Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

especial bruno dumont iii: twentyninepalms


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La Violenta Pasividad de los Camellos:
Sobre Twentynine Palms, de Bruno Dumont (2003)

Nuestra misión no es percibir en la obra de arte la máxima cantidad de contenido, y menos aún exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión es reducir el contenido de modo que podamos ver al detalle el objeto.

En lugar de una hermenéutica, necesitamos un erotismo del arte.

SUSAN SONTAG, Contra la Interpretación

I

No resulta descabellado afirmar que a Twentynine Palms, la tercera obra fílmica de Bruno Dumont, le corresponde un espacio privilegiado en la historia del cine contemporáneo. Después de todo, es una obra indisoluble, que se agota en sí misma, anti alegórica y sin interpretaciones universales. Es una obra que se explica a si misma, pero mas aún, un filme cuya carga emocional es de tal intensidad, que uno se ve drenado emocionalmente ante la ruptura final de la tensión fílmica, no una, sino dos veces. Un final amargo por partida doble.

La capacidad magistral con que se anticipa la debacle final del film, esta tensión y deconstrucción de la vida emocional de sus protagonistas, unida a este impulso primario por realizar un largometraje experimental de suspenso/terror utilizando los elementos menos probables en este tipo de género, tales como la contemplación y los tiempos muertos,  y la pulsión espontánea de la incomunicación como puente infranqueable que prestidigita el final de la película, y que a su ves es dada a luz por la génesis de la misma, hacen de esta obra de arte un híbrido digno de apreciación, un sujeto de estudio para las próximas generaciones de cineastas.

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II

No es gratuito que su director, el francés Bruno Dumont, haya querido cambiar de locación y de tipo de actores (usó siempre actores no profesionales en todas sus otras películas) para este filme. Es un cambio de rumbo necesario para las ambiciones de su autor, cuyos rodajes anteriores presentaban una pretensión mayúscula (en este caso, el logro fue incluso superior a la pretensión), considerando que La Vie de Jesús (La Vida de Jesús) y Le Humanité (La Humanidad) son títulos que proyectan fábulas universales, lecturas primarias que se extienden al campo del ser humano. No diremos que Dumont, en este caso, da un paso atrás, pero si un paso al costado, cambiando el escenario primario de sus narraciones para ofrecernos una obra fundamentalmente mucho más básica, pero no por ello menos atractiva.

Katia Goluveba (la actriz fetiche del directores como Sharunas Bartas y Claire Denis y David Wissak (actor norteamericano casi desconocido) son los dos actores sobre los que recae el peso narrativo de la obra, la representación de una relación de pareja moribunda, casi a la espera de la llegada de los buitres, embarcados en violentas y catárticas relaciones sexuales  (una catarsis que nunca se consuma), dos seres con una intensa carga emocional irresuelta, con el alma estropeada y acechados por una sombra perenne cuyo significado desconocemos, pero que toma su lugar al final del filme.

Mientras que FreddyPharaoh de Winter y André Demester, los protagonistas de las dos películas anteriores y la que le precede a 29 Palmas,  también son, por decirlo de alguna forma, camellos, la construcción de estos personajes es simbólica, ya que trasciende el espacio propio del filme, y se proyecta en una significación universal (las interpretaciones de estos personajes la dejamos para otro ensayo). Katia y David son dos personajes que se agotan en si mismos, en la exploración fílmica de sus vidas interiores, sus demonios y del viaje que realizan. No es gratuito que el sexo, cuyo significado en los demás filmes de Dumont sea de cierta manera, también simbólico, en Twentynine Palms sea una herramienta base para el desfogue no resoluto del infierno personal de la pareja.

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III

Hay un impulso frenético, casi desesperado en las escenas sexuales, casi pornográficas de la película, como si los dos personajes quisieran abandonarse en el cuerpo del otro, intentando dejar atrás su infierno personal. Inevitablemente sin embargo, sus propios demonios chocan los unos con los otros, y cada sesión sexual termina en una derrota, un final, una frustración que invita al frenesí una y otra vez.

