la noche delirante de godard
Jean – Luc Godard – Alphaville, 1969
El director francés Jean Luc Godard realizó a mediados de los años 60`s una serie de peliculas en las cuales dió rienda suelta a una imagineria visual muy particular y un estilo narrativo innovador. Un buen ejemplo de esto es el film «Alphaville», sorprendente cinta filmada en blanco y negro con extraordinarios resultados,teniendo en cuenta que Godard la realizó sin sets de filmación, sin efectos especiales, y más aún, sin guión previamente escrito. La pelicula resulta ser una valiosa experiencia cinéfila, que considero imperdible.
La historia cuenta, como bien dice el titulo original, una aventura del detective Lemmy Caution, un personaje creado por el escritor inglés Peter Cheyney, y que fue llevado anteriormente al cine por otros directores en cintas de aventuras para un público juvenil, siempre con el rostro del actor norteamericano Eddie Constantine, el cual popularizó a éste personaje entre el público francés. Sin embargo, aqui el asunto es definitivamente más cautivante. «Alphaville» es un relato detectivesco, un film noir desarraigado hacia un mundo lejano, pero que mantiene un estilo visual que nos resulta conocido, ya que la futurista ciudad no es otra que la inconfundible Paris, apenas disfrazada y oculta por la noche. Aqui cabe recordar lo que el actor Eddie Constantine contó acerca de Godard y ésta pelicula :
«Godard filmó sin historia por 3 días. Yo caminaba por las calles de Paris, solo, con mi sombrero y mi abrigo, mientras él hacía tomas panorámicas de la ultra moderna construcción de «La Défense» (un moderno distrito comercial ubicado al oeste de Paris). Pero aún no tenía una historia. De repente, luego de tres días, me llamó y dijo : «tengo la historia, ya la escribí».»
De este modo, Godard nos cuenta una relato plagado de referencias a la cultura pop más celebrada, con frios escenarios desprovistos de emoción, pero que esconde en su interior a peligrosos delincuentes de apariencia gansteril, laboratorios secretos, personajes extraños y además una supercomputadora de nombre Alpha 60, convertida en una inteligencia superior que es capaz de controlar a los habitantes de la ciudad llamada Alphaville, dictando reglas que prohiben el acto de llorar y, asimismo, erradican la poesia y cualquier fuente de inspiración humana.
Esto en medio de referencias a galaxias lejanas, entidades cósmicas (pues Lemmy Caution es designado agente 003 de los Paises Exteriores, y enviado allí tras el fracaso de otro agente asignado previamente con la misma misión), personajes del mundo de la ficción (preguntan qué ha sido de Dick Tracy, otro famoso detective de las historietas), y violencia gráfica digna del más extraño comic, como ocurre en una singular persecución de vehiculos en medio de la noche, y peleas cuerpo a cuerpo que resultan una coreografía delirante. Pero más alla de esto, Godard otorga a su historia ideas y expresiones visuales que buscan una reflexión filosófica sobre los sentimientos humanos, sobretodo a través del personaje de Natasha, inolvidable personaje a cargo de la actriz Anna Karina, pareja sentimental del director Godard, y musa inspiradora de su más destacada filmografía, sino basta verla en su delicioso papel en «Una mujer es una mujer».
Lemmy y Natasha son testigos de la alienación que se extiende por la metrópoli, y luchan contra ella a través de su reinvindicación de la poesia y la palabra escrita (lecturas de «La capital del dolor» de Paul Eluard, y «El sueño eterno» de Raymond Chandler), por medio de extensas declaraciones en las cuales permanecen quietos, o haciendo movimientos de manos ante la inmóvil cámara, en estancias apenas iluminadas, donde el director hace un eficaz empleo de la luz y las sombras para recrear esta extraña atmosfera que envuelve este relato.
El futuro es, en este caso, lo que muchos han llamado una distopía (lo contrario a una utopía), donde los seres son practicamente autómatas sin identidad. Esta visión pesimista tiene como única esperanza el reencontrar la esencia del alma humana, aquello que buscan los dos protagonistas, y para ello inician un largo recorrido en medio de la noche («la noche significa aventura y romance», en palabras de Godard), con la esperanza de detener al diabólico creador que pervierte esta realidad.
Godard consigue asi una obra que no deja de cautivar a pesar de los años transcurridos. Para ello, el director hizo uso de su agudo sentido filmico, alejándose de estéreotipos, aunque, por mismo puso fin a la carrera de Eddie Constantine como Lemmy Caution, pues su personaje se volvió tan oscuro, tan frio y duro en ésta pelicula que su público acabó rechazándolo.
