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Especial Jim Jarmusch IX: Broken Flowers

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En Busca de Uno Mismo

Jim Jarmusch – Flores Rotas (Broken Flowers,2005)

Broken flowers es la primera película que vi de este autor independiente. Siempre tuve la impresión que para esa ocasión (2005) no pude sacarle el mayor provecho ni entender la intencionalidad total del universo que suele plantear. Empecé por el final, inicié el libro por el epílogo, lo cual no es lo recomendable… Don Johnston (inexpresivamente expresivo y memorable Bill Murray) es un galán del ayer, melancólico y apático, que vive su opulenta fortuna trascurriendo los días en la mera inactividad productiva. Sherry (Julie Delpy), su compromiso de turno, lo abandona por indecisión al no saber qué quiere con su vida, ya que con Don no augura un feliz futuro.

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Una vez solo y abandonado (precisa frase), Don recibe una anónima carta rosa, en la cual le informan la existencia de un hijo suyo de 19 años que aparentemente ha ido a su búsqueda. Esto no inmuta sobremanera al protagonista, quien pretende omitir el contenido del anuncio y seguir con su desganada rutina sin exabruptos. Winston (Jeffrey Wright), su único amigo, convence al ex-donjuán para que preste mayor atención a esa posibilidad y así cambie su vida, elaborando un sesudo y, hasta, disparatado plan para que el posible padre visite a las posibles madres del posible hijo en cuestión, y así conseguir pistas como fotografías, máquinas de escribir rosa o declaraciones que indiquen quién es la remitente de la anónima carta.El primer destino del tour es un pequeño y apartado vecindario en el cual se encuentra la casa de Laura (Sharon Stone), quien es una viuda madre que junto a su libertina hija viven de forma independiente y al parecer feliz. Don no recibe respuestas en esta visita, lo cual le parece lo más normal, ya que cada cierto rato recapacita sobre la descabellada estrategia de viaje que está ejecutando.

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En una comunidad residencial acomodada vive la otrora hippie y ahora conservadora Dora (Frances Conroy) con su marido Ron. La cena entre la pareja y Don es la escena más lograda de la película, una sepulcral e incómoda reunión de ambiente cargado por la rememoración forzada de un pasado no muy grato para ambos. Una experiencia dadora de nada en cuanto a la pesquisa del viajero existencial.

En el tercer destino busca a Carmen, quien es una comunicadora de animales. Ella entiende el lenguaje animal y lo traduce a sus clientes quienes asisten a su consultorio con sus mascotas para que estas manifiesten sus inquietudes. Don nunca estuvo más distante de su objetivo como en ese caso, pues Carmen es lesbiana para los suspicaces -como yo- y solamente tiene una hija de 16. No encuentra nada revelador, sólo un tímido rechazo por parte de la doctora que prefiere proseguir con sus atenciones que con la plática.

El ánimo de Don no ha variado en todo el viaje, cabe la duda si ha guardado esperanzas para ese periplo infructuoso desde un principio. Penny es la última de la lista, ella junto a dos rebeldes motociclistas viven al medio de un bosque, pantano o algo similar. Don encuentra allí una máquina de escribir rosa, más un férreo rechazo por parte de Penny, quien lo echa del lugar alterada tras la pregunta acerca de la existencia de un hijo suyo. Él sería coaccionado a acabar con la visita, asimismo con el cuestionario, al ser golpeado por uno de los rufianes.

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Michelle Pepe es la única amante de esa temporada en la vida de Don que ya no está con vida. Su visita al cementerio es un capítulo generalizador en la historia, pues como todo muerto ella es incapaz de comunicar ‘algo’; ese ‘algo’ que Don buscó en todo su viaje y que no encontró. Es así, entonces que la escena del cementerio es similar a las anteriores, ya que la nulidad en resultados es equiparable a las demás.El viaje no resuelve nada, asimismo no se descubre nada en él, pero Don no tiene la misma animosidad de su partida. Sale despreocupado y casi impulsado por el estado zombie en busca de vida que lo caracteriza; en cambio, regresa sugestionado por la posibilidad de que cada joven con las características descritas en la carta sea su posible hijo. Está optimista por el encuentro con ese ente complemento para su vida. El viaje lo realizó con la intención de encontrar eso que le hace falta, esta vez representado con la posibilidad de ser padre. Johnston en su rostro no lo expresa así, lo cual da la impresión de desesperanza a la vuelta de su tour, pero sus actos demuestran una contrariedad apenas distinguible, lo que provoca una encantadora ambigüedad en el personaje.

