra vigente pero, a su vez, en plena construcción, dada su inventiva y resistencia a los encasillamientos de un género; una obra rebosante de vitalidad, reconocida en las leyes de un mundo ficticio propio donde el devenir de la dramaturgia se ve potenciada por una propuesta audiovisual que tiene mucho de homenaje, proeza técnica y ejercicio genial.

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LAZOS FAMILIARES

En Hard Eight (1996), un veterano jugador de cartas se hace cargo de un tipo arruinado.  Este es el punto de partida para una asociación singular entre dos aparentes extraños, una relación casi filial nacida a partir de un ánimo expiatorio. En las películas de Paul Thomas Anderson, la base argumental se nutre de los saldos y desviaciones del terreno familiar.  Las motivaciones y angustias de sus personajes guardan vinculación directa con la búsqueda expresa de la identidad,  con la experiencia castradora de un hogar partido, con el revuelo originario de una juventud problemática como de una incapacidad para socializar ya adultos. Esta ausencia, que los delata y liga entre sí, los lleva por una ruta quebradiza, un camino de reconciliación si se quiere, donde las alianzas y pactos del momento se ejecutan por pulsiones ocultas y donde el trámite final se define bajo la inclusión de los mandatos del azar y el imprevisto.

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Dentro de este itinerario de revelaciones, el pasado supone un elemento indivisible: no se visualiza en la pantalla, sino que se le alude y reconoce como una evocación próxima, un recuerdo al que se le evade sistemáticamente, un secreto perturbador capaz de repercutir de manera rotunda en la vida de otros. Como Sydney, el fascinante tahúr de Hard Eight, o Amber, la diva porno de Boogie Nights (1997), las creaciones de Anderson llevan por lo general una penitencia a cuestas, una voluntad de contrición que las sensibiliza y conduce a un sentimiento de compasión frente al resto, convirtiéndose enseguida en benefactores del despropósito: suerte de padres putativos en busca de una exculpación y revancha personales. El pasado, de este modo, aparece como ese otro yo que determina las necesidades y deudas no saldadas del ser humano, esa otra mitad que lo complementa y fuerza a un duelo maldito y definitorio en el presente.

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LOS SENDEROS QUE SE BIFURCAN

La notable toma inicial de Boogie Nights, que bordea los tres minutos y que es comparada con justicia con las piruetas visuales de Scorsese, sirve de anécdota introductoria: la cámara acompaña el desplazamiento físico de los personajes y registra, a través de sus conversaciones y gestos sueltos, los vínculos imperantes entre uno y otro, generando una peculiar dinámica alrededor de la escena y develando en ello un engranaje con cierto huelgo a teatralización. Anderson, con estilo más avezado y ecléctico, pero sin dejar de lado a sus humanizados antihéroes, trasciende la revisión de género que significara su ópera prima con un retrato coral ambientado en la época dorada del porno, del que se desprende algunas patentes de su cine: contrapeso de la tensión, diálogos cargados de ironía, guiones polifónicos, cinefilia ilustrada, ingerencia de la suerte y lo circunstancial.

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El joven realizador resalta como un prodigioso orquestador de secuencias, tal como lo demuestra la escenificación de la fiesta en la piscina, en la que los tiros y movimientos parabólicos de cámara dan la sensación de un espacio abarcado por un punto de vista antojadizo, un invitado que se mueve en trazos sinuosos y circulares que se confunde con todos y pesca tanto la incidencia como la revelación al paso. La cinta, además, expone las habilidades de un narrador que gusta de engarzar un puñado de tramas paralelas sobre la marcha de un destino ondulante y con dejo aleccionador: el retorno de Dick Diggler a casa de su director es una variante del hijo pródigo, un renacimiento de la estrella perdida luego de una temporada purgatoria.

