Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Archivo de Autor

bienvenidoswelcomewelkommenbienvenuebenvenuti


Stan Brakhage: Varios

Amigos Cinerastas,

Regresamos con una nueva edición de Cinerastas. Mientras la naturaleza nos castiga con su inclemencia y nuestras horas en el planeta tierra parecen contadas, no podemos olvidarnos de esta gran pasión que nos reúne y hace que la vida sea más interesante. Por ello, hoy, les ofrecemos una exquisita muestra de los mejores autores del cine mundial.

A continuación los contenidos:

  • Les ofrecemos un muy interesante artículo sobre el Cine del gran director estadounidense, de origen lituano, Jonas Mekas.
  • Les entregamos un artículo sobre la filmografía del maestro estadounidense Stan Brakhage.
  • Les brindamos un artículo sobre el gran director alemán Alexander Kluge.
  • Por último, publicamos una entrevista a Apitchapong Weerasethakul.

Como siempre esperamos sus comentarios, sugerencias y por qué no críticas, todos y todas serán bienvenidos.

 

César Guerra Linares
José Sarmiento Hinojosa

DIRECTORES CINERASTAS


Jonas Mekas, el líder exiliado

Jonas Mekas

“La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”. Mekas repite esta cita hasta la saciedad, en The Village Voice, en Film culture, e incluso sirve de introducción a varios de sus artículos. Es una clave para él que va repitiendo en varios contextos, precediendo a artículos de contenido variable. Lo dijo Willem de Kooning, pintor estadounidense y es, sin duda, para Jonas Mekas un fundamento clave en su estilo de escribir, de filmar, de montar. Sobre esta idea tratará el presente trabajo. Sobre una actitud, una forma de vida, como dice De Kooning o, dicho de otra forma, de un conjunto de películas hechas por gente joven con unos principios similares y algunas constantes estilísticas comunes. A finales de la década de los años 50, se produjo una explosión libertaria en el cine en la ciudad de Nueva York. Se hicieron películas muy distintas entre sí, no obstante a lo largo de este trabajo intentaré mostrar qué tenían en común y qué las separaba de las demás.

El portavoz oficial de este movimiento, conocido como “nuevo cine americano” o “cine underground” fue, sin ninguna duda, Jonas Mekas. Sin su ímpetu es incluso difícil poder asegurar que este movimiento hubiera existido de la forma en que lo hizo. Su tenacidad en la defensa de los nuevos cineastas desde la revista que él mismo creó, Film culture, y el semanario The Village Voice, donde colaboraba, permitieron a este cine encontrar huecos en donde se hablara de él y, por consiguiente, salas donde se exhibiera.

Mekas, además de portavoz puede considerarse por lo tanto casi el inventor de este movimiento. Sus artículos proclamaban Shadows, de John Casavettes, y Pull my daisy, de Robert Frank, como el principio de una revolución que tendría que haber llevado a un nuevo estilo de cine, el llamado underground, a derrocar al antiguo y academicista cine de Hollywood. El tono apasionado de sus textos en defensa del espíritu de este cine define los límites de este movimiento cinematográfico y le da una dimensión que las películas por sí solas probablemente nunca hubieran conseguido.

El presente trabajo se centrará en los artículos que Mekas escribió en The Village Voice y Film culture. A partir de ahí, veremos su propuesta en aquellos años en tanto portavoz-inventor-militante-cineasta del cine underground neoyorkino, lo que nos permitirá hablar de una actitud ante el cine que ha quedado un poco fuera de juego con el paso de los años. Se habla muy poco de esta rebelión que intentaron unos pocos norteamericanos, a la manera de lo que estaba ocurriendo en Europa. El estilo de lo que Mekas llamaba nuevo cine americano se fundamenta en actitudes muy diferentes a las de los nuevos cines europeos, aunque se puedan encontrar concomitancias entre lo que ocurrió a ambos lados del Atlántico. El underground tiene personalidad propia y por lo tanto, debería tener una voz en el debate sobre la historia del cine pero el exagerado poder de la máquina de Hollywood por un lado y la autocomplacencia europea por otro, han tendido a eliminarlo de los libros, de las escuelas y del debate teórico.

Jonas Mekas arribó a Estados Unidos de América en 1949 procedente de Lituania, donde había nacido en el año 1922 y de donde tuvo que huir por motivos políticos. El régimen ruso le consideraba un disidente, así que tuvo que cruzar medio mundo hasta llegar a la ciudad de los que no tienen lugar: Nueva York. Jonas hizo este viaje acompañado por su hermano Adolfas, con quien pronto pudo alquilar un piso en Williamsbourgh, Brooklyn. Ahí empezó su eterno deambular por trabajos mal pagados en fábricas y por las calles de Brooklyn. Esa ciudad exagerada que se llama Nueva York emanaba una soledad insoportable para Mekas. De ahí su condición de eterno exiliado en la ciudad de los exiliados. “No existe para mí el internacionalismo abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es ésa la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en realidad a ningún lugar, excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?”, reza Mekas en sus diarios 1 . Este tono melancólico, muy sensible, es el que preside su cine, que es casi en su totalidad un diario fílmico de su propia vida. Mekas se siente solo y exiliado. Poco después de su llegada comienza a filmar diariamente fragmentos de su vida y lo que la rodea. Son filmaciones improvisadas, casi al azar, que él irá reelaborando a través del montaje, dándole una perspectiva concreta a través de la voz en off o la inserción de intertítulos.

En cambio, en su trabajo como crítico Mekas sabrá, por lo general, dejar aparte esa eterna melancolía de raíz romántica. Su romanticismo aparecerá en sus textos en forma de pasión y de inocencia. Con un vasto conocimiento de la historia del séptimo arte, Mekas consigue en sus críticas transmitir un punto de vista propio desde una perspectiva única. Mekas no cae en divagaciones intelectualoides, ni reproduce la crítica canónica de la época. Su estilo es más subjetivo que el que se utilizaba en el Cahiers de la época.

“Quizá sean las palabras crítico y criticar las que tan a menudo nos confunden. ¿Quién nos ha puesto en la cabeza que un crítico debe criticar? He llegado a una conclusión: el mal y la fealdad se cuidaran solos; es el bien y la belleza lo que necesita de nuestros cuidados. Es más fácil criticar que prestar cuidados. ¿Por qué elegir el camino más fácil?” 2 . Este fragmento, además de servir de ejemplo de la forma de escribir de Mekas, definen muy bien su estilo. Mekas no pretende criticar, sino hablar sobre cine a través de las películas, y cuidar aquel cine que lo necesita. El underground le necesitó. Y él cumplió con lo dicho.

Las raíces del underground

Este cine de espíritu libertario que hicieron los Robert Frank, John Casavettes, Gregory Markopoulos, Andy Warhol… fue algo muy nuevo en su momento. Resulta interesante, antes de hacer una aproximación directa a lo que fue el cine undeground de los 60 a través de los textos de Mekas, tratar de encontrar cuáles son las razones que llevaron a Nueva York a semejante estado mental, que permitió la explosión underground. Y no se trata de una forma de contextualizar lo ocurrido, sino también de entenderlo porque este ambiente, este estado mental… es el underground.

Cineastas como Stan Brakhage, Keneth Anger o el propio Mekas tienen mucho que ver con las vanguardias europeas de los años veinte. En aquella época, gente como Luis Buñuel, Marcel Duchamp o Man Ray hicieron un cine que rompió con todo y que tuvo una fuerte repercusión en los círculos vanguardistas. Artistas plásticos como Vikking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttman u Oskar Fischinger también hicieron un cine que se despegó de todo lo precedente. La liberación surrealista llegó al cine.

En el año 1946 Hans Richter estrena en EE UU el film Dreams that money can buy, irrumpiedo en Nueva York la vanguardia dadaíista abstracta. Y es que muchos de los vanguardistas europeos tuvieron que dejar una Europa destrozada por el nazismo. Artistas como Ernst, Mondrian, Léger o el propio Richter llegaron a Nueva York y se convirtieron en los dueños de la ciudad a nivel artístico. La presencia de estos embajadores de la vanguardia contribuyó a la formación de un movimiento pictórico como es el expresionismo abstracto, que es otra influencia del posterior cine underground. Arshile Gorky fue el primero en adoptar la técnica del automatismo. Los Gorky o Pollock “rechazaban los estilos en boga en su época y precisamente por ello se consideraban conscientemente vanguardistas. Sabían que su arte, por ser nuevo y diferente, cosecharía el rechazo del mundo artístico y del público. Y no se equivocaron” 3 .

El arte de vanguardia se iba imponiendo en Nueva York. Músicos experimentales como La Monte Young o John Cage ganaban en importancia. Precisamente Cage se esforzó en invitar a los pintores abstractos a llevar la mirada al mundo exterior y abrirse de su cerrazón vanguardista. El pintor y fotógrafo Robert Rauschenberg fue muy importante en este sentido, ya que empezó a usar en sus creaciones objetos propios de la vida cotidiana. “No quiero que la pintura parezca lo que no es. Quiero que parezca lo que sí es” 4 , decía Rauschenberg. De este modo, la pintura dio un paso más del expresionismo abstracto hacia el pop, que acabarían popularizando Andy Warhol.

Nueva York destronó a París como capital artística del mundo. Muchos artistas de todo tipo deambulaban por la ciudad. Pocos años después, Andy Warhol decidiría producir el primer disco de The Velvet Underground (1966), un grupo que mezcló influencias muy diversas y se convirtió en símbolo clave de la escena musical de Nueva York. Melodías repetitivas, letras apocalípticas, voces suaves, grabaciones rudimentarias… The Velvet… supuso una auténtica revolución en el mundo del rock: son precursores del punk, pero también del llamado art-rock.


En el ámbito de la literatura, aunque centralizado en la costa oeste, en San Francisco, autores como Jack Kerouac o Allen Ginsberg escribían de una forma nueva, con una suerte de espontaneidad y con un estilo poco cuidado. Estos autores no tenían problema en atacar las bases de la cultura americana, proponiendo nuevos valores, nuevas formas de vida. Fueron la llamada generación beat. En cierto modo, la América institucional estaba interesada en el surgimiento de este tipo de movimientos –especialmente, el expresionismo abstracto-, puesto que suponía una superación del izquierdismo de raíz claramente comunista.

Nuevas tendencias pictóricas, literarias y musicales iban llegando a Nueva York. Y no sólo se trataba de arte. La contracultura tuvo muchas facetas en los años 60 que sería complicado analizar aquí con un mínimo rigor. Todos estos movimientos culturales tuvieron una influencia en los cineastas undeground y con los textos de Jonas Mekas, también muy vinculados a esa Nueva York que se sentía especial.

Por otro lado, los nuevos cines europeos en general y la nueva ola francesa en particular también tuvieron una relación directa con el surgimiento del underground y el tratamiento que Mekas le dio. En muchos países europeos y algunos latinoamericanos estaban apareciendo nuevos cineastas que reaccionaban contra el cine precedente, demasiado academicista y acomodado, según ellos. Los fundamentos teóricos de estos movimientos señalaban al director como el responsable y, por lo tanto, autor de la película.

En el terreno crítico estadounidense, Manny Farber fue también muy importante en la formación de una cultura alternativa a Hollywood. El estilo personal, pero exacto e ingenioso de Farber fue probablemente una influencia directa para Mekas . Farber, además, fue el primero en aplicar el término underground al cine. Pero su concepción era ligeramente diferente a la que Mekas populizaría. Farber escribía: “Las películas del grupo Hawks-Wellman son underground por otras razones aparte del hecho de que el director se oculte bajo las capas superficiales de su trabajo. El rudo cine de acción halla su lugar natural en cuevas: en cines lóbregos y congestionados que parecen tiendas de tatuaje reformadas y que se ubican junto a las terminales de autobús en las grandes ciudades” 5 . Farber se refería a películas de acción, de serie B, obras de Walsh, Hawks , Wellman… donde los directores abandonaban los delirios de grandeza a los que muy habitualmente les invitaba la industria y hacían películas mucho más humildes, pero mucho mejores, en opinión de Farber. El término underground se mantuvo, probablemente en referencia a ese carácter lóbrego y poco aseado, de las salas donde se proyectaban este tipo de filmes, y al estilo descuidado de las películas que después Mekas llamaría underground. Al respecto, aclaró recientemente Mekas en una entrevista concedida a una revista española:“El término underground es un pequeño hecho histórico que fue usado por primera vez por Duchamp cuando le preguntaron en Philadelphia sobre cuál sería el futuro en el siglo XXI, y él respondió que los artistas tendrían que ir ‘bajo tierra’.”

Una(s) nueva(s) estética(s)

En 1959, se estrenan en Nueva York las dos películas que Mekas considerará como las obras fundacionales del “nuevo cine americano”: Shadows, de John Casavetes, y Pull my daisy, de Robert Frank y Alfred Leslie, adaptación de una obra de teatro de Kerouac. Ambos filmes coinciden en rechazar la dictadura del guión abriendo la veda de la improvisación. Es un cine fresco, muy directo, que no tiene miedo de filmar en las calles y de noche, y que traza un puente con lo que se está haciendo en Europa en ese mismo momento, pero con particularidades muy americanas o, mejor dicho, muy neoyorkinas.

A pesar de estar implicado con el grupo de Film culture Casavettes hizo una segunda versión de Shadows, que levantó mucha polvareda entre sus compañeros. Volvió a rodar algunas escenas más minuciosamente, la alargó y la hinchó a 35 mm. Al respecto, Mekas escribe, “no me cabe la menor duda de que, mientras que la segunda versión de Shadows es otro film más de Hollywood –aunque inspirado por momentos-, la primera versión es el film americano de la última década que más fronteras ha traspuesto. Debidamente comprendido y presentado, podría influenciar y cambiar el tono, tema y estilo de todo el cine independiente americano. Y ya está empezando a hacerlo.” 7 Mekas no podía tolerar que Casavettes hubiera arreglado un poco su película, la hubiera domesticado, cuando era un grito en favor de la liberación del cine. Pese a eso, el director de Faces, mantuvo la famosa nota que aparece en pantalla tras el último plano de la película: the film you’ve seen is just an improvisation.

Pull my daisy, de Robert Frank, no sólo destaca por la espontaneidad de la que hablábamos. Vemos cómo Mekas ensalza su imagen: “La fotografía en sí, su agudo blanco y directo blanco y negro, tiene una verdad y una belleza visual que no existe en los recientes films europeos y americanos. La higiénica pulimentación de nuestros films contemporáneos, sean de Hollywood, París o Suecia, es una enfermedad contagiosa que parece propagarse a través del tiempo y el espacio. Nadie parece estar aprendiendo nada, ya sea de Lumiére o de los neorrealistas: nadie parece darse cuenta de que la calidad de la fotografía es en cine tan importante como el contenido, las ideas o los actores. (…) Cuando vemos las primeras películas de Lumière, (…) le creemos, creemos que no está fingiendo. Pull my daisy nos recuerda nuevamente ese sentido de la realidad y de proximidad que es la primera propiedad del cine.” 8

Mekas clama por una recuperación de la inocencia en la mirada, por una recuperación de la belleza de lo virgen, por una recuperación de la verdad. Estos tres principios podrían coincidir con lo que clamaban los franceses, pero no sólo este tipo de cine cercano a la realidad es el considerado underground.

La grandeza de Shadows instó al grupo de Film culture a crear el Independent Film Award, que se convirtió en una referencia clave para el cine underground. La segunda edición de tal galardón fue para Pull my daisy y la tercera para Primary, una película documental de Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew y Al Maysles. Estos directores son hoy considerados los creadores del cine directo. El grupo de Mekas les concedió el galardón, argumentándolo de esta forma: “Whereas the usual fiction film is drowned in heavy theatrics, and the usual theatrical and television documentary has become a pallid and dehumanized illustration of literary texts, in Primary, as well as in their Cuba sí, Yankee no, Ricky Leacock, Don Pennebaker, Robert Drew and Al Maysles have caught the scenes of real life with unprecedented authenticity, immediacy and truth. They have done so by darlingly and spontaneously renouncing old controlled techniques; by letting themselves be guided by happening scene itself”.9


A pesar de que el grupo de Leacock no formara parte directamente del movimiento del new american cinema, puesto que por ejemplo no firmaron el First statement, Mekas defendió a rajatabla sus películas y habló de ellas como parte de un nuevo cine que estaba cambiando las cosas. Coinciden en tener poco dinero y mucho hambre de verdad. “La pasión de Leacock, Maysles, Brault y Pennebaker por el Cine Directo ha dado como resultado varios hechos secundarios. Las nuevas técnicas de la cámara y los nuevos materiales temáticos han influenciado a un cierto número de películas independientes de bajo presupuesto. (…) La obra de Andy Warhol es, sin embargo, la última palabra de Cine Directo. Es difícil imaginar nada más puro, menos escenificado y menos dirigido que Eat, Haircut o Street. Opino que Andy Warhol es el realizador más revolucionario trabajando actualmente. Está abriendo a otros realizadores un campo de realidad cinematográfica inexhaustible y completamente nuevo”, explicó Mekas 10 .

Es interesante esta relación que establece entre Leacock y Warhol, porque tiende un puente entre dos estilos muy diferentes. De las historias que cuentan Leacock y compañía, literalmente sacadas de la vida cotidiana de algunas personas, a las experiencias límite de Warhol, filmando durante horas una persona durmiendo o al Empire State, hay un trecho. Son estéticas diferentes, y ambas coinciden en un profundo contacto con la realidad, una producción muy pequeña y un deseo de hacer cine nuevo. Aunque estos ya sean planteamientos ajenos a la estética, pero sí a la ética.

El tercer Independent Film Award fue para un director completamente diferente: Stanley Brakhage y su película The dead and the prelude. Veamos las argumentaciones que se hacían desde Film culture: “During the last seven years, Stanley Brakhage has been pursuing his own personal vision. He has developed a style and a filmic language which is able to express (…) the unpredictable movements of his inner eye. (…) He has eliminated from his work all literary elements, making it a unique and pure cinematic experience.” 11


Este recorrido por los Independent Film Award demuestra las variedades estéticas de los cineastas relacionados con el grupo de Film Culture. Brakhage nada tiene que ver con Warhol. Ni con el Cine Directo. Brakhage es el más abstracto de los cineastas relacionados con el new american cinema. Su cine experimental indaga en las posibilidades de la imagen y el movimiento, siguiendo la estela de gente como Oskar Fischinger o el propio Hans Richter. Probó técnicas como el uso de imágenes negativas, la aplicación de pintura sobre el celuloide, la utilización de lentes especiales…

La espontaneidad de Casavettes, la fotografía de Frank, los documentales del cine directo, las experiencias límite de Warhol, la abstracción de Brakhage o Markopoulos… Filmes muy distintos, con estéticas casi opuestas. ¿Qué les une, entonces?

Una nueva ética

“La pintura –cualquier clase de pintura, cualquier estilo de pintura-, el hecho mismo de pintar, en realidad, es actualmente una forma de vida, un estilo de vida, por así decirlo”, volviendo a citar a De Kooning. ¿Era una forma de vida lo que tenían en común los autores de los que antes hablábamos? Probablemente, pero quizá sea mas adecuado utilizar la palabra actitud. Los cineastas del new american cinema tenían actitudes similares ante el cine. Sin duda alguna, parte de esta actitud provenía del otro lado del Atlántico. Allá por el 1959, Mekas decía sin tapujos que era la nouvelle vague la que había ayudado mucho a la generación de este movimiento (“Bergman and the nouvelle vague have stirred American critics and the American public out of a long lethargy” 12 ).

En el First statement, declaración que en 1960 hicieron algunos cineastas independientes -entre ellos, Mekas, Frank, Markopoulos y Bogdanovich-, se recoge abiertamente la herencia de los nuevos cines europeos, pero es interesante ver dónde ponen el acento los americanos: “Nuestra rebelión contra lo viejo, oficial, corrupto y pretencioso es fundamentalmente ética, lo mismo que en las otras artes de la América de hoy, -pintura, poesía, escultura, teatro- sobre las cuales se han estado soplando vientos renovadores durante estos últimos años. Nuestra preocupación es el hombre y lo que le ocurre. No somos una escuela estética que encierra el realizador dentro de un molde de principios muertos. Creemos que no podemos confiar en los principios clásicos, ya sea en el arte o en la vida” .

Ellos mismos lo dicen: no son un movimiento estético, sino ético. No sólo les concierne el cine, sino el hombre. Y hay que rechazar todo principio estético. De esta forma, se abren muchísimas posibilidades, muchos experimentos posibles. Cine barato, cine libre. De ahí que el grupo de Mekas incluya a cineastas tan diferentes como Frank, Markopoulos o el propio Mekas.

Entre otras cosas, Mekas –con el permiso de Andrew Sarris- se hizo portavoz de la politique des auteurs, con ciertos matices. Hablaban sin tapujos del cine como un arte, algo que nunca se ha hecho fácilmente el EUA, al decir que “creemos que el cine es una expresión personal indivisible. Por tanto, rechazamos la interferencia de productores, distribuidores y inversores hasta que nuestro trabajo esté listo para ser proyectado en la pantalla”. A diferencia de sus colegas europeos, el grupo del New American Cinema no pone tanto énfasis en el autor, como en el rechazo a las injerencias del business en el cine. Las comparaciones con la pintura, la música y la literatura son constantes, e impusieron la consideración del cine como arte. Un arte más, sin tener que dar más explicaciones.

Y es que no era –ni es- lo mismo hacer cine en Francia que en EUA, porque en tanto en Francia no existía un gigante como Hollywood había muchos sectores del establishment que, de una forma u otra apoyaban – pienso en las subvenciones- las producciones independientes. La marginalidad del underground se vio acrecentada por la grandeza de Hollywood. Los Godard, Rivette, Truffaut o Chabrol no tenían un enemigo tan grande contra el que luchar y la situación política y económica era muy diferente en su país. A ellos les fue más fácil entrar en los círculos por donde se mueven gran cantidad de películas. Mekas y su gente tuvieron que inventárselo. Para tener su propio circuito, crearon un sistema alternativo: la Filmmakers Cooperative, para poder hacer sus películas y el Filmmakers Showcase, para poder exhibirlas. Estas acciones no eran sólo una forma de poder hacer y mostrar películas, sino un auténtico desafío al establishment americano y, más en concreto, a las redes de distribución del cine imperante. No se trataba sólo de que no les quisieran ayudar a levantar sus películas, sino que ellos no querían entrar en contacto con el sistema de producción estándar. Las convicciones éticas de los firmantes de la declaración les obligaban a hacer filmes pequeños, de bajo presupuesto, más a la medida del hombre que el monstruo de Hollywood.

Dos años después de la declaración, algunas críticas hicieron que Mekas publicara un largo artículo titulado Notes on the new american cinema 13 . Se trata de un acto de defensa ante los ataques que estaba recibiendo, pero también es otro acto de amor, ya que no podía dejar de ayudar a todos esos cineastas que él mismo había instigado a unirse y plantear las cosas de otra forma. En este artículo, el lituano hace un exhaustivo repaso a los nuevos cineastas, sus estilos y los principios que les unen. Aclara, entre otras cosas, que “it is a mistake for the critics to treat these filmmakers as a conscious anti-Hollywood movement. Like the experimentalists, these “stream-of-life” film-makers did not band together to fight Hollywood. These were single individuals who were quietly trying to express their own cinematic truth”. El tono de las palabras de Mekas difiere ligeramente del que se usó en el First Statement. Más que nunca, en este artículo, el lituano habla este nuevo cine como un movimiento ético: “The new american artist cannot be blamed for the fact that his art is a mess: he was born into that mess. He is doing everything to get out of that mess. His rejection of “official” (Hollywood) cinema is not always based on artistic objections. It is not a question of films being bad or good artistically. It is a question of the appearance of a new attitude towards life, a new understanding of man”.

Mekas insiste. Este caótico grupo de personas por el que tanto estoy luchando tan sólo quiere hacer cine libremente, vivir libremente, ignorando todo lo prestablecido. Esta actitud de ruptura tiene mucho a ver con la generación beat, la música de LaMonteYoung, John Cage o la Velvet y las pinturas de Pollock, Gorky o Rauschenberg. Tanto Casavetes como Frank o el propio Mekas pertenecieron a este momento de aires revolucionarios. Entonces aún podían pensar en derrocar al establishment americano. Me pregunto qué deben pensar ahora.

La revolución es posible

Andrew Sarris habla de Mekas. “He wasn’t a critical journalist. Ha was an evangelist. There is something in Jonas that is consistent, this marvellous consistency, the personality, the life, the career. And I think that Jonas’ great virtue is in demonstrating through himself that anything is possible. Jonas goes out and does things that no one had any reason to belive can exist”. 14

Lo que dice Sarris es una de las razones por la cual los textos de Mekas emocionan. Habla de cosas que, en cualquier otro caso, nos parecerían completamente imposibles. Sí, es inocente. Inocente, pero apasionado y, aún ahora sigue haciendo las cosas a su manera. Y le han funcionado. Cierto es que la Filmmakers Cooperative nunca derrocó a Hollywood, pero él ha podido seguir trabajando, haciendo su cine, sus textos y su Anthology Film Archives, gran “filmoteca” de cine vanguardista en Nueva York.

Mekas creía que la revolución era posible. Creía que ese grupo de cineastas amateurs y caóticos podrían cambiar muchas cosas. Creía que el centro del cine se podría desplazar de la costa oeste a la costa este, de Los Ángeles a Nueva York. Mekas creía en esta revolución del individuo, en esta liberación de cada uno de nosotros. Jonas Mekas era un sacerdote romántico o, como dice Sarris, un evangelista. Un evangelista de lo libertario, que mucho tiene que ver con el clima que se generó en los años 60 gracias a las múltiples formas de la contracultura.

Incluso Dwight MacDonald, un autor muy crítico con el despedazamiento que los medios de comunicación de masas estaban causando en el mundo del arte, supo ver el movimiento beat y cineastas como Mekas, Rogosin y Frank como una posible salvación de lo que él llamaba Cultura Superior. “La mochila del beatnik es el equivalente moderno de la buhardilla del poeta, bajo distintos aspectos, menos el de la creación poética” 15. Su lucha por recuperar alguna forma de verdad les obligó a replantearse todo, desde su raíz. Por lo que al cine se refiere, ese replanteamiento implicó una reformulación total de los métodos de rodaje, en busca de lo verdadero, lo natural.

Por otro lado, es interesante preguntarse ahora sobre la vigencia del Jonas Mekas teórico. Creo que ya nadie puede hablar de la forma en que él lo hizo sobre la revolución que estaban llevando a cabo. Mucho tiempo tendría que pasar para poder subvertir un imperio americano que ya ha generado demasiados anticuerpos como para plantear una revolución real. Pese a esto, el planteamiento teórico de Mekas está más vigente que nunca. Su forma de escribir y pensar sobre cine es propia, única, personal. Muestra sus opiniones sin ningún tipo de problema, sin caer en la arrogancia o el esnobismo. La suya es una teoría, poética, fragmentada, subjetiva … valores cercanos a las teorías más avanzadas de hoy en día. Heredero de Kracauer y Farber, Mekas supo encontrar su propia forma de hacer las cosas, rechazando la aburrida crítica académica.

A diferencia de lo que querían hacer los cineastas europeos, Mekas apostaba por películas completamente nuevas. Se decía, en aquella época, que en Europa se hacía un cine comercial independiente y que en Nueva York se hacía cine independiente. Sea esto verdad o no, lo cierto es que Mekas y su grupo supieron cortar cualquier relación con el cine comercial y comenzaron a construir por sí mismos su alternativa, su revolución, sin que nadie les ayudara.

En este sentido, quizá tenga que ver el hecho de que los distribuidores europeos no son iguales que los americanos. Mekas vio en la distribución uno de los grandes problemas del modo de funcionamiento del cine. Una vez más, esto es algo hoy plenamente vigente. “Daría mucho por saber a qué círculo del infierno irán nuestros distribuidores, especialmente el distribuidor de la obra maestra y cumbre realización de Max Ophuls, Lola Montes. Lo más probable es que Lucifer obligue a dicho distribuidor a escribir una y otra vez, en el ardiente calor del verano infernal, su nuevo título, inventado en un momento de mundo inspiración, Los pecados de Lola Montes. Y eso no será todo. Creo que será también obligado a comerse, fotograma por fotograma, los sesenta y cinco minutos que cortó del film, y apuesto a que los vomitará antes de acabar con el último, con el que tendrá que empezar otra vez desde el principio.” 16

Y así actuó Mekas, creando su distribuidora y no actuando de esta forma, replanteándoselo todo para hacer las cosas bien. Gente de su talante, de su honestidad, de su humildad, de su tesón seria muy útil hoy en este maltrecho mundo en el que vivimos, donde nos resulta difícil ver el cine que nos interesa y aún más difícil evitar lo que no nos interesa. Quizá el cine se ha democratizado, en cierta forma, porque hay mucha gente haciendo cosas libremente, pero el control sigue perteneciendo a los mismos y probablemente su poder se ha exagerado. Su control sobre incluso las intenciones de los espectadores. Estamos confundidos (otra vez). Habría que volver a empezar desde el principio.

David Gutiérrez Campos para Enfocarte

NOTAS
1 Esta cita sirve de introducción a la recopliación de sus artículos en el Village Voice. Mekas, Jonas; Diario de cine. El nacimiento del nuevo cine americano, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975.
2 Mekas, pp 86.
3 A.A. V.V; Made in USA, ‘Fundació la Caixa’, 1991. pp. 14.
4 Op cit., pp 38.
5 Farber, Manny; Arte termita contra arte elefante blanco y otros escritos sobre cine, Anagrama, Barcelona, 1971. pp. 48-49.
6 Alcorta, Imanol; Pinet, Antoni; Conversación con Jonas Mekas, Cabeza borradora, nº 2, junio de 2003.
7 Mekas, pp. 25
8 Mekas, pp.21.
9 Film culture, 1961, nº 22, pp. 11.
10 Mekas, pp 204-
11 Film culture, 1962, nº 24, pp. 5.
12 Film culture, nº 21, 1960, pp 8.
13 Film culture, nº 24, 1962, pp. 6-16
14 James, David E; Jonas Mekas and the New York Underground; Preinceton University, 1992. pp. 69
15 MacDonald, Dwight; Masscult y midcult, Monte Ávila Editores, 1969.
16 Mekas, pp.17-18.


Notas sobre el cine de Stan Brakhage

Stan Brakhage

Uno de los mayores goces que tiene la investigación es el descubrimiento. Precisamente eso es lo que ha ocurrido durante la elaboración de este artículo porque, mucho antes de empezar su redacción, el nombre de Stan Brakhage me remitía a los tópicos con los que se ha “despachado” al cine experimental. Desde la eliminación de la narración (lineal) a la manipulación del celuloide, pasando por una supuesta “crisis representacional”, en muchos lugares se ha reducido esta manifestación cinematográfica a un simple rechazo de las convenciones estéticas y narrativas establecidas por el sistema. Sin embargo, lo que no se ha querido (o sabido) apreciar, y de ahí que el público muchas veces sea reacio a entrar en este maravilloso mundo, ha sido la peculiar visión de los responsables de este tipo de cine. Nombres como Jonas Mekas, Marie Menken, Peter Kubelka o Maya Deren jalonan esta “etapa” cinematográfica. No obstante, de todos ellos el que siempre marcó un camino inconfundiblemente personal fue el de Stan Brakhage.

El cine de Brakhage supone un reto. Es verdad. Sin embargo, al enfrentarnos a su trabajo no está de más considerar que, dentro y fuera del cine, el esfuerzo, el camino que recorremos, al intentar comprender una obra de arte casi siempre implica un gran placer. Posiblemente fue el mismo Brakhage quien, hablando del arte, definió la postura que deberíamos optar frente a su trabajo cuando dijo que “el arte es un pasatiempo difícil y (que eso, precisamente) es lo más hermoso que tiene”. Y es que para Brakhage la dificultad (de comprensión) del arte no era un contratiempo sino un aliciente. Por ello, la postura que debería tomar el espectador y el cineasta ante una forma desconocida de expresión artística es la de quien se esfuerza “por comprender y desvelar los enigmas y la complejidad del cine poético”. Estas breves notas son uno de los resultados del esfuerzo que exige el cine de Stan Brakhage.


I

Cuando vemos una película de Brakhage, una vez superado el “estremecimiento” que supone el ver por vez primera una de sus obras, siempre se tiene la impresión de asistir a un proceso de enseñanza. Sus filmes nos ayudan a mirar diferente, a intentar comprender la realidad visual de una forma distinta, a aprehender esa realidad desde un punto de vista totalmente nuevo. El elemento más llamativo de este procedimiento pedagógico es sin lugar a dudas la luz; la forma como el artista capta esa manifestación de la realidad. Tanto es así que, en su obra, lo primero que aborda y sorprende al espectador es la facilidad con la que el cineasta recoge la luz de una forma nunca antes vista; cómo éste es capaz de captar el movimiento mismo de la luz. Por esta razón, películas como The Riddle of Lumen (1972) o The Text of Light (1974) siempre serán obras únicas y poéticas; porque nos presentan una forma muy particular de acercarse a los objetos, de aproximarse a la luz que éstos reflejan.

Brakhage llamó a este nuevo tipo de percepción “visión hipnagógica”. “Hipnagógico” hace referencia al estado que precede al sueño pero, para el cineasta, representaba aquello que podemos ver cuando cerramos los ojos; es decir la impresión de las siluetas de los objetos, su reflexión lumínica, en nuestros párpados. Una forma de percepción visual, interior o mental, que despreciaba el registro ocular de la realidad en favor de todo aquello que “el ojo mental” era capaz de capturar en nuestro entorno. Con este “método” Stan Brakhage se propuso realizar su trabajo y enseñarnos a mirar aquello que era imposible de confinar fotográficamente. Este nuevo mundo estaba vinculado a la disposición emocional y psicológica del cineasta. Fue por ello que, en 1961, en Thigh Line Lyre Triangular, Brakhage pintó el celuloide para representar “la totalidad de los colores del arco iris” que vio recorrer el cuerpo de su tercer hijo durante su nacimiento y que la simple captación fotográfica fue incapaz de registrar en la película.


Precisamente pintar el celuloide fue una de las técnicas experimentales con la que Brakhage llevó a cabo esa “enseñanza visual”. Y es que la innovación es el común denominador en su obra. Pintar y/o rayar la superficie del celuloide, reemplazar la película por cinta transparente, un montaje precipitado o el collage (Mothlight [1963] uno de los más sugerentes) fueron técnicas que el cineasta empleó en su personal investigación de la naturaleza del cine. De ahí que sus películas nos planteen una nueva forma de entender las imágenes al cuestionar nuestra (convencional) forma de acercarnos a ellas. Muchas de sus 400 películas (que van de los 9 segundos de duración de Eye Myth [1967] a las 4 horas y media de The Art of Vision [1961-1965]) siempre crean una tensión perceptiva que incita al espectador a cambiar sus esquemas de comprensión de las imágenes.

La laboriosidad del trabajo de Brakhage también se refleja en el ritmo que crea el peculiar montaje de sus filmes. Rasgo característico de su extensa filmografía, el particular tempo que Brakhage daba a sus películas es una clara muestra de la minuciosidad que regia su trabajo. En el documental de Jim Shedden, Brakhage (1999), Jane, su primera esposa, cuenta que el cineasta apareció una mañana en la cocina repitiendo una serie de números sin descanso y de forma casi obsesiva. Esta anécdota nos hace una idea de lo que para el cineasta representaba la operación del montaje; una verdadera composición rítmica que, una vez finalizada, no daba oportunidad a una reelaboración azarosa. Muy al contrario, en el montaje, sus filmes parecen aceptar únicamente la intervención de la mente que los ha creado. Esta obsesión por la perfección rítmica se puede apreciar, por ejemplo, en Eye Myth Educational (1972), una superposición de 5 tiras de película (la original y 4 copias) en las que Brakhage repitió cada fotograma siguiendo una secuencia determinada: 4 veces en la primera tira, 3 en la segunda, 2 en la tercera y 1 sólo fotograma en la cuarta tira de película.

II

Una de las cosas que más llaman la atención en el cine de Stan Brakhage es la sensación de vértigo que, potenciada por el montaje, produce la acumulación de objetos dentro del fotograma. En este sentido, vale la pena recordar que sus películas están rodadas en su práctica totalidad en 8 o 16 milímetros y que, en consecuencia, cuando éste pintaba, rayaba y/o adhería objetos a la película, la superficie en la que trabajaba era extremadamente pequeña. Sin embargo, cuando se proyecta cualquiera de sus películas el espectador descubre un mundo lleno de formas y colores que no parecen dispuestos al azar sino que siguen una lógica interna, una especie de organización que el cineasta ha dispuesto sobre el fotograma. Por ello, es interesante percibir la materialidad que desprenden las películas de Brakhage. Esa especie de “fisicidad” que respiran sus planos proviene precisamente de la combinación de un montaje vertiginoso y de una composición interna del plano que, literalmente, rebasa sus márgenes partiendo de la materia acumulada. Sus películas, como hacen las de Eisenstein o Tarkovski pero de forma diferente, siempre parecen llevadas por el delirio de la acumulación física, por la aglomeración de elementos que o bien aprisionan al personaje (en el caso de los cineastas rusos) o bien “revientan” los límites del fotograma (en el caso de Brakhage).

Esa potencia visual también se debe a otra peculiaridad de su obra: sus filmes carecen de sonido. Exceptuando obras como Kindering (1987), I… Dreaming (1988) o Crack Glass Eulogy (1992) donde el sonido ha sido claramente justificado por el cineasta, sus trabajos carecen de cualquier tipo de banda sonora que, en su opinión, lo único que consiguen es “cegar la mirada del espectador” distrayendo su concentración y desviando la atención de sus sentidos. Phil Solomon, codirector de 3 de sus películas, da una particular explicación para la ausencia de sonido delegando en el montaje, único en el cine de Brakhage, el papel de la música. Según Solomon, el espectador no escucha sonidos porque “siente los cortes” de la película; cortes que, por cuenta propia, ya crean una banda sonora “mental” frente a la secuencia de imágenes del filme.


Por otra parte, esta tendencia, extremista según como se mire, de Brakhage al hablar de las características de su obra refleja la naturaleza de su trabajo. Él, como la mayoría de los artistas aparecidos en el escenario neoyorquino de los 50 y 60, aspiraba a una expresión artística pura, a una manifestación que, dentro de cada disciplina artística, sólo se desarrollase a través de sus propios elementos. Este postulado, en manos de Brakhage, se tradujo por una manifestación, el cine, que sólo hablaba de cine; es decir de sus propios elementos: la luz y el movimiento. Incluso una influencia tan evidente en su trabajo como lo fue la pintura no estuvo exenta de ser interpretada bajo este axioma. El Expresionismo Abstracto (pictórico) que siempre reivindicó Brakhage, en sus manos adquirió un dinamismo sin precedentes. En su cine, donde siempre se habla de cinemática, se respira la fuerza de los drippings de Pollock, la representación de la luz de Turner o, incluso, el itinerario existencial de Rothko reflejado en la progresiva importancia que ambos artistas otorgaron al color negro en sus trabajos. Todo ello transformado siempre en una explosión de movimiento.

III

Pintar sobre el celuloide, técnica que abarcó gran parte de su producción artística, es precisamente la que nos permite hablar de un rasgo importante en la obra de Brakhage, su carácter personal, su capacidad para transmitir aquello que el cineasta “padeció” en el proceso de creación. Como ya hemos dicho en el caso de Thigh Line Lyre Triangular, Brakhage trató de plasmar en la pantalla aquello que (sólo) su visión le permitía ver. Posiblemente de ahí es de donde parte ese rechazo por la narración lineal; reticencia que, en su cine, nos impide supeditar la secuencia de imágenes a un argumento o a una simple anécdota. Su trabajo tiene una especie de significativa ritualidad porque sus espectadores no acuden a “escuchar” un relato, sino que van a “ver” imágenes en movimiento, sombras de luz que han salido de las manos de un artesano. De ahí que el trabajo de Stan Brakhage exija, antes que nada, entrega; porque el espectador sólo a través de ella acaba sintiendo aquello que el cineasta ha plasmado sobre la pantalla.

Esta tendencia “intimista”, si se quiere, tan representativa del Expresionismo Abstracto, probablemente fue lo que impulsó a Brakhage a hablar de las cosas cotidianas, de todo aquello que podemos encontrar puertas adentro en nuestra casa. Desde Window Water Baby Moving (1959) hasta The Weir-Falcon Saga (1970) o I… Dreaming y pasando incluso por Dog Star Man (1961-1964), el cine de Brakhage siempre habla de aquello que es cercano para él; de todo lo que causa una sensación física, psicológica o sentimental y que, más tarde, será plasmada en una secuencia de imágenes en la pantalla. En este sentido, según el cineasta “el verdadero cine es el cine amateur porque el cineasta aficionado filma aquello que ama”. ¿Quién se atrevería a decir lo contrario?

Por otro lado y por contradictorio que parezca, la vida familiar le permitió a Brakhage tratar temas que normalmente se asocian a la vastedad del exterior. El que más llama la atención es esa extraña búsqueda que Brakhage emprende en cada filme tras el significado de algo más grande que el propio ser humano. Lo que para unos es el sentido de la vida o lo que Dios puede representar para otros, en manos de Brakhage se transforma en “pequeñas dosis” de reflexión cósmica, por decirlo de alguna forma. En este sentido, basta citar, por ejemplo, las imágenes de películas como The Wold-Shadow (1972), Untitled (For Marilyn) (1992) o, posiblemente la más representativa de todas ellas, The Stars are Beautiful (1974) donde el cineasta nos explica el ciclo de la vida, el discurrir del tiempo en el universo y la relación del hombre con los animales, la vida en definitiva, a través de su familia, de sus hijos, de su perro y de las sombras que unas plantas caseras son capaces de reflejar en una pared blanca.

