Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

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Stan Brakhage: Varios

Amigos Cinerastas,

Regresamos con una nueva edición de Cinerastas. Mientras la naturaleza nos castiga con su inclemencia y nuestras horas en el planeta tierra parecen contadas, no podemos olvidarnos de esta gran pasión que nos reúne y hace que la vida sea más interesante. Por ello, hoy, les ofrecemos una exquisita muestra de los mejores autores del cine mundial.

A continuación los contenidos:

  • Les ofrecemos un muy interesante artículo sobre el Cine del gran director estadounidense, de origen lituano, Jonas Mekas.
  • Les entregamos un artículo sobre la filmografía del maestro estadounidense Stan Brakhage.
  • Les brindamos un artículo sobre el gran director alemán Alexander Kluge.
  • Por último, publicamos una entrevista a Apitchapong Weerasethakul.

Como siempre esperamos sus comentarios, sugerencias y por qué no críticas, todos y todas serán bienvenidos.

 

César Guerra Linares
José Sarmiento Hinojosa

DIRECTORES CINERASTAS


Jonas Mekas, el líder exiliado

Jonas Mekas

“La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”. Mekas repite esta cita hasta la saciedad, en The Village Voice, en Film culture, e incluso sirve de introducción a varios de sus artículos. Es una clave para él que va repitiendo en varios contextos, precediendo a artículos de contenido variable. Lo dijo Willem de Kooning, pintor estadounidense y es, sin duda, para Jonas Mekas un fundamento clave en su estilo de escribir, de filmar, de montar. Sobre esta idea tratará el presente trabajo. Sobre una actitud, una forma de vida, como dice De Kooning o, dicho de otra forma, de un conjunto de películas hechas por gente joven con unos principios similares y algunas constantes estilísticas comunes. A finales de la década de los años 50, se produjo una explosión libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York. Se hicieron películas muy distintas entre sí, no obstante a lo largo de este trabajo intentaré mostrar qué tenían en común y qué las separaba de las demás.

El portavoz oficial de este movimiento, conocido como “nuevo cine americano” o “cine underground” fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Sin su ímpetu es incluso difícil poder asegurar que este movimiento hubiera existido de la forma en que lo hizo. Su tenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que él mismo creó, Film culture, y el semanario The Village Voice, donde colaboraba, permitieron a este cine encontrar huecos en donde se hablara de él y, por consiguiente, salas donde se exhibiera.

Mekas, además de portavoz puede considerarse por lo tanto casi el inventor de este movimiento. Sus artículos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy, de Robert Frank, como el principio de una revolución que tendría que haber llevado a un nuevo estilo de cine, el llamado underground, a derrocar al antiguo y academicista cine de Hollywood. El tono apasionado de sus textos en defensa del espíritu de este cine define los límites de este movimiento cinematográfico y le da una dimensión que las películas por sí solas probablemente nunca hubieran conseguido.

El presente trabajo se centrará en los artículos que Mekas escribió en The Village Voice y Film culture. A partir de ahí, veremos su propuesta en aquellos años en tanto portavoz-inventor-militante-cineasta del cine underground neoyorkino, lo que nos permitirá hablar de una actitud ante el cine que ha quedado un poco fuera de juego con el paso de los años. Se habla muy poco de esta rebelión que intentaron unos pocos norteamericanos, a la manera de lo que estaba ocurriendo en Europa. El estilo de lo que Mekas llamaba nuevo cine americano se fundamenta en actitudes muy diferentes a las de los nuevos cines europeos, aunque se puedan encontrar concomitancias entre lo que ocurrió a ambos lados del Atlántico. El underground tiene personalidad propia y por lo tanto, debería tener una voz en el debate sobre la historia del cine pero el exagerado poder de la máquina de Hollywood por un lado y la autocomplacencia europea por otro, han tendido a eliminarlo de los libros, de las escuelas y del debate teórico.

Jonas Mekas arribó a Estados Unidos de América en 1949 procedente de Lituania, donde había nacido en el año 1922 y de donde tuvo que huir por motivos políticos. El régimen ruso le consideraba un disidente, así que tuvo que cruzar medio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen lugar: Nueva York. Jonas hizo este viaje acompañado por su hermano Adolfas, con quien pronto pudo alquilar un piso en Williamsbourgh, Brooklyn. Ahí empezó su eterno deambular por trabajos mal pagados en fábricas y por las calles de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llama Nueva York emanaba una soledad insoportable para Mekas. De ahí su condición de eterno exiliado en la ciudad de los exiliados. “No existe para mí el internacionalismo abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningún lugar, excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?”, reza Mekas en sus diarios 1 . Este tono melancólico, muy sensible, es el que preside su cine, que es casi en su totalidad un diario fílmico de su propia vida. Mekas se siente solo y exiliado. Poco después de su llegada comienza a filmar diariamente fragmentos de su vida y lo que la rodea. Son filmaciones improvisadas, casi al azar, que él irá reelaborando a través del montaje, dándole una perspectiva concreta a través de la voz en off o la inserción de intertítulos.

En cambio, en su trabajo como crítico Mekas sabrá, por lo general, dejar aparte esa eterna melancolía de raíz romántica. Su romanticismo aparecerá en sus textos en forma de pasión y de inocencia. Con un vasto conocimiento de la historia del séptimo arte, Mekas consigue en sus críticas transmitir un punto de vista propio desde una perspectiva única. Mekas no cae en divagaciones intelectualoides, ni reproduce la crítica canónica de la época. Su estilo es más subjetivo que el que se utilizaba en el Cahiers de la época.

“Quizá sean las palabras crítico y criticar las que tan a menudo nos confunden. ¿Quién nos ha puesto en la cabeza que un crítico debe criticar? He llegado a una conclusión: el mal y la fealdad se cuidaran solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados. Es más fácil criticar que prestar cuidados. ¿Por qué elegir el camino más fácil?” 2 . Este fragmento, además de servir de ejemplo de la forma de escribir de Mekas, definen muy bien su estilo. Mekas no pretende criticar, sino hablar sobre cine a través de las películas, y cuidar aquel cine que lo necesita. El underground le necesitó. Y él cumplió con lo dicho.

Las raíces del underground

Este cine de espíritu libertario que hicieron los Robert Frank, John Casavettes, Gregory Markopoulos, Andy Warhol… fue algo muy nuevo en su momento. Resulta interesante, antes de hacer una aproximación directa a lo que fue el cine undeground de los 60 a través de los textos de Mekas, tratar de encontrar cuáles son las razones que llevaron a Nueva York a semejante estado mental, que permitió la explosión underground. Y no se trata de una forma de contextualizar lo ocurrido, sino también de entenderlo porque este ambiente, este estado mental… es el underground.

Cineastas como Stan Brakhage, Keneth Anger o el propio Mekas tienen mucho que ver con las vanguardias europeas de los años veinte. En aquella época, gente como Luis Buñuel, Marcel Duchamp o Man Ray hicieron un cine que rompió con todo y que tuvo una fuerte repercusión en los círculos vanguardistas. Artistas plásticos como Vikking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman u Oskar Fischinger también hicieron un cine que se despegó de todo lo precedente. La liberación surrealista llegó al cine.

En el año 1946 Hans Richter estrena en EE UU el film Dreams that money can buy, irrumpiedo en Nueva York la vanguardia dadaíista abstracta. Y es que muchos de los vanguardistas europeos tuvieron que dejar una Europa destrozada por el nazismo. Artistas como Ernst, Mondrian, Léger o el propio Richter llegaron a Nueva York y se convirtieron en los dueños de la ciudad a nivel artístico. La presencia de estos embajadores de la vanguardia contribuyó a la formación de un movimiento pictórico como es el expresionismo abstracto, que es otra influencia del posterior cine underground. Arshile Gorky fue el primero en adoptar la técnica del automatismo. Los Gorky o Pollock “rechazaban los estilos en boga en su época y precisamente por ello se consideraban conscientemente vanguardistas. Sabían que su arte, por ser nuevo y diferente, cosecharía el rechazo del mundo artístico y del público. Y no se equivocaron” 3 .

El arte de vanguardia se iba imponiendo en Nueva York. Músicos experimentales como La Monte Young o John Cage ganaban en importancia. Precisamente Cage se esforzó en invitar a los pintores abstractos a llevar la mirada al mundo exterior y abrirse de su cerrazón vanguardista. El pintor y fotógrafo Robert Rauschenberg fue muy importante en este sentido, ya que empezó a usar en sus creaciones objetos propios de la vida cotidiana. “No quiero que la pintura parezca lo que no es. Quiero que parezca lo que sí es” 4 , decía Rauschenberg. De este modo, la pintura dio un paso más del expresionismo abstracto hacia el pop, que acabarían popularizando Andy Warhol.

Nueva York destronó a París como capital artística del mundo. Muchos artistas de todo tipo deambulaban por la ciudad. Pocos años después, Andy Warhol decidiría producir el primer disco de The Velvet Underground (1966), un grupo que mezcló influencias muy diversas y se convirtió en símbolo clave de la escena musical de Nueva York. Melodías repetitivas, letras apocalípticas, voces suaves, grabaciones rudimentarias… The Velvet… supuso una auténtica revolución en el mundo del rock: son precursores del punk, pero también del llamado art-rock.


En el ámbito de la literatura, aunque centralizado en la costa oeste, en San Francisco, autores como Jack Kerouac o Allen Ginsberg escribían de una forma nueva, con una suerte de espontaneidad y con un estilo poco cuidado. Estos autores no tenían problema en atacar las bases de la cultura americana, proponiendo nuevos valores, nuevas formas de vida. Fueron la llamada generación beat. En cierto modo, la América institucional estaba interesada en el surgimiento de este tipo de movimientos –especialmente, el expresionismo abstracto-, puesto que suponía una superación del izquierdismo de raíz claramente comunista.

Nuevas tendencias pictóricas, literarias y musicales iban llegando a Nueva York. Y no sólo se trataba de arte. La contracultura tuvo muchas facetas en los años 60 que sería complicado analizar aquí con un mínimo rigor. Todos estos movimientos culturales tuvieron una influencia en los cineastas undeground y con los textos de Jonas Mekas, también muy vinculados a esa Nueva York que se sentía especial.

Por otro lado, los nuevos cines europeos en general y la nueva ola francesa en particular también tuvieron una relación directa con el surgimiento del underground y el tratamiento que Mekas le dio. En muchos países europeos y algunos latinoamericanos estaban apareciendo nuevos cineastas que reaccionaban contra el cine precedente, demasiado academicista y acomodado, según ellos. Los fundamentos teóricos de estos movimientos señalaban al director como el responsable y, por lo tanto, autor de la película.

En el terreno crítico estadounidense, Manny Farber fue también muy importante en la formación de una cultura alternativa a Hollywood. El estilo personal, pero exacto e ingenioso de Farber fue probablemente una influencia directa para Mekas . Farber, además, fue el primero en aplicar el término underground al cine. Pero su concepción era ligeramente diferente a la que Mekas populizaría. Farber escribía: “Las películas del grupo Hawks-Wellman son underground por otras razones aparte del hecho de que el director se oculte bajo las capas superficiales de su trabajo. El rudo cine de acción halla su lugar natural en cuevas: en cines lóbregos y congestionados que parecen tiendas de tatuaje reformadas y que se ubican junto a las terminales de autobús en las grandes ciudades” 5 . Farber se refería a películas de acción, de serie B, obras de Walsh, Hawks , Wellman… donde los directores abandonaban los delirios de grandeza a los que muy habitualmente les invitaba la industria y hacían películas mucho más humildes, pero mucho mejores, en opinión de Farber. El término underground se mantuvo, probablemente en referencia a ese carácter lóbrego y poco aseado, de las salas donde se proyectaban este tipo de filmes, y al estilo descuidado de las películas que después Mekas llamaría underground. Al respecto, aclaró recientemente Mekas en una entrevista concedida a una revista española:“El término underground es un pequeño hecho histórico que fue usado por primera vez por Duchamp cuando le preguntaron en Philadelphia sobre cuál sería el futuro en el siglo XXI, y él respondió que los artistas tendrían que ir ‘bajo tierra’.”

Una(s) nueva(s) estética(s)

En 1959, se estrenan en Nueva York las dos películas que Mekas considerará como las obras fundacionales del “nuevo cine americano”: Shadows, de John Casavetes, y Pull my daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptación de una obra de teatro de Kerouac. Ambos filmes coinciden en rechazar la dictadura del guión abriendo la veda de la improvisación. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de filmar en las calles y de noche, y que traza un puente con lo que se está haciendo en Europa en ese mismo momento, pero con particularidades muy americanas o, mejor dicho, muy neoyorkinas.

A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segunda versión de Shadows, que levantó mucha polvareda entre sus compañeros. Volvió a rodar algunas escenas más minuciosamente, la alargó y la hinchó a 35 mm. Al respecto, Mekas escribe, “no me cabe la menor duda de que, mientras que la segunda versión de Shadows es otro film más de Hollywood –aunque inspirado por momentos-, la primera versión es el film americano de la última década que más fronteras ha traspuesto. Debidamente comprendido y presentado, podría influenciar y cambiar el tono, tema y estilo de todo el cine independiente americano. Y ya está empezando a hacerlo.” 7 Mekas no podía tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su película, la hubiera domesticado, cuando era un grito en favor de la liberación del cine. Pese a eso, el director de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el último plano de la película: the film you’ve seen is just an improvisation.

Pull my daisy, de Robert Frank, no sólo destaca por la espontaneidad de la que hablábamos. Vemos cómo Mekas ensalza su imagen: “La fotografía en sí, su agudo blanco y directo blanco y negro, tiene una verdad y una belleza visual que no existe en los recientes films europeos y americanos. La higiénica pulimentación de nuestros films contemporáneos, sean de Hollywood, París o Suecia, es una enfermedad contagiosa que parece propagarse a través del tiempo y el espacio. Nadie parece estar aprendiendo nada, ya sea de Lumiére o de los neorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidad de la fotografía es en cine tan importante como el contenido, las ideas o los actores. (…) Cuando vemos las primeras películas de Lumière, (…) le creemos, creemos que no está fingiendo. Pull my daisy nos recuerda nuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera propiedad del cine.” 8

Mekas clama por una recuperación de la inocencia en la mirada, por una recuperación de la belleza de lo virgen, por una recuperación de la verdad. Estos tres principios podrían coincidir con lo que clamaban los franceses, pero no sólo este tipo de cine cercano a la realidad es el considerado underground.