Por otro lado, prueba de la intensidad con que el director asumía su trabajo es la anécdota que cuenta lo ocurrido en una escena en la cual Constantine debía abofetear a una chica dentro del hotel; se le exigió sea un golpe muy severo, lo cual el actor hizo con cierto reparo, a lo que Godard dijo «Tu no eres John Wayne», obligándolo a soltar un tremendo bofetón a la actriz, la cual por poco cae desmayada. Aún asi, no contento con ello, el director se acercó a Constantine y para demostrarle el efecto que quería lograr, le soltó tal cachetada que el rostro del actor quedó marcado un buen rato. Pero en su memoria quedó grabada por siempre.
Por Enrique Rodríguez
“la ruleta china”: la vida como escenario teatral y auto-ocultamiento del “yo”
Rainer Werner Fassbinder – Ruleta China (Chinesisches Roulette, 1976)
La ruleta china es una de las mejores películas de Fassbinder donde se puede ver sintetizado lo que el director alemán quiere decir sobre el ser humano y no sobre una clase social en concreto, y esto lo añado yo, pues estoy harto de ver críticas de sus películas que no cesan de hacer referencia a un único apartado, la crítica a la clase burguesa. No digo que esto no sea algo que Fassbinder quiera criticar en sus films, pero de lo que estoy seguro es de que no es su principal objetivo y lo único que conseguimos al ver el cine de este gran director de esa manera es reducirlo a una visión «panfletaria» y en cualquier caso pseudo política, en definitiva se simplifica su trabajo y se le hace un flaco favor a este gran artista.
Me acuerdo de una frase del «hombre-citas» por excelencia del cine (Jean-Luc Godard) «No se deben hacer películas políticas, sino hacer películas políticamente».
Aunque no se si él mismo cumple lo que dice en esta frase y es bastante dubitable, si sé que Fassbinder lo hace. En pocas películas he visto el teatro tan unido al cine, no hablo sólo en el aspecto formal, que es más que evidente, pues hay múltiples huellas de teatralidad en la cinta y en general en todo el cine del alemán (también era director teatral), sino del aspecto teórico, es más, del aspecto profundo y último de la cinta.
La película en líneas muy generales trata sobre una «trampa» hecha por una hija a sus padres para que se encuentren en la misma casa donde cada uno lleva varios años escondiéndose con sus respectivos amantes. Cada uno convive con sus amantes como si no se hubieran encontrado hasta que todo explota en un final magistral y necesario. Por este argumento parece una obra que en un principio parece trillada, fácil, simple, sin profundidad y mil adjetivos más que concuerdan con telefilmes de serie B.
Esto puede suceder por dos razones:
Por no saber ver cine, por lo tanto, no saber captar lo profundo (el mensaje, si se quiere) de lo que en apariencia parece simple, es decir, tener incapacidad de análisis. O por una segunda razón, que sería si cabe más triste: no haber finalizado la película. Fassbinder con pequeños detalles nos dice mucho. Con unas pocas imágenes se puede sintetizar el mensaje de la película. Trataré estas imágenes cronológicamente.
La primera a la que quiero hacer referencia es a un momento en el que Gabriel (Volker Spengler) recoge, al principio, el equipaje de Irene (Anna Karina) y Gerard Christ (Alexander Allerson) . Gabriel, sin poder contener su curiosidad, abre la maleta en la que se encuentra un consolador. Mientras acaricia su gran «descubrimiento» se da cuenta de la clase de acto que ha cometido, de la clase de persona que está siendo en ese preciso instante y lanza una mirada nerviosa y al mismo tiempo auto escrutadora al espejo que tiene al lado, esta mirada es tremendamente efímera, pero como bien dice la frase «hasta el más efímero instante tiene un ilustre pasado», esta cita se puede aplicar a cualquiera de los detalles básicos-esenciales-fundamentales que quiero tratar de la película.
En ese efímero instante del que hablaba, se halla intrínsecamente todo el pasado de Gabriel. En esa mirada al espejo, ha tenido un instante lúcido y cuasi mágico que él no hubiera querido tener nunca, un instante de autoconocimiento, un momento en que se ha odiado a sí mismo, que si por él fuera no hubiera tenido nunca. Para él, como para todos los personajes de la película (aunque Irene además tenga uno material), su(s) propio(s) consolador(es), se halla(n) en una huída auto acordada con su conciencia, una huída de su propio «yo», de su propia existencia (nos enteraremos después gracias a Angela (Andrea Schober) que Gabriel no escribe aquello de lo que presume).