Esta es precisamente una de las muchas otras razones por las que me parece que el cine de Stan Brakhage resulta imprescindible; porque su obra presta una atención especial, de artesano nunca mejor dicho, a esos pequeños detalles que, de alguna forma, siempre pasan desapercibidos pero que, dispuestos en una forma determinada, pueden hablarnos de temas universales como la muerte o la creación de vida. Lamentablemente, así como hemos podido apuntar unos cuantos rasgos de su obra, también somos conscientes que son muchos los temas que nos dejamos para una posible segunda parte de este texto. Rasgos tan importantes y visibles en la obra de Brakhage como su constante referencia al sexo, con títulos tan evidentes como Sexual Meditations (1970-1972) o Coupling (1999), a la muerte, The Dead (1960) o Self Song & Death Song (1997), a los elementos con filmes como Window Water Baby Moving o Creation (1979) o, incluso, un tema que bien podría abarcar toda su obra como lo es el papel del subconsciente, han sido pospuestos con tal de esbozar unas incompletas notas sobre su obra.

Y es que con el cine de Brakhage hemos aprendido, y aún seguimos haciéndolo, que cualquier objeto puede devenir universal, trascendente en definitiva, si se lo observa de una forma diferente. El cineasta siempre dijo que esforzándose por entender el arte, o simplemente las cosas, podíamos llegar a sentir un placer enorme. Sin duda no se equivocaba porque, al acercarse a su obra, el espectador sentirá precisamente eso y, además, no volverá a ver las cosas de la misma manera. Stan Brakhage siempre aludió su particular mirada a un “problema de la vista” diciendo que sus filmes podían parecer extraños debido a ese problema de visión. Estaba en lo correcto. Sólo que su “problema” siempre fue que observaba las cosas mejor que cualquiera de nosotros; de ahí el carácter pedagógico de su obra. De ahí que no me extrañe que, al verlo como profesor en la Universidad de Colorado, en Boulder, en el documental de Jim Shedden, no evite trasladarme mentalmente a la isla de Gotland, en Suecia, e imaginándomelo transmutado en cierto personaje tarkovskiano me atreva a preguntar después de la lección “Al principio era el verbo… ¿por qué papá?”.

Por Enrique Aguilar, para Miradas de Cine

 


Alexander Kluge: Artista del cine moderno

Alexander Kluge

Más que un cineasta en el sentido exacto del término, Alexander Kluge es un intelectual, un narrador, uno de los mayores críticos de la sociedad alemana pasada y presente, junto a su contemporáneo Rainer Werner Fassbinder. Doctorado en abogacía en 1956, Kluge había estudiado también historia y música, pero ejerció como abogado hasta que en 1958 trabó conocimiento con Theodore Adorno en el Instituto de Investigaciones Sociales (conocida en el extranjero como Escuela de Frankfurt).

Adorno le presentó a Fritz Lang, quien estaba filmando en Berlín El tigre de Eschnapur, pero el cine le pareció a Kluge una actividad mortalmente aburrida y se puso a escribir historias en el set que luego servirían de base a sus filmes.

En 1960 codirigió con Peter Schamoni su primer corto, Brutalidad de piedra, montaje poético concebido con el propósito de reflejar la noción de que el pasado sobrevive en las ruinas arquitectónicas, particularmente las del período nazi, que son testigo mudo de las atrocidades cometidas. El corto documental marcó el inicio de varias tendencias en el futuro cine alemán: el rechazo a la amnesia que impedía hablar del pasado nazi o la utilización del festival de cortometrajes de Oberhausen como plataforma de operaciones en contra de la rigidez y el comercialismo imperantes.


Fue precisamente en ese festival donde Kluge devino en padrino y fundador del llamado Nuevo Cine Alemán, pues fue redactor principal y fuerza motriz de aquel Manifiesto de Oberhausen que, en 1962, urgía a los jóvenes cineastas de su país a rebelarse en contra del moribundo, hiperacadémico y comercial cine impuesto por el establishment germano, al cual denominó despectivamente “el cine de papá”. Los 26 cineastas y escritores firmantes del Manifiesto declararon muerto el viejo cine y proclamaron un cine intelectual, formal y económicamente nuevo, que debería introducirse en las esferas de la producción concreta, el financiamiento, y la educación. Con tales consideraciones en mente, Kluge funda el Institut für Filmgestaltung, en Ulm, que no era un lugar para proporcionar práctica a los aprendices, sino más bien el brazo teórico del Nuevo Cine Alemán. Desde allí, Kluge le dio forma y apoyó el desarrollo armónico de cineastas tan conocidos como Wim Wenders y Edgar Reitz, entre muchos otros. Así, paso a paso, Kluge se convertiría en uno de los cineastas que más largamente ha escrito y reflexionado sobre estética, teoría y economía del cine.

Sus filmes se caracterizan, en general, por el humor irónico, la sátira política y las evidentes incongruencias presentadas por una edición y por técnicas narrativas de innegable matriz vanguardista. Sus protagonistas suelen ser mujeres jóvenes que enfrentan una sociedad represiva y sexista. Ellas acostumbran a estar involucradas en historias que pretenden llenar el vacío entre el pasado y el presente alemán, ilustrando los errores de las dos grandes obsesiones nacionales: el materialismo y el militarismo.

A través de sus escritos teóricos y de sus propios filmes, Kluge ha expuesto una nueva concepción del montaje, distinta tanto del montaje invisible típico de Hollywood como del montaje dialéctico como lo practicaron Eisenstein y otros directores soviéticos. Los filmes de Kluge aspiran, mediante el montaje, a lograr que el espectador deje de ser un ente pasivo y se comprometa con el tema, y sea capaz de hacer asociaciones y deducciones a partir de una enorme vastedad de imágenes distintas. Para ello es esencial el empleo del corte, que interrumpe el fluir “natural” y narrativo, que conecta dos secuencias totalmente distintas, o que se emplea para colocar un intertítulo. Este énfasis en el corte abre un espacio en la imaginación del espectador que el propio Kluge llamó Phantasie, y que se consigue, según el director, yuxtaponiendo la historia narrada con fotografías, material de archivo, ilustraciones de libros, intertítulos, pinturas, etcétera. Estos componentes no son colocados por Kluge con un sentido o significado final en mente, sino que será el espectador quien deberá conferirle sentido, conexión lógica y llenar el espacio de incoherencia que separa unas imágenes de las otras.

El cine de Kluge no está interesado en conquistar al espectador ni en proponerle una serie de asociaciones predeterminadas (como ocurría con el cine de Eisenstein), sino que confía en la capacidad del ser humano para conformar el significado del filme en su imaginación, sin que nunca sea preciso entenderlo todo y hasta el final pues, como ha escrito el director, “una vez que uno ha comprendido algo completamente, en ese mismo momento empieza a vaciarse ese algo y a convertirse en algo inútil”. Por lo tanto sus filmes estimulan al espectador a que se relaje —y no trate de poner en orden todas las piezas del filme— y desarrolle la habilidad de hacer asociaciones entre ideas totalmente dispares. A ese propósito se dirige la concepción del montaje que se percibe en los filmes de Kluge.

Su primer largo de ficción, Muchacha de ayer (1966), alcanzó ocho premios en el Festival de Venecia de ese año y sirvió como alerta internacional sobre el inminente revival del cine alemán. El filme observa las fuerzas que actúan sobre una joven, exiliada de la RDA, que siente un amor no correspondido mientras inspecciona el milagro económico de la RFA, un milagro que se mantiene todo el tiempo ajeno. Ingeniosa y espontánea, gracias más que todo a su aire documental y a su acendrado deseo de revisar el pasado nacional, se mantiene este primer largo de Kluge como una de sus obras más frescas e imperecederas.

Resulta evidente en su filmografía, tanto la de ficción como la documental, la aproximación a la historia nacional desde un punto de vista totalmente subjetivo, que casi siempre elige la perspectiva de un personaje promedio, ingenuo, regularmente femenino, o al cual se le trata como a un niño. Por ejemplo, en El bombero E. A. Winterstein (1968) y Un doctor de Halberstadt (1970), que parecen concentrarse en momentos banales y poco dramáticos, pero que poseen un modo sutil de reflexionar profundamente sobre la época y su espíritu.

Definida como brillante collage de ideas abstractas e imágenes concretas, a partir de la combinación de documental y ficción, Artistas de la carpa circense: perplejos (1968) se acerca a la intimidad de la hija de un trapecista que sueña con revolucionar el circo, pero subyace el empeño por redactar un ensayo estético-político sobre el carácter elusivo de la utopía, muy influido por Godard, Dziga Vertov y por el realismo germano de los años treinta.

Trabajos ocasionales de una esclava (1974) presenta la “historia” de una joven que vende salchichas envueltas en manifiestos políticos destinados a la agitación de los proletarios. Ha sido clasificada como una de las películas más peculiares de su momento, en tanto utiliza claves cómicas para acercarse a las ideas izquierdistas, y desdeña el método del realismo crítico al uso. La hermana del director interpreta el rol protagónico, y las campañas pro-aborto del personaje que interpreta se muestran desde una clave completamente documental, en un conjunto deudor tanto del cinema verité como de Bertolt Brecht. Afirman algunos críticos que es difícil encontrar otro filme tan honesto y relevante en términos estéticos y además tan optimista.


Fernando el radical (1976) cuenta una extraña parábola sobre un ex policía, devenido experto en seguridad de una fábrica, que acomete su trabajo con un fervor casi surrealista, solo que, a diferencia de otros filmes de Kluge, absolutamente radicales en cuanto a lo cerebral y preconcebido, esta es una película accesible y natural, con todo y la feroz sátira que presenta respecto a los peligros del poder y a la paranoia de los vigilantes.

Su participación en el filme colectivo Alemania en otoño (1977), junto con Volker Schlondorff, Rainer Werner Fassbinder, Bernard Sinkel y Edgar Reitz, entre otros, renovó su ya creciente interés en criticar la contemporaneidad y enfocar el pasado desde la responsabilidad. Además, el estilo semidocumental de este filme —colección de impresiones divergentes sobre un momento particularmente volátil y emotivo en la historia nacional— derivó en la creación del personaje central de La patriota (1979), una profesora de historia insatisfecha con la pobreza de recursos para impartir su asignatura. La patriota sugiere que la Historia académica representa el pasado como una serie de cuentos limitados a versiones ficcionalizadas de los eventos, pero al mismo tiempo apunta al hecho de que los cuentos de hadas, estilo los hermanos Grimm, portan innumerables huellas del pasado.


En los años ochenta concluyó solo cuatro largometrajes: Guerra y paz (1982), La potencia de los sentimientos (1983), Blind Director (1985) y Odds and Ends (1986). A partir del 88 comenzó a trabajar en la televisión en revistas culturales y programas de entrevistas, solo que los programas dirigidos por Kluge son realizados en un pequeño estudio de Munich, producidos por su propia compañía cinematográfica y se benefician de la ley que asegura un diez por ciento de tiempo de transmisión para las producciones independientes. Sus programas de TV, además de clasificar en el modo de colaboración y creación colectiva que tanto persigue, tampoco se apartan demasiado del estilo impuesto por Alexander Kluge en el cine: se emplea una gran variedad de imágenes y de sonidos que intentan proveerle al televidente una experiencia multisensorial y multidimensional respecto a varios temas.

Toda su filmografía, sin excepciones, ha sido concebida desde los presupuestos apuntados en el Manifiesto de Oberhausen o en su copiosa obra teórica, principalmente en cuanto al papel que debe jugar el cine en la esfera cultural en su sentido más amplio y público. Ha reiterado que la propuesta de un nuevo cine sería totalmente ineficaz si no existe un público preparado para acogerla, y por tanto su obra también puede ser vista como el intento de educar al espectador en una nueva manera de acercarse al cine. Todos sus filmes exhiben sin pudores el sistema alegórico en el cual se apoyan, a veces mediante la voz en off de un narrador (con frecuencia el mismo director) o a través de la característica desorientación de los personajes protagónicos, cuya confusión no pretende otra cosa que reflejar la propia desorientación y confusión del espectador.


Teórico redomado, Kluge ha sido particularmente explícito hablando de sus filmes o de su obra en general: “Yo no hubiera hecho ninguna película si no fuera por el cine de los años veinte, el de la era silente. Todo lo que he hecho se refiere de una u otra manera, a esa tradición clásica. (…) Ahora estoy casi completamente apartado del cine, pero si alguien viniera diciendo que quiere hacer un filme conmigo, en colaboración, un cine de ideas, distinto, ambicioso, estoy seguro que con esas condiciones volvería a la realización de películas. Pero ya estoy aburrido de ser un autor, quiero trabajar en cooperativa, fuera de los géneros, sin sometimiento a las instituciones que pagan, quiero hacer algo que siga revolucionando el sistema desde abajo, como se decía en los días del Manifiesto de Oberhausen.”

“Hacer un cuento, ese es el concepto del cine narrativo, pero yo me pregunto si la historia de un país no es más que un conjunto enorme de cuentos, donde unos coinciden, difieren o se entrecruzan con los otros. Mostrarle al espectador esa amalgama de historias, sin que necesariamente se identifique con alguna, ha sido uno de los propósitos de mis películas”.

Miradas de Cine


Entrevista: Apitchapong Weerasethakul

Apitchapong Weerasethakul

En los casi seis meses que han pasado desde su consagración internacional al ganar la Palma de Oro en el Festival de Cannes, Apichatpong Weerasethakul no ha parado de viajar por el mundo, presentando su premiada Uncle Boonmee Who Can Reall His Past Lives (El Tío Boonmee que puede recordar sus vidas pasadas) en los más importantes festivales y transformándose, en el medio y para sorpresa de muchos, en una celebridad del mundo del cine.

“A veces no sé si estoy en Nueva York, Kansas o en Buenos Aires”, dice con su voz calma y su aspecto casi de monje este realizador tailandés de 40 años que, a la vez, reconoce que todavía le quedan viajes “por unos cuántos meses más”, algo que evidencia su bolso recién traido de Viena y su paso aún más reciente por Nueva York, de donde acaba de llegar.

Para los cinéfilos más consecuentes, el nombre de Apichatpong (“Joe”, lo llaman, cariñosamente, para no complicarse con la pronunciación del nombre) no es nuevo. Desde hace diez años, con Mysterious Object at Noon se viene perfilando como uno de los grandes nombres del siempre sorprendente cine asiático, con películas como Blissfully Yours (2002), Tropical Malady (2004) y Syndromes and a Century (2006), reconocidas y premiadas en el mundo, incluyendo el BAFICI porteño, en la que es un “número puesto”.

Pero la Palma de Oro no es cosa de todos los días y Apichatpong lo sabe. “Fue una gran sorpresa -dice-. Me habían llamado para ir a la ceremonia y se sabe que cuando te invitan es porque ganaste algo, pero nunca te dice qué. Pasaban los premios y los premios y no me nombraban. Yo me sentía como una reina de belleza, aunque por otro lado pensaba que tal vez se habían equivocado al llamarme”.

“El Tío Boonmee” cuenta una historia difícil de resumir pero que incluye fantasmas, misteriosos animales que hablan, monjes budistas y canciones pop. Es un filme de arte, si se quiere, pero dice el director que “también puede ser vista como una comedia, la gente se puede reir”. Boonmee es un hombre mayor, viudo y enfermo que vive en una granja con su cuñada y un amigo de la familia que lo cuida. Una noche, se “aparecen” en la casa dos extraños personajes: el fantasma de su mujer muerta y el hijo de la pareja, que desapareció años atrás y retorna convertido en una especie de criatura mítica y cubierta de pelos que surge del medio de la jungla. Los cinco serán los protagonistas de este asombroso, mágico y melancólico retrato de familia que, se ve, impresionó al jurado presidido por Tim Burton.

“Me gusta el realismo mágico -dice-. Es como la ciencia ficción: tomo esos elementos de fantasía para hablar del presente. Si lees a Asimov, es lo mismo: hablar del futuro pero hablar de la realidad, los sueños y los deseos. Para mí la fantasía es más real que lo que llaman realidad”.

Boonmee es un personaje que, supuestamente, ha reencarnado y puede recordar sus anteriores vidas. Usted comentó que, con el correr de los años, también empezó a creer en eso pero ahora duda. ¿A qué se debe?

En Tailandia todo el mundo cree que la muerte no es el final, es parte del Budismo. Haciendo este filme entrevisté a mucha gente que decía recordar vidas pasadas y, por algún motivo, me puse más escéptico. Creo en la meditación como la clave para desatar ese tipo de misterios. Ponerte dentro de su mente y ser receptivo a la naturaleza y a los seres humanos. Y si uno sigue meditando ese mundo se revelará de alguna manera.

Su cine mezcla realismo urbano, cotidiano, con elementos totalmente fantásticos, de una manera tan natural que resulta sorprendente. ¿Cuál es el secreto?

Mis películas son sobre mi mundo, el de mi familia y mis amigos. Es el mundo de mis intereses y cómo van cambiando, lo mismo que el de los actores, ya que suelo trabajar siempre con los mismos. Y esa mezcla es un poco parte de la forma de ver el mundo de todos nosotros.

Sus películas suelen tener como eje, muchas veces, la enfermedad, médicos, el paso de la vida a la muerte. Sus padres fueron doctores, ¿de ahí nace su interés en el tema?

Siempre, desde que crecí alrededor de médicos y hospitales. Fueron más de 15 años de mi vida. Para mí un hospital es también como un templo, como una casa. El color blanco, el olor antiséptico. Es un lugar al que la gente va para tratar de sentirse mejor. Uno cree, en cierto fuero íntimo, que va a vivir para siempre, pero ahí notas que no es cierto.

Sus películas mezclan también elementos culturales muy específicos de Tailandia y, a la vez, son muy abiertas a diversas interpretaciones. ¿Alguna vez se sintió incomprendido o mal interpretado, especialmente en Occidente?

Disfruto de las interpretaciones, hago mis películas para que sean entendidas de diferentes maneras. Son abiertas y me gusta que cada uno la interprete de acuerdo a su forma de pensar.

Hasta esta película, todas sus anteriores tenían una estructura dividida en dos partes. ¿Por qué lo hacía y por qué decidió dejar de hacerlo ahora?

Las películas te dicen lo que quieren ser. Tropical Malady era sobre la luz y la oscuridad. Syndromes and a Century sobre la madre y el padre, el presente y el pasado. Boonmee no es así, su estructura es más de una historia que se sucede a la otra.

Su cine siempre ha tenido una fuerte importana política, pero de manera indirecta. ¿Siente que ahora, desde que la situación en Tailandia se hizo más complicada, ese eje queda en primer plano?

Los que escriben sobre mi cine suelen hablar mucho de política. Y sí, está ahí, pero las películas son más sobre mi mundo, mi vida y la de los actores que trabajan conmigo. También quieren saber cuál es mi posición política y la verdad es que en Tailandia estamos atravesando un momento muy duro.

En Cannes usted dijo que los gobernaba una mafia…

No sabe el problema que me generó eso (risas). Es que en mi país todo el mundo parece ser amable y actúa como si nada pasara, pero hay un ejército que lo controla y domina todo. Es un país enfermo, pero también fascinante y es por eso que también sigo viviendo ahí. Creo que en América latina también tienen esas cosas: burocracia, corrupción, pero a la vez no nos podemos ir.

Pero sus películas respiran un aire optimista respecta, digamos, al género humano…

El pesimismo es más realista, en verdad (risas). Creo que mis películas tienen una mirada casi de niño, inocente y naive, sobre el mundo. La gente sonríe, las distintas sexualidades son aceptadas, pero creo que todo eso deja entrever algo oculto y oscuro. Genera un efecto opuesto, casi pesimista, me parece…

Igualmente, sus problemas con el gobierno ya venían de antes y varias de sus películas anteriores habían sido censuradas… ¿Esta también?

Esa es la magia de Cannes. Pese a todo tuvieron muy buena onda con la película. Se estrenó tal cual estaba y tuvo bastante éxito. Lo bueno del premio en Cannes es que más gente se está atreviendo a salir a filmar en mi país, especialmente con el tema de las cámaras digitales. Pero igual falta mucho, en Tailandia el cine sigue siendo visto sólo como entretenimiento, históricamente. Es difícil cambiar esa percepción.

¿Y ganar en Cannes lo hará cambiar a usted? ¿Lo llevará a “domesticar” su cine?

Ganar Cannes no es lo más importante que me pasó en la vida, aclaro. Voy a continuar explorando. Hacer películas como las mías puede ser un negocio muy inestable y que no deja dinero, pero ganar en Cannes no me va a cambiar la manera de hacer cine. Tuve ofertas desde entonces de gente que se nota que no conocía mi trabajo y nos las acepté. Yo seguiré en mi búsqueda. Se ve que soy un poco masoquista.

Por Diego Lerer para Micropsia


La aridez del alma: Verano Seco

Metin Erksan: Verano Seco (1964)

La primera secuencia de Verano Seco resume en simples imágenes la pasión que empuja la historia. Un campesino recorre una aldea laberíntica, entre paredes estrechas de piedra y un suelo despedazado por la sequía. El sol brilla intenso sobre él y sobre el lomo de sus burros. Finalmente, llega al destino deseado: el manantial de agua. El centro de todo el drama del filme.

En 1964, el director turco Metin Erksan ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín con este poderoso y tristemente olvidado drama, Verano Seco. Esfuerzos de la World Cinema Foundation han permitido restaurar la película y distribuirla ahora como el patrimonio fílmico de Turquía. Siempre asomarse en estas obras perdidas, u olvidadas, despierta unas ansias de enormes de saber mucho más de otras cinematografías ignoradas. ¿De qué más nos hemos estado perdiendo?

Porque, inevitablemente, cada país produce arte original y con un punto de vista único. De este modo, Verano Seco bien podría ser juzgada de naïve o de ser demasiado directa. Pero de cualquier modo, seguiría siendo una gran película. Y lo es porque explora la sed que hace girar la rueda de la historia. No pocos analistas han aventurado que guerras futuras ya no se darían por petróleo ni por recursos minerales, sino por el agua, fundamental para toda actividad humana. Más aún, claro, porque lo hace desde la perspectiva única de un país con frecuencia sin voz, porque su cine no llega hasta nosotros.

Verano Seco se desarrolla como un cuento clásico, y uno muy sencillo. Tenemos dos hermanos, granjeros de tabaco, que comparten un terreno más extenso que el de sus vecinos, ganado con esfuerzo y dedicación. Los demás granjeros, se queja el mayor, se han dedicado años enteros a fumar y jugar cartas: de ellos es el premio del trabajo. El premio es, por supuesto, que la fuente del agua se encuentra en su tierra. Por tanto, el mayor, Osman, un hombre recio y casi vulgar en su carácter, decide en plena sequía que el suministro del precioso líquido será determinado por ellos mismos. Primero, juzga, servirá para irrigar sus terrenos. Si queda algo, que le llegue a los demás. Hasan se opone desde un comienzo, pues considera que el agua es “la sangre de la tierra”: imposible restringirla, adueñarse de ella, negarla a ningún ser humano.

La forma en que Erksan dibuja sus personajes es, eso sí, esquemática. Osman, el mayor, es un bruto enceguecido por la codicia (del agua y luego, nada menos que de la mujer de Hasan): no escucha razones, no va a detenerse en colocar la presa para que el agua se quede en su terreno. Hasan, noble, joven y apuesto, es más amable, y considera que todos tienen derecho al agua, por lo que en más de una ocasión lucha por quitar la presa y desafiar a quien tiene la ley en la casa, como mayor. Solo puede precipitarse hacia una tragedia, un enfrentamiento entre ambos hermanos, y no entre ellos y el resto del mundo, como se imagina Osman al inicio. Hay más que la lealtad familiar y el interés personal en juego.

De este modo, se revela una protesta con tonos, si se quiere, de socialismo (Erksan era un marxista comprometido en la convulsa Turquía de la época). ¿Cómo puede una sola persona adueñarse de algo que es derecho de todos? ¿Cómo puede cercar el acceso al recurso más vital para el ser humano? Así que los vecinos batallan por todas las medidas posibles, empezando por tratar de convencerlo. Al fallar, pasan a tratar con abogados, pero aún así, Osman sigue conservando el agua. Todo desemboca en amenazas de violencia, y en actos concretos. Perros muertos y disparos. Sabotaje. Y la inevitable tragedia, que separará a los hermanos de forma definitiva. Hasan verá con impotencia cómo los intereses de su agha no eran precisamente los de ambos.

Más que el drama de la sequía, de la falta de recursos, la película desnuda en términos simples la aridez del alma de quien codiciosamente acumula sin pensar en los demás. Una historia clásica de codicia, de poder y de la corrupción de la humanidad a causa del ansia por los recursos. ¿Cómo mantenerse noble, cómo ser justo sin hacerse daño, o a lo que más queremos? El final, que se presenta como una muestra de heroísmo y bondad, me dejó más bien ambivalente. Porque la aridez se extiende por todas partes, y las virtudes mejor conservadas, como bien podemos ver en nuestra sociedad, bien fácil se desgastan ante el embate constante de las más oscuras tonalidades de la naturaleza humana.

Por la parte técnica, y sin duda poética también, el trabajo de cámara es bello y dinámico. El filme, para usar una analogía predecible, fluye como el agua, delicado y sin pausa.  Alguna que otra escena es bastante memorable por este aspecto, como la primera aparición de Bahar, la esposa de Hasan, entre los matorrales, tras una breve y juguetona persecución; o cuando se sigue a los campesinos trabajando. Una edición acertada resalta y ayuda a las actuaciones un poco débiles, resaltando expresiones, elaborando los personajes junto con los actores.

Como una visión original del drama actual del mundo, desde una esquina con frecuencia pasada por alto, Verano Seco es una gran película. Las diferentes pasiones que mueven nuestras sociedades han producido filmes magníficos que por una u otra razón, se pierden en el olvido en bóvedas y museos. A veces, ni en sus mismos países son escuchadas. Metin Erksan se retiró de la filmografía crítica en los setentas, y optó por realizar filmes comerciales sin mayor interés, como una copia de El Exorcista, Satán, en 1974. Sin embargo, Verano Seco mantiene aún toda su fuerza y valor en estas fechas. Y como se señalaba al principio, podría empezar a ser más significativa conforme los dramas y desigualdades de nuestra situación actual se desarrollen en las impredecibles direcciones que la sociedad turca de entonces.

Fernando Chávez – Espinach


El fluir de lo real Sobre algunos filmes de Abbas Kiarostami

Sobre algunos filmes de Abbas Kiarostami

A partir del estudio articulado del eje espacio-temporal en el abordaje de cuatro filmes del director iraní Abbas Kiarostami (El viento nos llevará, Y la vida continúa, El sabor de la cereza y A través de los olivos), se pretende analizar ciertas constantes que nos permiten vincular el estilo particular del realizador con una marcada intención realista. La insistencia en resaltar la inmediatez y perdurabilidad del acontecimiento, que se desprende del examen de las categorías temporales del orden, la duración y la frecuencia; así como la importancia de la mirada y el movimiento para la conformación del espacio, derivan en lo que podríamos denominar una poética de lo real, cargada de significación política, ética y moral.

Introducción

“Poco tiene que ver el lenguaje cinematográfico de Kiarostami con la teorización cerebral de un Godard, la alegorización religiosa de un Tarkovski, la excentricidad erudita de un Ruiz o la mitologización arcana de un Paradjanov (…) A menudo el elogio de sus películas menciona su naturalismo y simplicidad.” (Andrew, 2006: 134). Antes de comenzar con el ensayo propiamente dicho, sería pertinente plantear algunas cuestiones preliminares sobre la obra fílmica del realizador iraní. Abbas Kiarostami comenzó su carrera en el mundo del audiovisual haciendo secuencias de credits de películas y avisos publicitarios. Durante la década del sesenta realizó más de 150 comerciales. Luego incursiona en el cortometraje (El pan y el callejón / Nan va Kucheh, 1970), donde ya están contenidas varias de las premisas básicas que su cine posteriormente desarrollará: la presencia de los niños, el tema del viaje, la repetición, la realidad cotidiana, la cuestión ética y una intención ligeramente didáctica. A partir de ¿Dónde está la casa del amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1987), su primer éxito internacional, tales constantes se vuelven recursivas, pero no por ello estancas y vacías.
Muchas veces se trató de estudiar la obra de Kiarostami desde la perspectiva occidental de la modernidad, sin tener en cuenta las raíces persas de su obra. También se intentó emparentar sus producciones con las del neorrealismo italiano (nuevamente un movimiento de índole occidental, ligado en cierta forma a los inicios del modernismo), negado por el propio director, quien también rechazó la ligazón de sus filmes con un “humanismo optimista”. Nuestro proyecto, en cambio, se aferra a un análisis semiótico centrado en los textos fílmicos, teniendo siempre presente el naturalismo y la simplicidad que mencionamos al comienzo, y apuntando a una clara concepción realista del arte cinematográfico.
Por lo dicho, la presente propuesta consiste en analizar la relación entre las categorías de Espacio y Tiempo en la cinematografía de Abbas Kiarostami, centrándonos principalmente en el filme El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999), pero remitiendo a ciertas constantes que también aparecen en Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992), El sabor de la cereza (Ta’m e guilass, 1997), y A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994), para poder discutir el estatuto de la imagen y ver en qué sentido se puede hablar de realismo en el corpus fílmico de este director.
En cuanto a la temporalidad, utilizamos como base los parámetros de la narratología tomados de El relato cinematográfico (1995) de André Gaudreault y François Jost, que son el orden, la duración y la frecuencia. En relación con el Espacio, extraemos algunas ideas de El espacio narrativo (2000) de Stephen Heath que pueden sernos útiles. Complejizando estas nociones, y anclándonos en las propuestas teóricas de André Bazin y Siegfried Kracauer, vamos a poder dar cuenta de una poética singular: una poética de lo real.

Eterno presente: la expansión del Tiempo

La primera marca distintiva que encontramos en El viento nos llevará, y también en otros de los filmes citados, es la ausencia de alteraciones en el nivel del orden del relato. Los hechos ocurridos en la historia se presentan de manera lineal [1]. Ahora bien, esta linealidad no implica simplicidad, ya que en algunos casos se produce una demora de la información, que genera incertidumbre. En el filme en cuestión, recién nos percatamos del objetivo de este personaje enigmático muy avanzada la narración: filmar el ritual de las mujeres del pueblo cuando muere una persona anciana. Asimismo, en El sabor de la cereza, también se desarrolla buena parte de la historia sin que nosotros, espectadores, conozcamos cuál el propósito del Señor Badii: suicidarse. Retomando entonces, esta idea de mostrar la historia en presente es una marca muy fuerte en estas producciones del director. Lo podemos conectar directamente con los parámetros de la duración y la frecuencia [2]. ¿Cuáles son los ritmos narrativos que dominan en el nivel secuencial? Básicamente, la escena: la duración en el nivel de la historia es igual a la duración en el relato. Esto está presente desde la primera secuencia del filme, que dura 14 minutos, y en la cual asistimos a los acontecimientos en su temporalidad real: el viaje en la camioneta, el encuentro con el chico que los estaba esperando, la llegada al pueblo, el recorrido por el mismo, hasta llegar a la casa de la anciana. Si bien hay montaje, no hay elipsis. Hay un deseo de mostrar la duración real de los hechos. Otro ritmo destacado es la pausa, la descripción del ambiente. No está tan presente en este film, pero sí en los otros, que se corresponde con todos aquellos planos generales del paisaje donde la cámara contempla la naturaleza. Por su parte, la elipsis es un recurso utilizado, pero tiene una función operativa más que significativa: pasar del día a la noche, y de la noche al día. En el filme transcurren únicamente dos semanas. En El sabor de la cereza y en Y la vida continúa, la acción transcurre en un día; en A través de los olivos presenciamos un amanecer, por lo tanto dos días.
Reforzamos en este sentido la importancia del Tiempo presente inmediato, que tiene su culminación en el abordaje de la frecuencia. En el marco de esta idea de presentar las acciones en su temporalidad real, resulta también pertinente desplegar los hechos en el relato tantas veces como ocurran en la historia [3]. La repetición en la historia no se condensa en el relato, sino que se muestra en su realidad temporal. El ejemplo más claro lo encontramos en El viento nos llevará, en aquella odisea que debe realizar el personaje para conseguir señal telefónica. Las cuatro o cinco veces que el personaje corre en busca del auto y se desplaza hasta el monte, son mostradas sin corte alguno. En A través de los olivos, la filmación de la escena de la pareja recién casada, se realiza varias veces y todas son presentadas en su duración original. A esta altura del análisis y, a partir del examen de la temporalidad, podemos hablar ya de un presente perpetuo que, articulado con la concepción del Espacio, van a determinar una postura concreta hacia lo real.

El ojo cinético: la construcción de un Espacio en permanente mutaciónHay dos conceptos centrales que vertebran la estructura espacial, pero que a su vez posibilitan una segunda lectura más crítica: el desplazamiento y la mirada. Por un lado, y en un sentido literal, o si se quiere formal, son los dos pilares en la construcción y organización del Espacio. En un nivel más profundo de interpretación, podemos hablar de un desplazamiento mental de los personajes y de la formulación de una visión del mundo, que trataremos de analizar a continuación, en relación con la poética del realismo. Examinemos primero el rol del personaje-mirada para establecer los lazos de la unidad espacial. Si seguimos el lineamiento de Stephen Heath, considerando al filme como espacio narrativo, donde la mirada organiza ese espacio que deviene lugar (Heath, 2000), en la obra de Kiarostami podemos dar una vuelta de tuerca a este pensamiento y decir que la visión funciona como herramienta de una indeterminación narrativa, a través de una incertidumbre de cómo se organizan los espacios. En otras palabras, es importante el papel de la mirada pero no como constructora de un espacio narrativo coherente y cerrado, sino indeterminado y abierto. Más aun, no podemos solamente hacer hincapié en el personaje-mirada entendido como una persona de carne y hueso, sino que a su vez tiene una función esencial la cámara-mirada, que es también un personaje. En El viento nos llevará, Behzad, que posee una mirada distraída, no logra entender el espacio laberíntico del pueblo; está nublado y cegado por la obsesión de cumplir con su objetivo. Es la instancia enunciadora la que se encarga de captar la vida alrededor, que el propio personaje desconoce: los habitantes del pueblo, los animales, el ambiente.
Este poder de la mirada como constructora del Espacio está en estrecha relación con la noción de desplazamiento. Es un punto central en toda la obra del director. El desplazamiento en un vehículo es lo que le permite, junto a la mirada, ir descubriendo el espacio, generalmente espacios desérticos, en ruinas. Estos recorridos permanentes, esperas interminables colaboran en esta idea de una incertidumbre espacio-narrativa. Los cuatro filmes sobre los cuales versa este estudio, comienzan con un desplazamiento en un vehículo, y también finalizan con una noción de dinamismo: dos de ellos en auto, uno caminando, y en El viento nos llevará, si bien podríamos inducir que el personaje se retira en su camioneta, la cámara se encarga de mostrarnos un hueso en su fluir por las aguas. Más aún, podríamos entrelazar estos dos recursos para analizar cómo se construye el Espacio. Es decir, estos desplazamientos están repletos de ocularizaciones (lo que comúnmente denominamos “planos subjetivos”), internas cuando podemos remitirlas a algún personaje humano y externas cuando las adjudicamos a la enunciación. En El viento nos llevará, son claras las ocularizaciones en el momento en que los personajes consultan acerca de la direccionalidad. En Y la vida continúa, presenciamos ejemplos similares en pos de averiguar el camino que deben tomar. En El sabor de la cereza, también se suceden a lo largo del viaje. En este sentido, el interior del vehículo podría funcionar como un verdadero interior, ya que, como sabemos, el cine iraní se desarrolla prácticamente en su integridad en exteriores [4], y la ventana, como un puente hacia el espacio exterior (al igual que en El pasajero / The Passenger, de Michelangelo Antonioni, 1975). Estamos en presencia de un espacio que se conforma a medida que se descubre y, por tal motivo, se desprende aquella indeterminación de la cual hablábamos con anterioridad. De esta forma, corroboramos que son débiles los puntos de referencia en la espacialidad de los filmes de Kiarostami.

El realismo en la imagen. La ética en lo real

Conjugando las categorías de Tiempo y Espacio, podemos llegar a hablar en términos bazinianos de un realismo espacio-perceptivo [5]. Estamos frente al registro de una unidad espacio-temporal, en la cual se respeta el Espacio y el Tiempo del acontecimiento. Como ya expresamos, no hay alteraciones en el orden de los hechos, predomina la escena y la pausa (dos ritmos narrativos ligados al tiempo presente). En cuanto a la frecuencia, no existe esa imposición clásica de condensar o economizar el tiempo narrativo, sino que se privilegia la mostración de la temporalidad. Hago un excursus: si Gilles Deleuze dice acerca de los pillow-shots de Yasujiro Ozu que son verdaderas imágenes-Tiempo, podríamos decir que estas tomas distantes, planos generales amplísimos que visualizamos en los filmes de Kiarostami, si bien no son planos vacíos, exponen el Tiempo en su estado puro. Ejemplo claro en El viento nos llevará, es la primera escena del filme: el lento recorrido del automóvil nos lleva a la expectativa de aquello que transcurre en el Tiempo, el tiempo que nos lleva a la mirada recorrer esas imágenes. Retomando el planteo anterior, la organización espacial, a través de la mirada y del desplazamiento, acompaña a esta unidad temporal. Si el Tiempo es unitario y real, el Espacio también lo es. Así como no hay elipsis temporales significativas, tampoco hay disrupciones espaciales. Esto se debe a que estamos frente a un único espacio vasto e interminable (singularizado por esos sublimes generalísimos planos). Entonces, este presente eterno encuentra su correlato espacial en el deambular perpetuo.
Aquel realismo perceptivo, material, está construido a partir de una poética de la visión. Hay un deseo por plantear el interrogante sobre la ética de las imágenes, sobre su estatuto de verdad. Hay a su vez una intención por reflexionar sobre el propio quehacer artístico, cuestionar el papel del medio audiovisual en lo que respecta a la privacidad. Como dijimos anteriormente, el desplazamiento y la mirada tienen también otra significación: el personaje del film realiza un viaje mental como en las películas de Robert Bresson. Necesita todo el recorrido (el relato) para lograr cierta epifanía. En ese punto de inflexión es donde se gesta el punto de vista ideológico: cómo mirar, cómo pensar el mundo. Es decir, si parece que estamos frente a “una búsqueda obsesiva que fracasa” (Rosenbuam, 2006: 153), es porque no importa tanto el fin propiamente dicho, sino el medio: el recorrido. Habría que entender estos desplazamientos como parte de una educación más amplia. En El sabor de la cereza, no sabemos si el personaje realmente se suicida, pero tampoco importa. Lo relevante es el camino transitado, la experiencia de vida. En Y la vida continúa, el padre y el hijo no encuentran aquello que buscaban (los actores amigos), pero logran recorrer emocionalmente los desastres que ha causado el terremoto. En A través de los olivos, Hossein no consigue conquistar a su amada, pero aprende un poco más de la vida en los sucesivos intentos. Por último, en El viento nos llevará, Behzad no logra filmar el evento, pero, luego de la larga espera, puede llegar a reflexionar acerca del valor de la vida (también gracias a ese diálogo tan poético que sostiene con el médico, así como sucede en El sabor de la cereza con el taxidermista). Entonces, vemos que en un análisis interpretativo, el desplazamiento no es sólo espacial sino “espiritual”, y la mirada no es únicamente fisiológica sino ideológica, moral. La elección de un realismo espacio-perceptivo está en consonancia con el interrogante ético, político acerca del mundo circundante, y también como vimos, acerca del modo de registrar ese mundo.


Coda

…Y si hablamos de realismo, no sólo André Bazin está presente, sino que podríamos incorporar también una noción central de Siegfried Kracauer, en relación al final de los filmes de Kiarostami. Para el teórico alemán, “la materia prima del cine es en todos los casos el mundo visible y natural.” (Andrew, 1978b: 143) Se desprende de esta manera la noción del realismo entendido como la captación del flujo de la vida.  En este sentido, la narración inconclusa, el final indeterminado en Kiarostami atiende a esa verosimilitud cotidiana, que no concluye, no tiene fin, ya que como expresa el título de uno de sus filmes, “la vida continúa”. Como conclusión del trayecto recorrido en este análisis, obtenemos un presente eterno en una triple articulación: Tiempo, Espacio, y realismo.

Por Javier Cossalter para El Ángel Exterminador
Notas

[1] Entendemos que la historia es la serie cronológica de los acontecimientos relatados, mientras que el relato refiere al modo en que estos acontecimientos son relatados, tal como aparecen en el filme. Por lo tanto, el orden se define por el lugar que ocupa en el relato un hecho de la historia(Gaudreault & Jost, 1995).

[2] Al igual que en el análisis del orden, la duración y la frecuencia de un hecho deben examinarse confrontando la historia y el relato.

[3] Utilizando la terminología de Gaudreault y Jost, es lo que se denomina un “relato singulativo múltiple” (Gaudreault & Jost, 1995).

[4] Esto se debe en parte a “una nueva gramática visual (…) en lo que concierne a la hejab (modestia)” (Andrew, 2006: 137), y al modo de retratar a las mujeres: “El hejab es un velo o túnica que usan las mujeres para ocultarse a la vista de los hombres con quienes no tienen relación de parentesco (…). Esto obligaba a cualquier cineasta comprometido con el mantenimiento de un mínimo de realismo a filmar en exteriores” (Copjec, 2006: 134/135). Pero, por otro lado, esta política de exterioridad tiene relación con la exaltación de lo real que se analizará a continuación.