La grandeza de Shadows instó al grupo de Film culture a crear el Independent Film Award, que se convirtió en una referencia clave para el cine underground. La segunda edición de tal galardón fue para Pull my daisy y la tercera para Primary, una película documental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y Al Maysles. Estos directores son hoy considerados los creadores del cine directo. El grupo de Mekas les concedió el galardón, argumentándolo de esta forma: “Whereas the usual fiction film is drowned in heavy theatrics, and the usual theatrical and television documentary has become a pallid and dehumanized illustration of literary texts, in Primary, as well as in their Cuba sí, Yankee no, Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew and Al Maysles have caught the scenes of real life with unprecedented authenticity, immediacy and truth. They have done so by darlingly and spontaneously renouncing old controlled techniques; by letting themselves be guided by happening scene itself”.9


A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement, Mekas defendió a rajatabla sus películas y habló de ellas como parte de un nuevo cine que estaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco dinero y mucho hambre de verdad. “La pasión de Leacock, Maysles, Brault y Pennebaker por el Cine Directo ha dado como resultado varios hechos secundarios. Las nuevas técnicas de la cámara y los nuevos materiales temáticos han influenciado a un cierto número de películas independientes de bajo presupuesto. (…) La obra de Andy Warhol es, sin embargo, la última palabra de Cine Directo. Es difícil imaginar nada más puro, menos escenificado y menos dirigido que Eat, Haircut o Street. Opino que Andy Warhol es el realizador más revolucionario trabajando actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo de realidad cinematográfica inexhaustible y completamente nuevo”, explicó Mekas 10 .

Es interesante esta relación que establece entre Leacock y Warhol, porque tiende un puente entre dos estilos muy diferentes. De las historias que cuentan Leacock y compañía, literalmente sacadas de la vida cotidiana de algunas personas, a las experiencias límite de Warhol, filmando durante horas una persona durmiendo o al Empire State, hay un trecho. Son estéticas diferentes, y ambas coinciden en un profundo contacto con la realidad, una producción muy pequeña y un deseo de hacer cine nuevo. Aunque estos ya sean planteamientos ajenos a la estética, pero sí a la ética.

El tercer Independent Film Award fue para un director completamente diferente: Stanley Brakhage y su película The dead and the prelude. Veamos las argumentaciones que se hacían desde Film culture: “During the last seven years, Stanley Brakhage has been pursuing his own personal vision. He has developed a style and a filmic language which is able to express (…) the unpredictable movements of his inner eye. (…) He has eliminated from his work all literary elements, making it a unique and pure cinematic experience.” 11


Este recorrido por los Independent Film Award demuestra las variedades estéticas de los cineastas relacionados con el grupo de Film Culture. Brakhage nada tiene que ver con Warhol. Ni con el Cine Directo. Brakhage es el más abstracto de los cineastas relacionados con el new american cinema. Su cine experimental indaga en las posibilidades de la imagen y el movimiento, siguiendo la estela de gente como Oskar Fischinger o el propio Hans Richter. Probó técnicas como el uso de imágenes negativas, la aplicación de pintura sobre el celuloide, la utilización de lentes especiales…

La espontaneidad de Casavettes, la fotografía de Frank, los documentales del cine directo, las experiencias límite de Warhol, la abstracción de Brakhage o Markopoulos… Filmes muy distintos, con estéticas casi opuestas. ¿Qué les une, entonces?

Una nueva ética

“La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”, volviendo a citar a De Kooning. ¿Era una forma de vida lo que tenían en común los autores de los que antes hablábamos? Probablemente, pero quizá sea mas adecuado utilizar la palabra actitud. Los cineastas del new american cinema tenían actitudes similares ante el cine. Sin duda alguna, parte de esta actitud provenía del otro lado del Atlántico. Allá por el 1959, Mekas decía sin tapujos que era la nouvelle vague la que había ayudado mucho a la generación de este movimiento (“Bergman and the nouvelle vague have stirred American critics and the American public out of a long lethargy” 12 ).

En el First statement, declaración que en 1960 hicieron algunos cineastas independientes -entre ellos, Mekas, Frank, Markopoulos y Bogdanovich-, se recoge abiertamente la herencia de los nuevos cines europeos, pero es interesante ver dónde ponen el acento los americanos: “Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes de la América de hoy, -pintura, poesía, escultura, teatro- sobre las cuales se han estado soplando vientos renovadores durante estos últimos años. Nuestra preocupación es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida” .

Ellos mismos lo dicen: no son un movimiento estético, sino ético. No sólo les concierne el cine, sino el hombre. Y hay que rechazar todo principio estético. De esta forma, se abren muchísimas posibilidades, muchos experimentos posibles. Cine barato, cine libre. De ahí que el grupo de Mekas incluya a cineastas tan diferentes como Frank, Markopoulos o el propio Mekas.

Entre otras cosas, Mekas –con el permiso de Andrew Sarris- se hizo portavoz de la politique des auteurs, con ciertos matices. Hablaban sin tapujos del cine como un arte, algo que nunca se ha hecho fácilmente el EUA, al decir que “creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores y inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la pantalla”. A diferencia de sus colegas europeos, el grupo del New American Cinema no pone tanto énfasis en el autor, como en el rechazo a las injerencias del business en el cine. Las comparaciones con la pintura, la música y la literatura son constantes, e impusieron la consideración del cine como arte. Un arte más, sin tener que dar más explicaciones.

Y es que no era –ni es- lo mismo hacer cine en Francia que en EUA, porque en tanto en Francia no existía un gigante como Hollywood había muchos sectores del establishment que, de una forma u otra apoyaban – pienso en las subvenciones- las producciones independientes. La marginalidad del underground se vio acrecentada por la grandeza de Hollywood. Los Godard, Rivette, Truffaut o Chabrol no tenían un enemigo tan grande contra el que luchar y la situación política y económica era muy diferente en su país. A ellos les fue más fácil entrar en los círculos por donde se mueven gran cantidad de películas. Mekas y su gente tuvieron que inventárselo. Para tener su propio circuito, crearon un sistema alternativo: la Filmmakers Cooperative, para poder hacer sus películas y el Filmmakers Showcase, para poder exhibirlas. Estas acciones no eran sólo una forma de poder hacer y mostrar películas, sino un auténtico desafío al establishment americano y, más en concreto, a las redes de distribución del cine imperante. No se trataba sólo de que no les quisieran ayudar a levantar sus películas, sino que ellos no querían entrar en contacto con el sistema de producción estándar. Las convicciones éticas de los firmantes de la declaración les obligaban a hacer filmes pequeños, de bajo presupuesto, más a la medida del hombre que el monstruo de Hollywood.

Dos años después de la declaración, algunas críticas hicieron que Mekas publicara un largo artículo titulado Notes on the new american cinema 13 . Se trata de un acto de defensa ante los ataques que estaba recibiendo, pero también es otro acto de amor, ya que no podía dejar de ayudar a todos esos cineastas que él mismo había instigado a unirse y plantear las cosas de otra forma. En este artículo, el lituano hace un exhaustivo repaso a los nuevos cineastas, sus estilos y los principios que les unen. Aclara, entre otras cosas, que “it is a mistake for the critics to treat these filmmakers as a conscious anti-Hollywood movement. Like the experimentalists, these “stream-of-life” film-makers did not band together to fight Hollywood. These were single individuals who were quietly trying to express their own cinematic truth”. El tono de las palabras de Mekas difiere ligeramente del que se usó en el First Statement. Más que nunca, en este artículo, el lituano habla este nuevo cine como un movimiento ético: “The new american artist cannot be blamed for the fact that his art is a mess: he was born into that mess. He is doing everything to get out of that mess. His rejection of “official” (Hollywood) cinema is not always based on artistic objections. It is not a question of films being bad or good artistically. It is a question of the appearance of a new attitude towards life, a new understanding of man”.

Mekas insiste. Este caótico grupo de personas por el que tanto estoy luchando tan sólo quiere hacer cine libremente, vivir libremente, ignorando todo lo prestablecido. Esta actitud de ruptura tiene mucho a ver con la generación beat, la música de LaMonteYoung, John Cage o la Velvet y las pinturas de Pollock, Gorky o Rauschenberg. Tanto Casavetes como Frank o el propio Mekas pertenecieron a este momento de aires revolucionarios. Entonces aún podían pensar en derrocar al establishment americano. Me pregunto qué deben pensar ahora.

La revolución es posible

Andrew Sarris habla de Mekas. “He wasn’t a critical journalist. Ha was an evangelist. There is something in Jonas that is consistent, this marvellous consistency, the personality, the life, the career. And I think that Jonas’ great virtue is in demonstrating through himself that anything is possible. Jonas goes out and does things that no one had any reason to belive can exist”. 14

Lo que dice Sarris es una de las razones por la cual los textos de Mekas emocionan. Habla de cosas que, en cualquier otro caso, nos parecerían completamente imposibles. Sí, es inocente. Inocente, pero apasionado y, aún ahora sigue haciendo las cosas a su manera. Y le han funcionado. Cierto es que la Filmmakers Cooperative nunca derrocó a Hollywood, pero él ha podido seguir trabajando, haciendo su cine, sus textos y su Anthology Film Archives, gran “filmoteca” de cine vanguardista en Nueva York.

Mekas creía que la revolución era posible. Creía que ese grupo de cineastas amateurs y caóticos podrían cambiar muchas cosas. Creía que el centro del cine se podría desplazar de la costa oeste a la costa este, de Los Ángeles a Nueva York. Mekas creía en esta revolución del individuo, en esta liberación de cada uno de nosotros. Jonas Mekas era un sacerdote romántico o, como dice Sarris, un evangelista. Un evangelista de lo libertario, que mucho tiene que ver con el clima que se generó en los años 60 gracias a las múltiples formas de la contracultura.

Incluso Dwight MacDonald, un autor muy crítico con el despedazamiento que los medios de comunicación de masas estaban causando en el mundo del arte, supo ver el movimiento beat y cineastas como Mekas, Rogosin y Frank como una posible salvación de lo que él llamaba Cultura Superior. “La mochila del beatnik es el equivalente moderno de la buhardilla del poeta, bajo distintos aspectos, menos el de la creación poética” 15. Su lucha por recuperar alguna forma de verdad les obligó a replantearse todo, desde su raíz. Por lo que al cine se refiere, ese replanteamiento implicó una reformulación total de los métodos de rodaje, en busca de lo verdadero, lo natural.

Por otro lado, es interesante preguntarse ahora sobre la vigencia del Jonas Mekas teórico. Creo que ya nadie puede hablar de la forma en que él lo hizo sobre la revolución que estaban llevando a cabo. Mucho tiempo tendría que pasar para poder subvertir un imperio americano que ya ha generado demasiados anticuerpos como para plantear una revolución real. Pese a esto, el planteamiento teórico de Mekas está más vigente que nunca. Su forma de escribir y pensar sobre cine es propia, única, personal. Muestra sus opiniones sin ningún tipo de problema, sin caer en la arrogancia o el esnobismo. La suya es una teoría, poética, fragmentada, subjetiva … valores cercanos a las teorías más avanzadas de hoy en día. Heredero de Kracauer y Farber, Mekas supo encontrar su propia forma de hacer las cosas, rechazando la aburrida crítica académica.

A diferencia de lo que querían hacer los cineastas europeos, Mekas apostaba por películas completamente nuevas. Se decía, en aquella época, que en Europa se hacía un cine comercial independiente y que en Nueva York se hacía cine independiente. Sea esto verdad o no, lo cierto es que Mekas y su grupo supieron cortar cualquier relación con el cine comercial y comenzaron a construir por sí mismos su alternativa, su revolución, sin que nadie les ayudara.

En este sentido, quizá tenga que ver el hecho de que los distribuidores europeos no son iguales que los americanos. Mekas vio en la distribución uno de los grandes problemas del modo de funcionamiento del cine. Una vez más, esto es algo hoy plenamente vigente. “Daría mucho por saber a qué círculo del infierno irán nuestros distribuidores, especialmente el distribuidor de la obra maestra y cumbre realización de Max Ophuls, Lola Montes. Lo más probable es que Lucifer obligue a dicho distribuidor a escribir una y otra vez, en el ardiente calor del verano infernal, su nuevo título, inventado en un momento de mundo inspiración, Los pecados de Lola Montes. Y eso no será todo. Creo que será también obligado a comerse, fotograma por fotograma, los sesenta y cinco minutos que cortó del film, y apuesto a que los vomitará antes de acabar con el último, con el que tendrá que empezar otra vez desde el principio.” 16

Y así actuó Mekas, creando su distribuidora y no actuando de esta forma, replanteándoselo todo para hacer las cosas bien. Gente de su talante, de su honestidad, de su humildad, de su tesón seria muy útil hoy en este maltrecho mundo en el que vivimos, donde nos resulta difícil ver el cine que nos interesa y aún más difícil evitar lo que no nos interesa. Quizá el cine se ha democratizado, en cierta forma, porque hay mucha gente haciendo cosas libremente, pero el control sigue perteneciendo a los mismos y probablemente su poder se ha exagerado. Su control sobre incluso las intenciones de los espectadores. Estamos confundidos (otra vez). Habría que volver a empezar desde el principio.

David Gutiérrez Campos para Enfocarte

NOTAS
1 Esta cita sirve de introducción a la recopliación de sus artículos en el Village Voice. Mekas, Jonas; Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine americano, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975.
2 Mekas, pp 86.
3 A.A. V.V; Made in USA, ‘Fundació la Caixa’, 1991. pp. 14.
4 Op cit., pp 38.
5 Farber, Manny; Arte termita contra arte elefante blanco y otros escritos sobre cine, Anagrama, Barcelona, 1971. pp. 48-49.
6 Alcorta, Imanol; Pinet, Antoni; Conversación con Jonas Mekas, Cabeza borradora, nº 2, junio de 2003.
7 Mekas, pp. 25
8 Mekas, pp.21.
9 Film culture, 1961, nº 22, pp. 11.
10 Mekas, pp 204-
11 Film culture, 1962, nº 24, pp. 5.
12 Film culture, nº 21, 1960, pp 8.
13 Film culture, nº 24, 1962, pp. 6-16
14 James, David E; Jonas Mekas and the New York Underground; Preinceton University, 1992. pp. 69
15 MacDonald, Dwight; Masscult y midcult, Monte Ávila Editores, 1969.
16 Mekas, pp.17-18.