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En estos términos, Magnolia (1999) representa una cúspide de ese cine caleidoscópico.  Como en la legendaria Gran Hotel (1932) de Edmund Goulding, pasando por las filigranas de Altman, la construcción dramática gira en torno a la interconexión casual de los involucrados, cuyos actos convergen y alteran un microcosmos que se entiende transitorio.  De esta manera, la trama cede a las posibilidades máximas de un andamiaje en conjunto que encuentra en la ocurrencia y el detalle velado el origen de una cadena irreversible de causas y efectos extraordinarios. Como el personaje T.J. Mackey (Tom Cruise) quien ajusta cuentas con su pasado debido a la llamada de un enfermero, quien a su vez se entera del tema por las palabras confusas del anciano al que cuida;  o como el oficial Jim Kurring (John C Reilly) quien, inseguro tras perder su pistola, debe de afrontar la turbación que le produce una enigmática mujer.

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Las historias, estructuradas a partir de lazos de contigüidad y coincidencia, no sólo se cruzan y complementan entre sí, sino que la idea de un orden intangible que lo gobierna todo está dada desde el prólogo. Anderson quiere filmar la vida misma, con sus contradicciones y enigmas, urdiendo una serie de hilvanados exquisitos que van prefigurando la tendencia a veces melodramática, a veces lúdica, del relato; Anderson parte de la fragmentación, de la menudencia, para componer un crucigrama absoluto, un rompecabezas divino, sobre el que pueda lanzar su mirada de demiurgo de avanzada y sea capaz de señalar el momento exacto en que se tuercen o recomponen las cosas; Anderson ofrece su veredicto final con la intervención de lo absurdo sobre el carrusel de acontecimientos que parece desplegarse sin fin, como el asesinato en Hard Eight, el arrepentimiento en Boogie Nights, o el amor correspondido en Embriagado de Amor (2002), el director concibe para sus desenlaces una acción limite que sirva de purificación y antesala hacia nuevos derroteros que refuercen esa visión de universo volátil y zodiacal que plantea en sus ficciones.

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COLORES SANTOS

Tras las nutridas ramificaciones y resonancias bíblicas de Magnolia, Embriagado de Amor se presenta como un objeto misterioso y anárquico. La película sigue de cerca las incidencias de una relación sentimental dentro de un contexto atravesado por el ensueño, la quimera y el disparate. El destino en esta oportunidad se le revela a un freak de antología. En efecto, Anderson filma a una personalidad maniática y empequeñecida (espléndido Adam Sandler), vista a través de sus delirantes accesos de furia y de su frustración a la hora de tratar con la mujer que desea. El argumento describe con sarcasmo su perplejidad y tribulaciones a partir de la aparición de una serie de objetos y circunstancias dispares (un harmonio, un traje azul, latas de pudín, un chantaje consumado, un viaje) que se interponen, cual señales celestiales, en su errático camino.

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Esta vez, el cineasta echa mano de una expresa carga simbólica para su acabado visual, en donde un peculiar juego cromático parece subsistir en cada plano; desde ciertos matizados fuertes en el decorado hasta singulares fundidos policromos, el color parece congeniar de algún modo con el trance emocional y catártico que sufre el individuo en pantalla. Asimismo, la música basada en instrumentos de percusión y la actuación especialmente contenida evocan cierto aire retro y cándido que tonifica el tono fabulesco del que goza la cinta. Embriagado de Amor es un giro de tuerca a la comedia romántica clásica, donde el resultado de su algebra sentimental importa tanto como la estilización de su puesta en escena.

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PUNTO Y APARTE

Con todo lo mencionado, y antes del estreno de Petróleo Sangriento*, Paul Thomas Anderson aparece como un artista preocupado en develar aquellos hilos invisibles, cuentas pendientes y arcanos que fijan y deciden la trayectoria del ser humano.  Su mirada humanista y capacidad reflexiva para abordar las paradojas que predisponen a la tragedia, y su ansia por explorar nuevas formas estéticas para sus piezas de redención, lo convierten en una de las voces más interesantes de la cinematografía actual. Ya sea en un entramado colectivo dispuesto como una unidad dramática total, o en ejercicios de estilo desnaturalizados, lo suyo deslumbra por su transparencia y arrebato sólo posibles en la depuración de un talento en plena forma.