[5] Para ser más precisos, como expresa Dudley Andrew: “[Según Bazin] el cine es ante todo el arte de lo real, porque registra la espacialidad de los objetos y el espacio que ellos ocupan” (Andrew, 1978a: 173).

Bibliografía

Andrew, Dudley. 1978a. “André Bazin”, en Las principales teorías del cine. Barcelona: Gustavo Gilli.

Andrew, Dudley. 1978b. “Siegfried Kracauer”, en Las principales teorías del cine. Barcelona: Gustavo Gilli.

Andrew, Geoff. 2006. “Cine iraní”, en Abbas Kiarostami: una poética de lo real. Buenos Aires: MALBA.

Copjec, Joan. 2006. “El descenso de la vergüenza”, en El sexo y la eutanasia de la razón. Buenos Aires: Paidós.

Deleuze, Gilles. 1991. La imagen-Tiempo. Buenos Aires: Paidós.

Gaudreault, André; François, Jost. 1995. El relato cinematográfico: cine y narratología. Barcelona: Paidós.

Heath, Stephen. 2000. Espacio narrativo, OPFyL.

Rosenbaum, Jonathan. 2006. “Abbas Kiarostami”, en Abbas Kiarostami: una poética de lo real. Buenos Aires: MALBA.


Entrevista: James Benning

Me interesaría hablar con Usted sobre el concepto de narración. ¿Qué entiende por narración? ¿Cree que el cine o la imagen en movimiento son narrativos en sí mismos?

Es una pregunta interesante porque hay diferentes niveles de narración. Uno puede escribir un guión narrativo y eso puede orientar un film. Pero como lo estás sugiriendo, cada cuadro en sí mismo sugiere una narrativa, lo que sería un tipo diferente de narrativa. Estoy seguro que ese es el lugar en el que generalmente entran mis films, en ese nivel de narración. He hecho un número de films que tienen una historia, pero no una historia de ficción tradicional, sino que hay un montón de historia contada en sí en algunos de mis trabajos. Entonces es una pregunta difícil de contestar en general, porque yo me manejo con la narración de muchas maneras diferentes. A veces muy directamente, con una voz en off sobre la narración. Por otra parte, por ejemplo en la primera toma de Ten skies (2004), -la cual está únicamente definida por dos estelas hechas por aviones que lentamente fluyen y desaparecen (luego la imagen en sí se oscurece y el verde empieza a aparecer)- es de hecho una forma narrativa de la imagen en sí misma, que para mí es mucho más interesante que una historia hecha narrativamente, incluso que una historia verídica. Me gusta esto, en un sentido más abstracto.

Desde Griffith en adelante el cine norteamericano es históricamente reconocido por cimentar las bases de la narrativa cinematográfica. Sin embargo, Usted pareciese construir su propio lenguaje, al margen de esta fuerte tradición. ¿Cómo se relaciona usted con esta impronta cultural e histórica?

Tengo que pararme en el contexto cronológico, porque cuando empecé a hacer películas no era consciente de ninguna cultura cinematográfica, excepto la del cine dominante, aquel de contar historias. Y cuando compré una cámara, ni bien miré a través de ella, encontré que las posibilidades a través del aparato eran mucho más amplias que este delgado lenguaje que conocía. Así que inmediatamente supe que estaba más interesado en descubrir e investigar las diferentes maneras de ver las cosas cotidianas a través de la lente. Así descubrí que con la cámara podía mostrar cosas que el ojo no podía. Podía encuadrar en algo e intensificar esa área o angostar el campo visual si quería, o mostrar cosas fuera de foco. Entonces todas esas cosas me interesaron. En esos primeros tiempos estaba entretenido tratando de darme cuenta cuales eran estas nuevas variantes de mirar. Después, eventualmente crucé a la escucha también y a prestar atención al sonido. Uno puede poner atención a los sonidos en una forma muy diferente a la que una historia narrativa usaría los sonidos.

Existe la idea que al mirar el cuadro, al recorrerlo, se lo va construyendo en ese mismo acto de mirar, pero el cuadro también define todo lo que está afuera de éste y así fue que me interesé en la conexión entre lo que está en la pantalla y lo que está fuera de ésta. En este sentido, el sonido también puede ayudar a alcanzar esto, o te puede hacer mirar algo que está dentro del cuadro y profundizar en el cuadro. Todos estos descubrimientos se volvieron mucho más interesantes para mí que el modelo narrativo “permitido”, ya que describir es un proceso de descubrimiento.

Incluso desde el principio estaba usando un tipo de modelo narrativo que está más acorde a estas investigaciones formales. En mi primer film, de hecho escribí una historia y después pude dejarla de lado y filmar de este modo, porque en ese punto todavía estaba conectado con este vocabulario narrativo, y pensé que la audiencia también lo necesitaría. Por lo tanto, necesitaba un contexto narrativo para hacer cosas formales, casi inmediatamente había hecho una narrativa para empezar. Después, en los años ‘80 me volví más autobiográfico y después, quizás en los años ’90, más histórico, hasta que finalmente intenté crear mi propia historia, como por ejemplo en Four corners (1997). Finalmente descarté completamente todo eso y volví simplemente a la imagen, para hacer retratos y sonidos en la imagen, definiendo estados e historias. Pero como vos dijiste, siempre hay una narrativa dentro de la imagen, aunque estés pensando en un sentido fuerte de la narrativa, ésta vuelve de cualquier manera.

Entonces, si mirás todos mis films, hay una suerte de grados de compromiso con la narrativa a varios niveles diferentes. Pero nunca estuve interesado en el nivel de desarrollar un guión dramático. Hay gente que puede hacerlo realmente bien, yo simplemente no estoy interesado en eso. No estoy diciendo que eso es algo necesariamente malo, pero yo no quiero hacerlo, no estoy interesado y sé que Ustedes son conscientes de eso cuando ven mis films.

Desde esta perspectiva podemos ponderar que sus películas no se plantean rechazar o negar el lenguaje dominante hollywoodense.

No me posiciono a mí mismo de ninguna manera. Quiero decir, la gente podría, pero nunca pensé en trabajar en contra de Hollywood o nada parecido, porque simplemente no lo considero en mi mente, no vale la pena. Pero tampoco me puedo quejar de eso porque nunca lo veo. ¡Quizás sea realmente bueno! (risas) No me importa realmente.

Está viendo otro tipo de arte como la pintura, la fotografía o la música…

Exactamente. Y es divertido, porque en la música probablemente escucho cosas que son paralelas a la cultura popular de Hollywood, pero eso no me molesta porque no soy músico. Me gusta el jazz y me gustan un montón de cosas de los cantantes y compositores de canciones, especialmente su materia emocional…

Muchas de las imágenes, de las composiciones espacio-temporales de sus películas parecieran producto de un trabajo meditado e intuitivo al mismo tiempo. ¿Cómo describiría su metodología para componer la imagen?

Es gracioso, porque cuando encuentro una composición… primero tenés que encontrar qué es lo que estás buscando, lo cual es un problema mayor. Pero una vez que sabés que es lo que querés filmar, ya sea un ferrocarril o lo que sea, entonces querés empezar a hacer imágenes de eso. Y en ese punto, creo que dejo de usar el lenguaje para mantenerme comunicado conmigo mismo. Pero antes de eso, efectivamente había estado pensando en términos de lenguaje. Entonces digo “quiero hacer trenes porque encajan en el paisaje”, es decir, pienso esas ideas en palabras en mi cabeza pero cuando viene el momento de hacer el cuadro, pienso que es ahí cuando trabajo de una manera que yo no llamaría intuitiva porque creo que es muy pensada. Creo que al momento de componer el cuadro el pensamiento está rebajado, no es que uno está pensando “ahora muevo la cámara a la derecha”, “necesito más aire” o “necesito más de ese verde de ahí en la toma”, sino que es mucho más directo y fluido. Estoy tomando muchas decisiones muy rápido, pero son decisiones resueltas, no creo que sean intuitivas, pero como suceden rápido parecen intuitivas. La gente llama a eso “intuitivo” pero yo lo discutiría. Es una cuestión de familiarizarte con lo que estás buscando y después encontrarlo rápido sin usar el lenguaje. Pero sigue siendo un proceso pensado. Un proceso pensado que (una vez que descartás el lenguaje) para mí es mucho más eficiente, porque el lenguaje te vuelve más lento para encontrar las palabras correctas, las cosas correctas. Por ejemplo, pienso en este momento “tengo que lavar mi ropa mañana” y lo pongo en palabras, este proceso no es tan directo como pensar en una imagen de mí lavando mi ropa mañana, y eso me va a ayudar a encontrar el cuadro que quiero también. No creo que esa idea sea necesariamente muy compleja, simplemente requiere mucha práctica y después aprendés lo que querés…

Es la búsqueda de lo bello, de una estética propia…

Trabajo duro para desarrollar eso. Es un proceso complicado de aprender y reaprender, en donde tu propia estética cambia constantemente, por supuesto. Y la estética de alguna persona está en completa oposición con la de otra y nadie puede decir cuál es buena y cuál es mala. Podés decir cual te gusta, quizás. Es un problema interesante juzgar qué estética debería ser importante.

En el nuevo film en el que estoy trabajando ahora tengo una toma de un hombre quitando un graffiti de una escultura. Y el graffiti es maravilloso, pero tenés un proceso por el cual alguien determinó que la escultura no debía tenerlo, porque no ha sido hecha para tenerlos encima. Pero ese graffiti personal, que está puesto ahí (tampoco pensado como estético o no, quizás hecho por un artista, quizás no) pero sin embargo hay un juicio entre este arte de la escultura y ese arte del graffiti que alguien está removiendo, es decir que alguien está haciendo un juicio muy positivo al respecto y lo está haciendo pero es para hacer que este arte se vea mejor. Y eso me interesa. Digo, me gusta la escultura sin el graffiti encima pero… ¡realmente me gusta el graffiti también! Hay un dilema entre quitarlo o dejarlo.

Pero Usted tiene sus propios pensamientos sobre su estética. Usted sabe qué es lo que le gusta y qué es lo que no…

Es un proceso complicado porque empezás a trabajar y a desarrollar una manera de trabajar. Cuando sos joven no está totalmente definido, lo que es genial porque te involucrás completamente en eso. Y después, saber cómo evaluar eso es muy complejo, porque idealmente debería venir de uno mismo y de cómo te sentís acerca de tu trabajo, pero hay influencias externas como la crítica o las reacciones de la audiencia y tenés que aprender cómo negociar con eso para que no se meta en tu camino, ya que quizás sea realmente valioso usarlo, pero eso es difícil de decir porque si estás haciendo un trabajo que quizás es indefinido para la mayoría de la gente puede causar mucha confusión tratar de encontrar una definición. Entonces, si te entristecés porque la gente se va de la sala, tenés que evaluar cómo te sentís realmente con eso, cómo te sentís con el hecho de que la gente se vaya. Es un dilema interesante para los artistas el tema de cómo controlar su ego, en el sentido de entender lo que es su propio arte.

Usted habla de looking and listening(1) como un concepto, como una práctica. No obstante es un concepto que guarda intrínseca relación con una actitud respecto a la vida cotidiana, no solamente al ejercicio propio del cineasta.

Creo que el mejor ejemplo está en que cada vez paso más y más tiempo solo. Creo que viene de eso, porque me doy cuenta que lleva tiempo prestar atención. Entonces, cuando presto atención estoy aprendiendo pero para aprender algo hay que prestar atención, fluye en ambos sentidos. Pero depende de cuánto tiempo puedas estar prestando atención cuando estás solo. Creo que es parte de la misma cosa, la idea de no ser distraído por alguien que está alrededor.

Por otra parte, creo que soy alguien consumido por mi práctica, porque nunca siento que no estoy trabajando. Es como que nunca se deja de ser un artista. Digo, podés tener un momento en el cual tenés una linda cena con alguien, pero incluso ahí podés estar dentro de tu mente y estar ido momentáneamente. Los artistas que me interesan son gente que está totalmente obsesionada con su trabajo y esa es otra razón por la cual los estudio, para entender de donde viene su obsesión. Pasa que la mayoría de los artistas que me interesan -que creo que son los mejores artistas- están también un poco locos (risas) y puedo creerme estar loco para llegar hasta ahí, pero me gustaría saber a qué parte del cerebro están accediendo. Porque en cierta manera, al preguntarme sobre la manera en que viven sus vidas se ha convertido en el foco del por qué viven sus vidas de esa manera. Muchas veces viene de su locura, o de que han sido descartados, entonces llenan sus vidas con su trabajo.

Usted trabaja de forma solitaria, tanto en escenarios de vasta inmensidad como en 13 lakes (2004), Ten skies (2004) ó Casting a Glance (2007), como también recorriendo grandes regiones de su país como en RR (2007), Los (2004), El Valley Centro (2000), por lo cual pareciera ser que la soledad parte de su metodología de trabajo?

Supongo que eso es una elección. A medida que me vuelvo más viejo, me pongo más antisocial ¿sabés? Pero después tenés estas experiencias como los festivales de cine en donde estás sobrecargado de intercambio.

Por otra parte, ahora además enseño, lo que es muy social también. Entonces es placentero estar alejado cuando estoy trabajando, porque estoy fuera de todas esas otras cosas. Es un duro trabajo comunicar.

¿Estar alejado de quién?

Desde que me mudé a las montañas, estoy mucho tiempo solo. Es algo que no es fácil de hacer -pasar mucho tiempo con uno mismo- y lo estoy encontrando muy interesante, concretamente cuando llegas al punto de decir “OK, ya no quiero estar más solo”, pero a medida que hago más y más películas es menos que una necesidad no estar solo. Pero como tengo esta otra parte social es más fácil estar así, y también es algo que yo deseo, no sé por qué.

En la escuela, cuando salgo a comer solo, me siento por ahí y veo a la gente comiendo junta, charlando y pienso “¿debería estar haciendo eso?”. Y después pienso “la mayoría de lo que están hablando debe ser muy interesante” (risas). Entonces, está bien estar en soledad, tenés que imaginar el diálogo en tu cabeza, que incluso puede ser mejor que compartir… suena un poco enfermo de mi parte quizás (risas).

Sus películas y su particular metodología de trabajo tienen grandes resonancias con el trabajo de los primeros operadores del cinematógrafo Lumière, incluso el concepto de tomavistas pareciera adecuarse perfectamente a sus imágenes. ¿Concuerda con esta afirmación?

Creo que en la mayoría de los tempranos films había un deseo de ser inquisitivo, de mirar algo más intensamente de lo que uno lo había visto antes del invento del aparato cinematográfico. Esa es la misma experiencia que yo tuve cuando empecé a filmar. Mi conexión con el mundo, a partir que comencé a filmar, fue mucho más fuerte de lo que había sido anteriormente. Pienso que la idea de aquellos primeros films de ser inquisitivo, de ir más profundo… no se si era consciente o simplemente estaban recolectando imágenes, pero parece que se tradujo en el trabajo. Quizás la cámara sabe eso: señalar en el lugar indicado. Por supuesto que hay un puñado de esos films que no son nada interesantes, pero la mayoría de las veces son realmente interesantes, son retratos tempranos… algunas de mis imágenes sobre trenes van en ese mismo sentido.

El tiempo es uno de los elementos constitutivos y centrales para problematizar sobre el cine en general, pero pienso que en su caso es además un tema muy especial. ¿Cómo considera Usted el tiempo en su trabajo?

He estado considerando el tiempo durante muchos años, para tratar de figurarme exactamente qué es. Hay un montón de mis estructuras que tratan con cantidades iguales de tiempo, en una forma democrática en donde cada toma tiene el mismo valor. Pero, más profundamente, también estoy interesado en si el tiempo existe realmente. Uno puede tomar el tiempo como pérdida, pero pienso que nosotros estamos siempre en el momento presente, entonces no hay nada más que el presente. Todo lo anterior es memoria y lo próximo es todo desconocido, entonces no sé como uno puede estar cuerdo con una cosa tan engañosa.

Y después, cuando algo es lineal, tenemos el problema del principio y el final… “¿Cuándo empezó el mundo? ¿Dónde termina el cielo?”, y ese tipo de cosas. Y la solución es fácil: el tiempo no es lineal, es circular. ¡No hay ni principio ni final! Pero si no hay principio ni final entonces no hay tiempo, en cierto modo.

Esto se vuelve complejo cuando pensás en el tiempo, pero en el film es fácil porque efectivamente existe un principio y un final: tenés una primera toma y tenes el último cuadro y luego, entre uno y otro, tenés cada cuadro que sigue al otro. Es decir, que el cine solo puede seguir este modelo de la idea lineal del tiempo y, en cierto sentido, siempre tiene que estar definido dónde comienza y dónde termina…

La forma en la que siempre manejé el tiempo en mis films es hacerlo de la manera más simple, es decir pensar de hecho el tiempo como una cantidad. Por ejemplo, si miro un paisaje durante tres minutos me siento diferente que si lo mirara durante diez minutos. Entonces empiezo a pensar que cada tipo de entendimiento es también una función de esta cosa que llamamos tiempo (si es que el tiempo existe). Pero, nuevamente, en el film sí existe porque hay una toma con tantos minutos de duración… Después puedo ser más directo sobre la forma que te sentís acerca de esta imagen o la forma en que cambia según la cantidad de cuadros que te muestro. Entonces puedo ser más concreto sobre el tiempo, porque ya no es tan ilusorio y quizás ahí es cuando es menos interesante, cuando pensás “Voy a ver una película que sucede durante una hora y media”… aunque todavía sigo confundido al respecto.

Es gracioso porque la gente dice a todo “Es muy largo…” pero me pregunto ¿cómo puede algo ser “muy largo”? ¡Es lo que es! No podés decir: “Eso dura diez minutos, es muy largo. Lo podría haber visto en cinco minutos”… ¡No, no podrías! ¡Hubieras visto 5 minutos entonces! Incluso si nada sucede. Que no pase nada en cinco minutos es bastante diferente de que no pase nada en diez minutos, ya que te ponés más ansioso si querés que pase algo. Si no pasa nada en dos segundos, eso no es nada pero si no pasa nada en diez minutos, ahí aparecen los sentimientos que te provoca que nada pase o el completo placer quizás si es que te gusta que no pase nada.

Con el cine es gracioso porque la audiencia tiene diferentes vocabularios y todos los vocabularios cinematográficos tratan con el tiempo en algún sentido. Entonces si sos una persona joven en Estados Unidos, creciste en los ‘80, cuando MTV estaba surgiendo… pienso que MTV lo crearon porque asumieron que los chicos no tenían poder de atención, lo cual es algo errado. Pero entonces relacionás el tiempo diferente de si creciste con algo que es más lento, con una mentalidad que quiere prestar atención y realmente entender.

La forma en la que la gente se relaciona con el tiempo, es una función del tiempo, como es también una función de quienes son. Pero podés cambiar tu gusto, podés empezar a ver quizás significados distintos cuando el tiempo de un cuadro rápido cambia a algo más lento, ya que algo distinto sucede.

Es interesante cómo la audiencia trae el tiempo a los films. Un film de dos horas parece muy largo para la gente, pero un film de una hora y media es quizás más corto, en esto te introduce el cine dominante.

Siempre me gusta cuando le muestro mis films a gente que nunca los ha visto y que nunca han sido desafiados por el tiempo, porque la mayoría de las veces se frustran y muchos se van, pero algunos se quedan y al final empiezan a ver diferente. Y esto pasa cuando la audiencia está acostumbrada a ese tipo de tiempo establecido por Hollywood y lo confrontan con este nuevo tipo de dirección y es así que reconsideran su manera de ver, lo cual es la parte más importante… El tiempo es un asunto muy ilusorio.

Entrevista por Mañu Yañez para Grupo Kane


LA RED SOCIAL/THE SOCIAL NETWORK

David Fincher – The Social Network (2010)

David Fincher (nacido en Denver, USA, en 1962) tuvo, en sus inicios como director, la complicada tarea de mantener una saga clásica a la altura eso mismo, es decir, de los clásicos.

Con “Alien 3” no lo logró, pero el señor Fincher prosiguió su camino y con su segundo largometraje, “Seven”, (anteriormente había estado vinculado a la publicidad y a la realización de videoclips, estilo que se ve reflejado en algunas de sus posteriores obras) deslumbró a crítica y público, logrando, ahora sí, un “clásico” contemporáneo, y estando casi a punto de crear un subgénero del thriller “psico- policíaco”.

Precisamente, de cómo una mente talentosa, tras una gran creación, se da a conocer multitudinariamente, es de lo que, en cierto modo, trata su último film: “The social network”.

Sinapsis argumental: Lo que David Fincher nos cuenta, es el fragmento de la vida del estudiante de Harvard Mark Zuckerberg, desde los primeros bocetos de la idea hasta la creación definitiva de su obra: “Facebook”.

Todo esto se nos explica desde un momento más cercano en el tiempo en el que, a través de 2 juicios se nos va narrando la historia, en forma de flashbacks, de lo qué y cómo sucedió.

Más allá de que lo que la película nos deje ver se aproxime en mayor o menor medida a la realidad (el mismo Mark Zuckerberg dice que entre lo que ocurrió y lo que se muestra hay una distancia notable), aquí, vamos a analizar algo de lo que se ve, de lo que se muestra, de lo que se cuenta… y principalmente, de quién se cuenta.

Ya la primera secuencia del film (conversación entre el protagonista y su pareja), hace las veces de un “cortometraje/resumen” que describe la personalidad de nuestro Mark Zuckerberg particular (Jesse Eisenberg, muy adecuado a su papel): una persona con grandes capacidades pero con grandes carencias.

La mente del ser humano podría, simplistamente, dividirse en 2 grandes bloques: la inteligencia intelectual y la inteligencia emocional.

La primera de ellas sería la destinada a tratar con aspectos prácticos, académicos, mecánicos, numéricos, etc.; y la segunda la encargada de gestionar la afectividad, las relaciones interpersonales, los sentimientos…

En condiciones idóneas, ambas deben de intercomunicarse de forma fluida para que estemos ante una situación de saludable; siendo, cuanto menor o/y peor dicha fluidez, más probable la aparición de algún tipo de “malestar” (por no decir trastorno) en el individuo.

Los niños (en condiciones “normales”, no serviría para todos los casos), en los primero años de su existencia desde el nacimiento, viven vinculados a una madre que lo es todo para ellos y viceversa. Dicha mamá los colma de cuidados de forma exclusiva y sin quererlo los coloca en una posición fantasiosa de ÚNICOS, de EXCLUSIVOS.

Si ese vínculo no se va suavizando, gracias no solo a la “fuerza” de la “madre” sino también a la intervención o entrada del “padre” como tercero en discordia (que haga al niño ver que no es el UNICO o EXCLUSIVO), puede ocurrir que se den fijaciones en esas etapas que luego repercutan en el desarrollo de la personalidad adulta posterior, posiblemente con ciertas lacras.

A lo largo de esas etapas iniciales es en las que se comienza a desarrollar en nosotros lo que se podría denominar NARCISISMO (sintácticamente: preocupación de uno mismo por sí mismo); elemento importante para el autocuidado, pero negativo si se da tanto en defecto (no nos protegeríamos adecuadamente), como en exceso (nos centraríamos tanto en nosotros que dejaríamos de lado factores importantes de nuestro mundo externo, como por ejemplo la sociabilización adecuada con nuestros iguales, que no es poco).

El dolor precisamente narcisista que le produce una ruptura sentimental, un sentirse abandonado y rechazado ante un espejo que parece reflejarle algo así como: “no eres importante; no eres mi centro de atención; puedo prescindir y prescindo de ti”, es el detonante que lleva al potente cerebro de nuestro protagonista a comenzar a funcionar con furia; a “defenderse” contra-atacando.

En un mundo “social” que le viene grande (y ante el que se siente pequeño), y sin recursos interpersonales para conseguir sus objetivos (chicas, clubs prestigiosos, popularidad…), usa el mundo “no social”, intelectual, informático, en el que se siente poderoso y superior, con una doble vertiente: volver nostálgicamente a ocupar el lugar ÚNICO, EXCLUSIVO, y vengarse agresivamente de aquel mundo “de las personas” en el que se siente agredido por todo debido a su complejo de inferioridad, portador de la insoportable ENVIDIA.

Comienza entonces una escalada hacia la cima en la que no duda en arrasar todo lo que, a su alrededor, “le recuerde” lo insignificante que realmente se siente. Y teniendo en cuenta que quizá la ENVIDIA sea el motor que le mueve, ésta se diversifica en una red arácnida que a todo da caza…

… A las mujeres que le gustan y a las que “no gusta”, por las que no se siente aceptado. La víctima inicial es su (ex) pareja de entonces, Erica (Rooney Mara, de escasa aparición) a través de insultos directos computerizados. Y por extensión abarca a TODAS las demás. A TODAS  las mujeres del mundo, ya que en la psique humana no existen las fronteras geográficas.

… A los hombres que “sí gustan”, a los que envidia, entre otros motivos, por atraer a las mujeres que a él no le hacen caso.

Representados por los hermnanos Winklevoss (Armie Hammer ambos, con planta física indiscutible, que es de lo que se trataba en este caso), disciplinados, deportistas, atléticos, altos y guapos.

… A las personas a las que considera en una posición social más elevada a la suya. Queda patente desde el principio su interés por entrar en algunos de los prestigiosos clubs sociales del lugar siendo en esta ocasión la diana de sus celos la representada,  por el que en teoría es su “mejor” (¿y único?) amigo, Eduardo Saverin (Andrew Gardfield, correcto).

… Y para finalizar (aunque se podría continuar sin duda), y así cerrar este curioso círculo vicioso… a la (poca) gente capaz de tocarle alguna fibra humana sensible en forma de admiración: Sean Parker (Justin Timberlake, a gusto). El cual consigue conmoverle por varios motivos: se identifica con él en cuanto a deseos de grandeza y por tanto en cuanto a elementos paranoicos, y ve al mismo tiempo reflejados en su persona, por un lado los chispazos de genio que él mismo posee, y por otro las habilidades sociales de seducción y conquista de las que carece. Es decir, que a priori lo tiene “todo”. Pero…  ¿ante tal idealización se puede permitir un error grave “que él no cometería” y que pondría en peligro la magnitud completa de lo llevado a cabo?

… lo dejo en el aire.

He aquí entonces la historia de un ser humano que inconscientemente se vive como minúsculo, pero que cuenta con las armas mentales de un computador de avanzadísima tecnología; que ante la imposibilidad de ser SOCIAL (vital) ante sus seres cercanos, crea la probablemente mayor RED SOCIAL (virtual) del mundo sin importarle perder a los únicos que le eran realmente cercanos; que posee tan poco poder afectivo, que cosifica a las personas en su escalada hacia la cima de su solitario Olimpo; que con sus ansias de ser “normal” y reconocido (reconocido = querido) pero con el handicap de sus “incapacidades”, no solo no lo consigue, sino que se va quedando más aislado según avanzan sus pisadas…

… Una nueva historia 1000 veces contada a cerca de una ironía de la vida, en la que  se ve de nuevo que todo transcurre en forma de repetición de patrones y de puntos de fijación (recordad el obsesivo-compulsivo final del film); en la que un hombre (chico realmente) en la búsqueda insaciable de sus ideales, consigue en gran parte (por méritos propios) lo que se propone, pero… ¿a cambio de qué?

… muy probable y tristemente, a costa de perder en el camino parte de su nexo de unión con lo intrínseco a todos nosotros: lo HUMANO.

David Fincher, nuevamente (gracias al buen guión de Aaron Sorkin basado en la novela “The accidental billionaires” de Ben Mezrich), logra entretenernos con una película de ritmo ágil.

Da la sensación de que, con el paso del tiempo, este realizador, está dejando atrás en cierto modo sus influencias efectistas del videoclip, y va transformándose, poco a poco en un director más “serio” dentro de su modernismo (¿también visible esto en “Zodiac”, quizá?). No queriendo decir con ello que haya mutado, sino que se le atisban nuevos recursos en su repertorio, que le permitirán seguir progresando, evolucionando, y así seguir siendo uno de los realizadores atractivos del panorama cinematográfico actual.

Carlos López


Ránking y Balance de los Directores de Cinerastas: José Sarmiento Hinojosa

Bruno Dumont con Julie Sokolowski y Yassine Salime en la filmación de Hadewijch (2009)

 

2010.

Con el transcurrir de los últimos años, la idea de hacer un balance de los estrenos de cartelera local me resulta cada vez más inútil y tediosa. Finalmente, me sirve para recordar el calamitoso estado de la distribución de films internacionales en el país; una oferta magra que nos ofrece, con mucha suerte, uno o dos lanzamientos realmente destacados, algunas películas medianas y un despropósito de mediocridades, banalidades y películas simplemente mal hechas. Dentro de lo que me ocupa revisar el 2010, no he encontrado una diferencia sustantiva a otros años. Si bien el estreno de Das Weisse Band (Michael Haneke, 2009), extrañamente realizado el día de Navidad, fue quizá lo más destacado del año, no comparto el entusiasmo de algunos colegas con The Social Network (David Fincher, 2010), una película mediana, por momentos tediosa, y muestra de que el cine de colores opacos y ambiente sombrío de Fincher no conserva aquella energía de sus inicios (basta ver la insufrible Bejamin Button). Solo dos estrenos del año ocuparon mi interés casi al mismo nivel que la cinta de Haneke (los dos con dos años de retraso, por lo que verlos fue más una revisita que una sorpresa): el intenso drama Two Lovers (James Gray, 2008) y la escandinava Lat den Ratte Komma In (Tomas Alfredson, 2008), que hace palidecer a aquella serie de vampiros afeminados de la tristemente célebre Twilight (Catherine Hardwicke, 2008). En su estreno, disfruté medianamente de: Los Abrazos Rotos (Pedro Almodóvar, 2009), Rec 2 (Balagueró, Plaza, 2009), Shutter Island (Scorcese, 2010), Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans (Werner Herzog, 2009), Inception (Nolan, 2010) y The Hurt Locker (Catherine Bigelow, 2009), pero finalmente fueron películas cuyo impacto inicial se fue disolviendo en el olvido conforme pasaron las semanas, y hoy son notas a pié de página de un balance inexistente. No deseo extenderme sobre el resto de películas, pero debo destacar a Precious (Lee Daniels, 2009) como una debacle, insignia de la explotación humana en film, una película tan manipuladora como amateur, representante digna del cine que detesto y que incluye a autores consagrados como Gaspar Noé y el popular Lars Von Trier, y a Wall Street, Money Never Sleeps (Oliver Stone, 2010) que fue para mí el trancazo del año, una experiencia fílmica equivalente a comerse un King Kong entero sin anestesia.

Mi indignación ante la paupérrima cartelera local es aún mayor considerando que los últimos tres años han sido de los más refrescantes para el cine mundial, con excitantes estrenos de maestros ya consagrados como Apitchapong Weerasethakul, Tsai Ming Liang y Jean-Luc Godard, entre otros, y descubrimientos tan maravillosos como Un Lac (2008), el último filme de Philippe Grandrieux, que inaugura una nueva forma de hacer cine ya propuesta en su fase beta con películas como Sombre (1999) y La Vie Nouvelle (2002). Con estos estrenos internacionales, y con el entusiasmo de ver un cine mundial reflorecido, olvido la cartelera local y hago mi lista del año, que incluye festivales, títulos en DVD, retrospectivas, y estrenos comerciales:

Obras maestras excepcionales:

1) Uncle Boonmee who Recalls his Past Lives (Apitchapong Weerasethakul, 2010) y,
Un Lac (Philippe Grandrieux, 2008)
3) Visage (Tsai Ming Liang, 2009)
4) Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

Obras maestras:

5) Hadewijch (Bruno Dumont, 2009)
6) Les Herbes Follies (Alain Resnais, 2009)
7) I Am Love (Luca Guadagnino, 2009)

Excelentes:

8) Help me Eros (Lee Kang Sheng, 2008)
9) Exit Through the Gift Shop (Bansky, 2010)
10) Poetry (Lee Chang-Dong, 2010)
11) Oxhide II (Liu Jiayin, 2009)
12) Copie Conforme (Abbas Kiarostami, 2010)
13) Hahaha (Hong Sang-Soo, 2010)
14) White Material (Claire Denis, 2009)
15) Das Weisse Band (Michael Haneke, 2009)

Muy buenas/destacadas:

Carlos (Olivier Assayas,2010)
I’m Still Here (Casey Affleck, 2010)
Chelsea on the Rocks (Abel Ferrara, 2008)
The Baader Meinhof Complex (Uri Edel, 2008)
Mudanza (Pere Portabella, 2008) *
Bluebeard (Catherine Breillat, 2009)
Airdoll (Hirokazu Kore-eda, 2009)
A Letter to Uncle Boonmee (Apitchapong Weerasethakul, 2009) *
Dogtooth (Giorgos Lanthimos, 2009)

Tienen un elemento que las redime/de interés:

Finisterrae (Sergio Caballero, 2010)
Låt den rätte komma in (Tomas Alfredson, 2008)
Two Lovers (James Gray, 2008)
Los Abrazos Rotos (Pedro Almodovar, 2009)

* Cortometrajes.

Aún así, quedan muchos estrenos de este año que he querido ver con ansias, pero que por algún motivo aún no han podido llegar a mis manos. Los menciono, como testimonio de la salud del cine mundial, pero más aún, como una bandera de esperanza para algunos cineastas peruanos (lo que se la merecen) ante el desastre de la Ley Raffo y la infame mermelada de los gremios nacionales:

O Estranho Caso da Angelica (Manoel de Oliveira, 2010)
Le Quattro Volte (Michelangelo Frammartino, 2010)
Tiger Factory (Ming Jin Woo, 2010)
Boxing Gym (Frederik Wiseman, 2010)
Rebecca H. (Lodge Kerrigan, 2010)
Mysteries of Lisbon (Raul Ruiz, 2010)
Chantrapas (Otar Ioselliani, 2010)
Los Labios (Santiago Loza e Iván Fund, 2010)
Tournee (Mathiew Amalric, 2010)
Aurora (Cristi Puiu, 2010)
Irène (Alain Cavalier, 2009)
Marti, Dupa Cracun (Radu Muntean, 2010)
Nostalgia de la Luz (Patricio Guzmán, 2010)
Des Hommes et Des Deux (Xavier Beauvois, 2010)
Autobiografia Lui Nicolae Ceausescu (Andrei Ujica 2010)
Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010)
The Myth of American Sleepover (David Robert Mitchell,2010)

José Sarmiento Hinojosa.


¿Estamos listos para Albert Serra?

Albert Serra

I. Cuando se habla de Albert Serra se suele obviar su primera película, Crespià, the film, not the village (2003), seguramente porque sus formas no se presentan bajo cierta estética de lo radical que adorna el resto de su filmografía. Rodada en su pueblo, rodeado de amigos y vecinos (ya con LLuís Carbó entre el elenco protagonista), el director catalán debutaba en la dirección  (y en digital) con una especie de musical entorno a la época estival en que se recoge la cosecha del cereal, y sobre la que en un tiempo pasado se han forjado gran parte de los ritos y costumbres de las fiestas patronales de los pueblos de España. Por eso no parece casual que en el fílm se encuentren claras reminiscencias del cine soviético de propaganda. Cuando la recolección finaliza, da comienzo la fiesta y las celebraciones por el trabajo bien hecho. En la transparencia del tiempo de asueto, del disfrute solaz, Serra retrata todas las complejidades de las relaciones entre individuos de una reducida comunidad. La extraña mezcla de personajes excéntricos, conflictos cotidianos y explosiones de felicidad, dan como resultado una comedia entrañable a ritmo de grandes éxitos rock de los años 70. Que además, mirada desde nuestro tiempo, se muestra completamente coherente con el desarrollo de su obra posterior, ya que en ella se asientan claramente las bases de su trayectoria como cineasta. Lo telúrico, la tierra en toda su materialidad, es el cimiento indispensable sobre el que se deben construir las imágenes para que no pasen al universo mediático completamente desreferencidas. La vivencia, el vínculo con la tierra conocida, se convierten en la potencia inconsciente sobre la que pivota la fuerza de las imágenes y la pasión con que se reciben desde cualquier parte del mundo. En el fondo, una cuestión de resistencia ante la deriva de nuestra contemporaneidad.

Crespiá, the Film, not the Village (2003)

II. Con su siguiente trabajo, Honor de Cavallería (2006),  Serra no se alejaba mucho de su pueblo. Los alrededores del lago de Banyoles servían de escenario natural a uno de los mayores terremotos cinematográficos (con epicentro en Cannes) de los últimos años. Quijote y Sancho, o dos personajes que evocan su figura, deambulan libremente atravesando olivares, descansando en campos mecidos por el viento y nadando en pozas de agua cristalina. El primero habla más que el segundo y reflexiona en voz alta sobre su condición espectral. Ha tomado conciencia de lo que es y lo que representa: un mito que ha dejado de funcionar en el mundo. ¿Qué puede un mito en nuestro tiempo? La espigada figura del Quijote se convierte de esta manera en el espacio donde se encarna toda la problemática de la ficción; por un lado la del testamento literario que toma como referente. Por otro, de la ficción cinematográfica que protagoniza. El malestar de su cuerpo atrapado por un pasado que no puede prolongar al presente aparece para poner en crisis todo un sistema de representación; ni puede representar al mundo ni tampoco explicarlo.

Honor de Cavallería (2006)

Además, sus gritos y lamentos verbalizados apuntando hacia el cielo, son el clamor de un cuerpo que no puede distanciarse de lo heredado ni encontrar su propia identidad. De esta manera, su cuerpo, perplejo ante su condición, se ve empujado a instalarse en una errancia perpetua. Un problema que no puede ser más contemporáneo: En un tiempo donde los grandes mitos ya no son capaces de explicar el mundo, los cuerpos se mueven buscando el destello de un sentimiento, de una emoción, de un recuerdo. Hablamos, claro está, de un problema derivado de la superpoblación de imágenes. Por eso mismo, Serra centra su reflexión sobre la propia visibilidad de la película. Aprovechando el movimiento de sus personajes, entre días y noches, para incitar a la mirada a preguntarse por su potencia. A oscuras, con la luna de fondo, nos indica ese punto de ciego que presenta toda imagen en el que identifica el lugar desde donde se deben comenzar a pensarlas. Allí es donde la ficción se vuelve peligrosa, donde comienza a estar descontrolada. Donde todos los signos de una realidad palpable que nos anestesian quedan diluidos sobre la propia imagen. Allí es donde puede nacer una verdadera mirada, donde el mito ha sido encarcelado realmente. Donde el lamento por su propia impotencia ha dejado de funcionar como ficción. Allí es donde se refunda la imaginación como nuevo dispositivo capaz de deshacer el fetiche de las imágenes. Ese en el que habitualmente quedamos atrapados, como el Quijote con la herencia que carga y encarna.

Honor de Cavallería

III. La errancia de sus personajes resulta todavía más acentuada en El Cant del Ocells (2008) y empuja a otros tres mitos de uno de los textos fundacionales de nuestra civilización: Los tres reyes magos viajan hacia el lugar donde  ha va a nacer Jesucristo. No hay más hilo argumental. Pero a diferencia de su anterior trabajo, estos no tienen conciencia de lo que son ni hacia donde van y, ni mucho menos, con lo que se va a encontrar. Son figuras a las que nosotros, como espectadores, otorgamos el valor mítico que hemos heredado a partir de la historia. Por lo que, entonces, se presentan como mitos desactivados de los que Serra solo aprovecha su devenir a través de mares, montañas y desiertos para preguntarse por un mito más contemporáneo: el paisaje. Durante la modernidad ha sido el espejo al que se ha otorgado la capacidad de explicar al ser humano.

Serra y el Cast de “El Cant dels Ocells”

Pero una vez que lo digital ha acabado con la profundidad de campo, la relación entre figura y paisaje ha quedado totalmente anulada. De esta manera entendemos porque el director se aleja de su tierra natal y rueda en paisajes desérticos de Lanzarote o Islandia. ¿Qué hacer con el paisaje que utilizamos como un mero fondo fotográfico? La cuestión es, por lo menos, un tanto preocupante, dado que la desvinculación ha precipitado en la imposibilidad de sustanciar una experiencia a partir de esa relación deshecha. Una vez que las imágenes han perdido su capacidad ontológica (de la que nos habló Bazin), se hace necesaria una nueva forma de uso. Un nuevo vínculo que pasa irremediablemente por la experiencia del tiempo. Por su sufrimiento “físico”. Si el paisaje ya no puede ser traspasado, la nueva experiencia debe pasar por su propia duración. Y que ya no resulta ser aquella que acontece durante el tiempo que discurren las imágenes por una pantalla, sino la de su persistencia en nuestra memoria.  La nueva mirada, la nueva experiencia fundada, ya no reside en rememorar las imágenes, sino el esfuerzo al que nos obligaron. Tal es la mirada, casi penitente, con la que debemos acompañar en su trayecto a los tres magos de Oriente, en su viaje sin nostalgia por la aventura, en el que no cabe la psicología, y cuya única recompensa material es El canto de los pájaros de Pau Casals.