Notas sobre el cine de Stan Brakhage

Stan Brakhage

Uno de los mayores goces que tiene la investigación es el descubrimiento. Precisamente eso es lo que ha ocurrido durante la elaboración de este artículo porque, mucho antes de empezar su redacción, el nombre de Stan Brakhage me remitía a los tópicos con los que se ha “despachado” al cine experimental. Desde la eliminación de la narración (lineal) a la manipulación del celuloide, pasando por una supuesta “crisis representacional”, en muchos lugares se ha reducido esta manifestación cinematográfica a un simple rechazo de las convenciones estéticas y narrativas establecidas por el sistema. Sin embargo, lo que no se ha querido (o sabido) apreciar, y de ahí que el público muchas veces sea reacio a entrar en este maravilloso mundo, ha sido la peculiar visión de los responsables de este tipo de cine. Nombres como Jonas Mekas, Marie Menken, Peter Kubelka o Maya Deren jalonan esta “etapa” cinematográfica. No obstante, de todos ellos el que siempre marcó un camino inconfundiblemente personal fue el de Stan Brakhage.

El cine de Brakhage supone un reto. Es verdad. Sin embargo, al enfrentarnos a su trabajo no está de más considerar que, dentro y fuera del cine, el esfuerzo, el camino que recorremos, al intentar comprender una obra de arte casi siempre implica un gran placer. Posiblemente fue el mismo Brakhage quien, hablando del arte, definió la postura que deberíamos optar frente a su trabajo cuando dijo que “el arte es un pasatiempo difícil y (que eso, precisamente) es lo más hermoso que tiene”. Y es que para Brakhage la dificultad (de comprensión) del arte no era un contratiempo sino un aliciente. Por ello, la postura que debería tomar el espectador y el cineasta ante una forma desconocida de expresión artística es la de quien se esfuerza “por comprender y desvelar los enigmas y la complejidad del cine poético”. Estas breves notas son uno de los resultados del esfuerzo que exige el cine de Stan Brakhage.


I

Cuando vemos una película de Brakhage, una vez superado el “estremecimiento” que supone el ver por vez primera una de sus obras, siempre se tiene la impresión de asistir a un proceso de enseñanza. Sus filmes nos ayudan a mirar diferente, a intentar comprender la realidad visual de una forma distinta, a aprehender esa realidad desde un punto de vista totalmente nuevo. El elemento más llamativo de este procedimiento pedagógico es sin lugar a dudas la luz; la forma como el artista capta esa manifestación de la realidad. Tanto es así que, en su obra, lo primero que aborda y sorprende al espectador es la facilidad con la que el cineasta recoge la luz de una forma nunca antes vista; cómo éste es capaz de captar el movimiento mismo de la luz. Por esta razón, películas como The Riddle of Lumen (1972) o The Text of Light (1974) siempre serán obras únicas y poéticas; porque nos presentan una forma muy particular de acercarse a los objetos, de aproximarse a la luz que éstos reflejan.

Brakhage llamó a este nuevo tipo de percepción “visión hipnagógica”. “Hipnagógico” hace referencia al estado que precede al sueño pero, para el cineasta, representaba aquello que podemos ver cuando cerramos los ojos; es decir la impresión de las siluetas de los objetos, su reflexión lumínica, en nuestros párpados. Una forma de percepción visual, interior o mental, que despreciaba el registro ocular de la realidad en favor de todo aquello que “el ojo mental” era capaz de capturar en nuestro entorno. Con este “método” Stan Brakhage se propuso realizar su trabajo y enseñarnos a mirar aquello que era imposible de confinar fotográficamente. Este nuevo mundo estaba vinculado a la disposición emocional y psicológica del cineasta. Fue por ello que, en 1961, en Thigh Line Lyre Triangular, Brakhage pintó el celuloide para representar “la totalidad de los colores del arco iris” que vio recorrer el cuerpo de su tercer hijo durante su nacimiento y que la simple captación fotográfica fue incapaz de registrar en la película.


Precisamente pintar el celuloide fue una de las técnicas experimentales con la que Brakhage llevó a cabo esa “enseñanza visual”. Y es que la innovación es el común denominador en su obra. Pintar y/o rayar la superficie del celuloide, reemplazar la película por cinta transparente, un montaje precipitado o el collage (Mothlight [1963] uno de los más sugerentes) fueron técnicas que el cineasta empleó en su personal investigación de la naturaleza del cine. De ahí que sus películas nos planteen una nueva forma de entender las imágenes al cuestionar nuestra (convencional) forma de acercarnos a ellas. Muchas de sus 400 películas (que van de los 9 segundos de duración de Eye Myth [1967] a las 4 horas y media de The Art of Vision [1961-1965]) siempre crean una tensión perceptiva que incita al espectador a cambiar sus esquemas de comprensión de las imágenes.

La laboriosidad del trabajo de Brakhage también se refleja en el ritmo que crea el peculiar montaje de sus filmes. Rasgo característico de su extensa filmografía, el particular tempo que Brakhage daba a sus películas es una clara muestra de la minuciosidad que regia su trabajo. En el documental de Jim Shedden, Brakhage (1999), Jane, su primera esposa, cuenta que el cineasta apareció una mañana en la cocina repitiendo una serie de números sin descanso y de forma casi obsesiva. Esta anécdota nos hace una idea de lo que para el cineasta representaba la operación del montaje; una verdadera composición rítmica que, una vez finalizada, no daba oportunidad a una reelaboración azarosa. Muy al contrario, en el montaje, sus filmes parecen aceptar únicamente la intervención de la mente que los ha creado. Esta obsesión por la perfección rítmica se puede apreciar, por ejemplo, en Eye Myth Educational (1972), una superposición de 5 tiras de película (la original y 4 copias) en las que Brakhage repitió cada fotograma siguiendo una secuencia determinada: 4 veces en la primera tira, 3 en la segunda, 2 en la tercera y 1 sólo fotograma en la cuarta tira de película.

II

Una de las cosas que más llaman la atención en el cine de Stan Brakhage es la sensación de vértigo que, potenciada por el montaje, produce la acumulación de objetos dentro del fotograma. En este sentido, vale la pena recordar que sus películas están rodadas en su práctica totalidad en 8 o 16 milímetros y que, en consecuencia, cuando éste pintaba, rayaba y/o adhería objetos a la película, la superficie en la que trabajaba era extremadamente pequeña. Sin embargo, cuando se proyecta cualquiera de sus películas el espectador descubre un mundo lleno de formas y colores que no parecen dispuestos al azar sino que siguen una lógica interna, una especie de organización que el cineasta ha dispuesto sobre el fotograma. Por ello, es interesante percibir la materialidad que desprenden las películas de Brakhage. Esa especie de “fisicidad” que respiran sus planos proviene precisamente de la combinación de un montaje vertiginoso y de una composición interna del plano que, literalmente, rebasa sus márgenes partiendo de la materia acumulada. Sus películas, como hacen las de Eisenstein o Tarkovski pero de forma diferente, siempre parecen llevadas por el delirio de la acumulación física, por la aglomeración de elementos que o bien aprisionan al personaje (en el caso de los cineastas rusos) o bien “revientan” los límites del fotograma (en el caso de Brakhage).

Esa potencia visual también se debe a otra peculiaridad de su obra: sus filmes carecen de sonido. Exceptuando obras como Kindering (1987), I… Dreaming (1988) o Crack Glass Eulogy (1992) donde el sonido ha sido claramente justificado por el cineasta, sus trabajos carecen de cualquier tipo de banda sonora que, en su opinión, lo único que consiguen es “cegar la mirada del espectador” distrayendo su concentración y desviando la atención de sus sentidos. Phil Solomon, codirector de 3 de sus películas, da una particular explicación para la ausencia de sonido delegando en el montaje, único en el cine de Brakhage, el papel de la música. Según Solomon, el espectador no escucha sonidos porque “siente los cortes” de la película; cortes que, por cuenta propia, ya crean una banda sonora “mental” frente a la secuencia de imágenes del filme.


Por otra parte, esta tendencia, extremista según como se mire, de Brakhage al hablar de las características de su obra refleja la naturaleza de su trabajo. Él, como la mayoría de los artistas aparecidos en el escenario neoyorquino de los 50 y 60, aspiraba a una expresión artística pura, a una manifestación que, dentro de cada disciplina artística, sólo se desarrollase a través de sus propios elementos. Este postulado, en manos de Brakhage, se tradujo por una manifestación, el cine, que sólo hablaba de cine; es decir de sus propios elementos: la luz y el movimiento. Incluso una influencia tan evidente en su trabajo como lo fue la pintura no estuvo exenta de ser interpretada bajo este axioma. El Expresionismo Abstracto (pictórico) que siempre reivindicó Brakhage, en sus manos adquirió un dinamismo sin precedentes. En su cine, donde siempre se habla de cinemática, se respira la fuerza de los drippings de Pollock, la representación de la luz de Turner o, incluso, el itinerario existencial de Rothko reflejado en la progresiva importancia que ambos artistas otorgaron al color negro en sus trabajos. Todo ello transformado siempre en una explosión de movimiento.

III

Pintar sobre el celuloide, técnica que abarcó gran parte de su producción artística, es precisamente la que nos permite hablar de un rasgo importante en la obra de Brakhage, su carácter personal, su capacidad para transmitir aquello que el cineasta “padeció” en el proceso de creación. Como ya hemos dicho en el caso de Thigh Line Lyre Triangular, Brakhage trató de plasmar en la pantalla aquello que (sólo) su visión le permitía ver. Posiblemente de ahí es de donde parte ese rechazo por la narración lineal; reticencia que, en su cine, nos impide supeditar la secuencia de imágenes a un argumento o a una simple anécdota. Su trabajo tiene una especie de significativa ritualidad porque sus espectadores no acuden a “escuchar” un relato, sino que van a “ver” imágenes en movimiento, sombras de luz que han salido de las manos de un artesano. De ahí que el trabajo de Stan Brakhage exija, antes que nada, entrega; porque el espectador sólo a través de ella acaba sintiendo aquello que el cineasta ha plasmado sobre la pantalla.

Esta tendencia “intimista”, si se quiere, tan representativa del Expresionismo Abstracto, probablemente fue lo que impulsó a Brakhage a hablar de las cosas cotidianas, de todo aquello que podemos encontrar puertas adentro en nuestra casa. Desde Window Water Baby Moving (1959) hasta The Weir-Falcon Saga (1970) o I… Dreaming y pasando incluso por Dog Star Man (1961-1964), el cine de Brakhage siempre habla de aquello que es cercano para él; de todo lo que causa una sensación física, psicológica o sentimental y que, más tarde, será plasmada en una secuencia de imágenes en la pantalla. En este sentido, según el cineasta “el verdadero cine es el cine amateur porque el cineasta aficionado filma aquello que ama”. ¿Quién se atrevería a decir lo contrario?

Por otro lado y por contradictorio que parezca, la vida familiar le permitió a Brakhage tratar temas que normalmente se asocian a la vastedad del exterior. El que más llama la atención es esa extraña búsqueda que Brakhage emprende en cada filme tras el significado de algo más grande que el propio ser humano. Lo que para unos es el sentido de la vida o lo que Dios puede representar para otros, en manos de Brakhage se transforma en “pequeñas dosis” de reflexión cósmica, por decirlo de alguna forma. En este sentido, basta citar, por ejemplo, las imágenes de películas como The Wold-Shadow (1972), Untitled (For Marilyn) (1992) o, posiblemente la más representativa de todas ellas, The Stars are Beautiful (1974) donde el cineasta nos explica el ciclo de la vida, el discurrir del tiempo en el universo y la relación del hombre con los animales, la vida en definitiva, a través de su familia, de sus hijos, de su perro y de las sombras que unas plantas caseras son capaces de reflejar en una pared blanca.

Esta es precisamente una de las muchas otras razones por las que me parece que el cine de Stan Brakhage resulta imprescindible; porque su obra presta una atención especial, de artesano nunca mejor dicho, a esos pequeños detalles que, de alguna forma, siempre pasan desapercibidos pero que, dispuestos en una forma determinada, pueden hablarnos de temas universales como la muerte o la creación de vida. Lamentablemente, así como hemos podido apuntar unos cuantos rasgos de su obra, también somos conscientes que son muchos los temas que nos dejamos para una posible segunda parte de este texto. Rasgos tan importantes y visibles en la obra de Brakhage como su constante referencia al sexo, con títulos tan evidentes como Sexual Meditations (1970-1972) o Coupling (1999), a la muerte, The Dead (1960) o Self Song & Death Song (1997), a los elementos con filmes como Window Water Baby Moving o Creation (1979) o, incluso, un tema que bien podría abarcar toda su obra como lo es el papel del subconsciente, han sido pospuestos con tal de esbozar unas incompletas notas sobre su obra.

Y es que con el cine de Brakhage hemos aprendido, y aún seguimos haciéndolo, que cualquier objeto puede devenir universal, trascendente en definitiva, si se lo observa de una forma diferente. El cineasta siempre dijo que esforzándose por entender el arte, o simplemente las cosas, podíamos llegar a sentir un placer enorme. Sin duda no se equivocaba porque, al acercarse a su obra, el espectador sentirá precisamente eso y, además, no volverá a ver las cosas de la misma manera. Stan Brakhage siempre aludió su particular mirada a un “problema de la vista” diciendo que sus filmes podían parecer extraños debido a ese problema de visión. Estaba en lo correcto. Sólo que su “problema” siempre fue que observaba las cosas mejor que cualquiera de nosotros; de ahí el carácter pedagógico de su obra. De ahí que no me extrañe que, al verlo como profesor en la Universidad de Colorado, en Boulder, en el documental de Jim Shedden, no evite trasladarme mentalmente a la isla de Gotland, en Suecia, e imaginándomelo transmutado en cierto personaje tarkovskiano me atreva a preguntar después de la lección “Al principio era el verbo… ¿por qué papá?”.

Por Enrique Aguilar, para Miradas de Cine

 


Alexander Kluge: Artista del cine moderno

Alexander Kluge

Más que un cineasta en el sentido exacto del término, Alexander Kluge es un intelectual, un narrador, uno de los mayores críticos de la sociedad alemana pasada y presente, junto a su contemporáneo Rainer Werner Fassbinder. Doctorado en abogacía en 1956, Kluge había estudiado también historia y música, pero ejerció como abogado hasta que en 1958 trabó conocimiento con Theodore Adorno en el Instituto de Investigaciones Sociales (conocida en el extranjero como Escuela de Frankfurt).

Adorno le presentó a Fritz Lang, quien estaba filmando en Berlín El tigre de Eschnapur, pero el cine le pareció a Kluge una actividad mortalmente aburrida y se puso a escribir historias en el set que luego servirían de base a sus filmes.

En 1960 codirigió con Peter Schamoni su primer corto, Brutalidad de piedra, montaje poético concebido con el propósito de reflejar la noción de que el pasado sobrevive en las ruinas arquitectónicas, particularmente las del período nazi, que son testigo mudo de las atrocidades cometidas. El corto documental marcó el inicio de varias tendencias en el futuro cine alemán: el rechazo a la amnesia que impedía hablar del pasado nazi o la utilización del festival de cortometrajes de Oberhausen como plataforma de operaciones en contra de la rigidez y el comercialismo imperantes.