Después de la primera noche en la casa, Angela se despierta y abre las puertas de los dormitorios en los que se encuentran sus padres, no juntos, sino cada uno con su respectivo amante. Vemos que en el primer dormitorio que abre se encuentran Irene y su padre. Irene se encuentra en una situación muy «flaubertiana» propia de «Madame Bovary». Está mirando al horizonte por la ventana, fatigada de su propia existencia, aquejada de melancolía, seguramente melancolía por ver en lo que se ha convertido su vida. Puede que en ese preciso instante también ella sueñe ver en el horizonte a un buen hombre que le haría encontrar la felicidad, que le haría desprenderse de la realidad en la que se encuentra, pero que ella misma no quiere mirar y ni mucho menos aceptar. Ella va intentando autoconvencerse de que vive en una pantomima inconsciente y continua, donde su único colchón-consolador que le impide contactar con la realidad es esa huída de su propio yo. En el caso de este personaje tal vez sea algo más radical que una huída, tal vez Irene no quiere llegar a sentirse individuo, la vemos como medio suspendida en una pseudo-existencia, en una existencia inefectiva que parece que no quiera llevar a cabo, su actitud parece de permanente espera, por eso su figura es melancólica, porque vemos una persona que espera, sin darse cuenta de que lo que espera no depende de nada que no esté en su interior. Gerard Christ se encuentra en la cama seguramente intentando soñar que puede no dejar de hacerlo.
En la siguiente habitación vemos a su madre, Ariane (Margit Carstensen) acompañada de su amante (Ulli Lommel). En esta secuencia vemos el primer indicio de caída o mejor dicho de ascensión (bien entendido el término) de su madre al autoconocimiento, a su yo. La vemos en una posición propia de reflexión, desnuda y medio angustiada, al borde del llanto (casi como una estatua de Rodin). Está desocultándose, como dirían los griegos, aletheia, el desocultamiento para descubrir la verdad. Por ello se quita de encima a su amante que se pone encima de ella al marcharse su hija, intentando ahogarla, no dejarla ver(se). Vemos que a Ariane es a la que más se le nota el odio a su hija, digamos que es la causante que ha propiciado ese inicio indeseado de desocultamiento. Esto es básicamente en lo que consiste el personaje de Angela, su única función es ir desocultando el velo que sus propios padres se han puesto.
Tal vez, el único fallo de la Angela, esté en su creencia de que sus padres empezaron a dejar de quererse cuando ella empezó a tener problemas físicos. Está más que claro que nunca se quisieron, lo que seguramente más les moleste a sus padres es tener que ver todos los días un ser que ha nacido de una mentira, de un amor fingido. Ver que su propia mentira no sólo ha quedado en su propia conciencia, sino que de su fingimiento ha nacido una persona, su hija ha surgido de dos seres que nunca han estado ligados, y ahí Fassbinder estuvo muy lúcido al poner un personaje discapacitado físicamente. También demuestra su genio al hacer que la acompañante de la niña sea muda, ya que la película representa una pantomima, palabra que tiene dos significados (representación por figura y gestos sin que intervengan palabras, y, comedia, farsa, acción de fingir algo que no se siente). En definitiva la niña representa la verdad y su acompañante la pantomima. Las dos partes esenciales del filme.
Por ello en uno de los finales más magistrales de la historia del cine, la madre no puede matar a la verdad, dispara a la pantomima. Por fin ha desocultado su ser, dispara a la mentira, a la farsa, a la existencia como representación teatral, y se abraza a Gerard Christ. La película acaba ahí. De una relación fundamentada en el (auto)engaño, a una relación que puede salir bien o mal, pero ya no se basará en la mentira, porque la mentira ha sido asesinada por la mentirosa, que ha llevado a cabo un desocultamiento que básicamente ha sido pleno a través de un juego (la ruleta china), un juego que es la vida, un juego al que le ha hecho jugar la misma que le hizo dejar de hacerlo, su hija.
Tal vez por todo esto Fassbinder fuese adicto al valium, whisky y a la cocaína. Por no querer acercarse a la esencia de su propio ser, o mejor, Fassbinder se acercó a su propia esencia, no a través de una introspección de su propia conciencia de manera directa, sino a través del cine. Es necesario recordar que para el director alemán el cine es mentira 25 veces por segundo, esto tiene una razón y es muy clara. Para Fassbinder las relaciones humanas y el ser humano en general es una mentira auto-acordada, con tu conciencia y/o con otros y la vida es un escenario en el que podemos elegir seguir ocultando nuestra esencia o desvelar nuestro propio yo.
Por Alejandro Matesanz Pineño
José Sarmiento Hinojosa
Cinerastas
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