El Cant dels Ocells (2008) – (Foto publicitaria)

IV. No cabe duda de que se espera con bastante impaciencia el nuevo largometraje de Albert Serra después de haber sido uno de los directores más importantes de la pasada década. Las últimas noticias que circulan indican que el director está pensado en adaptar el Drácula de Bram Stoker dibujándole como una especie de Cassanova. También de un proyecto en común con Lisandro Alonso en Castilla la-Mancha, el lugar físico donde Cervantes referenció realmente a su Quijote. Al margen de estos rumores, sabemos que durante este tiempo se ha preocupado por la figura de los grandes dictadores del siglo pasado, como así lo ha dejado patente con su cortometraje Fiasco (2008) y su debut en la escena teatral con Pulgarsi (2010). Una obra, que retrata de forma poética el régimen dictatorial de Corea del Norte. Concretamente, un acontecimiento que tuvo lugar en la década de los setenta, cuando el dictador Kim Jong-Il, gran enamorado del cine, decidió secuestrar al realizador Shin Sang-ok y a la actriz Choi Eun-hee, ambos de Corea del Sur, para poner el practica su ideas sobre el cine.

El Cant dels Ocells

Este camino de experimentación entre artes ha tenido, de momento, una última parada en la televisión, con la miniserie Els noms de Crist (2010) que ha brindado para la exposición ¿Estáis listos para la televisión? que el MACBA ha preparado para pensar el medio “domestico” desde diferentes ordenes estéticos y filosóficos. El trabajo de Serra se puede ver, junto con el de otros directores tan destacados como Jean-Luc Godard, en la página del museo que también forma parte del proyecto. ¿Estamos listos para Albert Serra?

Ricardo Adalia Martín


La locura por el melodrama: La criada, de Kim Ki-Young

Kim Ki-Young – La Criada (1960)

Al sumergirse en la bóveda inmensa de la historia del cine, suelen descubrirse obritas maestras con acentos propios, temas y estilos únicos que solo un gusto particular puede identificar y rescatar. Sobre todo cuando se trata de esas películas producidas en cinematografías olvidadas o lejanas como es la surcoreana. Al menos Corea ha tenido la suerte de que un (relativamente) reciente interés en ella ha permitido rescatar de la oscuridad piezas tan originales como La criada (1960). Ahora, es un placer imaginarse cuánto más habrá así, esperando ser descubierto, en algún archivo de Egipto o la India.

A primera vista, Hanyo, dirigida por Kim Ki-Young, es un simple melodrama, y uno bastante ridículo. Conjura todos los clichés que forman la base de alguna telenovela y los une en una trama simplona y dura como un martillazo. No es que haya algo de malo en ello. De hecho, logra todo lo contrario al regocijarse en su locura, una manía atrapante que únicamente el cinismo más seco podría dejar de apreciar.

La criada del título es contratada por una pareja con aspiraciones de clase media para aliviar las responsabilidades de la esposa. Esta mujer, fina y educada, pasa el día entero cosiendo para pagar pequeños lujos de aquel entonces como un televisor.

La contratación de la criada dispara una serie de eventos que van tensando las relaciones entre el esposa, su mujer, su hijo y por supuesto, la joven en apariencia inocente que resulta ser letal para el marido. Ésta empieza a tejer planes violentos y manipulaciones para que el maestro de música caiga sin remedio en su juego de seducción. Claro está, tampoco es que él se resista con mucha fuerza.

Este melodrama degenera en un delicioso thriller erótico de la mejor factura. En el centro de su trama yace una discreta crítica a las rápidas transformaciones en la estructura social coreana debidas a su industrialización en la época en que fue hecha; en el remake estrenado en Cannes este año, dirigido por Im Sang-Soo, se concentró en el conflicto de clases a partir de la trama original, lo que refleja en cierto grado los cambios profundos en una sociedad usualmente tan conservadora y rígida como la coreana.

A pesar de lo escandaloso de la película, es imposible perder de vista sus mejores cualidades, en cuenta su excelente realización. Kim Ki-Young maneja un espacio bastante reducido de locaciones, todas en interiores, que no permitirían muchos juegos de cámaras a un director menos experto. Pero acá la cámara disecciona, como el guión, a sus personajes, atraviesa habitaciones, fluye a través de los corredores y escaleras persiguiendo, siempre observando como un censor indetenible.

Alguna que otra reminiscencia de Hitchcock salta a la memoria, pero también de un Buñuel menos soñador. La restauración encomendada por Martin Scorsese permite apreciar la calidad de la fotografía, las riquísimas texturas y tonalidades de la decoración sobrecargada y los espacios domésticos cuidadosamente arreglados.

Más aún, las actuaciones, para nada realistas pero siempre excelentes, soplan vida a personajes esquemáticos y los hacen personas vivas y repletas de pasiones y ansias. La tensión sexual se siente. El odio se siente. En una excelente escena en que la criada seduce al marido y lo amenaza, mientras la cámara los sigue desde afuera (junto con alguien más), la criada pasa de una doncella tierna y tímida a una obsesiva tejedora de planes para acorralar al hombre. Mayor atención merecen los tics faciales y la transparencia del hombre, dudoso, satisfecho, asustado y azotado por el remordimiento todo a la vez.

En este embrollo doméstico, Kim Ki-Young y sus actores simplemente se dejan llevar. La locura melodramática se apodera de la trama, del filme. Pero una vez más, trabaja en su beneficio, porque semejante obra realizada sin una pasión tan desbordada no pasaría de una película de domingo en la tarde. Así como está, en este remolino, sobresale y se reafirma como el justificado clásico que es.

Tal vez al tanto de las reacciones fuertes que podría provocar su filme en aquella época, el director incluyó una advertencia severa, una especie de moraleja, para explicar el drama de su obra. Acaso lo que logra ahora, viéndolo sin ironía, es agregarle una capa más de irrealidad que eleva la obra de nuevo. El estar totalmente consciente de su explosividad y shock value le da un impulso que orienta la acción a través de los altibajos de la descomposición familiar. De la paz inicial al caótico desenlace vive siempre presente en pantalla una energía similar a aquella emitida por filmes como Peyton Place, de Preston Sturges, los mismos cimientos del melodrama moderno.

Las telenovelas coreanas, y las clásicas latinoamericanas, tenían este mismo valor agregado. En La criada el placer culpable se convierte en placer real por la magia de un realizador en la plenitud de sus poderes que bien merece mayor investigación y que inspira a rebuscar en los archivos de estas vastas cinematografías locales en busca de joyas similares.

Fernando Chaves-Espinach


La Poética de Philippe Garrell

Philippe Garrel

En Les Baisers de secours (1989), de Philippe Garrel, existe un momento en que nos encontramos mirando por una ventana. La luz natural solo ilumina parcialmente el interior de la habitación desde donde la cámara observa. Se oyen voces distantes y tenues; finalmente, Mathieu (interpretado por Garrel) aparece en el cuadro y se dirige al teléfono – atraído hacia el o atraído por él (como el canto de una sirena), como les sucede a menudo a los personajes de Garrel.

En las películas de Garrel, las llamadas telefónicas son eventos invariablemente dramáticos. En la corta Rue Fontaines (1984), Rene (Jean-Pierre Léaud) interrumpe la vida doméstica de su amante mediante un teléfono en el piso de abajo, rogando verla. En La Naissance de l’amour (1993), llaman a Paul (Lou Castel) al teléfono después de haber pasado la noche fuera de casa, para ser increpado por su arrogante hijo adolescente, Pierre (Max McCarthy). En Le Cœur fantôme (1996), la vida del pintor Philippe (Luis Rego), se viene abajo producto de un llamado que le informa de la internación de su padre en el hospital. Y en J’entends plus la guitare (1991), una llamada de Marianne (Johanna ter Steege), la ex amante de Gérard (Benoit Régent), tiene un efecto tan perturbador e inquietante en su hogar que su esposa Aline (Brigitte Sy), oye un ruido virtual premonitor, fantasmal, justo antes del sonido mismo del teléfono.

Rue Fontaines (1984)

En el cine de Garrel, las llamadas telefónicas son embrujos, logrando un daño demoníaco con el tiempo y el espacio, voces mensajeras de los muertos o de los que morirán pronto, que significan casi lo mismo en estas películas. Thierry Jousse ha sugerido que, en forma creciente dentro del trabajo narrativo de Garrel – el período comenzó con L’Enfant secret en 1982 – existen sólo dos tipos de personajes: los sobrevivientes y los fantasmas. Ambos tipos de personajes están definidos en relación al trauma primario o catástrofe mortal que ocurre durante la ficción de una película o justo antes de ella, o a veces largo tiempo antes de ella – traumas tales como la muerte, separación o tratamientos de electro-shock.

Cada nuevo film de Garrel tiende a ser recibido como una cumbre, una destilación, una síntesis … y a veces una dificultad. Esto apunta a un hecho obvio: que los mismos tipos de personajes, situaciones, experiencias, motivos y problemas tienden a repetirse en el tiempo y son identificables como el próximo capítulo de la misma novela de autorretrato y en expansión.

L’Enfant secret (1982)

Los devotos de su trabajo se familiarizan cariñosamente con estas representaciones de la historia del autor: sus padres de mentalidad artística (incluyendo su padre y actor Maurice Garrel); sus comienzos precoces como realizador adolescente; el involucramiento impetuoso en las barricadas de 1968; sus encuentros con la Cantante Nico de Velvet Underground, y su deslizamiento hacia la adicción a las drogas durante los 70’; su período de realizar películas biográficas mudas, lujuriosas, mito-poéticas y vanguardistas de caras en exóticos paisajes; su caída a la locura y la dolorosa experiencia de terapia con electro-shock; su difícil retorno a la productividad artística y su negociación de cine narrativo; su círculo de amigos (pintores, escritores, actores, realizadores cinematográficos) del grupo “Zanzibar” de los 60’ hasta ahora; el término de su matrimonio con Brigitte Sy, el nacimiento y crecimiento de su hijo, Louis Garrel, y las otras mujeres más misteriosas que fueron amantes fugaces, novias …

Pero incluso este aspecto del trabajo de Garrel es menos “cine en primera persona” que algo más colectivo – un “romance familiar” basado en edades, generaciones, transmisiones. Liberté, la Nuit (1984) es la proyección imaginativa de Garrel acerca de la generación de su padre en un momento de juventud anterior – el momento en que el padre se vuelve el espejo del hijo o el doble.

L’Enfant secret

Le Cœur fantôme imagina la muerte del padre, son consecuencias reales y simbólicas. La Naissance de l’amour inicia la reflección del director a la presunción agonizante de su propia paternidad – ¿Repetirá los pecados irresponsables y descarriados del padre? Y Les Amants réguliers (2005) lleva todo a un punto máximo en la escena de la cena para tres con el hijo actuando de padre (Louis Garrel), la ex esposa (Brigitte Sy, madre de Louis) actuando de su propia madre, y Maurice Garrel ahora como el inestable pero hipnóticamente atractivo abuelo. Y Louis Garrel reaparece como la estrella del último film de su padre, la historia de amor algo “sobrenatural” La Frontière de l’aube (2008).

El ingenioso casting añade otra capa de complejidad a su perpetua reinvención del ser: ¿que clase de alter ego es este, que puede estar interpretado sucesivamente por Henri de Maublanc (L’Enfant secret), Benoit Regent (J’entends plus la guitare), Lou Castel (La Naissance de l’amour), Luis Rego (Le Cœur fantôme), Mehdi Belhaj Kacem (Sauvage innocence, 2001) y su propio hijo? En Le Vent de la nuit (1998), Garrel divide su característico alter ego en dos: es el hombre joven inexperto (Xavier Beauvois) involucrado con una suicida histérica adinerada (Catherine Deneuve) – una representación desplazada de Jean Seberg en los 70’ – y el hombre mayor, más sabio, silencioso, de un atractivo rudo (Daniel Duval) que recuerda melancólicamente su pasado. En este film, Garrel lleva su tendencia autobiográfica a una nueva y chocante conclusión: contempla su propia muerte por suicidio, un acto intensivamente ético y existencial, en la sombra de Jean Eustache y Guy Debord … Aún así, después de haber llegado a esta sombría planicie, existe un renacimiento mediante una inmersión en la juventud: Sauvage innocence (un variación muy libre de la historia de Nico que ha contado en forma obsesiva desde L’Enfant secret), y especialmente Les Amants réguliers, donde al menos se revela, se recrea y representa directamente el gran mito del origen implícito de toda la obra de Garrel: 1968 … Y ahora la paranoia, la sensación de ser un eterno ajeno a la sociedad, la fragilidad de sanidad y la ansiedad de siempre “aferrarse a un momento glorioso”, todo esto repentinamente tiene perfecto sentido a la luz de aquel trascendental origen en un Paris dividido que se asemeja nada menos que a una zona Bosnia de guerra.

Liberté, La Nuit (1984)

Al igual que Tsai Ming-liang, Garrel crea su propio universo distintivo, poético, a partir de la repetición y estilización de detalles selectos de la vida diaria. Tengo la sensación abrumadora, al experimentar un film de Garrel, de que estoy siendo testigo del nacimiento, o el renacimiento, del medio cinematográfico mismo – como en José Luis Guerin, un redescubrimiento de la imagen primaria, “virgen” de los primeros Films de Lumière. Entonces comencemos un inventario de los elementos Garrelianos poéticos. Ventanas, por ejemplo y una escena de la visión más allá por una ventana a una calle. Puertas (tan crucial también para Bergman y Bresson, y hoy Costa): puertas cerradas a punto de ser abiertas, puertas a medio cerrar que nos hace girar entre diferentes personajes, espacios y acontecimientos. Caminatas: individuos, parejas, grupos de amigos caminando por una calle, hacia o alejándose de una cámara, como una película muda de Chaplin. Lluvia que cae, sus gotas se acumulan y se deslizan por una superficie de vidrio, como la ventana de una habitación, o un automóvil. Y manos en close-up, sintiendo su camino, tocando la mano, la cara o el cabello de otra…

Los Films de Garrel tienen apariencia característicamente austera, seria, minimalista. Esto se debe a las paredes, las puertas y a las calles que forman un imaginario arquitectónico perfectamente enmarcado en sí mismo. Todas las ciudades europeas parecen ser iguales. Las paredes interiores están siempre vacías, son monótonas. Todos los departamentos se ven iguales, al igual que los cafés: Garrel rara vez juega con las diferencias de clase de sus personajes en términos de su entorno, o con las vicisitudes visibles de su “movilidad social” (como en el caso de François Truffaut o André Téchiné), prefiriendo someterlos a todos, por igual, a la misma austeridad. El espacio habitacional Garreliano está dominado por habitaciones; por cuartos de baño, los cuales percibimos de vez en cuando e momentos de intimidad inesperada; y con pedazos de cocinas – lavaplatos y tablas para cortar, con algunos indiferentes comiendo muy ocasionalmente. (A diferencia de Claude Chabrol o Jean Renoir, el cine de Garrel es un cine de ingestión espontánea.) Las calles entregan los pasadizos entre los espacios de la vida doméstica y las habitaciones de hoteles (en las cuales ocurren citas amorosas) – y estas habitaciones de hoteles, también, se parecen entre sí. En aquellos pasajes por las calles se repiten algunas señaléticas y paraderos: salidas y entradas a las estaciones del metro (los inolvidables y “livianos” momentos finales de La Naissance de l’amour); indicaciones para tomar o bajarse de un taxi; y un rango de puntos de servicios – tabaquerías, ferreterías, floristas, farmacias, librerías (no existe, sin embargo, nada tan moderno como tiendas de videos DVD o incluso CD). Fuera del pulso de esta ciudad, se encuentran los viajes, las vacaciones en tren al campo en Les Baisers de secours y Le Cœur fantôme, los viajes en automóvil a Italia y de vuelta en La Naissance de l’amour, y el largo viaje a Berlín en Le Vent de la nuit.

La Naissance de l’amour (1993)

Todo gran realizador cinematográfico puede caracterizarse por la forma en que manejan los pasos del día a la noche. Algunos directores (como Godard) destruyen incluso la más mínima sensación de una progresión normal día-noche. Para Garrel (al igual que para Akerman), no obstante, el día y la noche son los pilares fundamentales de una lógica poética. En La Naissance de l’amour, el día y la noche se trazan sobre lugares, tipos de personajes, tipos de imágenes, e incluso sobre tipos de cuerpos. La esposa de Paul, Fauchon (Marie-Paule Laval), se observa en un blanco sobreexpuesto de una cocina u hospital; su amante, conocida sólo como “la chica joven” (Aurélia Alcais) se ve en su mayoría en calles de noche. Garrel es un poeta del sueño compitiendo, e incluso superando a Murnau. Desde sus primeros momentos, Les amants réguliers nos muestran sus personajes tendidos hacia arriba, acostados en sofás o en el suelo, relajados mientras aspiran una pipa de opio. Entre sus film biográficos experimentales, mudos y abstractos de los 70’, Les Hautes solitudes con Jean Seberg, se centra principalmente en el espectáculo Warholiano del sueño – porque ¿cuál evento podría presentarnos, en forma más aguda, la “paradoja del actor”, ya sea que él o ella esté “desempeñando” o simplemente “siendo?” Existen dos tipos de personas durmiendo en los Films de Garrel: durmientes muertos, y durmientes iluminados. Los durmientes muertos evaden, escapan del tormento y miseria por esos momentos benditos de inconciencia pura. Los durmientes iluminados son aquellas almas perturbadas que sufren todo tipo de terror nocturno – y tal vez la simple visión más terrorífica de los films de Garrel es el vistazo a un niño que no puede dormir. El sueño Garreliano es el portal a la muerte – su prefiguración, para la muerte, como Les Amants réguliers la llama, es el “dormir de los justos” – y al realismo de los sueños. Nunca debemos dejar de observar el apego de Garrel por el Surrealismo: las secuencias de los sueños aparecen prominentemente en Le Cœur fantôme, Rue Fontaine, La Naissance de l’amour, Sauvage innocence, Les Amants Réguliers y Elle passe tant d’heures sous les sunlights (1986).

Garrel filma con frecuencia encuentros y separaciones, holas y adioses. Los difíciles, melancólicos finales de romances se equilibran con el gigantesco impulso de la primera mirada, las primeras palabras, el primer roce. Sin duda, en el cine de Garrel, el amor es siempre el mismo, siempre una repetición, y no obstante es siempre nuevo – ya que, como lo cantó Leonard Cohen, “Todos a quien amar deben llegar / pero como refugiados”…

La Naissance de l’amour

La deconstrucción no es una palabra muy exacta para el tipo de ejecución formal y variación que encontramos en Garrel. Finalmente, minimalismo tampoco es una palabra terriblemente exacta, ya que el minimalismo de Garrel no es el de Akerman o Straub & Huillet o Tsai. En el trabajo de Garrel, el efecto mínimo, aquella atmósfera pura e intensa, proviene de una aislación prístina de elementos. Como sugiere Alain Philippon, Garrel juega sobre la ‘alternación de aceleraciones y desaceleraciones, rupturas ‘largos intervalos’ .

Se dice a veces que las películas de Garrel son odas al malestar. Son con frecuencia tristes y a veces devastadores; pero también es posible entenderlas, no en términos de la identificación por el espejo que permiten con cierta profunda tristeza, culpa, angustia o melancolía expresadas, sino en términos de una filosofía de movimiento, circulación y cambio. ¿Cómo captar si no la exactitud, extrañeza y complejidad de tono al final de Les Amants Réguliers, donde la desolación de la muerte coexiste con una iluminación vigorizante – y donde el movimiento artístico total del trabajo, nuestro regocijo ante eso, redefine nuestra sensación del explícitamente “infeliz final”?

Le Cœur fantôme (1996)

El cine de Garrel es el cine de la inquietud. Dentro de cada film nada, ni siquiera la más minima nota de felicidad, se queda por mucho tiempo. Las películas de Garrel exploran lo que muchas otras películas simplemente explotan: aquella conocida temática de la vida diaria en la que las situaciones y las relaciones se desarrollan bien, sobre promesas y entendimientos mutuos, sueños y grandes esperanzas, hasta que caen dentro de una rutina mortal; y luego, la necesidad (tanto banal como melodramática) de revitalización, de una nueva energía e inspiración; Jousse describe esto como un “retorno al mundo”. Si bien Garrel se discute rara vez en los términos de la “comedia Hollywoodense de volver a casarse”, (propuesto por el filósofo estadounidense Stanley Cavell) sus películas de hecho proponen una de las más implacables y profundas indagaciones en las partes reales, metafóricas y simbólicas del matrimonio, el divorcio y el volver a casarse, cada vez interpretados no sólo por dos personas, sino muchas, incluyendo todos los miembros de las familias de las generaciones vivas, así como también los esposos, los ex esposos y amantes.

Gilles Deleuze propuso una vez: “Lo que Garrel expresa en el cine es el problema de los tres cuerpos: el hombre, la mujer y el niño. La historia sagrada como gesto … el problema de los tres cuerpos sigue siendo cinematográfica y físicamente insoluble. Una de las cosas que realmente persiste en los personajes de Garrel – a veces anticipado, otras no – es la siempre constante posibilidad de deslizamiento de este tipo. La ficción Garreliana está comprendida precisamente de la amenaza de dicho deslizamiento, y luego de su realidad. La persistencia involucra una dualidad: un hijo mayor que se encuentra, casi a pesar de si mismo, genéticamente repitiendo la propensión a errar la infidelidad de su padre (una tendencia discutida en La Naissance de l’amour); o la mujer que rehúsa tener un hijo de su pareja debido a que ya existe otro hijo, inaccesible o secreto o incluso fallecido, de una pareja anterior (THE NICO-ROMAN FILMS). (Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota, 1989), p. 199. ver también Philippe Garrel y Thomas Lescure,

Le Cœur fantôme

Los hombres y mujeres Garrelianos caen en un rango de tipos casi místicos. Los hombres tienden a ser esencialmente de un tipo: criaturas de pecado y culpa encarnando para él la equivocación impulsiva, imposible de detener, tan bien capturada en Days of Heaven (1978) de Malick:

“Cada uno de nosotros tiene una mitad ángel, una mitad demonio en él.” Las mujeres tienden a cinco tipos, y estos tipos corresponden claramente (por el lado autobiográfico de la novela) a relaciones formativas claves de la vida de Garrel.

En primer lugar, existe esposa y madre, como la figura de Brigitte Sy en J’entends plus la guitare, quien salva al hombre de un derrumbe mortal y le entrega una vida familiar sólida, segura y normal. Ella es el ángel de la redención, pero es también (desafortunadamente para ella) el símbolo de todo lo estático, que llevará a una rutina doméstica: de acuerdo a esto, se ve invariablemente dentro de la casa, observada lavando platos, cocinando o cambiándole el pañal al bebé – o cosiendo, como en el notable plano retrato de Emmanuelle Riva en Liberté, la Nuit.

En Segundo lugar, están los amantes, normalmente jóvenes, a veces múltiples o seriales (La Naissance de l’amour traza la transición desde el fin de un amante hasta el comienzo de otro): los vemos asociados a hoteles, taxis, calles oscuras, estaciones de metro, movimiento incesante; hablan acerca de besarse o de sexo, de no casarse o tener hijos (los hombres son generalmente el sexo sentimental en las obras de Garrel).

Les Amants réguliers (2005)

En tercer lugar, existe la figura de Jean Seberg, la amante mayor adinerada, glamorosa pero fatalmente neurótica y perturbada, quien se ve fugazmente en J’entends plus la guitare (donde cataliza brevemente una incómoda, muy al estilo “tres tipos de planes” de en La Maman et la putain), y durante toda Le Vent de la Nuit (la ansiedad de envejecer, y la crisis de dependencia, atrapadas en forma agonizante en la interpretación de Deneuve, y especialmente en su gesto de besar desesperadamente la mano de Paul).

Cuarto, se encuentra la figura de Nico, la imagen misma del movimiento intranquilo y de perturbación, ya que desea una relación pero no puede permanecer en ella (en esto, se comporta bastante como el hombre), pero la persiguen lazos familiares ausentes – un conjunto que conlleva a una autodestrucción prolongada (mediante drogas), así como también la capacidad impecable de incitar matanza en las vidas de otras personas.

Quinto – un hilo más marginal pero significativo de Garrel, como lo es en Godard – es la figura de la prostituta. La “mujer disponible” es una imagen de fantasía de los hombres de Garrel, pero ella también tiende a incitar recuerdos y fantasmas inquietantes – como en Rue Fontaine, donde una prostituta “reencarna” a Genie.

Les Amants réguliers

Pero estos tipos rara vez permanecen tranquilos. Justine (Aurélia Alcaïs) en Le Cœur fantôme pasa de amante, a histérica y a esposa, sufriendo cada trauma e incerteza de este pasaje. Sauvage innocence, con su estilo novelístico tipo Vértigo, supone a la nueva amante interpretando la trágica figura de Nico, trazando una desintegración más salvaje para Lucie – con la implicancia al final, que ella se vuelva virtualmente una prostituta para conseguir drogas del siniestro productor, Chas (Michel Subor). Nuevamente en Le Cœur fantôme, un hombre llega a una encrucijada de su identidad cuando la muerte de su padre parece encerrar una promoción inmediata dentro del realismo simbólico, un cese repentino de los caminos errantes de la prolongada juventud. Además, períodos de mutua separación siempre fuerzan a los héroes de los alter ego de Garrel hacia relaciones más cercanas, menos cargadas, más cotidianas con sus hijos – comienzan a empujar coches y a esperar en las puertas de colegios, en vez de sufrir por su arte. Inquietud, duda y agitación invaden a Jeanne (Brigitte Sy) en la plataforma del tren al final de Les Baisers de secours (una gran pieza realista y final, digno de Hitchcock) cuando divisa a la actriz mimada de su marido-realizador, Minouchette (Anémone), al lado opuesto de la estación – y ella no devuelve o no se da cuenta de la mirada. La escena es como una alarma que se activa, reiniciando toda la historia con su desequilibrio primario e íntimo (“¿por qué no estoy en el film?”) – esta situación en la cual “un cuerpo no está en su lugar”.

En otro, más profundo nivel, las películas de Garrel se tratan de problemas de interrelación entre el nacimiento y la muerte – a cualquier nivel concebible de existencia. Anuncios de muerte, reciente o inminente, llenan sus películas, al igual que los intentos o preparativos de suicidio (el motor de la trama en Le Vent de la Nuit es simplemente este: un hombre se ve interrumpido, habiéndosele impedido repetidas veces suicidarse, y finalmente lo logra). Frecuentemente vemos relaciones que terminan, a las puertas de su muerte; y vemos proyectos (como el film en Sauvage innocence) derrumbarse dolorosamente – incluso el proyecto de 1968, con Garrel describiendo Les Amants réguliers como la narración de un gran fracaso, una crónica de perdedores.

La Frontière de l’aube (2008)

A su vez, existe tanto que florece: el nacimiento de un niño, sostenido en las manos de un padre en la sala de parto (La Naissance de l’amour); el nacimiento de una escena durante un ensayo de teatro (La Naissance de l’amour) o de una pintura tomando forma en el lienzo (Le Cœur fantôme), o de la escena de un film en proceso de filmación (Sauvage innocence), en las muchas representaciones exactas y agradables del proceso creativo de Garrel; el nacimiento del amor en una mirada, o el nacimiento de la alegría común en el baile (Sauvage innocence, Les Amants réguliers). El nacimiento y la muerte existen al mismo tiempo en forma alternada, con tensión, en una contradicción desgarradora, pero también en una especie de armonía o ciclo cósmicos.

El amor se encuentra en todas partes en las obras de Garrel. Una posibilidad siempre presente: nace en la calle en Le Cœur fantôme, en un café en La Naissance de l’amour. Aún así el comienzo del amor, su primera llama, es sólo un pequeño paso inaugural en el romance Garreliano. Son mucho más ricas y profundas aquellas abrazos largos, prolongados de sus películas, entre los más hermosos de todo el cine: el abrazo entre Maurice Garrel y Christine Boisson en la oscuridad de Liberté, la Nuit; o el director y Brigitte Sy en la puerta principal de la casa en Les Baisers de secours; o Paul y Ulrike en La Naissance de l’amour, en la mesa durante la cena como dos niños cuando todos los adultos han dejado la habitación, desesperadamente, envolviéndose melancólicamente el uno al otro, con él diciéndole a ella, “eres mi nena” – el tipo de realidad íntima que uno cree que nunca verá descrita adecuadamente o bien en la pantalla. En estas obras, nadie llega a estos abrazos rápida o fácilmente: toman trabajo, prueba y error – y tiempo, experiencia, un destello de sabiduría. Como Fabien Boully lo ha señalado, no existe ningún vínculo verdadero realizado entre dos personas en Garrel que no sea siempre, inmediata y profundamente, una conexión para toda la vida, para mejor o peor.

Dichas relaciones no sólo requieren abandonar el momento, sino también la experimentación y el tacto; no sólo nuevos y revitalizante comienzos de “crisis de la madurez”, sino eterna meditación y análisis. El amor es en realidad un misterio en Garrel, y ocurre entre gente que (como en They Live by Night de Nicholas Ray) “no han sido adecuadamente introducidas al mundo en que vivimos”; el anhelo de comprender este misterio penetra estos films, encontrando su más rica expresión en aquellas escenas iniciales entre François y Lilie en Les Amants réguliers: dos personas de pie o sentadas juntas, sólo mirándose, o en silencio, o intercambiando una cuantas palabras … un espectáculo íntimo que nos hace volver al corazón mismo del cine poético de Garrel.

© Adrian Martin 2008


Entrevista: Lodge Kerrigan

Entrevista realizadas vía correo electrónico con el cineasta americano. Agradecemos a Avalon, distribuidora de Keane en España, el apoyo prestado a Miradas de Cine, y naturalmente su apuesta por este tipo de cine.

—“Keane” es tu tercer film completado en diez años. ¿Te gustaría tener la oportunidad de rodar más o tu planteamiento es no hacer demasiados films?

—Si incluís In God’s Hands son cuatro en diez años, que es la media de la mayor parte de cineastas. Me gustaría trabajar con más frecuencia y no tener que emplear tanto tiempo en intentar financiar mis proyectos, pero esta es la realidad del negocio y lo acepto así. Creo que es inmaduro para cualquiera pensar que es un derecho hacer películas. Soy muy afortunado al poder vivir haciendo lo que me gusta.

—¿Encuentras dificultadas para ser un auténtico director independiente en tu país?

—No pienso en mí como un director independiente, solamente soy un director. Pero respondiendo a vuestra cuestión, sí es difícil. Es un problema de financiación. Hay cineastas que eligen hacer trabajos más personales y quizás exigentes, pero deben sacrificarse para trabajar con presupuestos muy bajos, y es indecible cuánto tiempo pueden mantenerse así, año tras año. Tened en cuenta que en los Estados Unidos no hay ayudas gubernamentales para los cineastas; todos están sujetos a las realidades del mercado. El tamaño del presupuesto, el riesgo al que la entidad financiera está expuesta, el casting, el material cada vez más accesible, etc., lo que es comprensible, pero conduce a un trabajo menos interesante y diverso. Al mismo tiempo, creo que existe potencial para hacer un trabajo interesante y más comercial pero, desde luego, depende de cómo definamos “más comercial”.

—Antes de “Keane” rodaste una película llamada “In God’s Hands”, pero hubo algunos problemas y la película nunca se estrenó… ¿Qué ocurrió?

—Es un film sobre raptos infantiles, pero desafortunadamente se dañaron gravemente algunos negativos, así que la compañía aseguradora intervino y reembolsó el coste de la producción, pero no hubo forma de salvar la película, que se había perdido. Como podéis imaginar fue un período difícil. Así que leí todas las novela de Murakami [1] en orden inverso —en aquel momento él tenía nueve—; encontré cierto grado de paz en su trabajo y me di cuenta de que aunque hubiese perdido la película, en el esquema general de las cosas, puestos a sufrir un infortunio, al menos nadie salió herido. Como persona apasionada por mi trabajo que soy, fui capaz de seguir adelante. Steven Soderbergh era el productor y dijo, «no te preocupes, trabajaremos juntos de nuevo», y fue fiel a su palabra. En ese instante aún estaba interesado en el tema del rapto infantil, pero decidí escribir un guión completamente nuevo ya que no podía imaginar ni tenía interés en hacer la misma película otra vez.

»Steven ha sido un apoyo increíble. Es alguien que tiene un interés real en formas diversas de hacer cine y que ayuda a otros cineastas que no han tenido éxito comercial o las oportunidades que él ha tenido, y lo demuestra con hechos. Creo que es muy poco usual, no sólo en el negocio de las películas, sino en la vida. Soy muy afortunado de conocerle y trabajar con él. Es una persona extraordinaria.

—“Keane” puede ser tu película más agitada, el personaje protagonista está realmente estresado y resulta estresante… ¿Crees que ésto podría surgir como una reacción a lo que pasó con tu proyecto anterior?

—Creo que probablemente eso sea interpretar demasiado. Pienso que las ideas que hay tras Keane proceden de un lugar mucho más profundo. La idea de perder un hijo, de que tu hijo sea raptado, debe ser lo peor que existe en la vida. Pero, a otro nivel, la realidad es que todo aquello por lo que pasas en la vida te afecta. Perder In God’s Hands fue una experiencia difícil, pero verdaderamente me encaminó a conseguir hacer otra película porque comprendí que la única manera en que podía superar esa parte de mi vida sería hacer otro film. Ahora lo contemplo de un modo positivo, ya que si hubiese terminado In God’s Hands, nunca habría hecho Keane.

—Pensamos que la fragilidad de la niñez podría ser un tema principal en tus films. ¿Por qué te interesa tanto?

—No estoy específicamente interesado en la fragilidad de la niñez, sino más bien en la necesidad humana de contactar con otra persona, de pertenecer. Me interesan las maneras en que las personas luchan por contactar entre sí y lo poco claras que dichas conexiones pueden ser, pero asimismo lo fuertes que pueden ser también, especialmente entre un padre y un hijo.

—Consideramos que la interpretación de Damian Lewis en “Keane” es espléndida, como también lo era la de Katrin Cartlidge en “Claire Dolan”. ¿Cómo es tu trabajo con los actores?

—Gracias. Mi trabajo con los actores ha evolucionado con los años. Cuando empecé a hacer películas ensayaba mucho, y quería ver cada reacción antes de filmar. Ahora aún ensayo mucho pero no estoy interesado en observar cada reacción en el proceso de ensayo, en su lugar me concentro en clarificar el personaje y trabajar con el actor escogiendo las respuestas psicológicas y emocionales que definen su carácter. He aprendido con los años que ningún actor ofrece una reacción o interpretación completas hasta que la cámara está rodando y también que reservar las reacciones hasta el día de la filmación conduce a una actuación más viva y espontánea.

»Creo que Damian entregó una interpretación realmente destacable, no sólo porque él está en todos los planos y se pasa la película con la cámara constantemente en su cara, sino particularmente por el rango de emociones que es capaz de desplegar a lo largo de la historia. Tiene, en verdad, un talento excepcional. Le saqué del casting de Band of Brothers, la serie de la HBO. Muchas veces pienso que el casting es algo retrógrado. En lugar de intentar contratar a estrellas, quitar eso de encima de la mesa porque todo el negocio está orientado hacia intentar conseguir el nombre más grande. Una vez que renuncias a eso, entonces se convierte en… Creo que los actores son escogidos en muchas ocasiones porque han desempeñado papeles parecidos en el pasado y pienso que eso es muy limitador. Lo que trato de hacer es ver el manejo que tienen de su nave, las dotes que tienen, lo carismáticos que son, la presencia que tienen, y el resto es muy intuitivo. No hay nada en el papel del comandante Winters, el personaje que Damian interpreta en Band of Brothers, que sea remotamente similar a Keane. Pero pienso que los actores con talento pueden interpretar un amplio espectro de papeles y la mayoría de ellos están realmente infrautilizados. Lo que también me resulta interesante sobre su actuación es el gran peso que tiene Keane. Él es muy pesado y está desgastado. Cuando ves a Damian en la vida diaria, es muy diferente y la gente a veces se queda perpleja, porque casi esperan que sea más viejo.

»Al principio, envié a Damian el guión y entonces me encaminé a Londres a pasar unos cuantos días con él, discutiendo el material en profundidad y dándonos la oportunidad de conocernos mutuamente, porque sabía lo intensa que la colaboración iba a ser y que era complicado que ambos coincidiésemos y viésemos el personaje de la misma manera. Cuando Damian vino a New York, visitamos numerosas instituciones que ayudan a la gente con enfermedades mentales serias y persistentes, como The Storefront y Fountain House. La primera es una clínica médica vecinal que trata por lo general a individuos pobres y sin hogar que están mentalmente enfermos y les intenta encontrar una casa y un empleo en un esfuerzo por ayudarles a reconstruir sus vidas. Fountain House es una asociación para gente que sufre enfermedades mentales. Damian y yo pasamos mucho tiempo en ambos lugares conociendo y compartiendo momentos con numerosa gente con problemas mentales serios y persistentes, observando su comportamiento, sus síntomas así como los rasgos que tenían en común. También pasamos mucho tiempo en las calles, en el metro y las estaciones de autobuses, hablando con gente sin techo que sufrían enfermedades mentales. En el proceso de ensayo, continuamos intentando hacer las decisiones emocionales y psicológicas de su personaje lo más específicas posible. Pasamos mucho tiempo construyendo el personaje y desarrollándolo, en un intento de adueñarnos de él en lo posible. Tuvimos la oportunidad de ensayar en el lugar de rodaje, lo que nos permitió a mí y a John Foster, el DP [2], resolver la mayoría de cuestiones técnicas relacionadas con la puesta en escena de las secuencias y la iluminación, así que cuando comenzamos el rodaje, tuvimos tiempo para centrarnos verdaderamente en la interpretación.

—Existe cierta “oscuridad” en los personajes principales de tus películas. Siempre resulta complicado saber en qué están pensando. ¿Mantienes sus intenciones ocultas para aumentar la tensión del público?

—No, pero a menudo crea ese efecto. Simplemente creo que es más realista. ¿Cuántas veces en nuestro día a día tenemos acceso a los pensamientos íntimos de los demás? Respecto a Keane, si te fijas en una persona muy inestable emocionalmente o mentalmente enferma, que no está recibiendo tratamiento, a menudo habrá ambigüedad, no sólo sobre lo que está persona piensa, sino también sobre la veracidad de los hechos que dice han ocurrido. No pienso que esos individuos estén mintiendo, sino más bien que el engaño es un síntoma de la enfermedad mental. Por ejemplo, se plantea la cuestión de si la hija de Keane existió realmente. Pongo al público en la situación de tener que decidirlo por sí mismo, reflejando de este modo la vida real. Los espectadores están con Keane. Están con él, en su vida, y tan cerca como les sea posible. Tienen que determinar si le creen o no. No existe una respuesta standard a una película y creo que la respuesta de cualquier espectador es válida. Por mi parte, encuentro más conmovedor creer en que él tenía una hija que fue secuestrada y así es como dirigí la película. Pero esto no se transmite a través de la vía tradicional del diálogo, sino más bien a través del comportamiento. Cuando veo la paciencia y el cuidado que pone Keane en Kira y cómo, al final de la película, se derrumba cuando se disculpa ante su hija, creo que Sophie existió.

»Además, hablando ya de otra cosa, pero relacionada con esta, no creo en explicaciones que no profundizan en el comportamiento humano. Muchas películas reducen las motivaciones psicológicas de los personajes a una o dos ocurrencias o razones “significativas” en sus vidas, lo que resulta absurdo y demasiado simplista. Las razones por las que cualquiera de nosotros actuamos como lo hacemos en un momento dado son complejas y se basan en años de experiencia, de vivir la vida. Reducir esto a una explicación sencilla es falso, no interioriza en el comportamiento humano y no resulta interesante.

—Tus películas son sorprendentes y abiertas, las historias se hallan contaminadas por el caos. ¿Cómo las concibes? ¿Escribes los guiones enteros?

—Siempre parto de una reacción visceral ante un suceso de mi propia vida. Con Keane se trató de lo siguiente: Tengo una hija de trece años, Serena, y desde que nació siempre ha sido un espíritu libre e independiente, y siempre he intentado fomentar esas características en ella. Vivo enfrente de un gran establecimiento, y desde que era muy pequeña le gustaba recorrer todos sus pasillos y yo la animaba. Pero en ocasiones me costaba encontrarla y, como a cualquier padre, en esos momentos me daba un vuelco el coazón y me invadía un miedo terrible. Por supuesto, siempre terminaba encontrándola, pero fue desde esa reacción visceral a partir de la cual decidí hacer una película sobre alguien que se enfrenta a la pérdida de una hija.

»Desde siempre he tenido un interés permanente por la enfermedad mental, y estaba interesado en la idea de cómo ciertos individuos —particularmente gente que sufre de enfermedades mentales— pueden volverse inestables de forma inmediata al enfrentarse a una crisis tal como la pérdida de una hija sin tener a mano la ayuda adecuada. Creo que esto funciona así para cualquiera —si uno se encuentra aislado, la salud mental puede desintegrarte rápidamente. Y finalmente, me preocupaban las secuelas del secuestro y la pérdida, el dolor insoportable y los sentimientos de culpabilidad y auto-recriminación, el hecho de cómo un episodio que puede ocurrir en unos instantes puede cambiar la vida de alguien de forma permanente e irreversible, preguntándome si sería posible llegar a aceptar de alguna manera algo así.

»Siempre escribo el guión entero, pero estoy muy abierto a colaboraciones. Cuanto más dirijo películas, más abierto estoy. Quiero que los actores sientan los personajes como suyos y se involucren en la interpretación y la construcción de las secuencias. Actuar es similar a la escritura en el sentido de que tu construyes la vida emocional del personaje, momento a momento. De esta forma, trato de encontrar el punto de vista del intérprete en el caso de que haya algo en el guión que no tiene sentido desde un punto de vista emocional o psicológico. Por eso estoy abierto a los cambios en cualquier momento, pero al mismo tiempo creo que para conseguir algo, tienes que tener control sobre ello, así que todas las elecciones relativas a guión, interpretación y trabajo de cámara están cuidadosamente consideradas antes de que yo me coloco tras ella.