Fue precisamente en ese festival donde Kluge devino en padrino y fundador del llamado Nuevo Cine Alemán, pues fue redactor principal y fuerza motriz de aquel Manifiesto de Oberhausen que, en 1962, urgía a los jóvenes cineastas de su país a rebelarse en contra del moribundo, hiperacadémico y comercial cine impuesto por el establishment germano, al cual denominó despectivamente “el cine de papá”. Los 26 cineastas y escritores firmantes del Manifiesto declararon muerto el viejo cine y proclamaron un cine intelectual, formal y económicamente nuevo, que debería introducirse en las esferas de la producción concreta, el financiamiento, y la educación. Con tales consideraciones en mente, Kluge funda el Institut für Filmgestaltung, en Ulm, que no era un lugar para proporcionar práctica a los aprendices, sino más bien el brazo teórico del Nuevo Cine Alemán. Desde allí, Kluge le dio forma y apoyó el desarrollo armónico de cineastas tan conocidos como Wim Wenders y Edgar Reitz, entre muchos otros. Así, paso a paso, Kluge se convertiría en uno de los cineastas que más largamente ha escrito y reflexionado sobre estética, teoría y economía del cine.

Sus filmes se caracterizan, en general, por el humor irónico, la sátira política y las evidentes incongruencias presentadas por una edición y por técnicas narrativas de innegable matriz vanguardista. Sus protagonistas suelen ser mujeres jóvenes que enfrentan una sociedad represiva y sexista. Ellas acostumbran a estar involucradas en historias que pretenden llenar el vacío entre el pasado y el presente alemán, ilustrando los errores de las dos grandes obsesiones nacionales: el materialismo y el militarismo.

A través de sus escritos teóricos y de sus propios filmes, Kluge ha expuesto una nueva concepción del montaje, distinta tanto del montaje invisible típico de Hollywood como del montaje dialéctico como lo practicaron Eisenstein y otros directores soviéticos. Los filmes de Kluge aspiran, mediante el montaje, a lograr que el espectador deje de ser un ente pasivo y se comprometa con el tema, y sea capaz de hacer asociaciones y deducciones a partir de una enorme vastedad de imágenes distintas. Para ello es esencial el empleo del corte, que interrumpe el fluir “natural” y narrativo, que conecta dos secuencias totalmente distintas, o que se emplea para colocar un intertítulo. Este énfasis en el corte abre un espacio en la imaginación del espectador que el propio Kluge llamó Phantasie, y que se consigue, según el director, yuxtaponiendo la historia narrada con fotografías, material de archivo, ilustraciones de libros, intertítulos, pinturas, etcétera. Estos componentes no son colocados por Kluge con un sentido o significado final en mente, sino que será el espectador quien deberá conferirle sentido, conexión lógica y llenar el espacio de incoherencia que separa unas imágenes de las otras.

El cine de Kluge no está interesado en conquistar al espectador ni en proponerle una serie de asociaciones predeterminadas (como ocurría con el cine de Eisenstein), sino que confía en la capacidad del ser humano para conformar el significado del filme en su imaginación, sin que nunca sea preciso entenderlo todo y hasta el final pues, como ha escrito el director, “una vez que uno ha comprendido algo completamente, en ese mismo momento empieza a vaciarse ese algo y a convertirse en algo inútil”. Por lo tanto sus filmes estimulan al espectador a que se relaje —y no trate de poner en orden todas las piezas del filme— y desarrolle la habilidad de hacer asociaciones entre ideas totalmente dispares. A ese propósito se dirige la concepción del montaje que se percibe en los filmes de Kluge.

Su primer largo de ficción, Muchacha de ayer (1966), alcanzó ocho premios en el Festival de Venecia de ese año y sirvió como alerta internacional sobre el inminente revival del cine alemán. El filme observa las fuerzas que actúan sobre una joven, exiliada de la RDA, que siente un amor no correspondido mientras inspecciona el milagro económico de la RFA, un milagro que se mantiene todo el tiempo ajeno. Ingeniosa y espontánea, gracias más que todo a su aire documental y a su acendrado deseo de revisar el pasado nacional, se mantiene este primer largo de Kluge como una de sus obras más frescas e imperecederas.

Resulta evidente en su filmografía, tanto la de ficción como la documental, la aproximación a la historia nacional desde un punto de vista totalmente subjetivo, que casi siempre elige la perspectiva de un personaje promedio, ingenuo, regularmente femenino, o al cual se le trata como a un niño. Por ejemplo, en El bombero E. A. Winterstein (1968) y Un doctor de Halberstadt (1970), que parecen concentrarse en momentos banales y poco dramáticos, pero que poseen un modo sutil de reflexionar profundamente sobre la época y su espíritu.

Definida como brillante collage de ideas abstractas e imágenes concretas, a partir de la combinación de documental y ficción, Artistas de la carpa circense: perplejos (1968) se acerca a la intimidad de la hija de un trapecista que sueña con revolucionar el circo, pero subyace el empeño por redactar un ensayo estético-político sobre el carácter elusivo de la utopía, muy influido por Godard, Dziga Vertov y por el realismo germano de los años treinta.

Trabajos ocasionales de una esclava (1974) presenta la “historia” de una joven que vende salchichas envueltas en manifiestos políticos destinados a la agitación de los proletarios. Ha sido clasificada como una de las películas más peculiares de su momento, en tanto utiliza claves cómicas para acercarse a las ideas izquierdistas, y desdeña el método del realismo crítico al uso. La hermana del director interpreta el rol protagónico, y las campañas pro-aborto del personaje que interpreta se muestran desde una clave completamente documental, en un conjunto deudor tanto del cinema verité como de Bertolt Brecht. Afirman algunos críticos que es difícil encontrar otro filme tan honesto y relevante en términos estéticos y además tan optimista.


Fernando el radical (1976) cuenta una extraña parábola sobre un ex policía, devenido experto en seguridad de una fábrica, que acomete su trabajo con un fervor casi surrealista, solo que, a diferencia de otros filmes de Kluge, absolutamente radicales en cuanto a lo cerebral y preconcebido, esta es una película accesible y natural, con todo y la feroz sátira que presenta respecto a los peligros del poder y a la paranoia de los vigilantes.

Su participación en el filme colectivo Alemania en otoño (1977), junto con Volker Schlondorff, Rainer Werner Fassbinder, Bernard Sinkel y Edgar Reitz, entre otros, renovó su ya creciente interés en criticar la contemporaneidad y enfocar el pasado desde la responsabilidad. Además, el estilo semidocumental de este filme —colección de impresiones divergentes sobre un momento particularmente volátil y emotivo en la historia nacional— derivó en la creación del personaje central de La patriota (1979), una profesora de historia insatisfecha con la pobreza de recursos para impartir su asignatura. La patriota sugiere que la Historia académica representa el pasado como una serie de cuentos limitados a versiones ficcionalizadas de los eventos, pero al mismo tiempo apunta al hecho de que los cuentos de hadas, estilo los hermanos Grimm, portan innumerables huellas del pasado.


En los años ochenta concluyó solo cuatro largometrajes: Guerra y paz (1982), La potencia de los sentimientos (1983), Blind Director (1985) y Odds and Ends (1986). A partir del 88 comenzó a trabajar en la televisión en revistas culturales y programas de entrevistas, solo que los programas dirigidos por Kluge son realizados en un pequeño estudio de Munich, producidos por su propia compañía cinematográfica y se benefician de la ley que asegura un diez por ciento de tiempo de transmisión para las producciones independientes. Sus programas de TV, además de clasificar en el modo de colaboración y creación colectiva que tanto persigue, tampoco se apartan demasiado del estilo impuesto por Alexander Kluge en el cine: se emplea una gran variedad de imágenes y de sonidos que intentan proveerle al televidente una experiencia multisensorial y multidimensional respecto a varios temas.

Toda su filmografía, sin excepciones, ha sido concebida desde los presupuestos apuntados en el Manifiesto de Oberhausen o en su copiosa obra teórica, principalmente en cuanto al papel que debe jugar el cine en la esfera cultural en su sentido más amplio y público. Ha reiterado que la propuesta de un nuevo cine sería totalmente ineficaz si no existe un público preparado para acogerla, y por tanto su obra también puede ser vista como el intento de educar al espectador en una nueva manera de acercarse al cine. Todos sus filmes exhiben sin pudores el sistema alegórico en el cual se apoyan, a veces mediante la voz en off de un narrador (con frecuencia el mismo director) o a través de la característica desorientación de los personajes protagónicos, cuya confusión no pretende otra cosa que reflejar la propia desorientación y confusión del espectador.


Teórico redomado, Kluge ha sido particularmente explícito hablando de sus filmes o de su obra en general: “Yo no hubiera hecho ninguna película si no fuera por el cine de los años veinte, el de la era silente. Todo lo que he hecho se refiere de una u otra manera, a esa tradición clásica. (…) Ahora estoy casi completamente apartado del cine, pero si alguien viniera diciendo que quiere hacer un filme conmigo, en colaboración, un cine de ideas, distinto, ambicioso, estoy seguro que con esas condiciones volvería a la realización de películas. Pero ya estoy aburrido de ser un autor, quiero trabajar en cooperativa, fuera de los géneros, sin sometimiento a las instituciones que pagan, quiero hacer algo que siga revolucionando el sistema desde abajo, como se decía en los días del Manifiesto de Oberhausen.”

“Hacer un cuento, ese es el concepto del cine narrativo, pero yo me pregunto si la historia de un país no es más que un conjunto enorme de cuentos, donde unos coinciden, difieren o se entrecruzan con los otros. Mostrarle al espectador esa amalgama de historias, sin que necesariamente se identifique con alguna, ha sido uno de los propósitos de mis películas”.

Miradas de Cine


Entrevista: Apitchapong Weerasethakul

Apitchapong Weerasethakul

En los casi seis meses que han pasado desde su consagración internacional al ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes, Apichatpong Weerasethakul no ha parado de viajar por el mundo, presentando su premiada Uncle Boonmee Who Can Reall His Past Lives (El Tío Boonmee que puede recordar sus vidas pasadas) en los más importantes festivales y transformándose, en el medio y para sorpresa de muchos, en una celebridad del mundo del cine.

“A veces no sé si estoy en Nueva York, Kansas o en Buenos Aires”, dice con su voz calma y su aspecto casi de monje este realizador tailandés de 40 años que, a la vez, reconoce que todavía le quedan viajes “por unos cuántos meses más”, algo que evidencia su bolso recién traido de Viena y su paso aún más reciente por Nueva York, de donde acaba de llegar.

Para los cinéfilos más consecuentes, el nombre de Apichatpong (“Joe”, lo llaman, cariñosamente, para no complicarse con la pronunciación del nombre) no es nuevo. Desde hace diez años, con Mysterious Object at Noon se viene perfilando como uno de los grandes nombres del siempre sorprendente cine asiático, con películas como Blissfully Yours (2002), Tropical Malady (2004) y Syndromes and a Century (2006), reconocidas y premiadas en el mundo, incluyendo el BAFICI porteño, en la que es un “número puesto”.

Pero la Palma de Oro no es cosa de todos los días y Apichatpong lo sabe. “Fue una gran sorpresa -dice-. Me habían llamado para ir a la ceremonia y se sabe que cuando te invitan es porque ganaste algo, pero nunca te dice qué. Pasaban los premios y los premios y no me nombraban. Yo me sentía como una reina de belleza, aunque por otro lado pensaba que tal vez se habían equivocado al llamarme”.

“El Tío Boonmee” cuenta una historia difícil de resumir pero que incluye fantasmas, misteriosos animales que hablan, monjes budistas y canciones pop. Es un filme de arte, si se quiere, pero dice el director que “también puede ser vista como una comedia, la gente se puede reir”. Boonmee es un hombre mayor, viudo y enfermo que vive en una granja con su cuñada y un amigo de la familia que lo cuida. Una noche, se “aparecen” en la casa dos extraños personajes: el fantasma de su mujer muerta y el hijo de la pareja, que desapareció años atrás y retorna convertido en una especie de criatura mítica y cubierta de pelos que surge del medio de la jungla. Los cinco serán los protagonistas de este asombroso, mágico y melancólico retrato de familia que, se ve, impresionó al jurado presidido por Tim Burton.

“Me gusta el realismo mágico -dice-. Es como la ciencia ficción: tomo esos elementos de fantasía para hablar del presente. Si lees a Asimov, es lo mismo: hablar del futuro pero hablar de la realidad, los sueños y los deseos. Para mí la fantasía es más real que lo que llaman realidad”.

Boonmee es un personaje que, supuestamente, ha reencarnado y puede recordar sus anteriores vidas. Usted comentó que, con el correr de los años, también empezó a creer en eso pero ahora duda. ¿A qué se debe?

En Tailandia todo el mundo cree que la muerte no es el final, es parte del Budismo. Haciendo este filme entrevisté a mucha gente que decía recordar vidas pasadas y, por algún motivo, me puse más escéptico. Creo en la meditación como la clave para desatar ese tipo de misterios. Ponerte dentro de su mente y ser receptivo a la naturaleza y a los seres humanos. Y si uno sigue meditando ese mundo se revelará de alguna manera.

Su cine mezcla realismo urbano, cotidiano, con elementos totalmente fantásticos, de una manera tan natural que resulta sorprendente. ¿Cuál es el secreto?

Mis películas son sobre mi mundo, el de mi familia y mis amigos. Es el mundo de mis intereses y cómo van cambiando, lo mismo que el de los actores, ya que suelo trabajar siempre con los mismos. Y esa mezcla es un poco parte de la forma de ver el mundo de todos nosotros.

Sus películas suelen tener como eje, muchas veces, la enfermedad, médicos, el paso de la vida a la muerte. Sus padres fueron doctores, ¿de ahí nace su interés en el tema?

Siempre, desde que crecí alrededor de médicos y hospitales. Fueron más de 15 años de mi vida. Para mí un hospital es también como un templo, como una casa. El color blanco, el olor antiséptico. Es un lugar al que la gente va para tratar de sentirse mejor. Uno cree, en cierto fuero íntimo, que va a vivir para siempre, pero ahí notas que no es cierto.

Sus películas mezclan también elementos culturales muy específicos de Tailandia y, a la vez, son muy abiertas a diversas interpretaciones. ¿Alguna vez se sintió incomprendido o mal interpretado, especialmente en Occidente?

Disfruto de las interpretaciones, hago mis películas para que sean entendidas de diferentes maneras. Son abiertas y me gusta que cada uno la interprete de acuerdo a su forma de pensar.