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Para finalizar, cabe destacar su equipo de colaboradores que lo ha acompañado en el grueso de sus proyectos, desde la productora Joanne Sellar, pasando por el fotógrafo Robert Elswit,  el editor Dylan Tichenor, las composiciones de Jon Brion junto a las colaboraciones musicales de Michael Penn y Aimee Mann, hasta su grupo magnífico de actores entre los que destaca Philip Baker Hall, Philip S. Hoffman, John C. Reilly, Luis Guzmán, Melora Walters, entre otros.

Por Jaime Akamine

*Este artículo se publicó en la Revista de cine Godard! antes del estreno de Petróleo Sangriento en la cartelera limeña.


La Oscuridad y La Cámara en Petróleo Sangriento

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Paul Thomas Anderson – Petróleo Sangriento (There Will be Blood)

El tortuoso camino hacia la fortuna económica y por ende al éxito y al aislamiento como realización máxima de Daniel Plainview es lo que  documenta y presenta “Petróleo Sangriento”.Paul Thomas Anderson  dirige el filme en contra de la tradición del ya descontinuado western americano, lo suyo es un reto a la historia, a la leyenda, donde su postura iconoclasta vence a los fantasmas de la tradición.

Para contar un relato fidedigno de la fundación de los EEUU, sus motivos, sus métodos y sus resultados el realizador logró darse cuenta que tenía que acercarse al lado oscuro del alma humana, aquel en donde habitan la avaricia, la misantropía, el odio puro, la alineación que forman parte esencial del carácter del explorador, del pionero del siglo XIX quien sale a buscar nuevas tierras al no poder aceptar ni ser aceptado en una sociedad establecida – y hasta próspera o feliz – lo suyo es la eterna búsqueda por una utopía individual y desproporcionada.

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Daniel Plainview (Daniel Day Lewis) coincide así con una gama de personajes reales y literarios (mas no muy comunes en la cinematografía del género) en donde se exhibe la maldad – siendo muy general el término – como elemento motor y ya no subterráneo para toda acción a realizarse, toda consecuencia, es a partir de allí que se justifica la falta de moral y humanidad del personaje.

P.T. Anderson supo evolucionar de la “tradición” paternalista y panfletaria de los maestros del western, ya que sabe que en el mundo actual – menos mal – los valores tan enraizados y polémicos de estos antiguos personajes (y sus directores) serian motivo de burla o apoyo extremista, y que sus personajes no cumplirían su rol – igual de funesto como en sus días de gloria del genero – pero lejanos de la pompa e hipocresía acercándose cada vez mas a la verdad y a la tragedia.

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Aquí el injusto, el malvado acepta su condición, y decide explorarla y explotarla a su favor, creyéndose ya sin salvación o simple y llanamente dejando de creer,  no busca una redención de su alma, Daniel sabe lo que quiere y tiene un plan para ello, que solo es concebido desde una visión atea y materialista, no le teme a eso y lo asume con convicción.

Vemos como traduce el realizador sus ideas en imágenes, como se usa la cámara;  Anderson le da una importancia capital al trabajo de la imagen, no de una forma tradicional sino que transforma los elementos que se presentan en la narración, a los personajes, al paisaje, los movimientos, el tiempo y la luz para crear un efecto totalizador, mosaico de la vida y demonios de Plainview..El lugar escogido, las pampas áridas de la “Norteamérica Profunda” se muestran como un paisaje homogéneo, amarillento, con apenas rocas y árboles agonizantes, allí la cámara exhibe con una sobriedad y densidad sobrecogedoras una tierra indómita, nueva e inexplorada, que esconde muchos tesoros a ser descubiertos.