—Aunque tus películas no encajan en los géneros habituales, ¿las consideras thrillers?

—No en el sentido convencional. Existen elementos de tensión y suspense en todas mis películas, pero siempre están llevados a través de los personajes, y gracias a esto hay más elasticidad o libertad para invertir las expectativas del público y mantenerlo al límite durante toda la película, ya que existen menos obstáculos en la trama y no es necesario adherir a la historia convenciones o resoluciones típicas. Si estás viendo una película que funciona fuera de un género, o que lo invierte o reinventa con éxito, y el público no sabe lo que va a suceder, esa impredicibilidad crea auténtica tensión y un suspense que puede resultar fascinante.

—Admiramos la forma en que filmas las escenas de sexo… hay algo mecánico en la manera que la gente practica el sexo. ¿Estás interesado en mostrar cómo el sexo ha cambiado en los últimos años y cómo esto ha afectado a las relaciones humanas? ¿Crees que la pornografía ha modificado el sexo (y el comportamiento) entre personas en un sentido más inhumano?

—A un nivel temático el sexo es fascinante porque puede ser a la vez increíblemente íntimo e impersonal, tanto entre amantes como entre desconocidos. La mayor parte del tiempo la gente tienen relaciones no con otra persona, sino con una proyección de lo que les gustaría que esa persona fuera. Lo mismo es cierto para el encaprichamiento, el amor y la pronografía. Encuentro también interesante que muchas personas que han establecido relaciones evitan la intimidad del sexo, mientras que otras están solas y necesitan tener una conexión emocional con alguien, lo cual es una necesidad muy humana que todos tenemos, para mantener relaciones sexuales con extraños o gente que acaban de conocer. La mayoría de las veces, en la vida real, el sexo “íntimo” entre amantes que han crecido alejados es bastante más mecánico y “como-el-porno” que el sexo entre desconocidos que están necesitados de contacto humano.

—¿Cuáles son tus películas y directores favoritos? ¿Tus principales influencias?

—Parte del problema de hacer un listado de influencias es que invariablemente dejas fuera un montón. Por otro lado, mis influencias están constantemente cambiando, es una pregunta dura de responder. En general, estoy influenciado por cineastas que muestran la condición humana como lo que es en vez de idealizarla, quienes aceptan a los seres humanos por lo que ellos son, y abrazan tanto sus defectos como sus virtudes. Hay muchas instituciones —religiosas, políticas, prestigiosas e incluso deportivas— que están constantemente lanzando una versión idealizada de la humanidad; yo prefiero hacerlo desde una posición de aceptación.

—Claire Dolan: ¿Cómo fue el trabajo con Marin Karmitz?

—Fue una gran experiencia. Marin quería hacer la mejor película posible. Cada discusión que teníamos era sobre la propia película. No era sobre vender la película —quienes son los espectadores, cómo podemos tener la mayor audiencia posible, como iba a funcionar en taquilla— si no que era sobre aquello que daba sentido a la película. ¿Está la película avanzando? ¿Están los temas e ideas claramente articulados? ¿Puede ser mejorado? Esto, pienso, es algo raro para un productor inteligente.

—Consideramos que todas tus películas presentan más un estilo documental, principalmente en “Keane”, que de ficción…

—En términos estéticos, siento que el realismo podría tener un mayor impacto emocional en los espectadores y ayudar a destapar que hay más gente como Keane en la vida real, gente que está enferma, quienes quizá podrían tomar decisiones moralmente cuestionables, pero que aún son gente buena que merece empatía y comprensión. En términos prácticos, elegí introducir a Keane en el encuadre todo el tiempo, rodar enteramente cámara en mano y hacerlo en muchas localizaciones exteriores, sin luz artificial —rodamos mucho en localizaciones reales con la luz disponible en ellas—, rodar escenas en una sola toma, en tiempo real. Intenté cortar lo menos posible, editando con la cámara. No hubo un montaje tradicional —cada plano posee la longitud de la escena— y los únicos cortes en la película son de salto. Quería otorgar un sentimiento de tiempo real, porque pienso que esto debería de aumentar el impacto emocional y fomentaría la identificación con Keane.

»Lo mejor de rodar en exteriores es toda la tensión que se creaba. Rodamos bastante en el Port Authority Bus Terminal en New York, y obviamente no podíamos cerrar la Terminal. Con autobuses constantemente llegando, cientos de personas moviéndose por la Terminal en cualquier momento. Fue realmente agotador, y unido a las tomas largas, los actores se cansaban con tanta energía desprendida. Damian, que estaba formando en el teatro, apreció realmente esta manera de trabajar. Le permitió actuar en una sola escena antes que reunir diferentes reacciones juntas en varios planos, que es el caso del montaje tradicional. Había poco espacio para el error, y fue definitivamente una exigencia para las interpretaciones, pero creo que realmente funcionó.

—Tu estilo es muy formalista, muy conciso y directo, ¿es una manera de ordenar el caos interno de tus personajes?

—Como director no tengo un estilo particular. Uso la estética de una película, que incluye el reparto, el estilo de actuar, el encuadre, la iluminación, la elección de las localizciones, el diseño de producción, el montaje, el diseño de sonido, y demás, para articular y fortalecer el contenido, temas, ideas y emociones, que intento transmitir.

—“Keane” posee algo de la paranoia del post-11 de septiembre, ¿fue casualidad?

—Hay temas comunes —desaparición, paranoia, ambientes de desestabilización y amenaza, soledad, y una necesidad de buscar y contactar con otras personas, incluso si él o ella son un extraño, entre otros— pero aún así creo que vais más allá de lo que hay. Estos son temas que aparecen constantemente a lo largo de mi obra, incluida Clean, Shaven, la cual terminé en 1994. En Keane, estaba principalmente interesado en como una persona haría frente a que su hijo haya sido secuestrado, el grado de pena que podría causar, cómo de desestabilizadora podría ser esa pena y si sería posible después de todo avanzar de alguna manera, encontrar alguna forma de paz o de aceptación y poder ser capaz de amar en el futuro. Y si es así, descubrir cuánto coraje y fortaleza se debería de tener.

—Se ha relacionado tu estilo a un determinado cine europeo, sin embargo tus películas tienen una estructura muy clásica, muy americana…

—Es cierto que hay diferencias culturales de un país a otro, y en la tradición de cada uno a la hora de hacer cine, sin embargo parece ser una necesidad en toda la sociedad etiquetar a las personas y categorizarlas para hacerlas más “comprensibles”: prefiero no catalogarme. Considero que es una estrecha manera de pensar y pone muchas limitaciones no solo al potencial individual, también a la comprensión de otras personas.

—Trabajas bastante el sonido en tus películas. A veces parece surgir de la mente de los personajes…

—Creo que el sonido está poco utilizado en la mayoría de films. El sonido tiene tanto potencial como una imagen para impresionar, emocional y psicológicamente, al público. En Clean, Shaven, quería enfatizar lo que imaginé sería sufrir de esquizofrenia, para que los espectadores estuvieran en la piel de Winter, y experimentar lo que él experimentaba. El resultado es un film muy subjetivo, y como las alucinaciones auditivas son un primer síntoma de esquizofrenia quería que el diseño de sonido representase una etapa significativa al construir ese mundo. Sin embargo mi trabajo ha cambiado a lo largo de los años y aunque todavía me interesan las enfermedades mentales, estoy más interesado aun en intentar entender a una persona (real o ficticia) mediante la observación de su comportamiento, el cual es intrínsecamente objetivo, y no tanto recreando estados psicológicos subjetivos. Por ello, el diseño de sonido en Claire Dolan y Keane es mucho más objetivo y menos impresionista, pero espero que igualmente efectivo.

—Todos tus personajes viven al límite en situaciones muy especiales, no obstante hay algo en todo ello que remite a lo cotidiano…

—En general, tiendo a hacer films sobre gente que, en algún nivel, son rechazados por la sociedad y que solamente quieren tener una vida normal. Vivimos en tiempos muy cruciales y creo sería beneficioso para todos nosotros si adoptamos un acercamiento más empático hacía la gente que se enfrenta a problemas diferentes a los de la mayoría de nosotros.

—Tus tres películas están centradas in un personaje principal que ocupa toda la narración, ¿vas a seguir esta línea en tus siguientes trabajos?

—No, es momento de cambiar. Sin embargo, puede que vuelva a ella en el futuro.

—¿Cuáles son tus siguientes proyectos?

—No quiero parecer evasivo, pero prefiero no hablar sobre ellos hasta después que estén terminados.

Publicado en Miradas de Cine (www.miradas.net)


El cuerpo-mujer

Chantal Akerman – Je, tu, il, elle (1975)

Je, tu, il, elle (Francia, Bélgica, 1975) de Chantal Akerman es un claro ejercicio, además de notable, sobre cómo se construye una mirada sobre la mujer y la condición femenina desde la óptica del aprisionamiento del encuadre. La cámara va a encerrar a la protagonista dentro de los espacios que simbolizan esa condición y la va a liberar en su encuentro con el “hombre”. Es evidente el arraigo que tuvo y tiene esta cinta en los círculos académicos de los estudios de género, y sobre todo, a partir del contexto del feminismo en los años setenta, de la cual Akerman (Bruselas, 1950) fue partícipe. La mujer como discurso, planos de la sensibilidad y conciencia de lo femenino en un blanco y negro que se satura y granula.

Para empezar, Je, tu, il, elle no es una cinta fácil, no sólo por el estilo mesurado y detallista de la Akerman, al cual no me atrevo a denominar como minimal (una serie de planos fijos dentro de una misma locación), sino por la corporeización y sensualidad con la que aborda a sus escasos personajes en secuencias largas. July (encarnada por la misma Chantal) aparece de espaldas ante la cámara, sentada, en un rincón del encuadre, inmóvil, destacando así la intención de la cineasta en remarcar la frontalidad y ausencia de movimiento en esta primera toma de la película.

Una voz en off, que suponemos es de la misma protagonista, nos informa sobre su ubicación en el espacio en una suerte de redundancia (la permanencia en el cuarto, donde vemos una cama, un escritorio y la silla) y sobre su estado de ánimo en ese momento, la necesidad del cambio. Durante veinte minutos asistimos a través de una serie de planos fijos, a la progresiva desnudez de la habitación y de la muchacha, a quien siempre vemos de cuerpo entero, sin fragmentarse. La exploración  del espectador de ese “auto-cuerpo” queda clara en ese reflejo en la puerta de vidrio donde Akerman se contempla desnuda en plena noche. “Para nombrarnos a nosotras mismas en vez de ser nombradas, necesitamos, primero, vernos a nosotras mismas. Para alguna de nosotras esto no será fácil. Tanto tiempo ha transcurrido que dejamos de reflejarnos en el espejo, que muy bien pudimos olvidar cómo nos vemos. No podemos teorizar en el vacío; debemos tener evidencias”, así como dijera la artista newyorkina Lorraine O’Grady, Akerman parece abordar esta premisa y visibilizar el cuerpo femenino de modo frontal y osado.

En esta primera parte, vemos a July escribiendo una carta, mientras la voz en off va narrando los contenidos, un mensaje de disculpa y de pérdida hacia algún amante ausente.  Akerman se detiene en describir cómo July va sacando a los objetos que pueblan el encuadre, como si desnudara el espacio para la cámara. Saca el escritorio, la silla, luego la cama y finalmente el colchón, que coloca en el suelo. Una vez que el cuarto se muestra vacío es el tiempo de dejar la ropa y escribir la carta mientras se come azúcar. Akerman emplea un recurso, que luego otras cineastas feministas echarían mano (y no creo que se trata de un interés especial sino quizás de algún sentido estético en común, tal como lo hiciera de modo más radical Marguerite Duras en Indian song), basado en la disociación de lo que la narradora en off describe y lo que en realidad vemos. Esa ruptura entre el decir y el hacer, que rompe la idea de actos simultáneos, es el punto de quiebre con el que Akerman introduce al espectador.

En la segunda parte, July sale de su habitación hacia la calle y decide hacer autostop en una carretera. Luego, ella se convierte en la compañía, por rutas, bares y restaurantes, de un rubio chofer de camión. Casi no hay palabras entre ellos, hasta la larga escena en que el camionero le pide que lo masturbe mientras conduce. Sin dar mucho detalle, esta es la escena fundamental para comprender mejor las intenciones de Akerman sobre el modo en que está representando lo femenino: el camionero, en un plano que deja ver su cintura, sus brazos y su rostro mientras conduce, va narrando la acción in situ de July sobre él. La disociación entre lo que se dice y lo que se hace, que existe en los planos anteriores, los de la primera parte, quedan anulados. El narrador describe la masturbación en el mismo instante. En el contacto con los hombres existe la literalidad y el fragmento. Aquí vemos de July sólo su perfil, su cuerpo que comparte un espacio con un hombre.

En la tercera parte, y la más radical, Akerman regresa a July a un espacio cerrado, pero esta vez la vemos visitando a una amiga o amante en un departamento de edificio. Aquí, Akerman escudriña en un plano y contraplano (los únicos del filme) los lazos de poder entre esta pareja. Luego, un largo plano de las dos mujeres en pleno acto sexual (que más parece un combate que llega a niveles de abstracción) es la cúspide de la exploración formal a través de los cuerpos.

En Je, tu, il, elle, Akerman  evade la fragmentación cuando la óptica se centra en su personaje femenino, da la contra al tipo de mirada hegemónica que el cine ha hecho de la figura de la mujer (el fetiche, el fragmento, las partes), para dar fe del cuerpo que estamos percibiendo en sus dudas, dramas y “fantasmalidad”.

Esta cinta resulta también interesante al plasmar con claridad a Akerman como autora y protagonista, asomando así un carácter autobiográfico que a la larga queda fuera del todo del filme, se difumina. Es valorable cómo Akerman plantea a la mujer como eje del discurso.  Como espectadora, sí creo que Akerman establa un diálogo entre mujeres, ya ella como protagonista que queda atrapada en esta serie de planos fijos, y su “fuga” hacia lo exterior que es el mundo masculino, del lenguaje literal y el fragmento (ya exacerbado en el cine porno como modelo puro de cosificación de la mujer) al que hay que abandonar.

Mónica Delgado


Anticristo, de Lars Von Trier

Lars Von Trier – Antichrist (2009)

En el año 1889 nació en Dinamarca el que tiempo después ha sido y es considerado para muchos el mayor talento cinematográfico de su país (y de los mayores del mundo entero), Carl Theodor Dreyer. En su filmografía inmortal cuenta con varios clásicos, habituales en las recopilaciones y rankings sobre las mejores, más significativas y relevantes películas de la historia del cine. Entre ellas se encuentran “Pasión y muerte de Juana de Arco” (1928), “Dies Irae” (1943), “La palabra” (1955) o “Gertrud” (1964), siendo en algunas de ellas el transfondo religioso algo común.

Tomando como referencia esa (indirecta) influencia religiosa para su denominación, llegó a España, en verano del 2009, el último y transgresor film del que, para muchos también, es el segundo director danés más importante desde Dreyer y desde el nacimiento del séptimo arte, el siguiente es esta subjetiva línea de sucesión; Lars von Trier y su obra, su hijo, su ANTICRISTO.

Veamos.

Tras la muerte de su único hijo, el devenir vital de una pareja, transcurre, íntima, intensa y particularmente, a través del duelo provocado por la pérdida.

Refugiándose, tras una decisión debatida, en una casa aislada que poseen en un bosque “de cuento”, intentan vencer los miedos del presente, reactivadores de los fantasmas del pasado, y así reestablecer sus vidas de forma triunfal (de cara al futuro). Este plan, que inicialmente tiene fines terapéuticos y re-estructurantes, termina por convertirse en una experiencia pseudo-catártica más cercana a la locura que a la cordura, a lo enfermizo que a lo saludable.

Ya desde el mismo título de la película, se nos aproxima una pista a cerca de lo extremista de la propuesta. ANTICRISTO: ANTI (como simbolización de lo que está “en contra de”, de la cerrazón a “lo demás”, de la negativa a la comprensión “del otro”) y CRISTO (como simbolización de la “bondad”, de lo ético y moral, del sacrificio, del “amaos los unos a los otros”…). Ya desde el inicio el señor von Trier lleva a cabo su declaración de intenciones respecto a su nuevo film. Y es que en lo extremo está lo impactante (en una dirección y en la contraria), y tanto más si entre ambos polos existe una violenta disputa que muestre de forma más evidente la amplia distancia entre ellos.

Blanco y negro en esa hipnótica secuencia inicial. Blanco y negro que choca con el único momento en el que los protagonistas/padres/esposos de la película se encuentran en una vida “normal, es decir, con colores”; frente al posterior color durante los momentos en que sus almas “(sobre)viven” en blancos y negros, es decir, en grises. Y relajante música clásica. Música clásica y cámara lenta que choca con la agitada pasión explícita de los amantes y con la vertiginosa caída al vacío del retoño que mira y no sabe lo que ve y que avanza y no conoce donde va.

Metáfora interesante esta inocencia infantil en la vida de ciudad, respecto a la posterior “inocencia” adulta en el bosque tenebroso, en el cual tampoco se sabe lo que se observa y menos aún dónde se va, culminando efectivamente todo esto progresivamente en una caída al abismo, a los infiernos, desde el edificio deteriorado (en ruinas quizá) de la psique. Paralelismo unido al de la música, que transita desde la armonía inicial hasta la anti-melodía en forma de ruido incesante posterior que, como arma sugestiva, transfiere al espectador la continua tensión y desasosiego de los personajes.

Choque también en la elección de los actores (ambos notables, por no decir sobresalientes, en sus respectivos papeles). Charlotte Gainsbourg, como mujer de apariencia cándida y timorata que torna en fanática desequilibrada y psicopática, frente a Willen Dafoe, de rasgos faciales demoníacamente duros, que resulta ser hombre de ciencia, racional y acostumbrado por su profesión (psicoterapeuta) al intento de la comprensión humana más profunda.

Conflicto psíquico constante. ¿Culpa contra deseo o miedo contra deseo? (por cierto, “Miedo y deseo”, primera película realizada por otro que quiso hacer una obra maestra de cada género, Stanley Kubrick, que en “El resplandor” también desmenuza la degradación de una pareja/familia hasta sus últimas consecuencias). Culpa que aparece en una mente tendente al trastorno, cuando un suceso extraordinario de la vida cotidiana (fallecimiento de un hijo) se mezcla con una religiosidad extrañamente comprendida unida a una sexualidad no bien instaurada. Mutación entonces de la sexualidad dedicada a la procreación, el placer y la demostración del amor romántico, a otra que, impulsada por los instintos primarios y de forma más salvaje, se dedica al sufrimiento propio y ajeno en forma de purga perversa y sado-masoquista.

Pero, ¿no es en el fondo, desde que le conocemos, el señor von Trier un perverso sado-masoquista? Perverso respecto al hecho de “jugar a ser Dios” e “inventor del cine”, teniendo a todos “sus” espectadores bajo sus dominios y manipulaciones emocionales, y disfrutando al mismo tiempo de las reacciones desatadas a causa de sus “provocaciones” así como de su éxito y merecido prestigio. Y por otro lado sado-masoquista. Sádico por querer tocarnos con cada una de sus obras nuestras más variadas fibras internas, siendo en la mayor parte de las ocasiones fibras relacionadas con el dolor. Y masoquista porque, pese a ser tildado de misógino y malvado, ¿no tendrá una hipersensibilidad especial para llegar a dónde él en ocasiones llega? ¿para exprimir tan a fondo a sus actores?  ¿para conseguir mostrárnoslo como nos lo muestra?; y, para llegar tan hondo, ¿no habrá que tener una cierta capacidad de identificacón con el sufrimiento desgarrador de sus personajes y por tanto haber sentido dicha amargura en las propias carnes?

ANTICRISTO, de von Trier, vuelve a ser otro “experimento” de un cineasta necesario y valiente, que, en ocasiones como esta no logra rascar hasta donde pretende (su efectismo plástico, a veces ciertamente hipnótico, se queda ahí y se pasa de la raya en tantos otros momentos, pero sin un contenido intrínseco que otorgue sentido y justifique con firmeza TODO lo que muestra), pero que siempre es de agradecer porque, pese a su pretenciosidad fallida ocasional, nos recuerda que sigue habiendo autores que están en constante búsqueda de la cada vez más (lógicamente) extinta originalidad.

Carlos  López Algaba.


Maurice Pialat y la captura de la vida

Maurice Pialat

Cuando Bazin distingue como tendencias opuestas la de los directores que creen en la imagen y la de los que creen en la realidad, especifica como marco de esta clasificación el cine realizado entre 1920 y 1940. Con esto persigue una nueva apreciación de la llegada del sonido al cine.

En lugar de pensar el período en que se logra añadir a la imagen cinematográfica la banda sonora como el nacimiento de un cine totalmente nuevo, que firmara el acta de defunción de un cine supuestamente “completo” como sistema de representación; en lugar de encontrar una ruptura abrupta, de diferenciar tajantemente el cine mudo del sonoro, Bazin procede de manera más sutil y productiva: piensa la historia del cine desde el punto de vista del realismo, y a partir de ahí postula su idea de la evolución del lenguaje cinematográfico.

Bazin afirma que el cine se dirige hacia un registro cada vez más preciso de la realidad, y así, imagina una línea que hace del montaje paralelo, el montaje acelerado y el montaje de atracciones, un camino que lleva al montaje analítico norteamericano de la anteguerra. Este tipo de ordenamiento de las imágenes se basa en la minuciosa planificación de la puesta en escena con miras a canalizar la atención del espectador en la dirección deseada y a hacer del artificio un procedimiento transparente que cree una “ilusión de realidad”.

Passe ton bac d’abord (1979)

Sin embargo, la eficacia con la que Hollywood logra en los espectadores una cierta idea de lo real está lejos de ser lo que Bazin entiende como realismo cinematográfico. El camino trazado desemboca en otro lugar. André Bazin dirigió su esfuerzo intelectual hacia la configuración y exégesis de un realismo cinematográfico que no se basa en la transparencia, que no alude a la realidad, sino que la muestra, que no pretende un determinismo de la imagen, sino que potencia la ambigüedad que es condición de lo real.

La profundidad de campo y la noción de plano-secuencia le dan a Bazin las herramientas para desarrollar su pensamiento en esta dirección. En lugar de la fragmentación analítica del montaje clásico de la industria, Bazin mira hacia el cine de Renoir y de Orson Welles, hacia el neorrealismo italiano, descubre en estos cines laterales la culminación actual de la captura cinematográfica de lo real.

En abierta oposición al mito de un cine omnisciente, presente siempre y en todos los espacios en los que el drama así lo dictamine por necesidad informativa o capricho melodramático, Bazin encuentra en el eslabón final de la evolución cinematográfica una imagen que restituye a la realidad su ambigüedad, que exige del espectador un esfuerzo intelectual que lo lleve a desentrañar un sentido en lugar de brindárselo listo para disfrutar, que no recurre a la alusión por medio de la yuxtaposición sino que simplemente se muestra en su enigmática verdad.

Loulou (1980)

Esta es la razón principal por la que las nociones de realidad y realismo postuladas por Bazin para el cine han resultado de innegable importancia para toda la teoría cinematográfica posterior, y aun para el cine mismo: el realismo como espacio de búsqueda y de interrogación más que de respuestas, la verdad como ambigüedad y no como univocidad prefabricada.

Bazin escribió: “Lo que llamamos corrientemente ‘realismo’ no tiene nunca un sentido tan absoluto y diáfano como cuando lo empleamos para designar un movimiento, una tendencia hacia la representación fiel de la realidad. Pero entonces tampoco la apología del ‘realismo’ significa en el fondo realmente nada (si no es en sentido negativo y por oposición) porque existen mil maneras de ir hacia la realidad y esa tendencia no tiene ningún valor si no es en función de lo que crea, esto es, como complemento y, por consiguiente, como abstracción.”

Bazin está bien consciente de esas mil maneras de dirigirse hacia la realidad, de aprehenderla, interpretarla o pensarla. Es esta certidumbre la que le permite situar tanto a Renoir como a Welles y a Rossellini en el realismo cinematográfico. Es esta concepción de la realidad lo que le permite llevar a cabo la audaz, inteligentísima operación que sitúa a Païsa, película de episodios sobre distintos momentos de la Segunda Guerra Mundial, cuya idea de totalidad (en el sentido lukacsiano del término) podría ser puesta en duda por mentes más estrechas, en el canon realista del cine.

Loulou

André Bazin no piensa la historia del cine dividiéndola en un antes y después de la banda sonora, sino que corre el eje hacia un lugar más teórico y quizá menos tosco: la divide entre el cine que cree en la realidad y el que cree en la imagen. Este cambio cualitativo, que no obedece a la mera cronología de un logro técnico desplaza la atención hacia un campo muy distinto del esbozado por otros teóricos: antes del advenimiento del cine sonoro hubo directores que creían en la realidad: Von Stroheim, Murnau, Flaherty, Dreyer, entre otros.

Bazin cree en una puesta en escena que beneficie el registro de la realidad, cree en la ampliación de los límites del encuadre, cree en la verdad de los personajes y de sus acciones y, sin embargo, carece ideológicamente de cualquier determinismo. La ilusión de realidad que es condición de toda la maquinaria hollywoodense desde los años treinta hasta la fecha está marcada por el arbitrio de la sociedad que la consume: el conflicto es siempre claro y se desarrolla entre dos fuerzas que, en mayor o menor medida responden a las categorías de “bien” y “mal”. El cine industrial de Hollywood (y todos sus engendros trasnacionales) no puede carecer de un héroe o un tirano, un tipo para cada bando que simbolice la lucha entre la oscuridad y la claridad, entre lo moral y lo inmoral; finalmente, entre lo socialmente aceptable y lo repudiable en el ámbito de las buenas costumbres.

A nos amours (1983)

Existe un árbitro, pues, que subyace a la lógica industrial del cine hegemónico: la estructura dramática está traspasada por la ideología imperante (que parece no haber mutado más que en detalles desde hace más de sesenta años) y por esta razón los personajes de estas películas no son jamás libres; sus actos responden a un sistema predeterminado, sus destinos están escritos en un guión inmune a la transgresión.

Este modelo, aunque en vías de putrefacción, sigue vivo en la actualidad. El gran público sigue acudiendo a las salas de proyección para que le digan cómo es mejor actuar y vivir, para que le muestren que al fin y al cabo la vida es buena y justa, para evadir por un par de horas la densa carga de lo real, o para admirar unos músculos bien torneados.

Otro es el caso de Pialat, de quien en realidad se trata esta nota. Dos de sus películas: “Loulou” (1980) y “À nos amours” (1983) son la causa de este artículo.

A nos amours

Las protagonistas de “Loulou” y de “A nuestros amores” son encantadoras jóvenes infieles que parecen ser capturadas inocentemente por una mirada que jamás se atreve a juzgar sus actos y que de ninguna manera acarreará consecuencias que no sean las que ellas mismas se impongan.

“Loulou” cuenta la historia de Nelly, una joven perteneciente a una clase media bastante bien acomodada, casada con un hombre que la quiere y la mantiene, que un día se enamora de Loulou, un vago empedernido que se dedica a la vida nocturna y al latrocinio ocasional y que acaba de salir de la cárcel. “A nuestros amores” es la historia de Suzanne, una joven de dieciséis años que, tras serle infiel a su novio de adolescencia, descubre en sí misma la imposibilidad de amar y de ser feliz. Tras este descubrimiento, que compartirá con cada uno de sus amantes, Suzanne lleva a cabo una especie de vagabundeo sentimental, en el se crea un espacio poblado y ajeno que recorre entre un encuentro y el siguiente, y sobre el que gravita, sobre todo, una ausencia que persiste.

Sous le soleil de Satan (1987)

Pialat es un director que se abstiene de juzgar a sus personajes, renuncia de antemano a condenarlos. Es una ética fuertemente existencialista la que está en juego en estas dos películas: no existe un régimen superior que ponga las cosas en su lugar; los personajes se definen por sus acciones, y no por una esencia que los predetermine. Como diría Sartre, en ellos la esencia no precede a la existencia. El camino de Nelly, la protagonista de “Loulou” se dibuja con cada paso que ella da. A su infidelidad y posterior abandono del esposo, no acude un castigo merecido; no existe una rectificación del error. Lo que vemos a lo largo de la película es el desarrollo accidentado y sin duda divertido de la relación entre ella y el seductor Loulou. No llega un pago equivalente, Loulou no la deja por otra así como ella hizo con su esposo, la miseria económica nunca llega a ser tan estruendosa como para que alguno llegue a compadecerse, los errores que se cometen a conciencia son purgados a conciencia y sin arrepentimiento. Cuando André, su esposo, intente burlarse increpándole que mantiene a un vago, ella responde: “Él no trabaja y yo sí, es lo natural.”

Sous le soleil de Satan

En “À nos amours”, Suzanne, que llora tiernamente tras la primera infidelidad a su novio, aprende y teoriza sobre su propia condición. De su comportamiento es imposible colegir una inmoralidad impensante. En el reverso de su promiscuidad se encuentra una decisión tomada, una condición conscientemente humana y la valentía para asumirla. Así, sus vaivenes sentimentales funcionan mal si se busca una figura a la que reprobar.

Pialat imagina personajes imposibles de querer, con los que nadie, en principio, quisiera identificarse, y les otorga características que históricamente no han sido suyas: las hace elegantes, encantadoras y graciosas. Lo que el espectador espera para ellas no es el castigo sino la anhelada felicidad; sus aventuras dejan el reino de lo moral para pasar al de lo vital. Loulou, el vago por convicción y ex–presidiario, emana un encanto irresistible, su amor por Nelly es real y desinteresado, su locura es legítima y ajena a lo espectacular y su prescindencia de todo tapujo intelectual no merma su humanidad ni su atractivo.

Nelly y Suzanne son dos figuras deambulantes, en constante búsqueda y conscientes de su propio paso por el mundo. El narrador que nos las muestra parece siempre encontrarlas en un momento no apto para todo público, siempre en un extremo, al final de una relación, al comienzo de otra, al borde de una decisión vital, en constante pasaje. Su lugar es la vereda, el borde de la cama o el vehículo de transporte; son personajes en perenne transición, incapaces de aspirar a la permanencia, conscientes de su transitoriedad, coherentes con eso.

Van Gogh (1991)

Las historias contadas en estas dos películas no responden a esa lógica arbitraria según la cual los acontecimientos filmados forman un continuo ordenado y repleto de sentido a priori, que empiezan cuando se inicia la filmación y terminan al finalizarla. Estos dos films de Pialat obedecen a otra lógica. Llevando a un extremo las postulaciones bazinianas, diría que el cine de Maurice Pialat, aun más que creer en la realidad, cree en la vida, que no está ordenada en tres actos, que no es unívoca y que no viene dada de antemano. Si al ver “Loulou” y “A nuestros amores” una de las impresiones receptivas es la de estar ante un pedazo de vida (así de brutal y deleitable es la experiencia de verlas), es porque la narración ha sido organizada de esa manera; cada acontecimiento parece venir dado por el anterior, y nada más que por eso.

Kierkegaard, en lúcida comprensión de su propia existencia, escribió:

“¿Qué ocurrirá? ¿Qué traerá el futuro? No lo sé ni intuyo nada. Cuando, desde un punto fijo, una araña se precipita hacia sus consecuencias, ve siempre ante sí un espacio vacío en el que no encuentra lugar donde apoyarse, por más que patalee. A mí me ocurre lo mismo; ante mí hay siempre un espacio vacío; lo que me impulsa hacia delante es una consecuencia que está detrás de mí. Esta vida es absurda y atroz, intolerable.”

Con un pesimismo mucho menor, con cierto placer por la conciencia de la soledad que experimentan sus personajes al momento de decidir, Pialat renuncia a cualquier determinación y responsabiliza a sus personajes por las consecuencias que acarrean y que los hacen avanzar. En el caso de Suzanne el viaje se emprenderá hacia San Diego, en Estados Unidos; en el de Nelly, hacia el final de un callejón sucio y desierto, riendo con Loulou borracho a cuestas. Son finales que marcan el inicio de otra cosa, el curso de la vida. Lo que pueda ocurrir después de eso es indescifrable, imposible de clausurar.

Van Gogh

Lo que hace de “Loulou” y “A nuestros amores” dos películas que creen en la vida, es que en el reverso de sus historias gravita la mayor de las ausencias. Estos personajes, asombrosamente vivos, dan una sola lección, que no es equiparable con las acciones que llevan a cabo. Lo que nos dicen no tiene que ver con el amor de pareja, con la felicidad o con la moral al uso. Su impactante vitalidad, su inquietud y la elegancia de su vivir hablan de lo que está detrás de cada acción, de lo que gravita sobre cada uno: del otro lado de sus devaneos, de sus aventuras, de sus viajes, de sus disquisiciones, de su voluntad de fracaso, de sus decepciones, de sus momentáneas alegrías, de sus veleidades y de sus criterios sobre el arte o sobre el amor, del otro lado de la tristeza y de la euforia, espera aquello que, al manifestarse cada día, al poner un límite inamovible y más poderoso que cualquier voluntad de vivir, nos hace humanos.

Publicado originalmente en eldesprecio.wordpress.net


André Bazin, “La evolución del lenguaje cinematográfico” en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 2004, pp. 81-100.

Noël Burch, El tragaluz del infinito. Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico, Ediciones Cátedra, Madrid, 1987.

André Bazin, Jean Renoir, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 19.

Bazin deja claro que la profundidad de campo es utilizada también por el cine de la imagen, solo que sin el propósito que ésta asume en el cine de la realidad, con lo cual sería improcedente hablar de la profundidad de campo, como lo hace Adorno con otras intenciones, como de un simple hallazgo técnico.

Ver cualquier película comercial hoy obliga al espectador a notar que los mandatos narrativos de la industria, por viejos, fallan ostensiblemente.


Entrevista: Pere Portabella

Pere Portabella

 

Pere Portabella (Figueres, 1927): político-cineasta y viceversa. En los años oscuros de la dictadura, mantuvo un compromiso activo con los movimientos de rechazo al régimen, compromiso del que ha seguido haciendo gala a lo largo de los años y que, en absoluto, se ha limitado a lo político o ideológico, sino que, al amparo de su productora, Films 59, salieron a la luz en los sesenta películas emblemáticas y radicalmente críticas como Los golfos (Carlos Saura, 1959), El cochecito (Marco Ferreri, 1960) y, sobre todo Viridiana (Luis Buñuel, 1961) que, tras ganar la Palma de Oro en Cannes, causó tal revuelo en las instituciones patrias que a Portabella le costó la expulsión de los canales oficiales de producción y la película desapareció del mapa hasta finales de los setenta. Después, como director, con la libertad (y marginalidad) de la autoproducción, sus propias películas han sido capaces de hilvanar un discurso tan radical en lo estético-narrativo, como honesto y sutilmente ideológico. Películas como Vampir-Cuadecuc (1970), Umbracle (1972),Informe general (1976) o El pont de Varsovia (1989) forman parte por derecho propio de la nómina de películas más relevantes, e injustamente desconocidas, olvidadas e ignoradas de la historia del reciente cine español.

Portabella ha sido siempre una personalidad cinematográfica a la sombra. Voluntariamente, en cierto sentido, por cuanto nunca le ha dado la espalda a una propuesta que, de entrada y gracias a su extrema radicalidad, tenía todas las de perder en el entorno de una industria timorata y acusadamente miope (ya se sabe: la independencia y la experimentación se llevan mal con el sometimiento). Ahora su obra es objeto de retrospectivas y se exhibe en museos. El cineasta es, a la vez, artista y, haciendo gala de un envidiable sentido del equilibrio, mantiene un pie en las salas cinematográficas y el otro en una sala de exposiciones. Su última película, El silencio antes de Bach, ha participado en Venecia, en la sección “Orizzonti”, dedicada al cine más vanguardista y acaba de ganar el Premio Especial del Jurado en el último Festival de Gijón.

CONTRAPICADO: Su obra ha sido expuesta en salas de exposiciones y en museos de arte contemporáneo de medio mundo: la Documenta de Kassel en 2002 (mucho antes de que los cocineros fueran artistas), el Centro Georges Pompidou de París en 2003 (que adquiere Nocturn 29 para su colección permanente) y, como colofón, la retrospectiva que el MOMA de Nueva York le dedicó el pasado mes de septiembre. Usted se sitúa, como dice Ángel Quintana “Lejos del cine y cerca del arte”.

PERE PORTABELLA: Esencialmente, la retrospectiva del MOMA es importante porque desde hace unos años mi propuesta viene reconociéndose, funciona. Todo se aceleró a partir de 2001, con lo del MACBA, cuando se decide dar un paso importante, que es coger a un cineasta del que lo más importante sean las estructuras del lenguaje. Al año siguiente aparece DOCUMENTA y me invitan a ir a mí como artista español (yo tengo el marchamo de artista porque me lo han colocado). Ningún cineasta español ha aspirado jamás a ir porque, con razón, hay una separación del cine como entretenimiento y el arte. El cine ha seguido siempre un modelo ajeno al arte contemporáneo. Como máximo permanecía arrinconado, algunas películas concretas y excepcionales arrinconadas en alguna exposición, pero nada más. El arte contemporáneo ha mirado al cine con cierto desprecio (y los intelectuales también). Yo, que en realidad soy un cineasta puro y duro, tengo un pie en cada lado. Soy un cineasta, pero el hecho de que ahora sea aceptado como artista es coherente con lo que he hecho. Y lo del MOMA, es un poco la culminación de este reconocimiento.

C: En todo caso, como parece lógico, el hecho de desviar la atención desde las salas cinematográficas hacia las salas de exposición no debería eliminar al cineasta de las primeras, porque, esencialmente, eso es lo que son: cineastas.

PP: Lo he dicho siempre, no se trata de hacer una película ni mejor ni peor, pero es que no me ha interesado nunca todo lo que se atiene a unos parámetros dictados y obsoletos. Lo que yo he hecho ha sido partir del propio lenguaje específico y cortar el hilo subsidiario de los canales literarios. Es muy curioso, porque en mis películas, vistas como conjunto, en global, lo que se aprecia es esa actitud que yo tomo frente al lenguaje, y la estructura narrativa que yo adopto ha resultado ser mucho más libre, desde luego, pero también mucho más cinematográfica.
Lo que me interesa es llegar: primero, soy cineasta; segundo, el cine que yo hago está en los circuitos de arte contemporáneo, pero lo que yo no quiero es abandonar los cines.

C: Y respecto a cuáles son las posibilidades de no abandonar las salas, o de entrar en el circuito de nuevos canales de exhibición…

PP: Yo creo que, paulatinamente, lo que está cambiando es la percepción de un público muy amplio que no se plantea la rareza de mi cine, como pasaba hace unos años. Este cambio es algo que he notado como muy positivo, y la sensación que yo tengo es que mis películas, mi proyecto narrativo, se ha contrastado, funciona y, además, es útil, revulsivo, teniendo en cuenta lo que está sucediendo a mi alrededor. Desde hace 15 ó 20 años, hay un ciudadano con acceso a un altísimo nivel de información y de ideas y que, además, puede participar directamente en la creación de ese flujo. Por lo tanto tiene una familiaridad enorme con los lenguajes, ha creado códigos. Dentro del maremágnum de banalización que también se da, hay un poso de infinitas posibilidades interesantísimas. La banalización es lógica, porque la tecnología es como un juguete, pero al mismo tiempo es lo que permite, por la socialización tremenda de los medios, por la magnitud de las herramientas, cambiar todos los sistemas: las agencias de información van retrasadas, las discográficas y distribuidoras no saben qué hacer,… Y en esta convulsión mis películas salen favorecidas.

C: De hecho, ya ha tenido contacto directo con “ese nuevo público” en Venecia y en Estados Unidos mientras presentaba El silencio antes de Bach.

PP: En Venecia, que es el mercado, una gran superficie comercial gracias a los productores y distribuidores, la película ha funcionado muy bien, y lo curioso es que nosotros estábamos en “Orizonti”, que es una sección de “Nuevas tendencias” (RISAS)… ¡¡¡¡A estas alturas!!! Hubiera sido peor una retrospectiva en el sentido de “vamos hacerle al abuelo una retrospectiva cariñosa”…No, en serio, yo estaba encantado, pero temía la reacción del público. Fue muy bien con la prensa, pero ya sabemos cómo va esto de la crítica: estaban Rosenbaum y unos cuantos más que habían sentenciado a favor de la película, y a raíz de eso, los gacetilleros, siempre con la antena puesta, a seguir a los que dictan sentencia. Por eso, yo temía la reacción del público, y la verdad es que fue muy bien, con un público cinéfilo de todas las edades, pidiéndome autógrafos, cuando yo siempre he sido ajeno a todo eso…
Y nadie, en los coloquios de Chicago, en Venecia, en las conferencias, nadie ha dicho que no se entiende. Nada. Ya no es aquello que se decía antes de “Es bonita, pero no se entiende…”. Nadie planteó problemas de comprensión. Nadie ha dicho “Es una película elitista, ¿es que no le interesa el público?”, eso que me han dicho tantas veces. Ha cambiado entonces la percepción y la demanda, y yo como cineasta me siento más cómodo. Yo lo digo: “es que no tenéis ni idea de la libertad que da poder utilizar el cine como tal desde el punto de vista creativo”. En el momento en que tú te acercas a la novela, ya sabes lo que vas a contar. Sin embargo el cine da la posibilidad de que la página esté en blanco, así como la pantalla, para intentar sorprender y sorprenderte a ti mismo como creador. Y, sobre todo, la posibilidad de quebrar constantemente y no estar sometido a ningún parámetro. Afortunadamente, he llegado a ver este cambio.