El contraste entre los dos amigos, Don y Winston, propone la analogía pretender : ser. Don es tan abúlico con su pesquisa como Winston vivaz en su plenitud; se plantea polos opuestos para dar notoriedad a lo propuesto.

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La alegre música etiope es la ambientadora de las acciones en los momentos de tránsito del protagonista, se apela a esto como indicador de invariabilidad en la emoción de Don mientras se traslada de un lugar a otro. Asimismo, la música en cuestión, como lenguaje de las emociones, difiere de la emotividad del protagonista, lo que le atañe un humor voluntario a los acontecimientos por el contraste entre lo real ( el estado de ánimo del personaje de Murray) y lo pretendido (la estéril intención de alegrar su travesía mediante la música).

Broken flowers es irónica, y sustancialmente graciosa, por lo que representa Don como personaje: un cuasi alma en pena buscando una última oportunidad de volverse tangible. Bill Murray con esta interpretación llega al tope de sus posibilidades por la perfección encajada entre lo real y lo ficticio. Murray es visto sin esfuerzo como Don Johnston, un tipo desobligado y melancólico, que hace esfuerzos propuestos por terceros para ubicar el sabor en su insulsez.

Broken flowers es la entrega más accesible de este autor por varios motivos: su reparto lo componen famosas estrellas de Hollywood, fue publicitada, falsamente, como la comedia del año (2005), además fue ganador del Gran Premio del Jurado en Cannes, evento cada vez más mediático, etc.

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Jarmusch se vuelve masivo, ‘accesible’ y convencional, hay elementos que parecen indicar designio para esa condición actual. Particularmente, no tengo prejuicios ni malestares en relación a eso, pues su cine sigue siendo el portavoz de la contemplación y el palmario de quien no todos consideran, ya sean estos pobres o ricos, blancos o negros y/o asesinos o sumisos. Ellos son la materia prima del indie, los que todos miran de reojo…

Me es difícil determinar si he podido exprimirla en su plenitud, siento una similar sensación a la de dos años atrás, a diferencia de haber encontrado mayores virtudes que en aquella oportunidad. Y es el cine de Jarmusch es el mostrador de su mirada del mundo, libre y desapasionada, como la de todo artista que se precie de serlo debe plasmar en sus producciones. Tal vez dentro de dos años o dos días ubique nuevos elementos que me fueron negados en esos entonces, porque el cine del estadounidense se presta para nuevos descubrimientos tras cada visionado . Jarmusch se abre como una flor rota para ser descubierto, su obra nos lo permite…

John Campos Gómez 

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Especial Jim Jarmusch VII: Ghost Dog

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Pistoleros Jarmuschianos 

Jim Jarmush – Ghost Dog, The Way of The Samurai (1999)

Una vista panorámica desde la perspectiva de un pájaro en vuelo inicia la más confluyente obra de este notable autor (independiente) estadounidense. En Ghost dog: The way of the samurai se dan cita diversos elementos de diversas culturas, contextos y épocas que no guardan estricta relación. Esto ambientado nuevamente en los suburbios, condición predilecta de Jarmusch, donde el furtivismo y la supervivencia urbana se acentúan.

Un hombre misterioso, criador de palomas mensajeras y lector seguidor del Hagakure (obra literaria inspirada en el código Bushido -entiéndase para samurais- que exigía lealtad y honor hasta la muerte para sus partidarios) es un efectivo asesino a las órdenes de una ‘familia’ de Mafia ítalo-americana. Él responde a las escrituras del antiguo libro japonés como manual de acción ético, asimismo rinde honor al hombre que salvó su vida en una ocasión, quien lo utiliza como sicario experto. Ghost dog (espléndido Forest Whitaker), como se hace llamar, al ser traicionado por la ‘familia’ a quienes sirve no decide vengarse sino defenderse atacando, siguiendo las bases aprendidas del código: pensar siempre en la muerte, considerarse muerto; ver el mundo como un sueño; identificarse para andar sin poses, así como plantear fijamente objetivos sin temor; aligerar los problemas y agravar lo superfluo; adecuarse a las circunstancias; extraer lo mejor de épocas pretéritas para hacerlas fructíferas en el presente; etc. Todo un festival de mensajes metafóricos apelantes a la conducta de un guerrero honorable.