Hasta esta película, todas sus anteriores tenían una estructura dividida en dos partes. ¿Por qué lo hacía y por qué decidió dejar de hacerlo ahora?

Las películas te dicen lo que quieren ser. Tropical Malady era sobre la luz y la oscuridad. Syndromes and a Century sobre la madre y el padre, el presente y el pasado. Boonmee no es así, su estructura es más de una historia que se sucede a la otra.

Su cine siempre ha tenido una fuerte importana política, pero de manera indirecta. ¿Siente que ahora, desde que la situación en Tailandia se hizo más complicada, ese eje queda en primer plano?

Los que escriben sobre mi cine suelen hablar mucho de política. Y sí, está ahí, pero las películas son más sobre mi mundo, mi vida y la de los actores que trabajan conmigo. También quieren saber cuál es mi posición política y la verdad es que en Tailandia estamos atravesando un momento muy duro.

En Cannes usted dijo que los gobernaba una mafia…

No sabe el problema que me generó eso (risas). Es que en mi país todo el mundo parece ser amable y actúa como si nada pasara, pero hay un ejército que lo controla y domina todo. Es un país enfermo, pero también fascinante y es por eso que también sigo viviendo ahí. Creo que en América latina también tienen esas cosas: burocracia, corrupción, pero a la vez no nos podemos ir.

Pero sus películas respiran un aire optimista respecta, digamos, al género humano…

El pesimismo es más realista, en verdad (risas). Creo que mis películas tienen una mirada casi de niño, inocente y naive, sobre el mundo. La gente sonríe, las distintas sexualidades son aceptadas, pero creo que todo eso deja entrever algo oculto y oscuro. Genera un efecto opuesto, casi pesimista, me parece…

Igualmente, sus problemas con el gobierno ya venían de antes y varias de sus películas anteriores habían sido censuradas… ¿Esta también?

Esa es la magia de Cannes. Pese a todo tuvieron muy buena onda con la película. Se estrenó tal cual estaba y tuvo bastante éxito. Lo bueno del premio en Cannes es que más gente se está atreviendo a salir a filmar en mi país, especialmente con el tema de las cámaras digitales. Pero igual falta mucho, en Tailandia el cine sigue siendo visto sólo como entretenimiento, históricamente. Es difícil cambiar esa percepción.

¿Y ganar en Cannes lo hará cambiar a usted? ¿Lo llevará a “domesticar” su cine?

Ganar Cannes no es lo más importante que me pasó en la vida, aclaro. Voy a continuar explorando. Hacer películas como las mías puede ser un negocio muy inestable y que no deja dinero, pero ganar en Cannes no me va a cambiar la manera de hacer cine. Tuve ofertas desde entonces de gente que se nota que no conocía mi trabajo y nos las acepté. Yo seguiré en mi búsqueda. Se ve que soy un poco masoquista.

Por Diego Lerer para Micropsia


La aridez del alma: Verano Seco

Metin Erksan: Verano Seco (1964)

La primera secuencia de Verano Seco resume en simples imágenes la pasión que empuja la historia. Un campesino recorre una aldea laberíntica, entre paredes estrechas de piedra y un suelo despedazado por la sequía. El sol brilla intenso sobre él y sobre el lomo de sus burros. Finalmente, llega al destino deseado: el manantial de agua. El centro de todo el drama del filme.

En 1964, el director turco Metin Erksan ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín con este poderoso y tristemente olvidado drama, Verano Seco. Esfuerzos de la World Cinema Foundation han permitido restaurar la película y distribuirla ahora como el patrimonio fílmico de Turquía. Siempre asomarse en estas obras perdidas, u olvidadas, despierta unas ansias de enormes de saber mucho más de otras cinematografías ignoradas. ¿De qué más nos hemos estado perdiendo?

Porque, inevitablemente, cada país produce arte original y con un punto de vista único. De este modo, Verano Seco bien podría ser juzgada de naïve o de ser demasiado directa. Pero de cualquier modo, seguiría siendo una gran película. Y lo es porque explora la sed que hace girar la rueda de la historia. No pocos analistas han aventurado que guerras futuras ya no se darían por petróleo ni por recursos minerales, sino por el agua, fundamental para toda actividad humana. Más aún, claro, porque lo hace desde la perspectiva única de un país con frecuencia sin voz, porque su cine no llega hasta nosotros.

Verano Seco se desarrolla como un cuento clásico, y uno muy sencillo. Tenemos dos hermanos, granjeros de tabaco, que comparten un terreno más extenso que el de sus vecinos, ganado con esfuerzo y dedicación. Los demás granjeros, se queja el mayor, se han dedicado años enteros a fumar y jugar cartas: de ellos es el premio del trabajo. El premio es, por supuesto, que la fuente del agua se encuentra en su tierra. Por tanto, el mayor, Osman, un hombre recio y casi vulgar en su carácter, decide en plena sequía que el suministro del precioso líquido será determinado por ellos mismos. Primero, juzga, servirá para irrigar sus terrenos. Si queda algo, que le llegue a los demás. Hasan se opone desde un comienzo, pues considera que el agua es “la sangre de la tierra”: imposible restringirla, adueñarse de ella, negarla a ningún ser humano.

La forma en que Erksan dibuja sus personajes es, eso sí, esquemática. Osman, el mayor, es un bruto enceguecido por la codicia (del agua y luego, nada menos que de la mujer de Hasan): no escucha razones, no va a detenerse en colocar la presa para que el agua se quede en su terreno. Hasan, noble, joven y apuesto, es más amable, y considera que todos tienen derecho al agua, por lo que en más de una ocasión lucha por quitar la presa y desafiar a quien tiene la ley en la casa, como mayor. Solo puede precipitarse hacia una tragedia, un enfrentamiento entre ambos hermanos, y no entre ellos y el resto del mundo, como se imagina Osman al inicio. Hay más que la lealtad familiar y el interés personal en juego.

De este modo, se revela una protesta con tonos, si se quiere, de socialismo (Erksan era un marxista comprometido en la convulsa Turquía de la época). ¿Cómo puede una sola persona adueñarse de algo que es derecho de todos? ¿Cómo puede cercar el acceso al recurso más vital para el ser humano? Así que los vecinos batallan por todas las medidas posibles, empezando por tratar de convencerlo. Al fallar, pasan a tratar con abogados, pero aún así, Osman sigue conservando el agua. Todo desemboca en amenazas de violencia, y en actos concretos. Perros muertos y disparos. Sabotaje. Y la inevitable tragedia, que separará a los hermanos de forma definitiva. Hasan verá con impotencia cómo los intereses de su agha no eran precisamente los de ambos.

Más que el drama de la sequía, de la falta de recursos, la película desnuda en términos simples la aridez del alma de quien codiciosamente acumula sin pensar en los demás. Una historia clásica de codicia, de poder y de la corrupción de la humanidad a causa del ansia por los recursos. ¿Cómo mantenerse noble, cómo ser justo sin hacerse daño, o a lo que más queremos? El final, que se presenta como una muestra de heroísmo y bondad, me dejó más bien ambivalente. Porque la aridez se extiende por todas partes, y las virtudes mejor conservadas, como bien podemos ver en nuestra sociedad, bien fácil se desgastan ante el embate constante de las más oscuras tonalidades de la naturaleza humana.

Por la parte técnica, y sin duda poética también, el trabajo de cámara es bello y dinámico. El filme, para usar una analogía predecible, fluye como el agua, delicado y sin pausa.  Alguna que otra escena es bastante memorable por este aspecto, como la primera aparición de Bahar, la esposa de Hasan, entre los matorrales, tras una breve y juguetona persecución; o cuando se sigue a los campesinos trabajando. Una edición acertada resalta y ayuda a las actuaciones un poco débiles, resaltando expresiones, elaborando los personajes junto con los actores.

Como una visión original del drama actual del mundo, desde una esquina con frecuencia pasada por alto, Verano Seco es una gran película. Las diferentes pasiones que mueven nuestras sociedades han producido filmes magníficos que por una u otra razón, se pierden en el olvido en bóvedas y museos. A veces, ni en sus mismos países son escuchadas. Metin Erksan se retiró de la filmografía crítica en los setentas, y optó por realizar filmes comerciales sin mayor interés, como una copia de El Exorcista, Satán, en 1974. Sin embargo, Verano Seco mantiene aún toda su fuerza y valor en estas fechas. Y como se señalaba al principio, podría empezar a ser más significativa conforme los dramas y desigualdades de nuestra situación actual se desarrollen en las impredecibles direcciones que la sociedad turca de entonces.

Fernando Chávez – Espinach


El fluir de lo real Sobre algunos filmes de Abbas Kiarostami

Sobre algunos filmes de Abbas Kiarostami

A partir del estudio articulado del eje espacio-temporal en el abordaje de cuatro filmes del director iraní Abbas Kiarostami (El viento nos llevará, Y la vida continúa, El sabor de la cereza y A través de los olivos), se pretende analizar ciertas constantes que nos permiten vincular el estilo particular del realizador con una marcada intención realista. La insistencia en resaltar la inmediatez y perdurabilidad del acontecimiento, que se desprende del examen de las categorías temporales del orden, la duración y la frecuencia; así como la importancia de la mirada y el movimiento para la conformación del espacio, derivan en lo que podríamos denominar una poética de lo real, cargada de significación política, ética y moral.

Introducción

“Poco tiene que ver el lenguaje cinematográfico de Kiarostami con la teorización cerebral de un Godard, la alegorización religiosa de un Tarkovski, la excentricidad erudita de un Ruiz o la mitologización arcana de un Paradjanov (…) A menudo el elogio de sus películas menciona su naturalismo y simplicidad.” (Andrew, 2006: 134). Antes de comenzar con el ensayo propiamente dicho, sería pertinente plantear algunas cuestiones preliminares sobre la obra fílmica del realizador iraní. Abbas Kiarostami comenzó su carrera en el mundo del audiovisual haciendo secuencias de credits de películas y avisos publicitarios. Durante la década del sesenta realizó más de 150 comerciales. Luego incursiona en el cortometraje (El pan y el callejón / Nan va Kucheh, 1970), donde ya están contenidas varias de las premisas básicas que su cine posteriormente desarrollará: la presencia de los niños, el tema del viaje, la repetición, la realidad cotidiana, la cuestión ética y una intención ligeramente didáctica. A partir de ¿Dónde está la casa del amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1987), su primer éxito internacional, tales constantes se vuelven recursivas, pero no por ello estancas y vacías.
Muchas veces se trató de estudiar la obra de Kiarostami desde la perspectiva occidental de la modernidad, sin tener en cuenta las raíces persas de su obra. También se intentó emparentar sus producciones con las del neorrealismo italiano (nuevamente un movimiento de índole occidental, ligado en cierta forma a los inicios del modernismo), negado por el propio director, quien también rechazó la ligazón de sus filmes con un “humanismo optimista”. Nuestro proyecto, en cambio, se aferra a un análisis semiótico centrado en los textos fílmicos, teniendo siempre presente el naturalismo y la simplicidad que mencionamos al comienzo, y apuntando a una clara concepción realista del arte cinematográfico.
Por lo dicho, la presente propuesta consiste en analizar la relación entre las categorías de Espacio y Tiempo en la cinematografía de Abbas Kiarostami, centrándonos principalmente en el filme El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999), pero remitiendo a ciertas constantes que también aparecen en Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992), El sabor de la cereza (Ta’m e guilass, 1997), y A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), para poder discutir el estatuto de la imagen y ver en qué sentido se puede hablar de realismo en el corpus fílmico de este director.
En cuanto a la temporalidad, utilizamos como base los parámetros de la narratología tomados de El relato cinematográfico (1995) de André Gaudreault y François Jost, que son el orden, la duración y la frecuencia. En relación con el Espacio, extraemos algunas ideas de El espacio narrativo (2000) de Stephen Heath que pueden sernos útiles. Complejizando estas nociones, y anclándonos en las propuestas teóricas de André Bazin y Siegfried Kracauer, vamos a poder dar cuenta de una poética singular: una poética de lo real.

Eterno presente: la expansión del Tiempo

La primera marca distintiva que encontramos en El viento nos llevará, y también en otros de los filmes citados, es la ausencia de alteraciones en el nivel del orden del relato. Los hechos ocurridos en la historia se presentan de manera lineal [1]. Ahora bien, esta linealidad no implica simplicidad, ya que en algunos casos se produce una demora de la información, que genera incertidumbre. En el filme en cuestión, recién nos percatamos del objetivo de este personaje enigmático muy avanzada la narración: filmar el ritual de las mujeres del pueblo cuando muere una persona anciana. Asimismo, en El sabor de la cereza, también se desarrolla buena parte de la historia sin que nosotros, espectadores, conozcamos cuál el propósito del Señor Badii: suicidarse. Retomando entonces, esta idea de mostrar la historia en presente es una marca muy fuerte en estas producciones del director. Lo podemos conectar directamente con los parámetros de la duración y la frecuencia [2]. ¿Cuáles son los ritmos narrativos que dominan en el nivel secuencial? Básicamente, la escena: la duración en el nivel de la historia es igual a la duración en el relato. Esto está presente desde la primera secuencia del filme, que dura 14 minutos, y en la cual asistimos a los acontecimientos en su temporalidad real: el viaje en la camioneta, el encuentro con el chico que los estaba esperando, la llegada al pueblo, el recorrido por el mismo, hasta llegar a la casa de la anciana. Si bien hay montaje, no hay elipsis. Hay un deseo de mostrar la duración real de los hechos. Otro ritmo destacado es la pausa, la descripción del ambiente. No está tan presente en este film, pero sí en los otros, que se corresponde con todos aquellos planos generales del paisaje donde la cámara contempla la naturaleza. Por su parte, la elipsis es un recurso utilizado, pero tiene una función operativa más que significativa: pasar del día a la noche, y de la noche al día. En el filme transcurren únicamente dos semanas. En El sabor de la cereza y en Y la vida continúa, la acción transcurre en un día; en A través de los olivos presenciamos un amanecer, por lo tanto dos días.
Reforzamos en este sentido la importancia del Tiempo presente inmediato, que tiene su culminación en el abordaje de la frecuencia. En el marco de esta idea de presentar las acciones en su temporalidad real, resulta también pertinente desplegar los hechos en el relato tantas veces como ocurran en la historia [3]. La repetición en la historia no se condensa en el relato, sino que se muestra en su realidad temporal. El ejemplo más claro lo encontramos en El viento nos llevará, en aquella odisea que debe realizar el personaje para conseguir señal telefónica. Las cuatro o cinco veces que el personaje corre en busca del auto y se desplaza hasta el monte, son mostradas sin corte alguno. En A través de los olivos, la filmación de la escena de la pareja recién casada, se realiza varias veces y todas son presentadas en su duración original. A esta altura del análisis y, a partir del examen de la temporalidad, podemos hablar ya de un presente perpetuo que, articulado con la concepción del Espacio, van a determinar una postura concreta hacia lo real.