C: Pero aún existe un tipo de cine que no deja de ser minoritario, marginal…Y que, difícilmente, lo dejará de ser.

PP: El cine tiene una parte de fascinación y divertimento; pero ese cine de fuertes audiencias ha sido excluyente con todas las otras propuestas y cineastas minoritarios. Godard, por ejemplo, va con las latas de película bajo el brazo y se presenta allí a dar su discurso con sus escasísimos medios. ¡Un cineasta como Godard vive precariamente!. O los Straub, o Kluge… están absolutamente fuera de la autopista. Y suerte que tienen esa honestidad y compromiso con su propia obra, que si no… Yo también he pasado desiertos, porque he tenido una militancia y compromiso político y social en todo, también en el cine, pero a mí me repugna ir por ahí suplicando por mis películas. Suerte que ellos lo hacen. Eso refleja una marginalidad absoluta de un determinado tipo de cine. Quizás se trata de automarginalidad, porque nunca han querido entrar en el juego.
Sin embargo, ahora mis películas se están viendo y están yendo de un sitio a otro. Y estoy encantado.

C: Ha intentado alejarse siempre del cine de estructura convencional. Ha ido siempre contra las relaciones causa-efecto. Y en El silencio antes de Bach sigue por el mismo camino.

PP: Las posibilidades del lenguaje en el cine son enormes. El propio dispositivo te soluciona la continuidad. No por mecanismos literarios, sino por la propia fluidez de lo que acontece, de una forma natural, sin recurrir a la causa-efecto. Si el cine se articula bien, la continuidad que funciona es otra, es propia, las propias imágenes te la van dando. No hay necesidad de estar explicando continuamente las transiciones de un sitio a otro. El espectador no se para a pensar nada de esto. El cine es un medio que se puede articular (dentro de la lógica y la coherencia en la que el director se sumerge) como se quiera, con asociaciones rítmicas o visuales de cualquier tipo. Sin recurrir al causa-efecto y sin dar demasiadas explicaciones al respecto.
Al principio de El silencio antes de Bach, la pianola que se apodera de un espacio vacío y blanco y suenan sin necesidad de intérprete, las Variaciones de Bach. Funciona, y plásticamente es potente. Aunque no sepas por qué, qué es, hay algo que te atrapa… Luego, el bombardeo de las notas sobre el asfalto da la entrada…Y, por ejemplo, el carácter pietista de Bach, sin perder el tiempo en explicaciones, está solucionado con las vírgenes en el camión. El espectador puede captarlo o no, pero está introducido.

C: Afortunadamente, en algunos de los festivales más importantes y, sobre todo, en esos nuevos canales de exhibición de los que antes hablábamos, el cine que se está viendo está cerca de su propuesta.

Lo que a mí me ha salvado es ser tan radical. Como cineasta, no me he puesto límites. Y nunca me ha importado la preocupación de la gente porque no se entendiese, suponiendo que haya algo que entender. Afortunadamente, esa obsesión en la gente casi ha desaparecido, y eso facilita el trabajo del cineasta.

C: ¿Es ese cine convencional, literario, y obsoleto condescendiente con el espectador?

Absolutamente. Lo mires por donde lo mires es así. El espectáculo de masas que ha sido siempre el cine, ha sometido la producción a un tipo de armadura que proviene de la literatura del XIX y de los cuentos de la infancia que, por otra parte, encierran enunciados mucho más corrosivos y audaces que los que ofrece el cine, enunciados que atentan y trasgreden muchos conceptos morales…. Este lenguaje, trasladado a la narrativa cinematográfica, provoca planteamientos anquilosados y empobrece un arte que es demasiado joven y que no ha sabido alejarse de estos parámetros. Razón por la cuál, es el arte que más ha envejecido. Sus objetivos han sido simplemente someter a las películas a un tipo de ritual que se corresponde con el adolescente acrítico que accede a la sala para distraerse.

C: El cine, pues, al menos el que a usted le interesa, ha de ser discursivo.

PP: Mis películas son invulnerables precisamente por eso, porque no están atacadas desde un argumento, desde una estructura clásica. Y es el espectador el que corre una experiencia a través de la propuesta. Implica un espectador cómplice, que esté dispuesto a jugar al mismo juego que tú.
Por eso yo me he negado siempre a hacer pedagogía. Alguna vez me han invitado a dar clases o cursos en la universidad. Porque me cago en todos los cánones… y ya sabes lo rigurosos que son en las universidades con los cánones (RISAS)
Hay que articular un lenguaje que funcione sólo a partir del uso del medio. Yo me niego a contar una cosa de otro, que es lo que pasa habitualmente en el cine. Yo cuento lo que me pasa a mí por la cabeza, lo que tengo en mi background, con todas mis impurezas. El cine convencional no, cuenta la vida de no se qué o no se quién. Que eso se puede contar bien y tal, pero no resulta interesante porque ya me lo han contado mil veces antes…incluso lo puedo leer. En cambio lo otro te permite trabajar sin límites. Hay que ser interdisciplinar, lanzarse al vacío y dejarse llevar.

C: Ha habido una evolución en el peso de la relación entre el discurso político y el discurso artístico a lo largo de sus películas, pero en mayor o menos medida, todas ellas participaban de uno y otro discurso.

PP: Parto de la base de que ningún discurso político puede darse sin relato. Y, por supuesto, cuando yo he hecho cine, el relato, de cualquier tipo, lleva un discurso político. En el cómo se cuenta, en la mirada, está la diferencia. El Sopar y Informe General…, eran crónicas políticas, pero sobre los diálogos, que era el discurso político, impongo el relato tal y como lo haría un cineasta. Hay travellings, hay planificación, hay puesta en escena cinematográfica, hay un juego con el lenguaje. De hecho, en El sopar, que fue un rodaje absolutamente clandestino, hubo problemas técnicos, como que el NAGRA empezó a desfallecer y hay un momento en que el décalage se hizo evidente. Pero yo nunca he intentado solucionarlo, porque forma parte de lo que es el lenguaje y de los avatares del lenguaje.

C: En su última película, ese discurso político está reducido a algunos momentos puntuales en los que se habla de “Una cierta idea de Europa”.

PP: Sí, eso está muy claro en las secuencias de la librería, en la que se habla de la contribución de la música al Holocausto, o en el viaje en barco por Dresde donde se dice que sólo los ríos cohesionan Europa. Está dicho de forma muy explícita.

C: El silencio antes de Bach habla de la creación artística, del arte mismo como armonía, como elemento de cohesión. Pero, en lo concreto, ¿realmente el ARTE está al alcance del disfrute de todo el mundo?

PP: Yo estoy convencido de que hay un primer encuentro con muchas propuestas herméticas en los que la fascinación, el choque, la inquietud, son las que atraen al espectador. Y eso sí está al alcance de todo el mundo.
Y luego hay otra cosa: Bach está ligado a una tradición protestante y religiosa en la que la visión del mundo siempre está ligada a una ampulosidad, pero en la película está introducido con pinceladas que lo suavizan, como un diálogo muy chocante que relaciona a un camionero con una actividad supuestamente intelectual, o el coro de niños. Pero también hay un aspecto de Bach más entrañable que es el guía turístico (que es verdad que existe esa explotación, esa popularización de la figura de Bach), que acerca su figura. Luego entran los celos en el metro, irrumpen de forma muy armónica, de tal forma que cualquier persona medianamente sensible, que nunca haya ido a un concierto, puede emocionarse.
Para emocionarse con una propuesta artística, no hay que entenderla. Puedes estar delante de algo que te emociona y lo importante no es intentar reducir aquello a un análisis de escáner. Lo mejor del arte es aquello que no sabe decir. Lo que hay que mirar es lo que le pasa al espectador.

C: Hay varios momentos en la película en los que la música, la banda sonora, se materializa en cine a través de la filmación de una partitura, de una pianola tocando o el recorrido de la cámara por los tubos de un órgano que suena; a la vez que el cine, el plano, la imagen se va impregnando de la música. Son momentos de una sensibilidad muy física, muy a flor de piel. Y son, creo, los momentos cruciales de la película que, coinciden, además con el final.

PP: Esta es la clave de la cuestión, porque yo siempre tenía claro que quería utilizar tanto el soporte físico de la música (que es el papel, la partitura) como el carácter críptico de la música. Se trata de despojar, de arrancar las páginas de un libro para ponerlas todas al mismo nivel en una partitura para que se pueda leer, como una traducción simultánea, mientras la pianola va sonando. Hay una movilidad, un ritmo interno del plano a medida que las notas van sonando y el papel con las perforaciones va pasando.
De la misma manera la cámara se pasea alrededor de un órgano en construcción, donde los tubos recuerdan casi a una petroquímica, mientras suena Lygeti. Se hace un corte en seco, brusco, casi violento y aparecen las partituras del Magnificat; el papel, como folio en blanco, tiene una solemnidad emocionante en ese momento. Se leen las notas e incluso puedes ver la textura del papel. Es muy físico el hecho de que la música se va convirtiendo en cine y viceversa.

C: Han sido casi 17 años desde El puente de Varsovia. ¿Retiro voluntario o exigencias del mercado?

PP: Sí, voluntario, porque en estos 17 años he desarrollado una actividad política, no de partido, pero sí presidiendo una fundación en Madrid desde hace varios años. Los anteriores a El puente de Varsovia fueron, de verdad, muy convulsos, de mucha actividad política estrictamente de partido. He sido senador, y he estado en el consejo constitucional y eso no lo cambiaría por nada, pero yo nunca he separado mi actividad cinematográfica de mi posicionamiento político, pero últimamente llevaba 2 ó 3 años que ya pensaba en el momento de volver a hacer cine. La política siempre ha ido para mí paralela a la actividad como cineasta y nunca jamás he abandonado ninguna del todo, pero es cierto que 17 años sin hacer películas es mucho tiempo y ya empezaba a necesitarlo.
Luego hay otra cosa: mis películas necesitan un respiro. Y yo necesito un espacio, un tiempo entre una y otra. Pero ya llevaba un par de años dándole vueltas a lo que ha acabado siendo este proyecto.

C: Un proyecto sobre Bach. Aunque, apenas sí aparece Bach.

PP: Realmente mi idea desde hacía tiempo era hacer una película sobre las Variaciones Goldberg. Lo fui posponiendo y lo retomé ya definitivamente hace unos dos años. Sí, apenas aparece Bach, sólo en dos secuencias, pero pesan en toda la película. Todo gira alrededor de dos anécdotas que encima son falsas: lo de Mendelson y lo de Goldberg… Pero Bach está, realmente en toda la película. Hay un diálogo en el que se recupera a Bach literariamente, y aparece también un Bach actual. Siempre está ahí. Y su música, que aparece constantemente, que lo llena todo.

C: Ha quedado claro la admiración por lo que significan Godard, Kluge o los Straub, pero ¿algún otro cineasta contemporáneo que le interese?

PP: Tarkovski, Sokurov, Angelopoulos, incluso Jarmusch, son los que han recuperado de forma inteligente la concepción densa, profunda del espacio-tiempo que estaba en Dreyer. Intensidad con el mínimo de elementos.

C: Dreyer, al que, por cierto, se hace un homenaje explícito en un plano de Umbracle literalmente sacado de otro de Gertrud.

PP: Efectivamente, es un plano sacado directamente de Gertrud. Nadie conocía la película, o sea que directamente pedí que me pusiesen los cuadros, el sofá y los personajes exactamente de aquella forma… Pero yo añado algunos elementos diferenciadores: el lento travelling que se aleja, la ausencia de diálogo y, sobre todo, un elemento de distorsión, que son los golpes en la puerta.

C: ¿Y de los directores de aquí?

PP: Guerín, Recha, Rosales… Están demasiado ensimismados, pero yo siempre los cito.

C: Algún proyecto a la vista

PP: Sí, me rondan varias cosas, pero ahora necesito acabar con este proyecto, porque estoy teniendo una agenda apretadísima. Estoy encantado, pero necesito superarla.

Un texto de Carlos Balbuena para Contrapicado.net


El Cine Como Forma que Piensa: La Morte Rouge de Víctor Erice

Víctor Erice

En el marco de una investigación más amplia sobre las escrituras del pensamiento en el cine y la literatura contemporáneos, pretendo en estas páginas desarrollar una reflexión sobre un caso concreto. Analizaré una obra en la que se pone de manifiesto con fuerza la potencialidad del cine como generador de pensamiento y como sustrato en que éste se desarrolla. Partiendo de la famosa expresión de Godard en la que señalaba para el cine el objetivo de pensar en y desde sus formas, este estudio abordará la siguiente cuestión: la dimensión ensayística en la obra de Víctor Erice La Morte Rouge.

Jean-Luc Godard acuñó y empleó con frecuencia para referirse al cine la expresión “une forme qui pense”; esta manera de referirse a un cierto tipo de cine parece especialmente adecuada para exponer el núcleo de la cuestión que aquí tratamos. El cine puede ser una creación, una configuración material que, en su construcción, en sus formas concretas, ponga en pie un pensamien- to, lo vehicule, lo conforme, le dé vida. El cine puede crear un discurso reflexivo sobre la realidad; pero no se trata sin más de superponer imágenes o sonidos a un pensamiento, no consiste en ilustrar una idea previa, sino en construir fílmicamente la reflexión. Marguerite Duras se preguntaba: “¿Por qué no hacer una película de lo que se desconoce, de lo que aún se desconoce?”.

Planteaba el teórico francés Jean-Pierre Richard que en un adjetivo se encarna la aventura espiritual de una persona, poniendo así de manifiesto el valor de la encarnación material de la dimensión existencial más profunda en las palabras literarias; pues algo  semejante puede suceder en el cine. En un plano secuencia puede encarnarse una búsqueda existencial o en un encuadre se puede construir un modo de concebir la vida. Las materias son trabajadas por el artista y éste imprime en ellas su espíritu y su libertad.

A lo largo del pasado curso, gracias a un proyecto de investigación finan- ciado por la Universidad Sek, hemos tenido ocasión de abordar una aproximación al modo en que el cine no ficcional contemporáneo ha trabajado sobre la representación de la historia y ha reflexionado en y sobre esa representación -en esto entronca con la cuestión central de estas páginas-. La reflexión sobre la memoria personal y colectiva se manifiesta en el cine contemporáneo como un modo de encuentro con lo real y como una forma de construcción de una mirada subver- siva frente al poder y sus representaciones del pasado. Casos muy potentes pode- mos encontrarlos en la obra de autores como Alain Resnais, Claude Lanzmann, Jean-Luc Godard, Basilio Martín Patino, Harun Farocki, Chris Marker, Chantal Akerman, Agnès Varda, Víctor Erice, José Luis Guerín o Joaquín Jordá.

En este sentido, parece interesante y necesario mostrar cómo la imagen de cierto cine no ficcional se sitúa fuera del sistema de los medios de comunicación y de sus formas de acceder a lo real; un cine que se construye subversivamente frente al poder establecido. Consideramos necesario realizar un análisis de estas obras que busque encontrar su sentido profundo y estudiar la forma en que se inserta dentro de los discursos sobre el mundo que construyen culturalmente nuestro tiempo. Conviene profundizar tanto en los funda- mentos como en las manifestaciones concretas de la construcción de la imagen. Y hacerlo en la medida en que ésta afronta una profunda reflexión sobre lo real y se configura de forma compleja, construyendo universos imaginarios que abren nuevas vías de conocimiento de lo real.Teniendo este marco de referencia, paso a referirme al caso concreto de análisis. La obra de Víctor Erice La Morte Rouge es su último trabajo dado a conocer. Se trata de un mediometraje que forma parte de la exposición titula- da Erice-Kiarostami. Correspondencias. Con el objetivo de que se comprenda mejor el contexto en que se inserta esta pieza de Erice considero necesario describir brevemente la exposición ya que La Morte Rouge es una obra concebida y realizada expresamente para ser incorporada al conjunto de la muestra. 

Erice-Kiarostami. Correspondencias es una muestra exhibida en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y en La Casa Encendida de Madrid a lo largo de este año 2006; próximamente seguirá su viaje, presentándose en el Centro Pompidou de París. Se trata de un proyecto impulsado y comisariado por el analista cinematográfico Alain Bergala y el profesor y jefe de exposicio- nes del CCCB Jordi Balló.

Tomando como punto de partida la coincidencia en el año de nacimiento de ambos cineastas, se buscó la forma de ponerlos en contacto y de realizar una exposición con sus obras precedentes y con las que se generaran expresamente para esta muestra. Personalmente apenas se conocían; su trato había sido a través de sus creaciones. Y sin embargo, los comisarios ven importantes similitudes entre ellos. La primera semejanza es que no se han sometido a los dictados del cine industrial y comercial sino que realizan sus obras con la libertad del creador. Otra similitud importante es la vinculación de su creación audiovisual con la infancia; vinculación que puede entenderse de dos formas simétricas, y que se pone de manifiesto en la exposición con dos montajes de retales de sus obras  concebidos por Alain Bergala titulados: “El cine de la infancia” y “La infancia del cine”. La infancia como tema y como forma de relacionarse con la vida está en el centro de sus obras; y también se caracteri- za su cine por la continua inspiración en los orígenes, en la pureza del cine de los inicios. En concreto, ambos tienen a la infancia como el campo base de su cine, a partir del cual pueden explorar el resto del mundo. Por otro lado, sus ficciones sólo se pueden construir sobre la base documental del cine de los orígenes; se pone el acento en su afán por situar la cámara frente a las cosas y los seres que han decidido filmar y registrarlos con atención y respeto, sien- do cineastas del plano más que de la narración

En este sentido, Alain Bergala señala en uno de sus textos escritos para el catálogo: “[…] ambos cineastas han tomado en el curso de su trayectoria una misma decisión  fundamental: la de no someterse jamás a las leyes del cine entendido como industria y como mercado, la de mantenerse rotundamente al margen de cualquier objetivo de éxito profesional para llevar a cabo su obra con la soberanía propia del artista […] en ningún momento renuncian a su deseo de creación. […] la primera similitud entre ambos, por tanto, tiene que ver con su moral intransigente de la creación artística. En sus películas esta semejanza se traduce en una ética de la forma que confiere a sus respectivas obras un parentesco estético evidente”1.

Concebido el montaje de la exposición en un espacio simétrico y reversible tenemos por un lado los trabajos de Abbas Kiarostami -instalación audiovisual de un bosque de árboles fotografiados, instalación videográfica de unos durmientes, pieza de un niño durmiendo realizada para la película colec- tiva Ten minutes older, exposiciones fotográficas, instalación de su obra Five– y de Víctor Erice -la pieza Alumbramiento realizada también para Ten minutes older, la instalación audiovisual “Fragor del mundo. Silencio de la pintura”, los apun- tes videográficos previos a la realización de El sol del membrillo, y el mediome- traje creado expresamente para la exposición La Morte Rouge-. En el centro y como eje de la exposición está la “correspondencia”, la correspondencia literal, el intercambio de cartas grabadas en mini DV que se puso en marcha para la exposición y que todavía sigue abierto a más desarrollos -de momento se exponen cinco cartas-. Algunos precedentes de cartas de cineastas, en esos casos sin respuestas serían las obras de Chris Marker Lettre de Sibérie (1972) o de Jean-Luc Godard Lettre a Freddy Buache (1982).

Puedes descargar el ensayo completo de Begoña González Cuesta aquí.


Historia y escena en Hou Hsiao-hsien

Hou Hsiao Hsien

 

Este ensayo es sobre la confusión, digamos que una confusión productiva, de aquella que se crea en el espectador mientras trata de abordar por primera vez una película de Hou Hsiao-hsien.

Ya mencioné mi corazonada de que algo que debemos mantener presente –en la teoría del cine, en la crítica y el análisis cinematográfico- es la experiencia de la primera vez: nuestro primer encuentro con un filme y su desarrollo. Esto es particularmente verdad para ciertas películas que se van hilvanando cuidadosamente de un modo misterioso y ambiguo. Lo que apreciamos de esas películas tiene que ver con un momento permanente y transformador en el que sentimos que estamos realmente dentro de ellas, habitándolas como si se tratara de un terreno que necesitamos delimitar y explorar. Y esto es muy cierto en el caso de los filmes de Hou Hsiao-hsien.

En las películas de Hou, más que en las de otros directores, estamos constantemente confrontados, durante la primera vez que las vemos, a la pregunta: ¿Qué está ocurriendo? ¿Qué es lo que pasa en la historia? y es así cuando la analizamos como un todo o en cada una de las escenas individuales. Pos supuesto que con Hou este estado de perplejidad, de duda, a veces de frustación o exasperación en algunos espectadores se puede extender a más de una revisión del filme. Habrá, incluso, misterios que nunca seremos capaces de resolver. Por ejemplo: ¿qué es lo que pasa por la cabeza del padre que nunca habla con su hija sobre su embarazo, en Café Lumière (Kôjî jikò, 2003)?

¿Por qué es importante que recordemos esta primera vez? ¿Por qué es importante asegurarnos de que nuestro análisis y discusión sobre los filmes de Hou mantengan ese dejo de duda y misterio del encuentro inicial? La mayor parte de lo que se escribe sobre Hou empieza en un tiempo y lugar muy distante al del visionado de su película. El análisis comienza en el momento del esclarecimiento, la investigación, la lectura, habiendo ya llenado baches, despejado zonas misteriosas y dilucidado los espacios en blanco. Esto conduce a una desafortunada y errónea tendencia: los filmes de Hou son algunas veces descritos como si todo en ellos, las relaciones, los eventos, las conexiones entre los detalles, fuesen perfectamente claras o comprensible. Un efecto que ocurre siempre y cuando uno esté en la posición correcta, como espectador entendido. Pero esta no es, en mi opinión, la verdad del asunto.

En término teóricos y prácticos, la narrat¡va de Hou es sumamente ambigua y compleja. El delicado deslizamiento entre diferentes estados o la ausencia de claridad de lo que estamos viendo nos hacen preguntarnos si se trata de sueño, realidad, flashback, flashforward, interpelación del director, o algo totalmente distinto a estas opciones. Esta ambigüedad es, de hecho, absolutamente constitutiva del cine moderno, al menos desde principios de los 60.

Frecuentemente se ha dicho que para entender y apreciar completamente el cine de Hou, el espectador debe tener un buen conocimiento de la historia de Taiwán. Pero ¿eso es todo? La afirmación de que los filmes de este cineasta exigen el conocimiento de un contexto genera ciertas consecuencias estéticas y algunas implicaciones que aún no han sido objeto de discusión a nivel de crítica cinematográfica. Aquí no estamos hablando de narrativas que hacen referencias al pasado histórico de un modo ocasional, como el caso de un diálogo, una vieja canción o un cuadro en la pared. Hay muchos filmes basados en esa práctica, y estas referencias pueden ser pocas y sencillas en algunos casos. En otros pueden ser muchas y más complejas, como el modo alegórico de El maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993), de Hou, o La ceremonia (Gishiki, 1971), de Nagisa Oshima. Sin embargo, las películas de Hou generalmente van mucho más allá de eso. Sus filmes cuestionan y encuentran respuestas para una de las principales preguntras que existen en el cine (de aquel que tiene un impulso conciencia política); ¿cómo una película –un pequeño fragmento del cosmos de la cultura fabricada- con tan sólo dos o tres horas a su disposición, puede incorporar historia y realidad, documentarla, reflejarse en ella y analizarla?

Esto nos lleva de vuelta a las preguntas que Paul Willemen propuso en su ensayo ¨An avant-garde for the 90s¨, donde reunió un grupo de filmes movidos por ¨una insistencia en problemas de referencia¨ con el propósito de ¨elaborar una práctica artística capaz de representar la complejidad de los procesos históricos¨; una especie de ¨avant-garde contemporánea que busca movilizar y transformar el conocimiento cultural y la experiencia de las audiencias a las que se dirige¨. Como espero mostrar, tales ¨problemas de referencia¨ constituyen una aventura excitante y radical tanto para los conocedores de los filmes de Hou, como para aquellos que son extraños a su cine.

Historia

Casi cualquiera que haya visto el cine de Hou se ha enfrentado, de un modo u otro, a la dificultad de seguir o adaptarse al ritmo de sus historias. Frecuentemente estamos en una posición donde pensamos que quizás se nos pasó una información clave de la trama, cuando esa información ha sido en realidad deliberadamente escondida durante buena parte de la película. En Café Lumière, por ejemplo, le toma 27 minutos a Yoko (Yo Hitoto) anunciar que está embarazada, y más tarde, hasta el minuto 88, agregar que lo ha estado por tres meses, probablemente mucho antes de que la historia comenzara en la pantalla. Además toma cerca de 45 minutos para que ella o el filme clarifique que la persona que hemos pensado que es la mamá de Yoko (Komiko Yo), es en realidad su madrastra.

El tiempo cinematográfico en Hou se complejiza más por enormes baches en la historia (a través de elipsis) y por la dificultad (algunas veces imposibilidad) de reconstruir cuánto tiempo es cubierto por la narración en términos de días, semanas, meses o años. Hou ha dicho que le gusta presentar la historia usando una multiplicidad de detalles. Pero también hay un aspecto de jugar a la intriga con el espectador a través de esta tensión que generan las lentas revelaciones, a través de este control sobre lo que se filtra y lo que no, en qué modo y por cuánto rato.


Una manera particular de studiar la estructura de Hou es refiriéndose a la noción de backstory [o el pasado del personaje]. El pasado del personaje es la parte de la historia que ha ocurrido antes del comienzo del filme. La mayoría de las películas tiene este elemento. Es importante, sin embargo, recalcar el modo radical que Hou de acercarse al backstory. Primero, el backstory suele ser enorme, vasto y complejo. Nunguno de los personajes tiene un pasado propio, limitado o individual; su pasado incluye una red de conexiones con los otros personajes a lo largo de sus vidas y el árbol de familia generado por filiaciones, obligaciones, deudas, etcétera, se extiende más allá de su persona, hacia otras generaciones previas. Y luego, por supuesto, los círculos del backstory se multiplican, mas allá del árbol de familia, para influir en decisiones de asentamiento o migración, cambios de fortuna económica y estatus, movilidad social, cronología de las guerras, invasiones, cambios de gobierno y así, sucesivamente.

El mayor desafío para cualquier guionista convencional, en relación al backstory, es lo que se conoce como exposición. La exposición al comienzo de la película es, en pocas palabras, la puesta el día con el pasado, condensándolo y haciéndolo visible en nuestro entendimiento como espectadores. Esta puesta al día –que normalmente ocurre en forma rápida- es la que Hou se rehúsa a utilizar. En un filme tradicional es un error o un pecado estar dando información preliminar y crucial sobre los personajes y su mundo cuando ya se ha acanzado 30, 60 ó 90 minutos en la película. Y eso es lo que precisamente hace Hou todo el tiempo, de manera casi sistemática.

El gran guionista y profesor Jean-Claude Carrière dijo una vez: ¨El cine es un hombre que llega a caballo a un pueblo del Oeste y no sabemos nada sobre él. Él irá definiéndose a sí mismo, de a poco, en sus gestos, en su mirada¨. Este ideal cinematográfico del vaquero es, en consecuencia, un hombre sin pasado, arraigo, identidad, exceptuando lo que se ve de él. Este hombre comienza efectivamente a existir, como el filme en sí mismo, en el primer momento en que se hace presente. La idea del vaquero de Carrière no aparecería nunca en una película de Hou Hsiao-hsien.

La mayoría de los filmes –aquellos que no son como los de Hou- permiten sólo el acceso a selectos, individualizados y controlables extractos de backstory. Esto apunta, en un modo más teórico, hacia la doble naturaleza del backstory cinematográfico: es un proceso de composición (cómo se ordena o se cuenta la historia) y un proceso socio-cultural, que es el modo en que el filme se dirige (incluye o desafía) a un espectador o una audiencia. El backstory, en resumen, constituye uno de los principales problemas de la narrativa cinematográfica.

Hou se toma su tiempo para entregar el backstory. A veces retiene algunas partes de él hasta el final, creando un misterio que no podemos resolver empíricamente –incluso en varios visionados- apoyándonos en el filme en sí mismo. El tema del backstory lo podemos ver de otro modo. ¿Qué proceso narrativo comienza una vez que arranca una película de Hou Hsiao-hsien? ¿Qué es lo que está narrando el filme? ¿Qué está pasando? Estas son preguntas que por lo general nos hacemos con muy pocos filmes. Dentro de ese puñado están las de Hou.

Se ha dicho correctamente que cada escena en los filmes de Hou es in medias res, en la mitad de las cosas, en la mitad de un evento, una situación, una interacción. Pienso en la escena de Adiós, sur, adiós (Nan guo, zai jan, nan guo, 1996), por ejemplo: Kao (Jack Kao) llega donde está su hermano Flatty (Giong Lim), que se encuentra jugando básquetbol; el amante de Gao-Ying (Kuei-Ying Hsu) está sentado y malhumorado; y la apenas visible Pretzel (Annie Shizuka Inoh), la novia de Flatty, está aparentemente dormida y vendada en la cama. La exasperada y bullente pregunta que hace Gao en voz alta es (de acuerdo a la traducción de los subtítulos): ¨¿Qué es lo que pasa acá?¨-y esta es nuestra pregunta, también, como espectadores.

Lo que debemos enfatizar es el aspecto radical del misterio generado por este permanente comenzar en la mitad de las cosas. En el tradicional encuentro con la presentación del backstory hay mucho más en juego que la simple aclaración de la trama o la orientación del espectador. La presentación es también un profundo proceso social e ideológico. La exposición convencional es, fundamentalmente, una manera de ordenar rápidamente lo que vemos, un modo que etiqueta todo lo que pasa frente a nuestro ojos, sin ambiguedades. Y esta categorización también continúa en términos de roles sociales asumidos y estandarizados.

Este es el timpo de certeza, de presunción –de aquella socialmente prescrita e inculcada- que Hou, cuidadosamente, nos niega. Un ejemplo de eso ocurre en Café Lumière, cuando pensamos que el personaje es la madre, pero en realidad es la madrastra. Una vez que un cineasta retira este simple sistema de reconocimiento de tipos y roles sociales, muchas cosas son posible, tanto en el filme como en nuestras cabezas: se puede experimentar con todas las relaciones de tipo social e interpersonal.

Hou filma sus escenas en la mesa del comedor o en el restaurante, por ejemplo, suprimiendo buena parte de la información que se entrega y, al mismo tiempo, se abre a todas las posibilidades instanáneas de interrelaciones, de revoltijos de identidades; lo que Jonathan Rosenbaum llama ¨la gloria y el terror de transformarse¨, al referirse al cine de Hou. En Adiós, sur, adiós hay una de esas escenas de restaurante donde, en medio de una juerga y embriaguez que va aumentando rápidamente, todos se presentan y la vibra común nace de inmediato. Podemos ir al comienzo de cualquier filme de Hou –en un registro menos alborotado- para juzgar cómo funciona este particular método narratico. Pensemos, por ejemplo, cuando empieza esa misma película, Adiós, sur, adiós. Un adulto en primer plano, hablando por celular en un tren en movimiento. Detrás de él, una joven y un joven está flirteando. ¿Quiénes son ellos respecto a la otra persona? ¿Cuál es su relación? ¿Son extraños? ¿Son personas que por coincidencia están ahí, ocupando el mismo espacio público?

Esta ambigüedad continúa en la siguiente escena, en la plataforma del tren. Mientras el hombre está conversando, nos preguntamos nuevamente quién es esa misma joven que ahora vemos caminar a lo largo del plano, matando el tiempo o jugueteando. ¿Está ahí de casualidad o está relacionada con ese hombre? Nos toma algunos minutos ser capaces de identificar nombres con caras, y algo más de tiempo para asignar roles a esas identidades: el adulto es Gao, ella es Pretzel, la novia del hermano de Gao, Flatty. Ellos son, podríamos decir, como una especie de familia. La gregunta que hace cualquiera de las películas de Hou es precisamente: ¿qué tipo de familia?.

Hou no puede ser clasificado como un cineasta antinarrativo, alguien que rechaza la narración, la subvierte o la transgrede. Él suele describir sus películas en término de historia y personaje, y ciertamente siempre hay algún tipo de trama, no obstante lo enterrada que esté o cuán mínima o elíptica sea su descripción. Siempre hay una remota histora de amor o una relación de familia desarrollada a lo largo de los años, o un acuerdo criminal que no funcionó. Sin embargo, en vez de ir directamente al contenido, es más útil preguntarnos qué tipo de historias cuenta Hou.

Hou es uno de esos cienastas claves en la historia del cine, como Robert Bresson o Carl Dreyer, que medita –y dirige sus más intensas energías creativas- en torno a la pregunta de cómo una historia puede encarnar narrativamente el momento de cambio o transformación. ¿Cómo toda la película puede existir para crear las condiciones que permitan explotar el momento del cambio? Uno puede decir que se trata del cambio en el personaje, pero puede ser igualmente un cambio en el mundo, en la historia, incluso en el clima, en un ánimo general o estado de zeitgeist, en una zona transpersonal, que va más allá de los individuos. Bresson dijo sobre el final de su filme El dinero: ¨Traté de capturar la fuerza en el aire justo antes de la tormenta¨; y este podría ser el lema para una película de Hou Hsiao-hsien.

En la historia del cine, el emblema canónico de la narrativa transformativa es (como ya los discutimos largamente en este libro) el personaje del ladrón [Pickpocket] –desarrollado por Bresson- cuando alcanza su momento supremo de cambio y redención. También es el misterio de cómo llegó ahí, a través del ritual secreto y erótico de todos esos robos, y no a causa de algo arbitrario y mágico como la Providencia o la Gracia de Dios brillando sobre él. Hay una dimensión espiritual en el trabajo de Hou, pero nunca coquetea con las nociones de Providencia o Gracia. Su cine, en uno de sus niveles más profundos, es sobre la dificultad de alcanzar ese estado bressoniano de transformación. Es, por otra parte, la dificultad de contar hoy ese tipo de historia de manera convincente. Más allá de los específicos problemas sociales y de relaciones de sus personajes jóvenes, Millennium Mambo (Qian xi man po, 2001) es sobre una historia, y el mundo de la historia, atrapada en una repetición-compulsión, atascada en un surco, dando cueltas en sí misma, imposibilitada de avanzar o transformarse. Adiós, sur, adiós, con su graciosa imagen final del auto que sale de la carretera, presenta un caso similar. ¿Cómo nacerá el futuo desde el presente? Esta es una gran pregunta en el cine de Hou Hsiao-hsien.

Escena

¿Cómo avanzamos de una escena a otra en un filme de Hou? Este cineasta tiene un acercamiento muy particular y poco convencional para elaborar sus escenas, que están conectadas como si fueran un tejido. A veces hay un objeto que vincula dos escenas consecutivas (como la bola brillante de disco en Buenos hombres, buenas mujeres [Hao nan hao un, 1995]); algunas veces un gesto o un intercambio que regresa, quizás inesperadamente, más tarde (como el regalo del paraguas de Yoko en Café Lumière); y frecuentemente hay, en una mayor escala, algún tipo de misión que cumplir (como Adiós, sur, adiós), o un tipo de situación que debe ser superada, normalmente dentro de ciertas dinámicas comunales que Hou llama poder local (jiaotou) y poder de facto (shantou shili).

Hou, sin embargo, tiene una manera de recoger y botar, o tensar y relajar estas conexiones narrativas del modo que se le place. El montaje es crucial en cómo Hou esculpe su material: Bérénice Reynaud cita la teoría y práctica del montaje intelectual propuesto por Sergei Eisenstein, en relación a Hou, quizás no en el nivel de plano por plano, pero sí de escenas o bloques de escenas. En Buenos hombre, buenas mujeres, uno de sus filmes más extremos e innovadores en ese sentido, el montaje de la escena funciona, como el propio Hou lo describe, en ¨hacer borrosa la línea¨ entre realidad y flashback, de modo que resulta ¨poco relevante definir¨ los diferentes estatus que hay entre las escenas. Este estado enigmático y desconcertante de flotar a lo largo de los bloques de escenas del filme regresa con su reciente película Le voyage du ballonj rouge (2007).

Vale la pena insistir en cuál es lugar de la escena. Después de todo, ¿qué es una escena cinematográfica? La respuesta parece ser tan obvia, tan estandarizada a lo largo de tantos años de producción de cine que, raramente, o quizás nunca, nos hacemos esta pregunta. Una escena es una pieza, un bloque, una unidad del drama. Una escena es algo con un principio, un medio y un final, y un movimiento entre estas etapas. Una escena hace avanzar no sólo la historia; también desarrolla el tema un poco más allá; y, del mismo modo, establece la forma o estilo de la pieza. Muchos grandes cineastas y guionistas se refieren a la necesidad de hacer de cada escena un microcosmos de la historia entera.

La escena es también el meollo logístico del proceso práctico de hacer cine. Toda la producción está organizada en torno a un lugar y día específicos en que el elenco y los técnicos se reunirán para filmar una escena en particular. Y aunque el cine moderno (desde los 60) se ha aproximado a la escena de diferentes maneras, a través del montaje agresivo (cortando y mezclando muchos planos de una sola vez), a través de la extensión (películas que tienen escenas de un solo y largo plano secuencia, como en el filme de Hou Flores de Shanghai [Hai shang hua, 1998]) o a través de la contracción (filmes hechos de miles de planos cortos, insertos y detalles, como Muriel [1963], de Alain Resnais, y Libera me [1993], de Alain Cavalier) aun así la escena se mantiene como la unidad esencial del cine, mucha más esencial que la toma (que es un gran fetiche entre los analistas del cine) o del acto (que es un gran fetiche entre los progesores de guión).

¿Qué significaría, como espectadores, dudar sobre una escena que se desenvuelven ante nosotros? ¿Qué significaría encontrarla dispersa, o que cuesta entenderla? Podría traducirse en encontrarnos inseguros, como audiencia, de la importancia, sentido y orientación de la escena. Significaría preguntas como las siguientes en relación a ella: ¿de dónde viene el elemento de intriga narrativa, y hacia dónde se dirige? ¿Qué es lo que está en primer plano y qué es lo que está atrás y cuáles son las zonas de transición entre ellas? ¿Cuál es la forma? Estas no son preguntas abstractas, cavilaciones teóricas: los directores se hacen esas preguntas todo el timepo, durante el guión, en el rodaje y en la sala de edición.

Una escena imaginada, preparada y coreografiada por Hou Hsiao-hsien es diferente a cualquier otra realizada en la historia del cine. Una escena de Hou nos puede empapar, agarrar, afligir o bien hacernos flotar junto a ella, sin una dirección clara, sin un centro o forma que sea fácil de reconocer. Si uno trata de delinear la estructura o forma de una escena de Hou, terminará burlado. Pueden venir de costado, perderse en digresiones, multiplicar la riqueza de detalles incidentales, transformar un elemento del fondo en un elemento más cercano a nosotros, y luego, repentinamente, encontrarlas de regreso en su curso, orientadas hacia un final claro. Mucha de la maestría de Hou como director –que creo que es inimitable- es este acto de equilibrista de hacer la escena difícil y luego llevarla hacia algún lado. Para luego quizás perder ese punto nuevamente en otro tramado de acción.

Quizás acción no es siquiera la palabra exacta; actividad podría ser mejor. Los filmes de Hou están llenos de actividades, cuidadosamente arregladas y filmadas: comiendo –por supuesto-, bebiendo, maquillándose o peinándose, lavando la ropa, cantando, etcétera. De hecho, uno puede desensamblar y reensamblar muchas de sus películas no en relación a una trama, tema o estilo, sino más bien en término de una red de actividades. En los filmes más comunes, esas actividades son conocidas como ¨simples tareas¨. Existen simplemente para agregar realismo a la escena (como en los dramas de televisión) o (como en los filmes de Otto Preminger) son gestos más cargados, expresivos de una psicología de personaje. Las ¨simples tareas¨ de Hou pueden cumplir con ambas funciones, pero la mayoría de las veces se transforman en eventos o espectáculos en sí mismos.

El encuadre de una escena es crucial en el cine de Hou. Frecuentemente escoge una sola posición central desde donde acercarse a un evento. A veces elige una posición estática de la cámara, otras veces una zona en la que la cámara seguirá, paneará o reencuadrará dicho ecento. Ahora ya nos encontramos hablando de los dominios cinematográficos de la puesta en escena, sobre cómo se despliega y captura una escena. La puesta en escena de Hou es algo moderno, fluido y dinámico, que no tiene mucho que ver con Vincente Minelli o Luchino Visconti, o incluso (en el cine contemporáneo) con Stanley Kwan.

Es tentador –creo que una trampa, a fin de cuentas- relacionar el método de puesta en escena de Hou con la teoría de André Bazin del cine como un encuadre parcial –una ventana movible- de la realidad, donde la vida avanza hacia adentro y hacia fuera del cuadro y en todos los sentidos. Esta visión ciertamente se aproxima a lo que vemos o sentimos en algunas de las escenas más elaboradas de Hou, como cuando los platos de comida son traídos incesantemente y luego sacados, o cuando los perros pasean errantes de un lado a otro (como en Adiós, sur, adiós). Sin embargo, Hou no es un director realista. Su estética no es una estética realista. Su cuidadoso encuadre del mundo (como él lo ha imaginado y recreado) se transforma en un escenario, en un teatro. También en un tipo de diagrama para trazar y analizar las fuerzas sociales e históricas mientras compiten, chocan, caen y recuperan la posición dominante. Esta especie de bloque de lo real, que él prepara y captura en un cuadro móvil, es una cosa extremadamente estilizada y abstracta.