Hablábamos del elemento sexual en los demás filmes de Dumont. Tanto en La Vida de Jesús, como en La Humanidad y en Flandres, la sexualidad está representada como una pulsión primaria del hombre y como algo casi ajeno a la humanidad de sus personajes. El hombre, en medio de la naturaleza, acude al cuerpo lívido de la mujer y procede a fornicarla. Es como si esa pulsión elemental fuese tan natural como el entorno mismo, y procediese del mismo lugar, una génesis compartida entre el hombre y su entorno. En Twentynine… Katia y David intentan tener sexo en medio del desierto, pero fracasan. Es casi una negación de los principios fundamentales de la filmografía de Dumont, el rechazo a una figura universal que no funciona entre ellos. Katia no ha lubricado suficientemente su vagina, y esto impide que puedan consumar el acto. El entorno que rodea a la pareja, el desierto, que es el infierno por antonomasia, está constantemente rechazándolos, e impidiéndoles el paso, pues no hay vida que sobreviva al mismo (ni simbolismos de vida, como el sexo), solo la muerte.

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IV

Tratar de explicar lo que sucede detrás de los hechos mostrados en el filme con un argumento definitivo, sería sustraer ese elemento misterioso y terriblemente mágico en el que está sumergido el mismo. Sin embargo, ¿Qué podemos decir de lo que sucede? Katia y David se encuentran en el desierto de Twentynine Palms, un lugar que les es completamente ajeno y donde deciden pasar algunos días, acechados por una sombra sin nombre y compartiendo una relación acabada hasta que algo inesperado ocurre y todo termina destruyéndose.

Continuemos. Si existe una sombra sobre ellos durante el film, no es descabellado afirmar que la misma tiende sus manos sobre los protagonistas en el desenlace del mismo. Por lo tanto: ¿Están ellos escapando de algo?, ¿se sienten seguros en la lejanía del desierto? Hay una escena reveladora en el filme, en la cual Katia Goluveba, caminando sola en las calles de la ciudad,  escucha el ruido de un motor en la oscuridad de la noche, y corre a ocultarse en un container depositado en la vía. Hay un miedo perenne en los dos protagonistas, sin embargo, refrenémonos aquí sin interpretar demasiado, ya que en la incertidumbre está el atractivo de esta obra.

El lector que profesa rechazo a los llamados spoilers sabrá prescindir sin problemas de los próximos párrafos y continuará leyendo el punto V.

Sea lo que fuese que cubre con una manta negra el desarrollo de la película, se agota y revienta en la escena en la que un grupo de hombres procede a violar a David y desnuda y hace presenciar el hecho a Katia. El sexo, que fue el elemento cuyo poder invocaron nuestros protagonistas para realizar sus actividades de catarsis, en esta escena irónicamente cobra un poder revanchista, una venganza de lo invisible (aquella sombra sin nombre) que nos ha tenido sumamente en tensión durante el film y que se presenta como terrible final para los dos: Para David por la violación, y para ambos, por su muerte final.

Ya sea porque involucra a Katia en la responsabilidad de lo ocurrido, o para descargar su furia por la impotencia de lo inevitable, David asesina cruelmente a su pareja y se mata abandonándose en el desierto. No hay otro final posible en la película, curiosamente, toda ella apunta a esto, por más inesperado que sea. Así es como consuma Dumont su película experimental de terror, matando a los protagonistas de la misma.

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V

El hecho de que un filme de terror involucre la psique más interna de sus personajes mediante planos reposados y construyendo la tensión con el peso de sus performances es un logro monumental. El triunfo de lo sugestivo, de lo sensorial sobre lo hermenéutico es otro logro monumental. La genial Susan Sontag, una de las mentes más lúcidas del siglo 20, y a la que cito al comienzo de este ensayo, hablaba de ello hace ya cuarenta años: El valor más liberador y superior en el arte y la crítica de hoy es la transparencia. La transparencia supone la luminosidad del objeto en si, de las cosas tal como son. [1]

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VI

Pasados ya varios minutos del film, David y Katia se encuentran juntos en un restaurante y comparten juntos un helado. Ellos se hablan, en distintos idiomas, se confunden, se ríen,  se irritan. David le reclama por el hecho de no entenderla. Ella sonríe. Es una escena fundamental de la película, donde profundizamos sobre el tema que recorre toda la estructura fílmica de la cinta de Dumont: La incomunicación.