El ojo cinético: la construcción de un Espacio en permanente mutaciónHay dos conceptos centrales que vertebran la estructura espacial, pero que a su vez posibilitan una segunda lectura más crítica: el desplazamiento y la mirada. Por un lado, y en un sentido literal, o si se quiere formal, son los dos pilares en la construcción y organización del Espacio. En un nivel más profundo de interpretación, podemos hablar de un desplazamiento mental de los personajes y de la formulación de una visión del mundo, que trataremos de analizar a continuación, en relación con la poética del realismo. Examinemos primero el rol del personaje-mirada para establecer los lazos de la unidad espacial. Si seguimos el lineamiento de Stephen Heath, considerando al filme como espacio narrativo, donde la mirada organiza ese espacio que deviene lugar (Heath, 2000), en la obra de Kiarostami podemos dar una vuelta de tuerca a este pensamiento y decir que la visión funciona como herramienta de una indeterminación narrativa, a través de una incertidumbre de cómo se organizan los espacios. En otras palabras, es importante el papel de la mirada pero no como constructora de un espacio narrativo coherente y cerrado, sino indeterminado y abierto. Más aun, no podemos solamente hacer hincapié en el personaje-mirada entendido como una persona de carne y hueso, sino que a su vez tiene una función esencial la cámara-mirada, que es también un personaje. En El viento nos llevará, Behzad, que posee una mirada distraída, no logra entender el espacio laberíntico del pueblo; está nublado y cegado por la obsesión de cumplir con su objetivo. Es la instancia enunciadora la que se encarga de captar la vida alrededor, que el propio personaje desconoce: los habitantes del pueblo, los animales, el ambiente.
Este poder de la mirada como constructora del Espacio está en estrecha relación con la noción de desplazamiento. Es un punto central en toda la obra del director. El desplazamiento en un vehículo es lo que le permite, junto a la mirada, ir descubriendo el espacio, generalmente espacios desérticos, en ruinas. Estos recorridos permanentes, esperas interminables colaboran en esta idea de una incertidumbre espacio-narrativa. Los cuatro filmes sobre los cuales versa este estudio, comienzan con un desplazamiento en un vehículo, y también finalizan con una noción de dinamismo: dos de ellos en auto, uno caminando, y en El viento nos llevará, si bien podríamos inducir que el personaje se retira en su camioneta, la cámara se encarga de mostrarnos un hueso en su fluir por las aguas. Más aún, podríamos entrelazar estos dos recursos para analizar cómo se construye el Espacio. Es decir, estos desplazamientos están repletos de ocularizaciones (lo que comúnmente denominamos “planos subjetivos”), internas cuando podemos remitirlas a algún personaje humano y externas cuando las adjudicamos a la enunciación. En El viento nos llevará, son claras las ocularizaciones en el momento en que los personajes consultan acerca de la direccionalidad. En Y la vida continúa, presenciamos ejemplos similares en pos de averiguar el camino que deben tomar. En El sabor de la cereza, también se suceden a lo largo del viaje. En este sentido, el interior del vehículo podría funcionar como un verdadero interior, ya que, como sabemos, el cine iraní se desarrolla prácticamente en su integridad en exteriores [4], y la ventana, como un puente hacia el espacio exterior (al igual que en El pasajero / The Passenger, de Michelangelo Antonioni, 1975). Estamos en presencia de un espacio que se conforma a medida que se descubre y, por tal motivo, se desprende aquella indeterminación de la cual hablábamos con anterioridad. De esta forma, corroboramos que son débiles los puntos de referencia en la espacialidad de los filmes de Kiarostami.

El realismo en la imagen. La ética en lo real

Conjugando las categorías de Tiempo y Espacio, podemos llegar a hablar en términos bazinianos de un realismo espacio-perceptivo [5]. Estamos frente al registro de una unidad espacio-temporal, en la cual se respeta el Espacio y el Tiempo del acontecimiento. Como ya expresamos, no hay alteraciones en el orden de los hechos, predomina la escena y la pausa (dos ritmos narrativos ligados al tiempo presente). En cuanto a la frecuencia, no existe esa imposición clásica de condensar o economizar el tiempo narrativo, sino que se privilegia la mostración de la temporalidad. Hago un excursus: si Gilles Deleuze dice acerca de los pillow-shots de Yasujiro Ozu que son verdaderas imágenes-Tiempo, podríamos decir que estas tomas distantes, planos generales amplísimos que visualizamos en los filmes de Kiarostami, si bien no son planos vacíos, exponen el Tiempo en su estado puro. Ejemplo claro en El viento nos llevará, es la primera escena del filme: el lento recorrido del automóvil nos lleva a la expectativa de aquello que transcurre en el Tiempo, el tiempo que nos lleva a la mirada recorrer esas imágenes. Retomando el planteo anterior, la organización espacial, a través de la mirada y del desplazamiento, acompaña a esta unidad temporal. Si el Tiempo es unitario y real, el Espacio también lo es. Así como no hay elipsis temporales significativas, tampoco hay disrupciones espaciales. Esto se debe a que estamos frente a un único espacio vasto e interminable (singularizado por esos sublimes generalísimos planos). Entonces, este presente eterno encuentra su correlato espacial en el deambular perpetuo.
Aquel realismo perceptivo, material, está construido a partir de una poética de la visión. Hay un deseo por plantear el interrogante sobre la ética de las imágenes, sobre su estatuto de verdad. Hay a su vez una intención por reflexionar sobre el propio quehacer artístico, cuestionar el papel del medio audiovisual en lo que respecta a la privacidad. Como dijimos anteriormente, el desplazamiento y la mirada tienen también otra significación: el personaje del film realiza un viaje mental como en las películas de Robert Bresson. Necesita todo el recorrido (el relato) para lograr cierta epifanía. En ese punto de inflexión es donde se gesta el punto de vista ideológico: cómo mirar, cómo pensar el mundo. Es decir, si parece que estamos frente a “una búsqueda obsesiva que fracasa” (Rosenbuam, 2006: 153), es porque no importa tanto el fin propiamente dicho, sino el medio: el recorrido. Habría que entender estos desplazamientos como parte de una educación más amplia. En El sabor de la cereza, no sabemos si el personaje realmente se suicida, pero tampoco importa. Lo relevante es el camino transitado, la experiencia de vida. En Y la vida continúa, el padre y el hijo no encuentran aquello que buscaban (los actores amigos), pero logran recorrer emocionalmente los desastres que ha causado el terremoto. En A través de los olivos, Hossein no consigue conquistar a su amada, pero aprende un poco más de la vida en los sucesivos intentos. Por último, en El viento nos llevará, Behzad no logra filmar el evento, pero, luego de la larga espera, puede llegar a reflexionar acerca del valor de la vida (también gracias a ese diálogo tan poético que sostiene con el médico, así como sucede en El sabor de la cereza con el taxidermista). Entonces, vemos que en un análisis interpretativo, el desplazamiento no es sólo espacial sino “espiritual”, y la mirada no es únicamente fisiológica sino ideológica, moral. La elección de un realismo espacio-perceptivo está en consonancia con el interrogante ético, político acerca del mundo circundante, y también como vimos, acerca del modo de registrar ese mundo.


Coda

…Y si hablamos de realismo, no sólo André Bazin está presente, sino que podríamos incorporar también una noción central de Siegfried Kracauer, en relación al final de los filmes de Kiarostami. Para el teórico alemán, “la materia prima del cine es en todos los casos el mundo visible y natural.” (Andrew, 1978b: 143) Se desprende de esta manera la noción del realismo entendido como la captación del flujo de la vida.  En este sentido, la narración inconclusa, el final indeterminado en Kiarostami atiende a esa verosimilitud cotidiana, que no concluye, no tiene fin, ya que como expresa el título de uno de sus filmes, “la vida continúa”. Como conclusión del trayecto recorrido en este análisis, obtenemos un presente eterno en una triple articulación: Tiempo, Espacio, y realismo.

Por Javier Cossalter para El Ángel Exterminador
Notas

[1] Entendemos que la historia es la serie cronológica de los acontecimientos relatados, mientras que el relato refiere al modo en que estos acontecimientos son relatados, tal como aparecen en el filme. Por lo tanto, el orden se define por el lugar que ocupa en el relato un hecho de la historia(Gaudreault & Jost, 1995).

[2] Al igual que en el análisis del orden, la duración y la frecuencia de un hecho deben examinarse confrontando la historia y el relato.

[3] Utilizando la terminología de Gaudreault y Jost, es lo que se denomina un “relato singulativo múltiple” (Gaudreault & Jost, 1995).

[4] Esto se debe en parte a “una nueva gramática visual (…) en lo que concierne a la hejab (modestia)” (Andrew, 2006: 137), y al modo de retratar a las mujeres: “El hejab es un velo o túnica que usan las mujeres para ocultarse a la vista de los hombres con quienes no tienen relación de parentesco (…). Esto obligaba a cualquier cineasta comprometido con el mantenimiento de un mínimo de realismo a filmar en exteriores” (Copjec, 2006: 134/135). Pero, por otro lado, esta política de exterioridad tiene relación con la exaltación de lo real que se analizará a continuación.

[5] Para ser más precisos, como expresa Dudley Andrew: “[Según Bazin] el cine es ante todo el arte de lo real, porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan” (Andrew, 1978a: 173).

Bibliografía

Andrew, Dudley. 1978a. “André Bazin”, en Las principales teorías del cine. Barcelona: Gustavo Gilli.

Andrew, Dudley. 1978b. “Siegfried Kracauer”, en Las principales teorías del cine. Barcelona: Gustavo Gilli.

Andrew, Geoff. 2006. “Cine iraní”, en Abbas Kiarostami: una poética de lo real. Buenos Aires: MALBA.

Copjec, Joan. 2006. “El descenso de la vergüenza”, en El sexo y la eutanasia de la razón. Buenos Aires: Paidós.

Deleuze, Gilles. 1991. La imagen-Tiempo. Buenos Aires: Paidós.

Gaudreault, André; François, Jost. 1995. El relato cinematográfico: cine y narratología. Barcelona: Paidós.

Heath, Stephen. 2000. Espacio narrativo, OPFyL.

Rosenbaum, Jonathan. 2006. “Abbas Kiarostami”, en Abbas Kiarostami: una poética de lo real. Buenos Aires: MALBA.


Entrevista: James Benning

Me interesaría hablar con Usted sobre el concepto de narración. ¿Qué entiende por narración? ¿Cree que el cine o la imagen en movimiento son narrativos en sí mismos?

Es una pregunta interesante porque hay diferentes niveles de narración. Uno puede escribir un guión narrativo y eso puede orientar un film. Pero como lo estás sugiriendo, cada cuadro en sí mismo sugiere una narrativa, lo que sería un tipo diferente de narrativa. Estoy seguro que ese es el lugar en el que generalmente entran mis films, en ese nivel de narración. He hecho un número de films que tienen una historia, pero no una historia de ficción tradicional, sino que hay un montón de historia contada en sí en algunos de mis trabajos. Entonces es una pregunta difícil de contestar en general, porque yo me manejo con la narración de muchas maneras diferentes. A veces muy directamente, con una voz en off sobre la narración. Por otra parte, por ejemplo en la primera toma de Ten skies (2004), -la cual está únicamente definida por dos estelas hechas por aviones que lentamente fluyen y desaparecen (luego la imagen en sí se oscurece y el verde empieza a aparecer)- es de hecho una forma narrativa de la imagen en sí misma, que para mí es mucho más interesante que una historia hecha narrativamente, incluso que una historia verídica. Me gusta esto, en un sentido más abstracto.

Desde Griffith en adelante el cine norteamericano es históricamente reconocido por cimentar las bases de la narrativa cinematográfica. Sin embargo, Usted pareciese construir su propio lenguaje, al margen de esta fuerte tradición. ¿Cómo se relaciona usted con esta impronta cultural e histórica?

Tengo que pararme en el contexto cronológico, porque cuando empecé a hacer películas no era consciente de ninguna cultura cinematográfica, excepto la del cine dominante, aquel de contar historias. Y cuando compré una cámara, ni bien miré a través de ella, encontré que las posibilidades a través del aparato eran mucho más amplias que este delgado lenguaje que conocía. Así que inmediatamente supe que estaba más interesado en descubrir e investigar las diferentes maneras de ver las cosas cotidianas a través de la lente. Así descubrí que con la cámara podía mostrar cosas que el ojo no podía. Podía encuadrar en algo e intensificar esa área o angostar el campo visual si quería, o mostrar cosas fuera de foco. Entonces todas esas cosas me interesaron. En esos primeros tiempos estaba entretenido tratando de darme cuenta cuales eran estas nuevas variantes de mirar. Después, eventualmente crucé a la escucha también y a prestar atención al sonido. Uno puede poner atención a los sonidos en una forma muy diferente a la que una historia narrativa usaría los sonidos.

Existe la idea que al mirar el cuadro, al recorrerlo, se lo va construyendo en ese mismo acto de mirar, pero el cuadro también define todo lo que está afuera de éste y así fue que me interesé en la conexión entre lo que está en la pantalla y lo que está fuera de ésta. En este sentido, el sonido también puede ayudar a alcanzar esto, o te puede hacer mirar algo que está dentro del cuadro y profundizar en el cuadro. Todos estos descubrimientos se volvieron mucho más interesantes para mí que el modelo narrativo “permitido”, ya que describir es un proceso de descubrimiento.

Incluso desde el principio estaba usando un tipo de modelo narrativo que está más acorde a estas investigaciones formales. En mi primer film, de hecho escribí una historia y después pude dejarla de lado y filmar de este modo, porque en ese punto todavía estaba conectado con este vocabulario narrativo, y pensé que la audiencia también lo necesitaría. Por lo tanto, necesitaba un contexto narrativo para hacer cosas formales, casi inmediatamente había hecho una narrativa para empezar. Después, en los años ‘80 me volví más autobiográfico y después, quizás en los años ’90, más histórico, hasta que finalmente intenté crear mi propia historia, como por ejemplo en Four corners (1997). Finalmente descarté completamente todo eso y volví simplemente a la imagen, para hacer retratos y sonidos en la imagen, definiendo estados e historias. Pero como vos dijiste, siempre hay una narrativa dentro de la imagen, aunque estés pensando en un sentido fuerte de la narrativa, ésta vuelve de cualquier manera.