Termino esta discusión sobre Hou con la idea de represión, algo más oscuto que la suave ¨elocuencia del taciturno¨ que ha descrito Shigehiko Hasumi, o incluso más oscuro que las ¨estéticas del silencio y del vacío¨, atribuidas a la tradición artística china. La idea de represión es algo central en el trabajo de Hou, especialmente en Buenos hombres, buenas mujeres y también Café Lumière, si tenemos en cuenta, por ejemplo, esa masa oscura del padre que no habla. Pero resulta crucial insistir en que nunca es cimplemente una persona, un individuo, el que está cargando con esa represión. La represión no tiene un solo agente en Hou, está en todos lados, se filtra en todas partes; es social, es histórica y también es aterradoramente íntima.

La represión reside en los silencios, en las elipsis, en los fundidos, en las oscuras zonas de acción y en lo que nos concentramos, en lo que vemos y escuchamos. Está en la historia que es difícil de seguir, la escena que cuestra que funcione y en el sonido que nos sumerge como si fuera un océano.

(Fragmento tomado del libro “¿Que es el Cine Moderno? escrito por Adrian Martin una edición especial del Festival Internacional de Cine de Valdivia)


Sobre el Cine de Catherine Breillat

Catherine Breillat

 

La preocupación central del trabajo de Catherine Breillat es la sexualidad de la mujer, esto no conlleva en sí mismo mayor mérito, ¿Cuántos directores de sexo masculino, por contraste están de alguna forma preocupados por el tema de lo femenino? Por supuesto la preocupación acerca de la sexualidad de la mujer en la mayoría de las producciones cinematográficas están marcadas más por el exhibicionismo que por la introspección, reafirmando más que inquietando. Incluso en un Film como el de Brian de Palma Femme Fatale (2002), cualquier esfuerzo por analizar la imagen de la figura de la mujer a través de una lectura feminista se ve atenuada al exponer el cuerpo femenino prolongadamente. En este caso, “La Femme Fatale” más que ser la causa de la ruina del héroe “noir” es la fuente de placer visual, aunque la filmografía de Breillat pisa la fina línea entre el exhibicionismo y la instropección, ella admite que tratan, después de todo, el tema sexual, aunque lo hacen bajo la guía de una radical diferencia en la concepción. En palabras de Breillat “yo tomo la sexualidad como sujeto y no como objeto”

Pero por supuesto, esta aseveración es sólo mitad cierta, sus películas, como he señalado, tienen como inquietud principal “la comprensión de la mujer de su propia sexualidad”. La representación de esta opinión sobre la sexualidad abarca un amplio rango de temas que incluye la obsesión adolescente con la pérdida de la virginidad, en películas como Une Vraie Jeune Fille (1975); y 36 Fillete (1988) y la posible relación masoquista de una mujer con el sexo en “Romance” (1999) y el aparente insalvable abismo sexual y emocional entre una mujer madura y un hombre joven, en Parfait Amour (1996) y Breve Traversee (2001). Sin embargo sus películas también tienen sexo explícito, contrariamente a la declaración de Breillat el sexo es tanto objeto como sujeto en sus películas. Por otra parte, los actos sexuales desarrollados en sus filmes no sólo son explícitos, sino a menudo no son simulados, característica que ha contribuido a una desfavorecedora (desde mi punto de vista) reputación internacional como autora de porno. Para Breillat la exposición visual del sexo es inseparable de la representación de la conciencia de sus personajes femeninos. La representación del sexo es también central al desarrollo de su estilo visual, un nivel de innovación que ha sido extremadamente desestimado en la cultura fílmica contemporánea, y es aquí donde yacen ambos, el desafío y la controversia de su trabajo.

La preocupación de Catherine Breillat con la representación de la sexualidad femenina comienza tempranamente en su carrera artística, comienza como escritora publicando su primera novela “L’ Homme Facile”, cuando tenia sólo 17 años. Irónicamente el libro fue prohibido para lectores menores de 18 años en Francia por su explícito y trasgresor contenido sexual, poniendo de este modo en marcha una vida de controversias para Breillar que rápidamente ganaría una reputación como la mujer De Sade, la nueva Bataille, una proveedora de transgresiva sexualidad. Breillat siguió publicando 7 novelas y una obra de teatro, muchas de las cuales ella misma adaptaría a la pantalla.

La transición de Breillat al cine fue en 1975, con la adaptación de su cuarta novela “Le Soupirel” retitulada Une Vraie Jeune Fille , en este período de transición de novelista a directora tuvo un breve, pero sin lugar a dudas un influyente, período como actriz. En 1972, Breillat apareció en El último Tango en París de Bertolucci, con un personaje llamado Mouchette (1966), Bertolucci no pudo haber elegido ese nombre más apropiadamente, tomado del epónimo protagonista Mouchette de Roberto Bresson (1966). La Mouchette de Bresson, una mujer completamente vetada de derechos, que es sexualmente precoz, abusada y suicida sirvió como modelo para muchas de las adolescentes torturadas propias de la cinematografía de Breillat. Este film de Bertolucci, el cual se centra en la angustia emocional de un hombre americano en París que comienza un anónimo y transgresivo affair en un vacío y desvencijado departamento, fue sin dudas una influencia en la representación de Breillat sobre el tema de la sexualidad. De este modo, en 36 Fillette Breillat trabajó con Jean Pierre Leaud, actor que tuvo una leve aparición en Last Tango en París. Y de seguro que los problemas que Bertolucci enfrentó con esta película por su representación de sodomía, entre otros temas, fue uno de los que Breillat tuvo que familiarizarse.

El primer film de Breillat no vió luz hasta 25 años después, cuando fue estrenada en Francia el 2000 Una Vraie Jeune Fille fue pospuesta por sus auspiciadores (una vez más) por su mirada transgresiva al despertar sexual de un adolescente, y no es tan difícil ver el por qué, pues es un film tosco, acá podemos apreciar a Breillat en su versión más Bataillesque, a través de una mezcla libre de imágenes de la genitalidad femenina, lodo y roedores que en forma realista revisa el despertar sexual de una joven. Linda Williams en su sumario de la defensa sobre la variedad de la literatura pornográfica realizado por Susan Sontag, ofrece una descripción acertada del enfoque de Breillat en Une Vraie Jeune Fille, donde un elitista, vanguardista intelectual y filosófica pornografía de la imaginación de lo mundano en contra de la cultura de masas”. No hay otra forma, en otras palabras de integrar a esta película en la comodidad de un sistema convencional de distribución, no ofrece placer visual, no al menos sin compromiso intelectual y más importante sin una rigurosa autoinspección, de ahí la aseveración de Breillat que el sexo es el sujeto y no el objeto de su trabajo.


La disyuntiva del trabajo de Breillat, que en su férreo rechazo a realizar imágenes eróticas convencionales o películas que no lidien con el sexo la ha conducido a una miríada de problemas con la censura. Su segunda película Tapage Nocturne (1979) el cual también detalla el deseo sexual de una joven mujer, fue adaptada de su propia novela del mismo nombre, obviamente, también tuvo problemas de censura, a pesar de que el filme fue estrenado, el acceso a este fue restringido para menores de 18 años. Pero fue con el estreno de Romance en 1999 con la que enfrentaría la censura a nivel internacional ya que el filme fue prohibido en algunos países o fue catalogada como película X. En esta situación fue que Breillat declaró su postura al decir que “la censura era una preocupación masculina y que la certificación X estaba unida al cromosoma X”. Esta afirmación se ve reflejada en el póster francés del film, en el cual se revela a una mujer desnuda con sus manos entre las piernas, una gran X es impresa sobre la imagen revelando la base del problema; una mujer en contacto con su propio sentido de placer sexual.

Romance y el mundial discurso sobre la pornografía que surgió al ser estrenada es el mejor representante del desafío y lo interesante de su trabajo. La película es sobre Marie una mujer cuya pareja se rehúsa a tener sexo con ella, su frustración la conduce a una serie de affaires en un esfuerzo no sólo de encontrar placer, sino, aparentemente, de llegar a alguna comprensión de su propio deseo. El filme es sexualmente explícito, y muestra como en la mayoría de las películas de Breillat, actos sexuales verídicos, de ahí que la autora haya sido elevada al nivel de pornógrafa. Más aún, Breillat coquetea con tales acusaciones al asignar un papel a Rocco Sifredi, un pornostar italiano, como uno de los amantes de Marie. Por otra parte los encuentros sexuales de ella están marcados por un sentido sadomasoquista. En efecto tras haber tenido su bebé ella termina con un hombre que es el director de la escuela donde ella enseña, habiendo hecho explotar el departamento de ella y su pareja (quien es presumiblemente el padre del niño), camino del hospital.

Romance fue vetada en Australia, justo antes de su estreno en Enero del 2000. A partir del reporte de OFLC (Office of Film and Literature’s) Adrian Martin explica las razones de la prohibición, toca precisamente las razones que hacen de las películas de Breillat tan difíciles y a la vez interesantes. Martin reconoce la objeción de la censura a la escena donde Marie es abordada por un hombre en el hall de su edificio, en esta escena el hombre ofrece a Marie 20 dólares para realizar un cunilingus en ella, ella acepta sin decir palabra. Luego, ella al voltearse y ser penetrada por detrás parece sollozar, cuando el tipo termina ella grita que no se siente avergonzada. Martin apunta que al describir la escena, el escritor de la OFLC señala que “él ordena a Marie voltearse, ella trata de escabullirse durante la escena al ser forzada a esto”, el punto es que para él el lenguaje del escritor revela su propia respuesta moral frente a una imagen , lo cual es completamente opuesto a lo que es mostrado realmente en la imagen.: “una de las cosas más interesantes sobre “Romance” es la forma con la cual ésta deja una impronta al señalar ambiguamente la obscenidad”. En otras palabras, ni Breillat ni Caroline Ducey (Marie) nos brindan ningún signo concreto de lo que a ella le está sucediendo, nosotros no podemos alejarnos con seguridad de la atrocidad de Marie, sólo de la nuestra propia. De hecho, la escena comienza con una voz en off donde Marie proclama que es de hecho su fantasía ser tomada de esa manera, aún el acto en sí mismo está inscrito en el espacio realista del guión, de este modo hace menos claro la línea entre fantasía y realidad que es simbolizado por esa voz en off en particular.

Cuando observamos esta escena en la pantalla, entre muchas otras, quedamos sólo con nuestros pensamientos y lo que vemos, por otro lado proyectamos nuestros propios valores, como Martin detenidamente nota al citar el dicho resumen del film que describe la escena entre Siffredi y Marie como “un affair humillante”. Por supuesto, a mis ojos no hay signos de humillación en esa escena, es sólo una franca y física representación de un encuentro sexual. Siffredi pregunta a Marie si él puede tener sexo anal con ella, acto que se eleva como la posible fuente de dicha humillación. Sin embargo, esta posibilidad se ve complejizada por el hecho de que ella consiente de forma muy calma, de tal manera que el continúa haciendo el amor con ella. Aún más, la escena comienza con Marie diciéndole a Sifredi mientras sostiene un condón usado, que los hombres gustan de mantener cosas ocultas y como ellos rápidamente pasan a la ira. El único signo de culpa en la secuencia es cuando ella admite a Siffredi, en medio de la relación sexual, que ella sólo duerme cuando los hombres no la quieren. Si hay culpa acá, ésta proviene de los mismos espectadores y este es el punto, Breillat nos expone a encuentros sexuales, a menudo del tipo volátil, pero no nos señalan que pensar sobre ellos. Ella, creo yo, no juzga a sus personajes o sus deseos, pero eso no significa que las imágenes y personajes sean amorales. Prefiere la opacidad en sus protagonistas, la materialista denotación de la obscenidad, utilizando una frase de Martin “hacer del film algo más significativo”. Por ejemplo en A ma Soeur (2001) Breillat cuenta la historia de la rivalidad y el despertar sexual de 2 hermanas adolescentes, una de ellas Elena, quinceañera, delgada y atractiva; y la hermana más joven, Anais de 12, obesa y sujeta a la hostilidad de Elena. A ma Saeur termina con una escena en la cual Elena, Anais y su madre conducen por el autopista, de la nada un hombre salta sobre el parabrisas matando a Elena y su madre. Esta es una brutal y sorpresiva conclusión a una película que por lo demás tenia un ritmo muy lento, similar a la de De Sicas Humberto D tanto que termina por asemejarse al genero de horror. Tras asesinar a Elena y su madre el asesino lleva junto a Anais al bosque y la viola, la escena es cruda y lo es más aún por parte del espectador, por la aparente falta de resistencia o incluso de aflicción por parte de Anais. Breillat y su brillante actriz Anais Reboux, que resiste los signos de terror que típicamente acompañan tales escenas. Más tarde Anais al ser escoltada fuera del bosque por la policía podemos oírles decir que ella anuncia que ninguna violación fue llevada a cabo en el lugar, y esto es fundamental que podamos oír a Anais decir esto. Ella rechaza mostrar signos de angustia, Breillat, me parece al menos, nos inquiere a tratar de ver de esta perspectiva la violación, que en el fondo es la negación de ver esto como violación, sino más bien como experiencia sexual, especialmente a su atractiva hermana mayor quien previamente permanecía en el camino de sus propios deseos sexuales. Pero esto no es excusa para la violación, Breillat prefiere cortejar la ambigüedad presentando una complicada y muy controversial retrato de la psicología de una joven, podemos juzgar la escena de la manera que elijamos, probablemente empujados al escándalo y la tristeza. Incluso podemos condenar a Breillat como creador, sin embargo, este sentimiento nos haría perder el punto, no hay cuestionamiento de lo que vemos, es violación, la pregunta es por qué esta joven querría ver esto de otra forma, la respuesta a esto no será encontrada en facilistas sentencias moralizantes.

Esta resistencia a lo simple y por consiguiente restrictiva comprensión de los personajes, son la clave de las películas de Breillat, que permanece esforzándose en representar la conciencia de sus personajes femeninos en extremadamente complejos términos. Ella no nos ofrece un acceso expedito a la mente de la mujer como lo encontraríamos en una película del mainstream donde esto siempre se hace de forma evidente. Breillat es muy clara en esto:

“No hay psicología masculina en mi cine, solo hay resentimientos y deseos de mujeres, un hombre no debería tratar de reconocerse a si mismo en mis personajes masculinos. Por otro lado, el podrá encontrar una mejor comprensión de las mujeres. Un conocimiento de lo otro es la meta más alta”.

Aquí yace una de las principales virtudes del trabajo de Breillat y el rasgo característico que lo hace tan importante para hombre como para mujeres. Se rehúsa a representar la psicología masculina de cualquier forma significativa o a reafirmar patrones convencionales de identificación, a su vez cuestiona que los hombres puedan aprender algo sobre las mujeres, o al menos al espectador masculino se le niegan signos facilistas de la psicología de los personajes. Sin embargo, las innovaciones de Breillat no están limitadas a preguntas sobre identificación y la psicología de los personajes a pesar de que estas permanezcan como eje central.

Una de las desafortunadas consecuencias de la reputación de Breillat como autora porno es que esto a obscurecido el interesante hecho de su compromiso con la historia de la filmografía contemporánea, ella es una figura central en la cultura fílmica europea. En adición, a su participación a la película de Bertolucci, Breillat a escrito guiones para directores como Maurice Pialat (Police, 1985), Federico Fellini (And the ship sails on, 1983), Liliana Covani (The skin, 1981) entre otros. Así mismo sus propias películas han mostrado un interés en la expansión del género, una característica primordial del realizador europeo moderno, como en su renovación de El policía en Sale comme un ange (1991). Por otra parte, Breillat es vocera de los cineastas que han formado su concepción de cine, constantemente elogiando el trabajo de figuras tales como Warhol, Pasolini, Oshima, Dreyer y Bresson. Todos quienes pueden de alguna manera ser sentidos en las películas de Breillat, de muchas e interesantes maneras o formas.

Quizás la mayor influencia sobre el trabajo de Breillat es encontrado en el neorrealismo italiano, o al menos, en la idea del neorrealismo. Las películas de Breillat a menudo tienen un compás lento, ella prefiere largas tomas con pocos planos, está interesada en documentar lo cotidiano, como por ejemplo, observar una joven mujer caminando por la calle a que ese mismo personaje resuelva su conflicto rápidamente en un esfuerzo de mantener la narrativa en movimiento. En este sentido Breillat se encuentra mucho más cercana a la idea de Zavattini sobre el neorrealismo:

“La principal innovación de lo que es llamado neorrealismo me parece haber dado cuenta que la necesidad de la “historia” era solo una forma inconsciente de disfrazar la derrota humana y el tipo de imaginación envuelta era una simple superimposición de técnicas de formulas muertas que yacen sobre hechos sociales”.

En el caso de Breillat esta tendencia realista está siempre puesta al servicio de lo vivo como hecho social, de este modo, la sexualidad desplegada en sus películas estaría perfectamente descritas por esta misma idea. Por ejemplo en À ma soeur! hay una escena donde Elena invita a su nueva pareja italiana a comer al dormitorio en la noche, Elena por supuesto comparte la habitación con Anais, la escena implica a Fernando rogar y a menudo compeler a Elena a dormir con él, se produce entonces la estimulación previa al coito, torpemente y en frente de Anais quien solo pretende estar durmiendo. La escena dura sobre 10 minutos y está filmada largamente en tomas medias, por otra parte, esta escena de iniciación sexual es por supuesto una de los mayores intereses de las películas actuales hollywoodenses (American Pie, 1999), sin embargo, el intercambio sexual documentado por Breillat es lento, torpe y muy confuso, no como en el intento de mainstream de representar el sexo, incluso el sexo adolescente como algo “innaturalmente fluido”, lleno de gracia o divertido. Breillat reemplaza esa concepción de sexo con una muy realista representación de una desconocida y confusa experiencia sexual adolescente. La fórmula de la muerte de Zavattini está ausente, de tal manera que Breillat maneja un nivel de realismo largamente olvidado en los filmes neorrealistas. Las películas de Breillat también se caracterizan por un alto nivel de reflexión, de este modo, señala su deuda con el modernismo europeo. Esta tendencia reflexiva de su trabajo, a menudo confronta al realismo de su producción cinematográfica de forma bastante interesante. Por ejemplo, Parfait Amour! comienza con secuencias documentales caracterizando al protagonista masculino quien al final matará a su antigua compañera, esto sucede mientras reconstruye su crimen a la policía. La película entonces, narra la historia de la relación de un modo realista, así cuando el asesino aparece al final de la obra el neorrealismo es tratado por la intrusión del ethos de las películas de horror, el cual el sexo adolescente siempre encuentra la muerte. Y su más reciente película, Sex is Comedy (2002) donde Breillat ofrece una reflexión sobre la realización de la pornografía, ésta puede ser bastante frustrante, yo prefiero, por ejemplo, 36 Fillete, donde la reflexivilidad está ausente, y nosotros somos invitados, sin interrupciones a predecir una historia sobre una muchacha tratando de llevar a término su propia sexualidad. Es así, como la película, que alguien como Zavattini habría esperado, realiza importantes conexiones entre la conciencia y la sexualidad sin dejar atrás la sustancia del mundo donde estas preocupaciones son dejadas de lado. Sin embargo, la tendencia de Breillat a trastocar su propia narrativa realista es, yo podría discutir, parte de una larga preocupación por analizar no sólo las convenciones de los realizadores de los que ella reniega, sino también de los que ella se vale. En otras palabras, ella no se fía del realismo como estrategia, pero a pesar de esto ella prefiere este modo de representación.

A lo largo de algunas líneas, Breillat es también una de las más importantes coloristas de los filmes hoy. Esto significa que ella a menudo usa el color no sólo de forma natural, sino, como forma de significar. Por ejemplo, en 36 Filletete, la muchacha finalmente accede a ir a la pieza de hotel de su mayor y rico pretendiente. Este personaje, que por supuesto se asemeja al personaje de Marlon Brando en The Last Tango in Paris. Lo que ocurre en esa pieza de hotel, sin embargo, es una inversión de la angustia sexual, en vez de ver a un hombre torturado por lo que logró por su perseveridad, podemos ver en el film de Breillat una larga escena de una joven chica tratando de resolver, a veces cambiando de opinión, lo que quiere del su pareja. Breillat hace un uso maravilloso del color, el hotel está situado en frente de una playa, y la habitación es filmada en tonos celestes y trigueños, inserto en una decoración naranja. Esto es por su puesto, los colores de la playa, el mundo de afuera de la costa en sí misma, agua azul y arena morena, es replicado en el interior. De este modo un nivel de tensión y análisis es sumado a la imagen, recordándonos que la relación y la pérdida de la virginidad se da en un contexto de vacaciones de verano. La fantasía y la seriedad están inextricablemente unidas; el sexo, una vez más, es tratado como sujeto más que como objeto, y el color de la escena remarca esta idea. Breillat realiza más referencias a The Last Tango in Paris, con el uso del color del famoso cinematógrafo Vittorio Storaro, un esquema que él tomó prestado de las pinturas de Sir Francis Bacon.

El trabajo de Breillat es obviamente el producto de gran autoría, su rechazo a la etiqueta de autor porno es fuerte, por un lado este la excluye del elogio de sus contrapartes masculinos pudieran prodigarle y de quienes ella comparte similitudes. Pero fundamentalmente a negar la importancia de su trabajo, a relegarla a un papel de outsider del arte. Donde ellos meramente confirman las vías convencionales de pensamiento en vez de desafiarlas. Y esta es, imagino, lo que Breillat tenía en mente cuando ella dijo en una entrevista: “Realmente, yo no pienso mucho en mi audiencia”. El punto, en otras palabras no es satisfacer expectativas, sino desbaratarlas. Así de este modo nuevas ideas, y nuevas formas de ver pueden emerger.

Brian Price para La Fuga


Jacques Rivette va en bote por el surrealismo

Jacques Rivette – Céline et Julie vont en bateau (1974)

No teniendo más historias que contar, se tomará como objeto y será capaz sólo de contar su propia historia(1)“. Esta cita sobre el cine es aplicable a Céline et Julie vont en bateau. A partir del año de su presentación (1974) la película se convirtió en una de las creaciones más conocidas de Rivette. Siendo resultado de un trabajo de equipo en que las actrices principales, colaborando en el guión con Eduardo de Gregorio y con el metteur en scène, elaboraban sus sueños de la noche anterior a cada día de rodaje, la película no deja de indicar la fuerte influencia de otras y de libros, historietas y comedias que el director y sus colaboradores conocían de antemano.  El carácter cíclico de la historia trae reminiscencias de las Alicias de Lewis Carrol, que van bogando por el sueño y de él regresan para volver a empezar, y, también, de su balada “The Hunting of the Snark“,  en la que un grupo de personajes se embarca para cazar un animal imaginario en un barco que navega en círculo.

.
Al principio de la película, Julie está sentada en un banco, leyendo un libro de magia y haciendo con el pie un dibujo en la arena, inspirado por su lectura. Al poco tiempo, por invocación o por casualidad, aparece Céline, en rol de “conejo apurado“, quien deja caer sus anteojos, luego su echarpe y finalmente olvida un muñeco en un banco, rastros redundantes para quien la está siguiendo de cerca. Junto con las heroínas, el espectador parece ser conducido a la deriva, en un viaje extraño, con tropezones y choques, dentro de una fingida, pero perseverante, persecución por el barrio de Monmartre,  que evoca situaciones de cine mudo con destellos surrealistas. Durante los quince minutos de la persecución no se emite palabra y las primeras, de la supuesta perseguida, se pronuncian cuando se registra en un hotel con el nombre de Céline Cendrars(2), maga de profesión. La persecución, que no se apoya en una lógica común y se interrumpe en el momento menos pensado, corresponde a un mundo lúdico del que no conocemos las consignas. Las relaciones de causa-efecto son cuestionadas y las caóticas leyes del surrealismo alcanzan un papel preponderante.  Como la crítica lo ha advertido(3), el cine surrealista no prosperó después de los ensayos brillantes de Buñuel y Dalí, o por lo menos no alcanzó la repercusión de los pioneros. En 1974, con la película de Rivette, el cine surrealista(4) vuelve a despertar el interés de un  público no reducido. Pero en ella las imágenes escandalosas de El perro andaluz (1929) como el corte de un ojo en primer plano, o una mano cercenada, guardada en una cajita, y en La edad de oro (1930), las exclamaciones desaforadas como “qué placer haber matado a nuestros hijos”, son reemplazadas por imágenes menos escalofriantes, por ejemplo, la estampa de una mano sangrando sobre las espaldas de las heroínas, o frases absurdas del tipo “mientras yo dormía recibiste tres llamados telefónicos“. El hilo narrativo se forma con una caprichosa sucesión de actos, gestos y comentarios, propia de prestidigitadores.


Las protagonistas parecen comportarse como los primeros surrealistas que deambulaban de cine en cine para ver parte de una película en uno, parte de otra, en el siguiente, creándose así una película propia, gracias al itinerario fortuito(5).  Céline y Julie  no parecen tener una historia, fuera de la que sinuosamente desarrollan en el presente, a través de asociaciones más o menos arbitrarias. Céline dice haber estado en Africa y Medio Oriente, viviendo aventuras increíbles. En el presente trabaja de maga en un cabaret y de niñera en una casa misteriosa. Sobre Julie, sabemos que es bibliotecaria, interesada por los libros de magia, y, debido a un encuentro imprevisible con su antigua niñera, que resulta vivir al lado de la casa misteriosa, nos enteramos de que ha pasado su infancia con ella y ha conocido a los habitantes de la casa vecina, que, según la niñera,  está deshabitada desde hace tiempo. Si las protagonistas tienen una historia propia, ésta se va creando con improvisaciones que responden a la situación contingente, a semejanza de la comedia del arte o a semejanza de las películas realizadas sin guión previamente escrito. Si Céline se ha herido una rodilla, Julie le presta ayuda y le informa que posee un diploma de enfermera (lo que es dudoso que sea cierto). Si, eventualmente, Julie, no puede entrar en la casa misteriosa, intenta forzar la puerta con una herramienta ad hoc que verosímilmente no debería llevar consigo. Son las situaciones del presente las que originan una supuesta historia anterior y no al revés.


La consistencia de los personajes protagónicos es singularmente elástica, ambas pueden sustituirse sin necesidad de adoptar máscara o disfraces y representar una el rol de la otra (Céline se hace pasar por Julie, en la cita con Guilou, el novio de la infancia de su compañera, y la sustitución no es advertida).  Las dos mujeres son dobles, que también pueden actuar como tales en una misma escena: el espectador puede ver a una y otra subiendo o bajando la escalera de la casa misteriosa, relevándose dentro de la misma acción, sin que los habitantes de la casa presten atención a situación tan insólita. Las duplicaciones y multiplicaciones se dan en diversos niveles. Las mismas imágenes, con la misma duración, o distinta, se repiten, en correspondencia con los esfuerzos mnémicos de las protagonistas, y sus súbitas amnesias tienen su paralelo en los inesperados “blackout” de la cámara, en medio de una secuencia. La fachada de la casa misteriosa surge de la imaginación de las heroínas, o, obviamente, cuando se disponen a entrar en la casa, pero también, surge  como foto instantánea que interrumpe una secuencia, sin ninguna relación con los sucesos. Es como si la cámara, a semejanza de las heroínas ,”recordara” y “olvidara”, según su capricho.


Puede conjeturarse, adoptando un enfoque psicologista, que la carencia de datos suficientes acerca de la historia personal de las protagonistas, sea producto de una conducta de represión. Podría preguntarse qué hay detrás de las amnesias parciales que sufren ambas, cada vez que salen de  la casa misteriosa. ¿Por qué hay una fotografía de su fachada en el arcón de Julie? ¿Es sólo por juego, que Julie presenta a Céline, en diferentes ocasiones, como si fuera su hermana, o su prima? ¿Por qué la madre de Julie le transmite por teléfono desde Beirut un mensaje para Céline, de quien, se supone, no tiene ni remota noticia de su existencia? Son preguntas que no recibirán respuestas y que tal vez, no deberían plantearse ante una película sin asideros en el sentido común, y en la que las identidades tienen la estructura de un collage.

La repetición es un elemento básico del mundo configurado. En la casa en que Céline y Julie trabajan como niñeras, se desarrolla una acción  cíclica en la que los moradores, Camille, Sophie y  Olivier urden intrigas, que serán finalmente desbaratadas por las heroínas. Lo que sucede en la casa, se inspira en dos obras de Henry James, el cuento The Romance of Certain Old Clothes (1885) y la novela The Other House (1896). Los dos textos jamesianos  tienen muchos elementos en común (El recurso de lo doble ya contamina las fuentes de la película). Eduardo de Gregorio, colaborador en el guión, se basó en una dramatización de la novela, que hizo el mismo Henry James, y las actrices Bulle Ogier (Camille) y Marie-France Pisier (Sophie) crearon los diálogos en los que participan.


El arte, y quizás, la vida, sean  una repetición con algunas alteraciones. Como los condenados de los mitos, los personajes de la otra casa, vuelven a hacer y decir lo mismo, sin cesar. Céline y Julie lo señalan explícitamente,  cuando en una de las escenas asumen el rol de críticas de la intriga que se desarrolla ante sus ojos, pero como en La invención de Morel o como en El perjurio de la nieve, de Bioy Casares, alguien de afuera puede introducirse en la intriga para modificarla. Las dos heroínas se encargan de romper el círculo vicioso, tal vez para volver a trazarlo, con variaciones, al final de la película, cuando es Céline la que está sentada en el banco de la plaza y va a seguir a Julie, que deja caer el libro de magia, intencionalmente o no(6).

La película se mira y se configura en un espejo casi infinito  al que asoman películas tan disímiles como las de la serie de Los Vampiros (1915) del prolífico director Louis Feuillade(7) o El perro andaluz, cuyo motivo de la mano cercenada habrá inspirado, tal vez, el motivo de la mano en la película de Rivette, motivo que adquiere las cualidades de un signo enigmático: Céline dibuja en la biblioteca pública donde trabaja Julie, el contorno de su propia mano en el espacio en blanco de un libro infantil.  Julie, por su parte, humedece sus dedos en una almohadilla impregnada de tinta y deja sus marcas en un papel (al día siguiente, Julie robará  el estuche con la almohadilla). Una mancha roja con la forma de una mano aparecerá  en la almohada de la niña de la casa misteriosa, pero también en las espaldas de Julie y Céline. La mano de Camille herida por el vidrio de una copa parece desangrar sin límites, mientras las dos protagonistas oficiando de niñeras-enfermeras y sustituyéndose, pretenden curarla. La sangre de la mano mancha el hombro del uniforme de las niñeras, pero Camille sólo ha apoyado su cabeza en ellas y no su mano herida. Los objetos más pueriles, pueden adquirir propiedades mágicas, como en los cuentos de hadas. Es el caso de los caramelos que devuelven la memoria o de la pócima embriagadora compuesta con agua, perejil y aire, calentada a fuego.


Las conductas de las protagonistas son imprevisibles y no pocas veces, rememoran personajes y acciones de películas de muy diverso género, estilizando o contraponiéndose  a aquello que imitan. Por ejemplo, si en Los caballeros las prefieren rubias(8) (1953) de Howard Hawks, Marilyn Monroe, en una sala de espectáculo, y Jane Russell, asumiendo la identidad de la primera, en la sala de un tribunal, interpretan el mismo número musical, con el propósito de cautivar al público, en la película de Rivette,  Céline, y luego Julie, oficiando de doble, producen el efecto contrario, sus representaciones en el cabaret se vuelven desmitificadoras: el número de prestidigitación de Céline es interrumpido por un espectador, que cuestiona  a los gritos su veracidad (será expulsado, a la fuerza, del lugar). Julie, que en su número, se presenta como si fuera la otra, va a agredir al público, con palabras y gestos de repudio, y va a interrumpir sorpresivamente su actuación, escapándose. En total acuerdo con los postulados surrealistas, el límite convencional entre el escenario y las butacas se rompe, y arte y vida se cuestionan directamente y con violencia.
Hacia el desenlace, las heroínas asumen también el papel de espectadoras  y dentro del apartamento de Julie “observan”   y critican las acciones que ocurren en la casa misteriosa, como si éstas se estuvieran representando o proyectando delante de ellas. Cuando intervienen como personajes en esas acciones tienen conciencia de participar en una ficción, pero también se alienan en ella.


El surrealismo pretendió no sólo revolucionar el arte, sino la forma de vivir. No fue, como a veces se critica, un movimiento que dio la espalda a la realidad, sino que por el contrario buscó modificar la sociedad, tratando de oponerse a los dictados del sentido común, que encubre la faceta disparatada del ser humano. El embate revolucionario, de todos modos,  se vio reducido al campo de  las manifestaciones artísticas. La sociedad no estaba preparada, y difícilmente pueda estarlo,  para el libre juego propuesto.  Sin embargo, a pesar de las contracorrientes de la realidad, el surrealismo ha sobrevivido y el bote de Rivette, con sus tripulantes, puede navegar durante más de tres horas de proyección por un río lúdico, que no parece tener orillas. Toca al espectador decidir embarcarse o no.

Adam Gai

(1) – Ver Gilles Deleuze, Cinéma 2: The Time-image , University of Minessota Press, 1989, p. 74.
(2) – Blaise Cendrars, seudónimo del poeta y novelista, nacido en Suiza, Frédéric Louis Sauser.
(3) – Véase el comentario de Robert Short  en la introducción filmada al dvd “Un chien Andalou, L’ Age d’ Or”, bfi Video Titles
(4) – Cabe destacar también el éxito anterior de Zazie dans le métro (1960), slapstick con ribetes surrealistas, de Louis Malle. El episodio, no breve, en el que un proteico personaje persigue a Zazie o es perseguido por ella por diversos lugares de París, anticipa la larga persecución inicial en la película de Rivette.
(5) – Véase Robert Short, introducción citada.
(6) – Rivette ha señalado en una entrevista que en el género de la comedia se pretende  llegar a una resolución, pero que en su película, eso no parece ser tan evidente, “después de todo en la última escena se invierten los roles de las muchachas – pero, por supuesto, esto es simplemente una pirueta”. Véase Jonathan Rosenbaum et al “Phantom Interviewers Over Rivette” en Order of the Exile, jacquesrivette.com
(7) – Los disfraces negros y las máscaras que usan Céline y Julie para robar el libro de la biblioteca pública  son semejantes al disfraz  usado para robar por Irma Vamp en la serie mencionada (¿es jugarreta surrealista del destino,  el hecho de que la Vamp se presenta en uno de los episodios de la serie con el nombre de Juliette Berteaux? Como es sabido el personaje de Céline es interpretado por la actriz Juliet Berto).
(8) – Jonathan Rosenbaum en su artículo “Work and Play in The house of Fiction: On Jacques Rivette”, aparecido en la revista Sight and Sound 43, Autumn, 1974, ha señalado la conexión con la comedia musical, dirigida por Howard Hawks, director admirado por Rivette.


El Mundo de Otar Iosseliani

Otar Iosseliani

 

Una formación académica sólida, una diversificada y fecunda producción, una lucha tenaz contra la censura, un humor lúcido, una vocación por desenmascarar la farsa, muchas ganas de beber y de cantar y, por sobre todas las cosas, un personalísimo estilo, que reconoce influencias pero que brilla con luz propia, identifican al cineasta Otar Iosseliani.

Otare Davidovich Iosseliani nació en 1934, en Tbilisi, capital de Georgia, una pequeña república al sur de los montes Cáucaso y a orillas del Mar Negro, en tiempos en que pertenecía a la ex Unión Soviética, lo que sería una marca indeleble de toda su creación. Antes de dedicarse al cine, experimentó diversas artes y ciencias. Luego de estudiar piano y de graduarse a los dieciocho años del conservatorio de música de su ciudad natal con un diploma en composición y dirección, recorrió más de mil quinientos kilómetros hacia el norte para llegar a Moscú y estudiar, primero artes gráficas y luego matemáticas durante casi dos años. Finalmente, encontró su definitiva vocación e ingresó a la Escuela de Cine de Moscú (VGIK), teniendo como maestros a dos de las figuras más prominentes del cine soviético: Alexander Dovzhenko y Mikhail Chiaureli.

A la formación académica, pronto le incorporaría experiencia en la industria, trabajando –en los momentos libres que le dejaban sus cursos- como asistente de dirección y editor de documentales en Tbilisi, en los estudios Gruzija Film, donde más tarde llevaría a cabo toda su filmografía de su etapa georgiana. Cuando en 1961 regresa definitivamente de Moscú con el título de Director de Cine, Iosseliani ya había realizado sus dos primeros cortometrajes: Acuarela (Akvareli, 1958) y El canto de la flor imposible de encontrar (Sapovnela, 1959), que prefiguran algunos de los principales rasgos estilísticos y temáticos de su futura carrera.

Un petit monastère en Toscane

En Acuarela, un corto de diez minutos rodado para la VGIK, pero que trasciende el mero ejercicio de estilo de un alumno de cine, una persecución de una mujer a su marido que le había robado su humilde sueldo, es narrada con los recursos humorísticos del primitivo cine mudo, prescindiendo casi de la palabra, como lo hará recurrentemente. Mientras que El canto de la flor… anticipa la obsesión de Iosseliani por la naturaleza y el canto vocal típico de Georgia, a través de un lirismo que homenajea la obra de arte de su maestro Dovzhenko: La tierra (1930, Zemlia). A diferencia del director ucraniano, Iosseliani no ve en su corto al progreso técnico como liberador sino como amenaza (una armoniosa “sinfonía de flores” es destruida por un arado y una aplanadora), aunque dejando la puerta abierta a un final feliz (flores silvestres nacen de entre las grietas del asfalto); una visión esperanzadora cada vez más enceguecida a medida que transcurra su carrera y experimente en carne propia los avatares políticos de su país y del mundo.

Precisamente, con su tercer trabajo, Abril (Aprili, 1962), el realizador georgiano sufrirá la primera gran desilusión, al ser prohibida su exhibición por las autoridades soviéticas, quienes encontraron al mediometraje como “excesivamente formalista”, una etiqueta común para los “desvíos” frente al cine oficial que pregonaba el “realismo socialista”, definido en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos, en el mismo año en que nacía Iosseliani, como “la representación verídica de la realidad apresada en su dinamismo revolucionario”. Esto implicaba renunciar a toda pretensión formalista, en tanto puro juego intelectual con el lenguaje, para favorecer películas cuyo contenido pudiera ser fácilmente entendido por el pueblo mayoritariamente analfabeto y poco familiarizado con el nuevo lenguaje del cine. Las autoridades soviéticas encontraban en el cine un poderoso vehículo de difusión para consolidar la revolución, amenazada por las potencias extranjeras, por lo que establecieron estrictos controles, de los que no se salvaron ni los grandes maestros, como Eisenstein o el citado Dovzhenko.

Cuando Iosseliani filma Abril, Stalin (también georgiano, aunque odiado por sus compatriotas) ya había muerto hacía casi diez años (1953) y el nuevo líder soviético, Nikita Kruschev, había expuesto en el célebre XX Congreso del Partido Comunista de la Unión Soviética (1956) su categórico informe donde criticaba ferozmente la política estalinista en el campo de la cultura: “Stalin conocía la situación del campo y de la agricultura solamente a través de las películas y estas películas habían embellecido mucho la situación real. Muchos filmes pintaban con tan hermosos colores la vida de los koljoses (granjas colectivas) que se veía a la tierra quebrarse bajo el peso de los pavos y de los gansos”[1].
A pesar de la distensión de los controles propiciada desde la cima del poder y de la situación particular de Georgia, que gozaba de cierto nivel de independencia cultural -en comparación con otras repúblicas soviéticas-, las películas de Iosseliani sufrirían constantes limitaciones que culminarán con su exilio en París en 1982.

Et la lumière fut

 

Tras la represión de Abril (que se estrenará finalmente en 1972), Iosseliani abandonó el cine durante tres años, en los que trabajó como marinero en un buque pesquero y como obrero metalúrgico. Si bien, tan enérgica determinación puede comprenderse si se entiende que para un joven director el presente de una prohibición se vive con angustia, furia y desencanto, al ver Abril cuarenta años después, uno no puede dejar de ver en ese episodio de censura las huellas de un mediocre burócrata, al que se debe enfrentar con talento creativo. Y así fue como respondió Iosseliani frente a los subsiguientes ataques de los que fue objeto. “Durante la dictadura soviética teníamos que esconder las ideas, pero a pesar de nuestros esfuerzos, los censores entendían perfectamente el mensaje y nos prohibían las películas. Desde entonces, siempre he intentado darle un tratamiento un poco ligero a mis películas, para que su verdadero trasfondo pase inadvertido en un primer nivel de lectura”, declaró el director hace dos años en San Sebastián, revelando cómo el contexto político fue moldeando su estilo.

En Abril, como sucedía en la mayoría de los casos de censura, la acusación de “formalista” –como sinónimo de poco inteligible para el pueblo-, no era más que una excusa y una falacia. Un pretexto para acallar unas ideas que se hacían evidentes en su superficie, precisamente, a través de su forma fílmica. En este mediometraje se vislumbra lo que será una constante en el cine de Iosseliani: la confianza en los recursos fílmicos no verbales para la transmisión de sus conceptos. Es muy difícil escuchar de boca de los personajes de sus películas concepciones acerca del mundo y de la vida; es más, casi nunca sabemos cuáles son las motivaciones para sus comportamientos; tan sólo tenemos sus acciones, y con ellas, algunas operaciones del director, como su peculiar uso del sonido, el grácil manejo de la cámara con el que teje una urdimbre narrativa desopilante pero profundamente realista, la introducción de elementos que provocan extrañamiento. Corresponde al espectador completar la tarea que ofrece esta trama inacabada, para algunos críticos, excesivamente abierta.