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Aquí no importa la belleza del paisaje, lo importante es lo subterráneo, es así que el empleo del color negro aumenta el contraste, alimenta aún mas la presencia de sombras, espacios oscuros y desconocidos expresan la idea, tanto como los pozos y el petróleo mismo, de esa oscuridad parte la curiosidad, la pregunta de si hay algo mas allá, la ambición. Los personajes también están  inmersos dentro de la sombra, a excepción – parcialmente – de los 3 principales, Daniel, H.W y Eli Sunday no parecen vislumbrarse a los secundarios, son mas bien figuras, presencias que rodean a los protagónicos así aumentando la soledad y aislamiento en estos, por sobre todo en Daniel.

Esta propuesta monocromática puede presentar una realidad muy definida, inclusive fundamentalista, las acciones e ideas de los personajes tan enfrentadas como profundas se reflejan en un terreno igual de contrastado y definido en su forma. Si existe una secuencia que pudiera resumir toda la película tanto visual como temáticamente, seria durante el incendio del pozo, aquí notamos toda la gama de herramientas con las que el realizador expresa este terremoto emocional.

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En el día ocurre lo inesperado, surge el petróleo y HW se accidenta, Daniel lo lleva a descansar y lo deja para ver su pozo en llamas. Una escena mosaico, sincera que muestra a los personajes como son y que es lo mas importante para ellos, la cámara se pega a Daniel, acercándolo cada vez mas a su sueño, el de no volver a necesitar a nadie nunca mas, ahora el, solo contra el fuego el que parece un obstáculo pequeño ante la ambición del petrolero americano.

En “Lessons Of Darkness” la visión de Werner Herzog sobre los pozos petroleros quemándose de día y noche nos da una lección y advertencia sobre ecología, el poder destructor del hombre y como su propia avaricia le perderá al final, se puede decir que P.T. Anderson comparte ciertas ideas con el autor alemán pero aquí la imagen se vuelve mas personal, un estado mental de Plainview, una pesadilla hecha realidad para Daniel, la metáfora se vuelve mas compleja y abstracta – otro de los puntos diferenciales con el western antiguo – y su interpretación depende mas de cómo asuma el drama el espectador.

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La cámara se mueve por toda la cinta acompañando a los personajes, tanto desde lejos como cerca, el estilo no es impuesto, el realizador no intenta seguir reglas sino que se adapta a las necesidades emocionales de la cinta, es así que la emoción predomina en contra de la narración – por eso mismo resulta atípica al cine americano de hoy y antes – la cámara desplazándose lentamente, acercándose imperceptiblemente o estática observando los rostros de sus protagonistas expresa una libertad que recuerda a la Nouvelle Vague francesa o a las obras fundadoras de Murnau.

Esta cámara desencadenada expresa también emociones por si sola, abandona el preciosismo elaborado de sus antecesoras en la filmografía de Anderson para re-elaborar un discurso sobre el impacto de la imagen, el porque se asume un camino de expresión donde el movimiento y el tiempo llegan a su máximo poder significativo.

Y es que de esa ausencia de esquematismo en los planos, de esa libertad surge la sorpresa, la originalidad de la puesta en escena atrapa al espectador y alimenta la sensación hipnótica de las imágenes, cada cuadro parece nuevo y distinto al anterior, a pesar de que seguimos viendo al mismo personaje y situación, y no se pierde tampoco la idea de la totalidad en ningún momento, tal vez el mayor logro de esta cinta.

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Extender y fusionar la sensación de novedad, iniciática, de entrar a un terreno y situación inexplorada a la puesta en escena y a los movimientos de cámara es un logro magistral, pocas veces visto en el cine americano de la última década, haciéndonos testigos de cómo Paul Thomas Anderson recorre un camino paralelo al de Daniel Plainview buscando lo indómito y desconocido dentro de la realidad e historia del imperio del norte.

César Miranda