Entonces, si mirás todos mis films, hay una suerte de grados de compromiso con la narrativa a varios niveles diferentes. Pero nunca estuve interesado en el nivel de desarrollar un guión dramático. Hay gente que puede hacerlo realmente bien, yo simplemente no estoy interesado en eso. No estoy diciendo que eso es algo necesariamente malo, pero yo no quiero hacerlo, no estoy interesado y sé que Ustedes son conscientes de eso cuando ven mis films.

Desde esta perspectiva podemos ponderar que sus películas no se plantean rechazar o negar el lenguaje dominante hollywoodense.

No me posiciono a mí mismo de ninguna manera. Quiero decir, la gente podría, pero nunca pensé en trabajar en contra de Hollywood o nada parecido, porque simplemente no lo considero en mi mente, no vale la pena. Pero tampoco me puedo quejar de eso porque nunca lo veo. ¡Quizás sea realmente bueno! (risas) No me importa realmente.

Está viendo otro tipo de arte como la pintura, la fotografía o la música…

Exactamente. Y es divertido, porque en la música probablemente escucho cosas que son paralelas a la cultura popular de Hollywood, pero eso no me molesta porque no soy músico. Me gusta el jazz y me gustan un montón de cosas de los cantantes y compositores de canciones, especialmente su materia emocional…

Muchas de las imágenes, de las composiciones espacio-temporales de sus películas parecieran producto de un trabajo meditado e intuitivo al mismo tiempo. ¿Cómo describiría su metodología para componer la imagen?

Es gracioso, porque cuando encuentro una composición… primero tenés que encontrar qué es lo que estás buscando, lo cual es un problema mayor. Pero una vez que sabés que es lo que querés filmar, ya sea un ferrocarril o lo que sea, entonces querés empezar a hacer imágenes de eso. Y en ese punto, creo que dejo de usar el lenguaje para mantenerme comunicado conmigo mismo. Pero antes de eso, efectivamente había estado pensando en términos de lenguaje. Entonces digo “quiero hacer trenes porque encajan en el paisaje”, es decir, pienso esas ideas en palabras en mi cabeza pero cuando viene el momento de hacer el cuadro, pienso que es ahí cuando trabajo de una manera que yo no llamaría intuitiva porque creo que es muy pensada. Creo que al momento de componer el cuadro el pensamiento está rebajado, no es que uno está pensando “ahora muevo la cámara a la derecha”, “necesito más aire” o “necesito más de ese verde de ahí en la toma”, sino que es mucho más directo y fluido. Estoy tomando muchas decisiones muy rápido, pero son decisiones resueltas, no creo que sean intuitivas, pero como suceden rápido parecen intuitivas. La gente llama a eso “intuitivo” pero yo lo discutiría. Es una cuestión de familiarizarte con lo que estás buscando y después encontrarlo rápido sin usar el lenguaje. Pero sigue siendo un proceso pensado. Un proceso pensado que (una vez que descartás el lenguaje) para mí es mucho más eficiente, porque el lenguaje te vuelve más lento para encontrar las palabras correctas, las cosas correctas. Por ejemplo, pienso en este momento “tengo que lavar mi ropa mañana” y lo pongo en palabras, este proceso no es tan directo como pensar en una imagen de mí lavando mi ropa mañana, y eso me va a ayudar a encontrar el cuadro que quiero también. No creo que esa idea sea necesariamente muy compleja, simplemente requiere mucha práctica y después aprendés lo que querés…

Es la búsqueda de lo bello, de una estética propia…

Trabajo duro para desarrollar eso. Es un proceso complicado de aprender y reaprender, en donde tu propia estética cambia constantemente, por supuesto. Y la estética de alguna persona está en completa oposición con la de otra y nadie puede decir cuál es buena y cuál es mala. Podés decir cual te gusta, quizás. Es un problema interesante juzgar qué estética debería ser importante.

En el nuevo film en el que estoy trabajando ahora tengo una toma de un hombre quitando un graffiti de una escultura. Y el graffiti es maravilloso, pero tenés un proceso por el cual alguien determinó que la escultura no debía tenerlo, porque no ha sido hecha para tenerlos encima. Pero ese graffiti personal, que está puesto ahí (tampoco pensado como estético o no, quizás hecho por un artista, quizás no) pero sin embargo hay un juicio entre este arte de la escultura y ese arte del graffiti que alguien está removiendo, es decir que alguien está haciendo un juicio muy positivo al respecto y lo está haciendo pero es para hacer que este arte se vea mejor. Y eso me interesa. Digo, me gusta la escultura sin el graffiti encima pero… ¡realmente me gusta el graffiti también! Hay un dilema entre quitarlo o dejarlo.

Pero Usted tiene sus propios pensamientos sobre su estética. Usted sabe qué es lo que le gusta y qué es lo que no…

Es un proceso complicado porque empezás a trabajar y a desarrollar una manera de trabajar. Cuando sos joven no está totalmente definido, lo que es genial porque te involucrás completamente en eso. Y después, saber cómo evaluar eso es muy complejo, porque idealmente debería venir de uno mismo y de cómo te sentís acerca de tu trabajo, pero hay influencias externas como la crítica o las reacciones de la audiencia y tenés que aprender cómo negociar con eso para que no se meta en tu camino, ya que quizás sea realmente valioso usarlo, pero eso es difícil de decir porque si estás haciendo un trabajo que quizás es indefinido para la mayoría de la gente puede causar mucha confusión tratar de encontrar una definición. Entonces, si te entristecés porque la gente se va de la sala, tenés que evaluar cómo te sentís realmente con eso, cómo te sentís con el hecho de que la gente se vaya. Es un dilema interesante para los artistas el tema de cómo controlar su ego, en el sentido de entender lo que es su propio arte.

Usted habla de looking and listening(1) como un concepto, como una práctica. No obstante es un concepto que guarda intrínseca relación con una actitud respecto a la vida cotidiana, no solamente al ejercicio propio del cineasta.

Creo que el mejor ejemplo está en que cada vez paso más y más tiempo solo. Creo que viene de eso, porque me doy cuenta que lleva tiempo prestar atención. Entonces, cuando presto atención estoy aprendiendo pero para aprender algo hay que prestar atención, fluye en ambos sentidos. Pero depende de cuánto tiempo puedas estar prestando atención cuando estás solo. Creo que es parte de la misma cosa, la idea de no ser distraído por alguien que está alrededor.

Por otra parte, creo que soy alguien consumido por mi práctica, porque nunca siento que no estoy trabajando. Es como que nunca se deja de ser un artista. Digo, podés tener un momento en el cual tenés una linda cena con alguien, pero incluso ahí podés estar dentro de tu mente y estar ido momentáneamente. Los artistas que me interesan son gente que está totalmente obsesionada con su trabajo y esa es otra razón por la cual los estudio, para entender de donde viene su obsesión. Pasa que la mayoría de los artistas que me interesan -que creo que son los mejores artistas- están también un poco locos (risas) y puedo creerme estar loco para llegar hasta ahí, pero me gustaría saber a qué parte del cerebro están accediendo. Porque en cierta manera, al preguntarme sobre la manera en que viven sus vidas se ha convertido en el foco del por qué viven sus vidas de esa manera. Muchas veces viene de su locura, o de que han sido descartados, entonces llenan sus vidas con su trabajo.

Usted trabaja de forma solitaria, tanto en escenarios de vasta inmensidad como en 13 lakes (2004), Ten skies (2004) ó Casting a Glance (2007), como también recorriendo grandes regiones de su país como en RR (2007), Los (2004), El Valley Centro (2000), por lo cual pareciera ser que la soledad parte de su metodología de trabajo?

Supongo que eso es una elección. A medida que me vuelvo más viejo, me pongo más antisocial ¿sabés? Pero después tenés estas experiencias como los festivales de cine en donde estás sobrecargado de intercambio.

Por otra parte, ahora además enseño, lo que es muy social también. Entonces es placentero estar alejado cuando estoy trabajando, porque estoy fuera de todas esas otras cosas. Es un duro trabajo comunicar.

¿Estar alejado de quién?

Desde que me mudé a las montañas, estoy mucho tiempo solo. Es algo que no es fácil de hacer -pasar mucho tiempo con uno mismo- y lo estoy encontrando muy interesante, concretamente cuando llegas al punto de decir “OK, ya no quiero estar más solo”, pero a medida que hago más y más películas es menos que una necesidad no estar solo. Pero como tengo esta otra parte social es más fácil estar así, y también es algo que yo deseo, no sé por qué.

En la escuela, cuando salgo a comer solo, me siento por ahí y veo a la gente comiendo junta, charlando y pienso “¿debería estar haciendo eso?”. Y después pienso “la mayoría de lo que están hablando debe ser muy interesante” (risas). Entonces, está bien estar en soledad, tenés que imaginar el diálogo en tu cabeza, que incluso puede ser mejor que compartir… suena un poco enfermo de mi parte quizás (risas).

Sus películas y su particular metodología de trabajo tienen grandes resonancias con el trabajo de los primeros operadores del cinematógrafo Lumière, incluso el concepto de tomavistas pareciera adecuarse perfectamente a sus imágenes. ¿Concuerda con esta afirmación?

Creo que en la mayoría de los tempranos films había un deseo de ser inquisitivo, de mirar algo más intensamente de lo que uno lo había visto antes del invento del aparato cinematográfico. Esa es la misma experiencia que yo tuve cuando empecé a filmar. Mi conexión con el mundo, a partir que comencé a filmar, fue mucho más fuerte de lo que había sido anteriormente. Pienso que la idea de aquellos primeros films de ser inquisitivo, de ir más profundo… no se si era consciente o simplemente estaban recolectando imágenes, pero parece que se tradujo en el trabajo. Quizás la cámara sabe eso: señalar en el lugar indicado. Por supuesto que hay un puñado de esos films que no son nada interesantes, pero la mayoría de las veces son realmente interesantes, son retratos tempranos… algunas de mis imágenes sobre trenes van en ese mismo sentido.

El tiempo es uno de los elementos constitutivos y centrales para problematizar sobre el cine en general, pero pienso que en su caso es además un tema muy especial. ¿Cómo considera Usted el tiempo en su trabajo?

He estado considerando el tiempo durante muchos años, para tratar de figurarme exactamente qué es. Hay un montón de mis estructuras que tratan con cantidades iguales de tiempo, en una forma democrática en donde cada toma tiene el mismo valor. Pero, más profundamente, también estoy interesado en si el tiempo existe realmente. Uno puede tomar el tiempo como pérdida, pero pienso que nosotros estamos siempre en el momento presente, entonces no hay nada más que el presente. Todo lo anterior es memoria y lo próximo es todo desconocido, entonces no sé como uno puede estar cuerdo con una cosa tan engañosa.

Y después, cuando algo es lineal, tenemos el problema del principio y el final… “¿Cuándo empezó el mundo? ¿Dónde termina el cielo?”, y ese tipo de cosas. Y la solución es fácil: el tiempo no es lineal, es circular. ¡No hay ni principio ni final! Pero si no hay principio ni final entonces no hay tiempo, en cierto modo.

Esto se vuelve complejo cuando pensás en el tiempo, pero en el film es fácil porque efectivamente existe un principio y un final: tenés una primera toma y tenes el último cuadro y luego, entre uno y otro, tenés cada cuadro que sigue al otro. Es decir, que el cine solo puede seguir este modelo de la idea lineal del tiempo y, en cierto sentido, siempre tiene que estar definido dónde comienza y dónde termina…

La forma en la que siempre manejé el tiempo en mis films es hacerlo de la manera más simple, es decir pensar de hecho el tiempo como una cantidad. Por ejemplo, si miro un paisaje durante tres minutos me siento diferente que si lo mirara durante diez minutos. Entonces empiezo a pensar que cada tipo de entendimiento es también una función de esta cosa que llamamos tiempo (si es que el tiempo existe). Pero, nuevamente, en el film sí existe porque hay una toma con tantos minutos de duración… Después puedo ser más directo sobre la forma que te sentís acerca de esta imagen o la forma en que cambia según la cantidad de cuadros que te muestro. Entonces puedo ser más concreto sobre el tiempo, porque ya no es tan ilusorio y quizás ahí es cuando es menos interesante, cuando pensás “Voy a ver una película que sucede durante una hora y media”… aunque todavía sigo confundido al respecto.

Es gracioso porque la gente dice a todo “Es muy largo…” pero me pregunto ¿cómo puede algo ser “muy largo”? ¡Es lo que es! No podés decir: “Eso dura diez minutos, es muy largo. Lo podría haber visto en cinco minutos”… ¡No, no podrías! ¡Hubieras visto 5 minutos entonces! Incluso si nada sucede. Que no pase nada en cinco minutos es bastante diferente de que no pase nada en diez minutos, ya que te ponés más ansioso si querés que pase algo. Si no pasa nada en dos segundos, eso no es nada pero si no pasa nada en diez minutos, ahí aparecen los sentimientos que te provoca que nada pase o el completo placer quizás si es que te gusta que no pase nada.

Con el cine es gracioso porque la audiencia tiene diferentes vocabularios y todos los vocabularios cinematográficos tratan con el tiempo en algún sentido. Entonces si sos una persona joven en Estados Unidos, creciste en los ‘80, cuando MTV estaba surgiendo… pienso que MTV lo crearon porque asumieron que los chicos no tenían poder de atención, lo cual es algo errado. Pero entonces relacionás el tiempo diferente de si creciste con algo que es más lento, con una mentalidad que quiere prestar atención y realmente entender.

La forma en la que la gente se relaciona con el tiempo, es una función del tiempo, como es también una función de quienes son. Pero podés cambiar tu gusto, podés empezar a ver quizás significados distintos cuando el tiempo de un cuadro rápido cambia a algo más lento, ya que algo distinto sucede.

Es interesante cómo la audiencia trae el tiempo a los films. Un film de dos horas parece muy largo para la gente, pero un film de una hora y media es quizás más corto, en esto te introduce el cine dominante.

Siempre me gusta cuando le muestro mis films a gente que nunca los ha visto y que nunca han sido desafiados por el tiempo, porque la mayoría de las veces se frustran y muchos se van, pero algunos se quedan y al final empiezan a ver diferente. Y esto pasa cuando la audiencia está acostumbrada a ese tipo de tiempo establecido por Hollywood y lo confrontan con este nuevo tipo de dirección y es así que reconsideran su manera de ver, lo cual es la parte más importante… El tiempo es un asunto muy ilusorio.

Entrevista por Mañu Yañez para Grupo Kane


LA RED SOCIAL/THE SOCIAL NETWORK

David Fincher – The Social Network (2010)

David Fincher (nacido en Denver, USA, en 1962) tuvo, en sus inicios como director, la complicada tarea de mantener una saga clásica a la altura eso mismo, es decir, de los clásicos.