En Abril, también aparece otro rasgo distintivo en Iosseliani: la notoria influencia del director Jacques Tati. Una sucesión de gags cómicos envueltos en secuencias enteramente mudas, acciones que se repiten hasta el hartazgo, un medioambiente urbano asfixiante y hostil, sonidos elevados a un primer plano atormentador. No son pocos los que encuentran en Iosseliani al mejor sucesor del maestro francés.

Luego de Abril, en esos años en los que había decidido abandonar el cine, Iosseliani interrumpió sólo una vez su negativa a filmar, para realizar el cortometraje La fundición (Tudji, 1964), en el que reafirma su situación de operario, cuestiona las directivas impuestas para los obreros, vuelve a trabajar intensamente con el sonido y, lo más importante, comienza con lo que más adelante será una de las características más sobresalientes de su cine: el tránsito por la delgada línea que separa la ficción del documental.

La Chasse aux papillons

 

SUS PRIMEROS LARGOMETRAJES

Imágenes documentales abren su primer largometraje, La caída de las hojas (Giorgobistve, 1967). Imágenes que registran el modo artesanal de hacer el vino (con los pies) y las formas arcaicas de almacenado. Luego, narrará la historia de Niko, un joven técnico enólogo que se negará a certificar una partida de vino por considerarla en mal estado, enfrentándose con las autoridades de la moderna bodega, quienes privilegian la productividad por sobre la calidad. “No es una época en la que la gente tenga principios”, le dirán a Niko; un tipo de sentencia, clara y precisa, que irá desapareciendo en su filmografía.

Las imágenes iniciales, que luego reaparecerán ampliadas en su extenso documental Seule, Géorgie (1994), y que señalan el favoritismo de Iosseliani por las costumbres ancestrales de su pueblo, el cuestionamiento a la industrialización, la denuncia de la hipocresía y la corrupción (dos invariantes de la temática iosseliana) le valieron nuevas reprimendas por parte de las autoridades. Sin embargo, La caída de las hojas le traería una de las primeras grandes gratificaciones de su carrera: un premio FIPRESCI obtenido en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes.
Al año siguiente, filma un corto documental sobre una de sus mayores pasiones: Viejas canciones georgianas (Dzveli kartuli simgera, 1968), con la voluntad de preservar la ancestral cultura musical de Georgia frente a las tendencias de la música soviética contemporánea. En las ficciones de Iosseliani, los breves momentos de goce que viven sus personajes son motorizados por el vino y las viejas canciones georgianas.

En 1971 realiza su segundo largometraje Había una vez un mirlo cantarín (Ikho shashvi mgalobeli). La historia vuelve a girar en torno a un personaje central, en este caso, Ghia, un timbalero del Teatro de la Ópera de Tbilisi, a quien le cuesta mucho ajustarse a las normas sociales: llega siempre tarde, es desordenado, se mete donde no le corresponde, pasa de mujer en mujer. Un modelo no muy querido por el sistema, al que Iosseliani dota de gran simpatía, talento musical, amabilidad, alegría y vivacidad, razones suficientes para volver a tener problemas con el gobierno.

A estas dos primeras películas, contaminadas de la frescura sesentista, con la ciudad como un personaje más de la historia, con claras progresiones dramáticas, le seguirá una película completamente distinta, que se convertirá en una de las bisagras de su carrera: Pastoral (Pastorali, 1976). Un grupo de músicos se traslada al campo para ensayar en un clima de tranquilidad, sin embargo, el bucólico escenario que buscaban, esconde profundos conflictos humanos. Un film delicioso, para contemplar y escuchar, pero que “dice” mucho más de lo que aparenta. Con la sutileza que lo caracteriza, Iosseliani denuncia la idílica imagen que el cine soviético quiso imponer sobre la realidad de las granjas colectivas; en su película, la corrupción y los privilegios parecen moneda constante.

Seule, Géorgie

Retenida por la censura de su país durante cinco años, finalmente se estrena en 1981 en pocas salas. Este proceso lo sumergió en un profundo escepticismo que lo hizo dudar sobre las posibilidades de seguir filmando en su país. Luego reflexionaría sobre estos tiempos: “Para mí es como jugar al ajedrez: durante la partida no veo a mi oponente como un enemigo. La única diferencia es que a vos siempre te toca jugar con tres piezas menos”.
Para su fortuna, Pastoral obtuvo el premio de la crítica en el Festival de Berlín de 1982, y ese mismo año es invitado a Paris para una retrospectiva de su obra, debido a la creciente aceptación que su trabajo venía teniendo entre la prensa especializada francesa. Iosseliani obtuvo el permiso para visitar Francia y se quedó definitivamente allí, donde encontraba un panorama más alentador.

TRABAJANDO EN EL EXTRANJERO

Primero fueron dos documentales para la televisión francesa: Sept pièces pour cinéma noir et blanc / Lettre d’un cinéaste (1982) y Euzkadi été 1982 (1983). En el primero, Iosseliani recorre las calles de París, su gente, sus cafés, mientras que en el segundo, explora el País Vasco, descubriendo su antiquísima cultura popular: el arte, la religión, su idioma y, principalmente, su gente con sus fiestas y sus canciones.

En 1984 filmará una de sus obras más reconocidas, Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune), plagada de personajes (pintores, alfareros, burgueses, prostitutas, traficantes de armas) y de historias que se van entrecruzando, con el París del siglo XVIII como trasfondo. Iosseliani, quien es autor de los guiones de todas sus películas, parte siempre de una frase para escribir sus historias, en este caso fueron dos: “vanidad de vanidades” y “”cuanto más intenta la gente tener algo en el mundo material, y de más cosas se apropia, más sola se queda”. “Se trata siempre de cuestiones que son serias para mí, pero no tan serias como para no poder hacer una historia con ellas, como para no poder bromear; al bromear se puede tocar el tema sin ser tedioso”, confesó Iosseliani en una entrevista con Cahiers du cinéma a propósito del estreno de esta película[2].

Un petit monastère en Toscane (1989) significará su tercer documental fuera de Georgia, en el que retrata la vida de cinco monjes franceses en un monasterio de la campiña toscana, con sus ritos y cantos populares. Como se puede observar, Iosseliani siempre elige sus proyectos de acuerdo a sus preferencias temáticas como a los desafíos estilísticos que conllevan.

Brigands chapitre VI

 

“La mejor película es aquella que no necesita subtítulos para ser entendida”, señaló en una oportunidad el realizador georgiano. Como motivado por esta premisa, llevó a cabo su película más insólita y radical: Y la luz se hizo (Et la lumière fut, 1989), donde se relata con mucho humor la vida en una pequeña aldea de Senegal, apartada de los centros urbanos, a través de los conflictos de sus habitantes. La película está enteramente hablada en la lengua de estos pobladores sin ningún doblaje ni subtítulo. El valor del lenguaje verbal como forma de comunicación hacia el espectador queda así reducida a la mínima expresión, desplazando la atención hacia lo gestual. Esta limitación no impide que el espectador vislumbre la voluntad del director de hablar nuevamente del progreso material como amenaza a las costumbres primigenias.

SIEMPRE ES DIFÍCIL VOLVER A CASA

Una mirada conservadora y melancólica tiñe toda la obra de Iosseliani. Lo hará en su siguiente película, La caza de las mariposas (La Chasse aux papillons, 1992) y, muy especialmente, en su maratónico documental con el que regresa a su tierra natal, Seule, Géorgie. Allí retrata la odisea de su pueblo, dueño de una rica cultura originaria y sometido a los vaivenes del imperialismo ruso, primero con los zares, luego con los bolcheviques. La película concluye con una descripción aterradora de la guerra civil que sacudió a Georgia luego de la caída de la Unión Soviética y que profundizaría el pesimismo del director.

“Cuando desapareció el comunismo, muchos pensaron que las cosas iban a mejorar. Bueno, de algún modo mejoraron, o así pareció, pero no en esencia. Los antiguos gobernantes fueron reemplazados por otros nuevos que eran los mismos con otra máscara. Fue peor que antes porque en la época soviética había una buena infraestructura, y ahora no hay nada. En mi época, por ejemplo, había estudios, cámaras, material fílmico, así que podía filmar, aunque las películas fueran luego prohibidas. Ahora, los cineastas sólo pueden trabajar con ayuda extranjera, que en la mayoría de los casos no llega, porque ¿a quién le importan los pobres cineastas georgianos?”, se lamentaba Iosseliani.

Con este espíritu a cuestas, llevó a cabo su película más oscura, La mujer ha salido para engañar a su marido (Brigands chapitre VII, 1996), obteniendo nuevamente el Gran Premio Especial del Jurado en Venecia, como había sucedido con Y la luz se hizo y Los favoritos de la luna. El film narra tres momentos históricos de su país, bien diferenciados en el tiempo (Edad Media, régimen stalinista y guerra civil), protagonizados por los mismos actores, que van adquiriendo roles distintos de acuerdo a la época (rey, carterista y mendigo, en el caso del actor Amiran Amiranashvili), pero manteniendo su idiosincrasia, el que era sanguinario en una época lo seguirá siendo, lo mismo para el corrupto o el honrado. A través de esta complicadísima trama de personajes e historias en un ir y venir a lo largo de los años, Iosseliani edifica un relato demoledor y asfixiante, donde la sonrisa asoma tímida y esporádicamente.

Adieu, plancher des vaches!

 

LA CONSOLIDACIÓN DE UN ESTILO

Quizá como respuesta a tan oscuro planteamiento, sus dos últimas películas, que convertirán definitivamente a Iosseliani en uno de los directores más valorizados y requeridos del circuito internacional, ofrecen una mirada más gozosa de la vida, aunque con su habitual regusto amargo. En Hogar, dulce hogar (Adieu, plancher des vaches!, 1999) y Lundi matin (2002) Iosseliani explora el rico universo de posibilidades que se esconde detrás de cada estirpe. En el primer film será una excéntrica familia burguesa que vive en un pequeño castillo a las afueras de Paris, cuyo primogénito de 18 años decide experimentar sus desventuras con los menos favorecidos del sistema. En el segundo film, la familia será la de un obrero que un buen día resuelve dejarlo todo: trabajo, familia, hogar, ciudad, para buscar nuevos horizontes por los canales de Venecia.

En ambos casos, las situaciones dramáticas serán narradas con la cómica ironía que caracteriza a este director, en un despliegue de recursos humorísticos que van desde la broma amigable hacia un pobre linyera hasta el impiadoso sarcasmo contra las clases dominantes. En las comedias de Iosseliani no sucede lo que Adorno denunciaba como uso conciliatorio de la risa por parte de las industrias culturales, todo lo contrario; su humor favorece más la atención que la distensión. No se trata de historias graciosas que nos ayudan a digerir el dolor que puebla el mundo, sino de curiosas parábolas que ponen en entredicho el sentido de nuestras vidas.

Desde la más nimia a la más compleja de las relaciones humanas, Iosseliani desnuda las hipocresías y mentiras que aceitan la maquinaria social, a través de una sucesión de pequeñas historias entrelazadas con una delicadeza soberbia, manteniendo siempre una prudente distancia del universo observado: “Nunca pretendo explicar qué es el mundo, sino sólo mostrar cómo lo veo yo”.

A pesar de la extravagancia de sus personajes, el suyo no es un mundo alucinante donde reine la fantasía. El universo de Iosseliani está hecho de la materia prima más codiciada por el realismo: la familiaridad. Esta búsqueda de la veracidad de las relaciones entre los hombres y el mundo, Iosseliani, como bien señaló André Bazin a propósito del cine de Jean Renoir, la alcanza mediante la técnica de la dirección, a través de la invención y no de una simple reproducción documental[3].

Lundi matin

 

Pareciera que Iosseliani construyera mundos propios poblados de identificables criaturas desamparadas a las que maneja como si fueran marionetas. Lo hace a partir de un guión minuciosamente trabajado, con story boar, con personajes fácilmente reconocibles en relación con su función en la sociedad, de cuya sicología sabemos poco y nada. Su predilección por los planos largos, la profundidad de campo y los constantes reencuadres que acompañan las acciones de los personajes y que agrupan en un mismo plano situaciones diversas coadyuvan a la constitución de un espacio reconocible. Así, sus personajes entran, ejecutan su acción y salen de cuadro, con una familiaridad palpable.
Con el premio como mejor director en el festival de Berlín por Lundi matin se aprecia a un realizador que exhibe un estilo consolidado, que venía edificando a lo largo de toda su carrera y que trasciende la mera sumatoria de rasgos importados (Tati, Buñuel, Keaton, Renoir), logrando aquello que muy pocos alcanzan: que la totalidad de la obra posea tal cohesión y coherencia que baste un fragmento para reconocer las huellas de un maestro.

FILMOGRAFIA DE OTAR IOSSELIANI

Acuarela (Akvareli, 1958)
El canto de la flor imposible de encontrar (Sapovnela, 1959)
Abril (Aprili, 1962)
La fundición (Tudji, 1964)
La caída de las hojas (Giorgobistve, 1967)
Viejas canciones georgianas (Dzveli kartuli simgera, 1968)
Había una vez un mirlo cantarín (Ikho shashvi mgalobeli, 1971)
Pastoral (Pastorali, 1976)
Sept pièces pour cinéma noir et blanc / Lettre d’un cinéaste (1982)
Euzkadi été 1982 (1983).
Los favoritos de la luna (Les favoris de la lune, 1984)
Un petit monastère en Toscane (1989)
Y la luz se hizo (Et la lumière fut, 1989)
La caza de las mariposas (La Chasse aux papillons, 1992)
Seule, Géorgie (1994)
La mujer ha salido para engañar a su marido (Brigands chapitre VII, 1996)
Hogar, dulce hogar (Adieu, plancher des vaches!, 1999)
Lundi matin (2002)
Jardins en Automne (2006)
Chantrapas (2010)
[1] GUBERN, Roman. Historia del cine. Editorial Baber, Barcelona, 1992.
[2] Cahiers du cinéma, Nro. 368, febrero de 1985. Publicada en http://www.otrocampo.com/
[3] Bazin, André. Jean Renoir. Períodos, filmes y documentos. Editorial Paidós, Barcelona, 1999.

(Publicado en Kinetoscopio, revista colombiana de cine, en septiembre de 2003)


La Plástica del Deseo: Entrevista a Phillipe Grandrieux

Y de los ojos, ¿qué me decís? Mi mujer me lo dice, que se me salen de las órbitas, que están inyectados de sangre… No puedo arrancármelos… Están tan pegados al punto hacia el que miran que tengo la impresión de que van a empezar a sangrar. Una especie de embriaguez, de éxtasis me hace tambalearme como si estuviera bajo una espesa niebla, cuando me aparto de la tela… Dígame, ¿no quiere decir eso que estoy un poco loco?… La idea fija de la pintura… Frenhofer…”(1).

(Cézanne)

Las primeras páginas de La pintura encarnada de Georges Didi-Huberman me traen a la memoria uno de mis relatos favoritos, La obra maestra desconocida de Balzac. Ese gesto excesivo pero justo de Frenhofer, protagonista del relato, ante la pintura me hace pensar en la decisión de Philippe Grandrieux de coger la cámara y no negociar con ningún otro ojo que no sea el suyo el alumbramiento de las imágenes de sus películas. En la cita que abre este texto, Cézanne apela a Frenhofer. A la idea fija de la pintura. Pienso que existe igualmente una “idea fija del cine”. La obsesión y condena del pintor es también la del cineasta: ir tras una “obra maestra” cuyo núcleo enigmático lleva en sí su sino, aquello que atormenta a Frenhofer, su naturaleza inacabada.

Grandrieux usa el término “opacidad” para describir ese límite infranqueable en el que afirma Huberman que opera la pintura en su búsqueda de representar la vida, “el límite marca un fracaso (un fracaso, no una carencia); ahora bien, el fracaso no es otra cosa que el ejercicio mismo de una exigencia)”. La misma exigencia del cineasta buscando la imagen justa. Y, sigue el pensador francés, “allí donde se enuncia algo como un límite de lo pictórico (esto incluye al mismo tiempo su odio, el pensamiento de sus irrepresentabilidades de derecho, y el sueño de su mayor eficacia), se exponen también los paradigmas donde, de hecho, trabaja la pintura”(2). De ese lugar donde trabaja el cine he podido charlar con Philippe Grandrieux en un saloncito decimonónico del Gabinete literario de Las Palmas de Gran Canaria durante la undécima edición de su festival de cine, que acogió una particular retrospectiva del realizador galo. Todo un lujo.

1. DESEO DE FILMAR EL CUERPO

En una entrevista publicada en Rouge la crítica Nicole Brenez afirma: “Para mí La vie nouvelle es la primera película que filma el interior del cuerpo -no solo nuestra fisiología-, sino también todo aquello que nos habita”(3). En tu cine apuestas por filmar el interior de los cuerpos, desde el interior pero también hacia el interior, por mostrar todos los estados y transformaciones físicas y anímicas que lo atraviesan y hacer devenir en imagen un cuerpo afectivo o más bien sensual. Una sensualidad o sensorialidad que se despliega en cada uno de los planos de tus películas… ¿Podrías hablarnos de esta obsesión por filmar los cuerpos?

La cuestión reside en cómo consideras la relación con la película cuando estás en el proceso de prepararla, de pensarla, de hacerla, de rodarla… Esto de la interioridad consiste al fin y al cabo en tratar de transmitir tus propias sensaciones no a través de ideas, sino desde el interior de cierta opacidad inherente a ellas. Es decir, no intentar que la cosa sea explicada o explicable, o entendida o comprehensible sino atrapada, captada por los medios que posee el cine mismo. Es en este punto que hay una interioridad, del cuerpo y desde el cuerpo, y también en el modo en que mi cuerpo está en juego cuando filmo. Por ser yo el que encuadra, pero no solo por esto. Existe una relación del cuerpo con la película. Es en este sentido que considero esta cuestión del cuerpo esencial. Pensamos a través del cuerpo y gracias al cuerpo; no somos entidades idealizadas. Sentimos cansancio, tenemos dolor de cabeza y, de hecho, es a esta fatiga a la que tiende el filme, de la que se contagia. Existe una ubicación precisa que hay que ocupar para que el cine que yo busco sea posible. Un lugar enigmático que se fundamenta en un conocimiento bastante preciso del deseo de hacer la película y de sus contornos pero también de “otra cosa” que surge en el momento en el que la realizo.

Hay en tus filmes cierta insistencia o persistencia en la representación de rostros. Se anuncia algo así como un eje visual en tu cine. De rostros que emergen (o de la emergencia de los rostros) y de aquellos a quienes los rostros pertenecen. Unos rostros que surgen o se funden en negro, diluyéndose en la sombra. Háblame de la importancia del rostro en tu cine. ¿Qué motiva esa insistencia, esa urgencia y emergencia de los rostros en tus imágenes?

El cine es un medio especialmente capacitado para filmar los rostros. Y el rostro humano posee la particularidad de ser el lugar del encuentro con la alteridad, con el otro, al mismo tiempo que guarda en sí cierta opacidad. Pues, aunque lo filmemos, lo escrutemos, lo investiguemos, algo se nos escapa, no lo podremos atrapar nunca. Una especie de imposibilidad de aproximarse verdaderamente al rostro. Pero es precisamente esta imposibilidad lo que hace de esta aproximación un acercamiento potente, lleno de fuerza. Y el cine posibilita este movimiento: ir hacia el rostro del otro y poder tratarlo, finalmente, como materia plástica.

Has mencionado la alteridad, el acercamiento al otro. Leí una declaración tuya en la que afirmabas que Jean, el protagonista de Sombre, asesina por su incapacidad de encontrar la distancia justa en sus relaciones con el otro…

La distancia es una cuestión importante. Desde cierto punto de vista nos situamos constantemente en la distancia equivocada. Incluso sin ser un psicópata, en un contexto de normalidad afectiva o normalidad psíquica, las distancias se ven constantemente modificadas y perturbadas, justamente, en función de la relación que tenemos con el otro. Algunas veces estamos demasiado pegados, cercanos, casi absorbidos. Otras, permanecemos alejados, como separados, desaparece toda emoción posible. La distancia justa es siempre problemática. En verdad no existe. Además, esta distancia muta, también en el seno del tiempo, en la misma naturaleza de las relaciones. Es desde esta perspectiva que es esencial esta cuestión de la distancia. Pero también lo es en la relación que construyes con los actores, con los cuerpos de los actores; en la elección del foco que usas para filmar, si es de 40 o 50 mm, pues la distancia no es exactamente la misma. Y esta variación de la distancia que en algunos casos proviene de la misma técnica, del objetivo de la cámara, es también una variación mental, una variación psíquica, afectiva. Sin duda, la cuestión de la distancia respecto a los rostros, la distancia con el otro, es primordial en el cine.

Hablábamos de un cine de rostros… Y tu modo de filmar a hombres y mujeres -sin olvidar que eres el operador de cámara en tus películas-, creo que es distinto. Claire, en Sombre, se convierte en la imagen de una madonna renacentista y Jean, en el lobo de los cuentos. ¿Es realmente distinto tu modo de filmar a un hombre o a una mujer?

Efectivamente. Porque la relación con un hombre o una mujer es diferente si eres un hombre o una mujer. Es una relación que se inscribe en la sexualidad y en la historia. Es cierto que registro de forma distinta a los hombres y a las mujeres, porque los filmo a través de mi propio deseo. No se puede filmar algo que uno no desea. Es imposible. Pero el deseo es múltiple, es variable, se desplaza durante el rodaje. Hay días en que puedo sentir un increíble deseo de filmar un actor y después el deseo se desvanece para más tarde volver. Es algo vivo. El rodaje de un filme no es una materia inerte. Cuando realizo una película, no es resultado de la ejecución de un guión. No ejecuto ningún guión. Llevo el guión en mí, intensamente, dentro de mi cuerpo. Cuando ruedo, es como hacerse a la mar: izo las velas y emprendo el viaje.

2. DESEO DE PINTAR CON LA LUZ

También a propósito de cuerpos y rostros, tus imágenes parecen remitirnos a toda una tradición pictórica que desde Gustave Courbet y su obra El origen del mundo (1866), a Lucien Freud o Francis Bacon, pasando por los Etant donnés de Marcel Duchamp, se ha inquietado por la representación plástica de esos cuerpos, de esos rostros. Una inquietud que se ha convertido en el núcleo de la búsqueda estética de estos artistas. Pero no solo representación del cuerpo sino también de la piel, de la carne. Háblanos un poco de esta relación entre tu apuesta estética y esta línea pictórica, con la búsqueda de estos artistas.

La pintura es muy importante pues alberga una serie de cuestiones que se han formulado en torno a lo visible y por tanto hallamos la relación con el rostro. Por ejemplo, en El Greco. Vemos todos los rostros que pinta, con esa mirada, con los ojos vueltos al cielo en una suerte de éxtasis. Los rostros de Rembrandt. Sus autorretratos, su atención puesta en el rostro captado por el tiempo, que envejece. Courbet también. Algo así como cierta… materialidad.

Y ese plano de Jean en Sombre, La muerte de Marat (1793) de Jean Louis David…

Sí, ciertamente la pintura irriga muchas de mis películas. Pero, en el fondo, surge como una relación con lo que es deseado en la película.

Una investigación sobre los cuerpos, los rostros, la misma que hicieron estos pintores, tal vez…

Sí, pero también el trabajo que emprendieron sobre la luz, sobre la pintura misma. El Greco es un pintor que trabaja con la pintura, con la materia. En Courbet es evidente. Por tanto, no es solo la representación de una idea o de un tema. Es también la pintura como objeto. Y pienso que el cine que trato de hacer es un cine que va en esta línea. Un cine plástico, que existe como objeto en sí mismo.

Muchos cineastas inscriben su obra en la estela de cierta « historia del cine » o de cierta « tradición”, pero creo que no es tu caso. Creo que tu filiación es más bien con algo plástico, relacionado con la inquietud de estos pintores que acabas de mencionar.

Amo el cine, pero en el fondo no soy un cinéfilo. Mi relación con el cine es bastante extraña.

3. VOLVER LA MIRADA

La retrospectiva de tus películas que ha organizado el Festival de las Palmas se ha estructurado en tres sesiones dobles en que se combinan tus realizaciones con tres películas de otros directores. Así has programado la proyección de Amanecer de F.W. Murnau para acompañar Sombre, Window Water Baby Moving de Stan Brakhage junto con La vie nouvelle y la proyección de Un lac junto con Alexei and the Spring de Seiichi Motohashi. Un filme mudo, un filme experimental y un documental. ¿Qué filiaciones o, como has dicho durante la presentación de una de estas proyecciones, “irrigaciones” tiene tu cine con el cine mudo y el experimental?

Mi cine no bebe tanto de esa tradición de la modernidad que partiría de Truffaut o la nouvelle vague… Se sitúa más bien del lado del cine mudo, del expresionismo alemán y de toda esa cinematografía que hunde sus raíces en el cine ruso. No es un cine sometido a la psicología, que defendería cierta creencia en las ideas o en unos personajes que existen como portadores de esas ideas. El mío no es para nada un cine psicológico. Es, desde cierto punto de vista, un cine extremadamente brutal. Las cosas tienen lugar. El mío es un cine de acontecimientos.

Unos acontecimientos que habitan, atraviesan también el cuerpo de los espectadores, ¿no?

Así es, acontecimientos que habitan “en” el cuerpo del espectador y “en” el cuerpo de los actores y de los personajes. Pero unos personajes que al final son más figuras que personajes. Pues no se trata tanto de encarnar una “idea” en el cuerpo del personaje como de transmitir lo que acontece en el cuerpo. Transmitir pensamiento, pero un pensamiento que pasa “por” el cuerpo. Un pensamiento encarnado. Por eso adoro Murnau y, particularmente, Amanecer. Pero también, por ejemplo, los filmes de Tarkovski están embebidos de esa misma necesidad.

Como el joven que no sabe cómo hacer una campana en el último episodio de Andrei Rubliev. No sabe cómo hacerla, pero dice que conoce la técnica. Y, finalmente, consigue que la campana suene. ¿Consistiría en eso tu deseo de filmar?

Sí. Saber a dónde apuntas, saber cuál es el objeto, pero no conocer la manera de realizarlo o el esquema técnico. Y encontrar tu propio camino, tu propia máquina afectiva para lograrlo.

Es decir, nunca sabes si la campana va a sonar.

No. Si supieses que va a sonar, sonaría mal. Hay que asumir el riesgo de que nunca suene.

4. DESEO ANIMAL

Y a propósito de cuerpos y rostros, en tus películas no hallamos solo el rostro de lo humano sino también de lo animal. Pienso en el lobo de los cuentos, pero también en el lobo “hobbesiano” en Sombre o en los perros omnipresentes en La vie nouvelle, y la frontera tal vez inexistente que los separa o los aproxima a los protagonistas de estas películas. ¿Podrías explicarnos un poco la presencia en tu cine de ese vínculo entre lo humano y lo animal, o sobre esa posible búsqueda, sobre ese “fondo animal” de todo ser humano?

Ahí reside la gran cuestión: en cómo nos relacionamos, en qué tipo de relación tenemos con nuestra animalidad. Y también con los animales. Pues al fin y al cabo estamos muy cerca de ellos. Tenemos sensaciones que son las suyas. Podemos estar alerta, sentir miedo, vivir cierto estado de espera… Basta con mirar cómo estamos los unos con los otros, cómo movemos los ojos, la cabeza, algo que pertenece a un territorio común, a un fondo común, que compartimos con los animales. Creo que la gran fuerza de los animales reside en algo así como una presencia plena. Están ahí, como dice Rilke, están en lo abierto. No están mirando tras de sí, sintiendo inquietos la amenaza de la muerte. Sino en una pura apertura del tiempo, del tiempo presente.

Pero en Sombre Jean vive esta condición, esta animalidad, más bien como una condena que como una liberación.

Sí, porque la dimensión animal de Jean está más ligada al cuento, él es algo así como una encarnación de la figura del lobo. Pero hay otra relación con la animalidad que me interesa, esa que te intento explicar, la pura presencia del animal…

¿Como el caballo de Un lac?

Sí, él está ahí. Es pura presencia. El perro es el perro; el caballo es el caballo. Hay una gran presencia de su fuerza en todas las cosas.

En relación con este componente animal, hay otro tema muy presente en tus películas, algo polémico para algunos: el de la violencia. Por ejemplo en La vie nouvelle vemos en varias secuencias a hombres golpeando a mujeres. Pero creo que en algunos casos se ha juzgado esta violencia desde un error de registro, dado que tu cine se situaría en el ámbito de la fábula, del cuento onde “el ogro” o “la bruja” se comen a los niños.

Exacto. No es mi forma de pensar… Mi concepción de la vida no es esa, no hay misoginia en mis películas. No es una cuestión de relaciones psicologizadas o socializadas entre hombres y mujeres. Mis personajes son más bien entidades sometidas a intensidades, a energías múltiples, a afectos que los atraviesan de forma totalmente repentina. De eso trata La vie nouvelle.

¿Es que tus personajes se sitúan en cierto estado originario?

Sí, en una especie de mero estar en el mundo, “ser ahí”. Y de opacidad, que es una palabra que utilizo mucho cuando pienso en el trabajo que trato de hacer. Intento que el núcleo más resistente del filme resulte opaco de tal manera que ni yo pueda conocerlo.

Lo cual nos llevaría a la omnipresencia del negro en tus películas…

Sí. Y se trata de llegar a batirse con ese agujero negro, que tenemos en nuestro interior. Pues, desde cierto punto de vista, estamos llenos de oquedades. Pienso que vivir una relación de artista con el mundo es aceptar situarse en ese lugar en el que precisamente no sabemos nada y nos sentimos amenazados, a la vez que libramos con todas nuestras fuerzas un combate contra nosotros mismos. Y es un extraño ir y venir desde lo que podríamos saber a lo que nunca sabremos. Es un ritmo, la cuestión del ritmo. Eso es el estilo. La forma, que no el formalismo.

5. DESEO PLÁSTICO

En un texto sobre La vie nouvelle, Adrian Martin describe tu manera de filmar como “pulsating filmmaking”(4) (realización palpitante). Un latido que relaciono con esas imágenes vibrantes, ese temblor omnipresente en todas tus películas. ¿Podrías explicarnos la importancia y la presencia de ese latido en tu forma de filmar? ¿Cómo trabajas, ese latido?

Es algo difícil de expresar con palabras porque pertenece a una cuestión de sensaciones, de ritmo, de energía y de modos de atrapar la película. Maneras de ver. Una manera de, repentinamente, ver las cosas. Y verlas es un surgimiento, como si, de golpe, brotasen. Como algo súbito. Y en ese momento el plano está ahí, dentro de los ojos. No sé cómo explicarlo…

¿Sabías ya en Sombre, tu primer largometraje de ficción, que tú mismo serías el cámara?

Desde el principio tenía muy claro lo de coger la cámara. No quería hacer la fotografía. Y pensé: “estaría bien que alguien encuadrase, me daría cierta distancia…”. Pero el día que intenté trabajar los encuadres con otra persona fue algo catastrófico. No porque no trabajase bien, pero yo no podía soportarlo, no entendía nada de la película. Entonces comprendí que tenía que hacerme cargo de los encuadres. Y en Un lac he hecho también la fotografía. Sentí la necesidad de asumir ese reto, de trazar una suerte de gesto completo, sobre la luz, sobre la imagen y sobre el plano. Porque encuadrar no es solo hacer que las cosas encajen…

Es hacer nacer una imagen…

Sí, es hacer nacer una imagen, y uno nunca sabe exactamente cómo, con qué… Más que atrapar la imagen, la imagen nos atrapa.

Una forma de trabajar que nos lleva a cierta idea de trabajo artesanal con la imagen. En tu cine la figura del realizador estaría presente en cuerpo y alma…

No concibo otra manera de hacer películas que situándome en ese lugar preciso, participando corporal y físicamente, en el sentido literal, hasta el agotamiento. Cuando rodaba La vie nouvelle cargaba sobre la espalda una cámara réflex de 27 o 30 kg. Eso exige una gran implicación física, lo cual te lleva a captar las cosas de otra manera, desde esa extenuación. En ese sentido es algo muy concreto. Lo cual nos lleva a tu cuestión acerca del cuerpo. Pues el cuerpo está presente todo el tiempo, en todas las etapas de la construcción del filme. En el corazón del proceso, aunque pienses las cosas, aunque puedas tener una relación extremamente intelectual con las cosas… En un momento dado, todo eso es arrasado. Es como un tsunami. Devasta todo lo que puedes haber previsto y alumbra otra inmensa posibilidad, el lugar en el que, desde mi punto de vista, reside el arte. Si existe es que existe una palabra tan grande como esa… El arte está ahí, en la diferencia existente entre alguien que escribe y Flaubert, por ejemplo, que busca una frase durante tres semanas o que cuenta en su correspondencia su combate con Bovary, con cada uno de sus libros. Más de cinco años para escribir cada uno de sus libros.

El estilo como una cuestión de trabajo, algo que se trabaja…

Es el estilo. Flaubert quería que cada frase se mantuviese por sí misma. Más allá del hecho de contar tal o cual historia, fuera Salambó o Bovary. Su compromiso como artista, y es en ese sentido que es un gran escritor, pasa por la cuestión del estilo, por el ritmo de las frases. Con Céline sucede lo mismo. Lo central es el ritmo que uno imprime y cómo hacerse con la “realidad de lo real” mediante el estilo.

6. DESEO DE FILMAR

¿Cómo trabajas con los actores?

Mantengo una relación bastante cercana con ellos, es lo que necesito. El casting me lleva mucho tiempo, ya que elijo a los actores con una gran precisión. Me intereso menos por las capacidades que puedan encarnar, por sus técnicas de actuación, que por la persona en sí. Y me planteo cómo voy a acompañar a ese actor o a esa actriz, cómo vamos a poder estar juntos, a llevar sobre nuestros hombros la carga del filme, porque pienso que un filme es una carga.

Una experiencia compartida…

Sí. Y un filme es peligroso. Es muy peligroso de una forma muy concreta: físicamente, mentalmente. Uno se expone enormemente en los filmes que he hecho hasta ahora.

Y expones a los actores, como en la secuencia rodada con cámara térmica en La vie nouvelle, donde introdujiste a los actores en un oscuro laberinto en el que solo tú podías ver, a través de la cámara.

Sí, y es agotador porque precisamente no se trata de actuar y de terminar una toma. No es así como procedo. En el fondo, no hay una toma. Es el filme el que nos toma. Se apropia de nosotros, de mí, de los actores, del resto del equipo. No hay un solo plano al que sigue otro y así sucesivamente… Es algo totalmente distinto.

Teniendo en cuenta, y más tras lo acabas de decir, que cada secuencia es una experiencia única y que seguramente implica una única manera de hacer, ¿cómo trabajas el día a día del rodaje?

Es algo único y al mismo tiempo algo muy concreto. Sé qué escena debo rodar, pero a la vez no suelo llevar conmigo el guión. Cuando ruedo, tengo el guión en mente, pero no sigo a rajatabla lo que debería o no debería hacer. Siento cómo se va a desarrollar una escena; a veces puedo rodar a continuación, rápidamente, inmediatamente, y otras ruedo, me paro y espero sin filmar. Es muy variable en función de las escenas, del lugar en el que estoy… Cambia constantemente.

7. EL LATIDO DIGITAL

Viajas mucho: en Un lac a Suiza, en La vie nouvelle a Bulgaria… En algunos aspectos tu cine me hace pensar en el concepto de rizoma de Deleuze…

Efectivamente, se trata mucho más de esta forma de rizoma que de la forma de un árbol con sus raíces, sus ramas y sus divisiones. Es más bien una especie de extensión, de mapa, de tensión. De momentos en los que las cosas se acumulan o, por el contrario, se dispersan. Se trata más bien de una cuestión de intensidades en el sentido en que habla Deleuze. Una serie de cuestiones acerca de las modificaciones de las intensidades psíquicas del cuerpo. Es eso, creo, lo que me motiva a hacer películas.

Un lac fue rodada en DV mientras que Sombre y La vie nouvelle en 35 mm ¿Qué significa para ti a nivel estético y también de realización este cambio al digital?

Trabajo tanto en DV como en 35 mm. Pero elegí el DV porque quería tener un vínculo extremamente directo con la imagen, muy rápido y muy instintivo. De tal modo que probamos todo tipo de cámaras hasta que encontramos una… Y toda la cadena de posproducción de esta imagen numérica hasta los 35 mm. que me permitía interpretar de tal manera la imagen que tenía dentro del ojo cuando rodaba, que sabía lo que podría resultar en 35 mm.

¿El digital te permite trabajar la imagen de una forma más plástica?

Sí.

Lo cual es muy interesante, dado que muchos piensan que el digital es algo así como la “afisicidad” del cine.

No es mi caso. Creo, precisamente, que sucede lo contrario. Por la imagen digital, por el hecho de que uno pueda obtener una modificación inmediata de la imagen en función, por ejemplo, del diafragma, o si cambias la velocidad de obturación o si cambias la gamma, la curva numérica, o si modificas otros parámetros que son los de la misma cámara la imagen es modificada plásticamente. Y esta modificación plástica es inmediata. Está en el ojo. Modifica, de un plumazo, la relación que tienes cuando ruedas. Es bien concreta. Hace falta comprender qué es en lo que deviene, en qué se transforma esta imagen cuando pasa al nitrato de plata, a los 35 mm. Para Un lac he trabajado con una etalonadora absolutamente formidable que se llama Isabelle Julien. Trabajábamos en una casa de edición que se llama Digimage, que tiene unos medios extraordinarios. El proceso es muy caro, por eso etalonamos muy rápidamente…

Es decir, ¿se da un trabajo de posproducción del digital al químico, pero el digital permite una metamorfosis de la imagen que no es posible con la cámara analógica?

Sí. Y permite modificar la escena en el momento mismo del rodaje.

Es rizoma de nuevo, una imagen de naturaleza rizomática…

Sí, totalmente.

8. DESEO DE CREAR MUNDOS

Entre La vie nouvelle y Un lac han transcurrido casi siete años durante los cuales has presentado L’arrière saison en un museo. Desde siempre tu trayectoria se ha desplazado del cine al museo y viceversa y has trabajado también para la televisión…

Mi trabajo es un movimiento constante que en un momento dado se encarna o se vuelve sensible con los medios del cine. O puede sucederme, al contrario, que se convierta en algo potente para mí recurrir a medios ligados al vídeo o a la instalación. Para mí el cine está dentro de las salas de cine. No tengo ningún deseo de llevar el cine a las salas de los museos. No me interesa. En cambio, trabajar a partir de las instalaciones cuestiones de espacio, de sonido, eso sí me interesa.

Por tanto habría dos tipos de espectadores…

Dos tipos de espectadores, dos tipos de acciones y dos tipos de financiación. Dos modos de llevar a cabo los proyectos. Un filme pide una buena cantidad de tiempo y de dinero. Hay una gran carga no solo afectiva, emotiva, sino financiera, en fin, política de lo que es hacer una película. Para mí es formidable. Creo que el cine también necesita de esa economía; tiene necesidad de esa economía real del filme. Y se pueden hacer películas de diez mil dólares y de diez millones de dólares. Para mí una película de diez millones contiene también su propia verdad…

Porque normalmente el presupuesto de una película tuya es de…

Son pequeños presupuestos, pero muy correctos. Alrededor de un millón y medio de euros. Un filme francés medio es de cuatro o cinco millones de euros… Tampoco de diez mil euros…

Después de Un lac, ¿algún proyecto en mente?

Estoy empezando a trabajar en algo… Es un largo camino encontrar el filme por venir.

¿Cómo trabajas cada nuevo proyecto? ¿Cómo nace, por ejemplo… Sombre, tu primer largo de ficción?

Sombre empezó con una quincena de páginas que no describían ninguna historia, sino fragmentos, sensaciones; relaciones con la luz; sonidos; personas; cómo se movían… Retazos de escenas… captados aquí y allá, no un “es la historia de…”.

Además de películas y videocreaciones, si no me equivoco has hecho proyectos para televisión… Desde este punto de vista, podríamos pensar tu trayectoria como una verdadera indagación sobre la imagen…

Hay un gran deseo de… No sé cómo decirlo. Algo muy potente que sucede con el cine y que no existe en la televisión. La relación entre la vida y el cine… No me refiero a algo teórico, Fassbinder también lo afirmaba. Es algo bien concreto. Es que la vida y el cine son una misma cuestión. Avanzas en tu vida, avanzas en el cine. Y avanzas en las películas, luego avanzas en tu vida. Se irrigan el uno al otro. Entonces, el filme que adviene es siempre un enigma porque llega también a través de la vida que te atraviesa. Pero no se trata de una relación autobiográfica, de que uno vaya a contar un pedazo de vida, es que la vida te atraviesa afectivamente, emocionalmente, psíquicamente. El cuerpo muta, envejecemos. Y estas modificaciones concretas del cuerpo llevan consigo diferentes percepciones de las cosas. Y el hecho de tener un nuevo filme en mente, de golpe te hace comprender algo sobre tu propia existencia. De tal modo que existe una increíble porosidad entre el cine y la vida. Es la belleza del cine.

¿Eso es lo que buscar transmitir a los espectadores?

Sí, en ese sentido busco sumergir a los espectadores en el interior de un mundo.
Cloe Masotta Lijtmaer

(1) DORAN, P. M.: Conversations avec Cézanne, Macula, París, 1978. Citado en: DIDI-HUBERMAN, Georges: La pintura encarnada, Pre-Textos, Valencia, 2007.

(2) En Didi-Huberman, op. cit., pág. 13.

(3) BRENEZ, Nicole: “The Body’s Night: An Interview with Philippe Grandrieux”, publicada en Rouge, junio, 2003.

(4) MARTIN, Adrian: “Dance girl dance. Philippe Grandrieux’s La vie nouvelle”, Kinoeye, New Perspectives On European Films.