La incomunicación recorre Twentynine Palms como una caricia de la muerte, como un elemento inequívoco de que lo que está por suceder no nos será revelado, como reflejo de la inevitabilidad de los hechos a ocurrir. No nos habla Dumont de algo que debamos proyectar en un espectro más amplio, nos habla sobre aquel elemento del que no se habla durante toda la película, aquel secreto, o susurro inaudible que como un big bang, se concentra hasta hacer una gran explosión. El segundo “gran final” por decirlo, es resultado de todo esto.  Al no haber una válvula de escape para lo que acecha a los dos personajes, y ante el terrible hecho que se sucede casi al final del film, la única manera de liberar la tensión es mediante la muerte.

Y, curiosamente, esta muerte, con la complejidad que implica, es también una muerte que corresponde a una estructura clásica en los filmes de terror, donde todos los protagonistas, o casi todos, comparten el mismo destino. Estas dos corrientes, el film clásico de horror serie b y la meditación filosófica de Bruno Dumont se encuentran en esta cinta. Todo en ella deviene en esto.

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VII

Darren Hughes escribe en Senses of Cinema [2] en realidad Twentynine Palms es un film acerca de una camioneta roja. Específicamente, es acerca la Hummer roja H2 de David, un vehículo deportivo modelado a partir de la Humvee (vehículo militar norteamericano). Y, aunque su ensayo tiene algunos puntos interesantes sobre lo icónico del “cowboy american male” y la violencia hollywoodense, quiero poner en tela de juicio tamaña metáfora. Como he repetido durante todo el ensayo: Twentynine Palms es una obra que se explica así misma, y el hecho de presentar una metáfora elefantiásica como aquella reduce el film a una alegoría contra el tratamiento de la violencia en los Estados Unidos, comparándola así con un film mucho menor como es el Fahrenheit 911 de Moore.

Y es que, si bien el mismo Dumont ha aceptado que, si, el film es una manera de devolverle ciertas imágenes al país de Washington, estoy seguro que no es por el medio de crear un film alegórico y poco interesante, sino es simplemente resultado de una experimentación con géneros que abusan de este sentido de violencia gratuita. Dumont quiso hacer una película de terror experimental en la cual no se nos preparase para la escena de “terror”, siendo esta muchísimo más impactante. Y lo logra en muchos sentidos.

Pero parece, que aún, estamos más interesados en ver el fondo que la forma. Metaforizar un elemento fílmico para llegar a una interpretación universal es fácil, contentarnos con lo erótico del mismo, tarea imposible. Pobre destino entonces para los filmes de cineastas tan disímiles como Godard, o Albert Serra.

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VIII

Bruno Dumont ha construido una película experimental de factura notable, donde la contemplación se encuentra con el horror y los desvaríos emocionales, y cuyos 100 primeros minutos son igual de tensos, emotivos y emocionalmente desgastantes que sus últimos 20. Si ya le debíamos un agradecimiento notable con una película tan especial como lo es La Humanite, no nos queda más que rendirnos ante el genio de uno de los cineastas contemporáneos que permiten que nosotros, los amantes del cine, podamos seguir creyendo en su vigencia.

Por José Sarmiento Hinojosa.


[1] SUSAN SONTAG, Contra la Interpretación, CONTRA LA INTERPRETACION Seix Barral, 1969

[2] DARREN HUGHES,  The New American Old West: Bruno Dumont’s Twentynine Palms, en SENSES OF CINEMA (http://www.sensesofcinema.com)

Una respuesta

  1. Muchas gracias por la aportaciòn, bastante interesante, a mi opiniòn personal , esta es la obra mas abstracta y mas brillante de dumont.

    abril 5, 2012 en 1:25 am

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