Con “Alien 3” no lo logró, pero el señor Fincher prosiguió su camino y con su segundo largometraje, “Seven”, (anteriormente había estado vinculado a la publicidad y a la realización de videoclips, estilo que se ve reflejado en algunas de sus posteriores obras) deslumbró a crítica y público, logrando, ahora sí, un “clásico” contemporáneo, y estando casi a punto de crear un subgénero del thriller “psico- policíaco”.

Precisamente, de cómo una mente talentosa, tras una gran creación, se da a conocer multitudinariamente, es de lo que, en cierto modo, trata su último film: “The social network”.

Sinapsis argumental: Lo que David Fincher nos cuenta, es el fragmento de la vida del estudiante de Harvard Mark Zuckerberg, desde los primeros bocetos de la idea hasta la creación definitiva de su obra: “Facebook”.

Todo esto se nos explica desde un momento más cercano en el tiempo en el que, a través de 2 juicios se nos va narrando la historia, en forma de flashbacks, de lo qué y cómo sucedió.

Más allá de que lo que la película nos deje ver se aproxime en mayor o menor medida a la realidad (el mismo Mark Zuckerberg dice que entre lo que ocurrió y lo que se muestra hay una distancia notable), aquí, vamos a analizar algo de lo que se ve, de lo que se muestra, de lo que se cuenta… y principalmente, de quién se cuenta.

Ya la primera secuencia del film (conversación entre el protagonista y su pareja), hace las veces de un “cortometraje/resumen” que describe la personalidad de nuestro Mark Zuckerberg particular (Jesse Eisenberg, muy adecuado a su papel): una persona con grandes capacidades pero con grandes carencias.

La mente del ser humano podría, simplistamente, dividirse en 2 grandes bloques: la inteligencia intelectual y la inteligencia emocional.

La primera de ellas sería la destinada a tratar con aspectos prácticos, académicos, mecánicos, numéricos, etc.; y la segunda la encargada de gestionar la afectividad, las relaciones interpersonales, los sentimientos…

En condiciones idóneas, ambas deben de intercomunicarse de forma fluida para que estemos ante una situación de saludable; siendo, cuanto menor o/y peor dicha fluidez, más probable la aparición de algún tipo de “malestar” (por no decir trastorno) en el individuo.

Los niños (en condiciones “normales”, no serviría para todos los casos), en los primero años de su existencia desde el nacimiento, viven vinculados a una madre que lo es todo para ellos y viceversa. Dicha mamá los colma de cuidados de forma exclusiva y sin quererlo los coloca en una posición fantasiosa de ÚNICOS, de EXCLUSIVOS.

Si ese vínculo no se va suavizando, gracias no solo a la “fuerza” de la “madre” sino también a la intervención o entrada del “padre” como tercero en discordia (que haga al niño ver que no es el UNICO o EXCLUSIVO), puede ocurrir que se den fijaciones en esas etapas que luego repercutan en el desarrollo de la personalidad adulta posterior, posiblemente con ciertas lacras.

A lo largo de esas etapas iniciales es en las que se comienza a desarrollar en nosotros lo que se podría denominar NARCISISMO (sintácticamente: preocupación de uno mismo por sí mismo); elemento importante para el autocuidado, pero negativo si se da tanto en defecto (no nos protegeríamos adecuadamente), como en exceso (nos centraríamos tanto en nosotros que dejaríamos de lado factores importantes de nuestro mundo externo, como por ejemplo la sociabilización adecuada con nuestros iguales, que no es poco).

El dolor precisamente narcisista que le produce una ruptura sentimental, un sentirse abandonado y rechazado ante un espejo que parece reflejarle algo así como: “no eres importante; no eres mi centro de atención; puedo prescindir y prescindo de ti”, es el detonante que lleva al potente cerebro de nuestro protagonista a comenzar a funcionar con furia; a “defenderse” contra-atacando.

En un mundo “social” que le viene grande (y ante el que se siente pequeño), y sin recursos interpersonales para conseguir sus objetivos (chicas, clubs prestigiosos, popularidad…), usa el mundo “no social”, intelectual, informático, en el que se siente poderoso y superior, con una doble vertiente: volver nostálgicamente a ocupar el lugar ÚNICO, EXCLUSIVO, y vengarse agresivamente de aquel mundo “de las personas” en el que se siente agredido por todo debido a su complejo de inferioridad, portador de la insoportable ENVIDIA.

Comienza entonces una escalada hacia la cima en la que no duda en arrasar todo lo que, a su alrededor, “le recuerde” lo insignificante que realmente se siente. Y teniendo en cuenta que quizá la ENVIDIA sea el motor que le mueve, ésta se diversifica en una red arácnida que a todo da caza…

… A las mujeres que le gustan y a las que “no gusta”, por las que no se siente aceptado. La víctima inicial es su (ex) pareja de entonces, Erica (Rooney Mara, de escasa aparición) a través de insultos directos computerizados. Y por extensión abarca a TODAS las demás. A TODAS  las mujeres del mundo, ya que en la psique humana no existen las fronteras geográficas.

… A los hombres que “sí gustan”, a los que envidia, entre otros motivos, por atraer a las mujeres que a él no le hacen caso.

Representados por los hermnanos Winklevoss (Armie Hammer ambos, con planta física indiscutible, que es de lo que se trataba en este caso), disciplinados, deportistas, atléticos, altos y guapos.

… A las personas a las que considera en una posición social más elevada a la suya. Queda patente desde el principio su interés por entrar en algunos de los prestigiosos clubs sociales del lugar siendo en esta ocasión la diana de sus celos la representada,  por el que en teoría es su “mejor” (¿y único?) amigo, Eduardo Saverin (Andrew Gardfield, correcto).

… Y para finalizar (aunque se podría continuar sin duda), y así cerrar este curioso círculo vicioso… a la (poca) gente capaz de tocarle alguna fibra humana sensible en forma de admiración: Sean Parker (Justin Timberlake, a gusto). El cual consigue conmoverle por varios motivos: se identifica con él en cuanto a deseos de grandeza y por tanto en cuanto a elementos paranoicos, y ve al mismo tiempo reflejados en su persona, por un lado los chispazos de genio que él mismo posee, y por otro las habilidades sociales de seducción y conquista de las que carece. Es decir, que a priori lo tiene “todo”. Pero…  ¿ante tal idealización se puede permitir un error grave “que él no cometería” y que pondría en peligro la magnitud completa de lo llevado a cabo?

… lo dejo en el aire.

He aquí entonces la historia de un ser humano que inconscientemente se vive como minúsculo, pero que cuenta con las armas mentales de un computador de avanzadísima tecnología; que ante la imposibilidad de ser SOCIAL (vital) ante sus seres cercanos, crea la probablemente mayor RED SOCIAL (virtual) del mundo sin importarle perder a los únicos que le eran realmente cercanos; que posee tan poco poder afectivo, que cosifica a las personas en su escalada hacia la cima de su solitario Olimpo; que con sus ansias de ser “normal” y reconocido (reconocido = querido) pero con el handicap de sus “incapacidades”, no solo no lo consigue, sino que se va quedando más aislado según avanzan sus pisadas…

… Una nueva historia 1000 veces contada a cerca de una ironía de la vida, en la que  se ve de nuevo que todo transcurre en forma de repetición de patrones y de puntos de fijación (recordad el obsesivo-compulsivo final del film); en la que un hombre (chico realmente) en la búsqueda insaciable de sus ideales, consigue en gran parte (por méritos propios) lo que se propone, pero… ¿a cambio de qué?

… muy probable y tristemente, a costa de perder en el camino parte de su nexo de unión con lo intrínseco a todos nosotros: lo HUMANO.

David Fincher, nuevamente (gracias al buen guión de Aaron Sorkin basado en la novela “The accidental billionaires” de Ben Mezrich), logra entretenernos con una película de ritmo ágil.

Da la sensación de que, con el paso del tiempo, este realizador, está dejando atrás en cierto modo sus influencias efectistas del videoclip, y va transformándose, poco a poco en un director más “serio” dentro de su modernismo (¿también visible esto en “Zodiac”, quizá?). No queriendo decir con ello que haya mutado, sino que se le atisban nuevos recursos en su repertorio, que le permitirán seguir progresando, evolucionando, y así seguir siendo uno de los realizadores atractivos del panorama cinematográfico actual.

Carlos López


Ránking y Balance de los Directores de Cinerastas: José Sarmiento Hinojosa

Bruno Dumont con Julie Sokolowski y Yassine Salime en la filmación de Hadewijch (2009)

 

2010.

Con el transcurrir de los últimos años, la idea de hacer un balance de los estrenos de cartelera local me resulta cada vez más inútil y tediosa. Finalmente, me sirve para recordar el calamitoso estado de la distribución de films internacionales en el país; una oferta magra que nos ofrece, con mucha suerte, uno o dos lanzamientos realmente destacados, algunas películas medianas y un despropósito de mediocridades, banalidades y películas simplemente mal hechas. Dentro de lo que me ocupa revisar el 2010, no he encontrado una diferencia sustantiva a otros años. Si bien el estreno de Das Weisse Band (Michael Haneke, 2009), extrañamente realizado el día de Navidad, fue quizá lo más destacado del año, no comparto el entusiasmo de algunos colegas con The Social Network (David Fincher, 2010), una película mediana, por momentos tediosa, y muestra de que el cine de colores opacos y ambiente sombrío de Fincher no conserva aquella energía de sus inicios (basta ver la insufrible Bejamin Button). Solo dos estrenos del año ocuparon mi interés casi al mismo nivel que la cinta de Haneke (los dos con dos años de retraso, por lo que verlos fue más una revisita que una sorpresa): el intenso drama Two Lovers (James Gray, 2008) y la escandinava Lat den Ratte Komma In (Tomas Alfredson, 2008), que hace palidecer a aquella serie de vampiros afeminados de la tristemente célebre Twilight (Catherine Hardwicke, 2008). En su estreno, disfruté medianamente de: Los Abrazos Rotos (Pedro Almodóvar, 2009), Rec 2 (Balagueró, Plaza, 2009), Shutter Island (Scorcese, 2010), Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans (Werner Herzog, 2009), Inception (Nolan, 2010) y The Hurt Locker (Catherine Bigelow, 2009), pero finalmente fueron películas cuyo impacto inicial se fue disolviendo en el olvido conforme pasaron las semanas, y hoy son notas a pié de página de un balance inexistente. No deseo extenderme sobre el resto de películas, pero debo destacar a Precious (Lee Daniels, 2009) como una debacle, insignia de la explotación humana en film, una película tan manipuladora como amateur, representante digna del cine que detesto y que incluye a autores consagrados como Gaspar Noé y el popular Lars Von Trier, y a Wall Street, Money Never Sleeps (Oliver Stone, 2010) que fue para mí el trancazo del año, una experiencia fílmica equivalente a comerse un King Kong entero sin anestesia.

Mi indignación ante la paupérrima cartelera local es aún mayor considerando que los últimos tres años han sido de los más refrescantes para el cine mundial, con excitantes estrenos de maestros ya consagrados como Apitchapong Weerasethakul, Tsai Ming Liang y Jean-Luc Godard, entre otros, y descubrimientos tan maravillosos como Un Lac (2008), el último filme de Philippe Grandrieux, que inaugura una nueva forma de hacer cine ya propuesta en su fase beta con películas como Sombre (1999) y La Vie Nouvelle (2002). Con estos estrenos internacionales, y con el entusiasmo de ver un cine mundial reflorecido, olvido la cartelera local y hago mi lista del año, que incluye festivales, títulos en DVD, retrospectivas, y estrenos comerciales:

Obras maestras excepcionales:

1) Uncle Boonmee who Recalls his Past Lives (Apitchapong Weerasethakul, 2010) y,
Un Lac (Philippe Grandrieux, 2008)
3) Visage (Tsai Ming Liang, 2009)
4) Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

Obras maestras:

5) Hadewijch (Bruno Dumont, 2009)
6) Les Herbes Follies (Alain Resnais, 2009)
7) I Am Love (Luca Guadagnino, 2009)

Excelentes:

8) Help me Eros (Lee Kang Sheng, 2008)
9) Exit Through the Gift Shop (Bansky, 2010)
10) Poetry (Lee Chang-Dong, 2010)
11) Oxhide II (Liu Jiayin, 2009)
12) Copie Conforme (Abbas Kiarostami, 2010)
13) Hahaha (Hong Sang-Soo, 2010)
14) White Material (Claire Denis, 2009)
15) Das Weisse Band (Michael Haneke, 2009)

Muy buenas/destacadas:

Carlos (Olivier Assayas,2010)
I’m Still Here (Casey Affleck, 2010)
Chelsea on the Rocks (Abel Ferrara, 2008)
The Baader Meinhof Complex (Uri Edel, 2008)
Mudanza (Pere Portabella, 2008) *
Bluebeard (Catherine Breillat, 2009)
Airdoll (Hirokazu Kore-eda, 2009)
A Letter to Uncle Boonmee (Apitchapong Weerasethakul, 2009) *
Dogtooth (Giorgos Lanthimos, 2009)

Tienen un elemento que las redime/de interés:

Finisterrae (Sergio Caballero, 2010)
Låt den rätte komma in (Tomas Alfredson, 2008)
Two Lovers (James Gray, 2008)
Los Abrazos Rotos (Pedro Almodovar, 2009)

* Cortometrajes.

Aún así, quedan muchos estrenos de este año que he querido ver con ansias, pero que por algún motivo aún no han podido llegar a mis manos. Los menciono, como testimonio de la salud del cine mundial, pero más aún, como una bandera de esperanza para algunos cineastas peruanos (lo que se la merecen) ante el desastre de la Ley Raffo y la infame mermelada de los gremios nacionales:

O Estranho Caso da Angelica (Manoel de Oliveira, 2010)
Le Quattro Volte (Michelangelo Frammartino, 2010)
Tiger Factory (Ming Jin Woo, 2010)
Boxing Gym (Frederik Wiseman, 2010)
Rebecca H. (Lodge Kerrigan, 2010)
Mysteries of Lisbon (Raul Ruiz, 2010)
Chantrapas (Otar Ioselliani, 2010)
Los Labios (Santiago Loza e Iván Fund, 2010)
Tournee (Mathiew Amalric, 2010)
Aurora (Cristi Puiu, 2010)
Irène (Alain Cavalier, 2009)
Marti, Dupa Cracun (Radu Muntean, 2010)
Nostalgia de la Luz (Patricio Guzmán, 2010)
Des Hommes et Des Deux (Xavier Beauvois, 2010)
Autobiografia Lui Nicolae Ceausescu (Andrei Ujica 2010)
Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010)
The Myth of American Sleepover (David Robert Mitchell,2010)

José Sarmiento Hinojosa.