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La película argumenta el arraigo de la conciencia, el conocimiento introspectivo puro, exento de ambiguedades e inconcordancias. Ghost dog en su condición de asesino a gusto reafirma su condición en diferentes pasajes sin una mínima expresión timorata. Él sabe, gracias al Hagakure, que para tentar novedades, dimensiones distintas y desconocidas debe empezar por la concresión de la identidad, desdeñando la mudanza de plazas como búsqueda reveladora de motivaciones. Este es un enunciado permanente en el cine jarmuschiano, dicho con más ímpetu en sus primeros trabajos, como en Permanent vacation cuando Allie busca transportarse para encontrar arraigo y conocimiento de sí mismo en algún lugar específico, o en Stranger than paradise cuando la búsqueda del paraíso por parte del trío protagónico (Willie, Eddie, Eva) es infructusa. También, se muestra la desilución de lo repititivo y soso en Down by law y Mistery train, en cuanto a Night on earth y Dead man la paradoja del “movimiento estático” y el transtorno vivencial. Todo esto emitido bajo la premisa e inquietud universal del cineasta: el conocerse a sí mismo bajo cualquier circunstancia, siempre en los suburbios y ambientes olvidados; contexto preferido y adecuado para la narración de sus glosas.

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Ghost dog: The way of the samurai es la del tempo más distraído de los siete filmes ficcionales antes hechos por el indie, es la más fácil de consumir por las masas por su argumento fijamente determinado a la intriga y a la progresión emotiva. Existe un objetivo expectante que atrapa al espectador común afín a los policiales y películas de acción, que es bien hilvanado con las ya características conversaciones fluidas a la vez de desconcertantes que marcan el sello del autor.

Las diversas citas del Hagakure puestas como carteles indican la acción a devenirse, nos prepara para el movimiento a realizarse por parte del asesino. Ghost dog cree conocerse por las bases dadas por el libro japonés, en aquel encuentra identidad y posición, pesquisa permanente de los personajes jarmuschianos, lo cual trae al ruedo en el cine de Jarmusch una nueva forma de tratar su premisa básica. Ya no en buscar conocimiento y plenitud en la búsqueda de lugares, sino a raíz del individuo disperso de dudas y ambiguedades palmar la perspectiva del hombre logrado firme a su fe y convicción. Es un alegato a la credulidad de las ideologías o a cualquier otra forma manifestadora de conductas como recursos valederos si es que se anhela ese fin.

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La TV es emisora de absurdos y banalidades de lo más prescindibles. Divertimento retrógrada de los ‘malos’ (los mafiosos) e inocentes (la hija del jefe). Así lo hace ver Jim en las esporádicas apariciones de una TV, que sólo muestra dibujos animados bizarros y ridículos. Una cucharada de sátira y punto de vista radical siempre enunciado en sus producciones, como también la utilización del recurso irónico. En esta entrega, el personaje haitiano que funge como heladero, y que sólo habla francés, se entiende a la perfección con el sicario, que sólo habla inglés. Los omitidos u olvidados se expresan bajo el mismo código no verbal, enténdiendose sus mensajes e inquietudes sin haberlo expresado. Ghost Dog y el heladero hablan de lo mismo sin percatarse de ello.

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El hip-hop es lo que suena como banda sonora de la película, ya sea por sonidos off dados por el montaje, porque Ghost dog la programe para su disfrute, o porque en los ambientes libres como parques o calles sus transeúntes la interpreten con pura improvisación. El hip- hop suena no con mayor pretensión que de brindarle sonido negro al filme, sonido de los marginados, de los excluídos en una sociedad racista renuente a la autocrítica. Ghost dog: The way of the samurai es una película de los suburbios, sobre los suburbios y dedicado a los suburbios, o mejor dicho sobre los apartados… los que pocos toman en cuenta.

Jarmusch a estas instancias ha descuidado la importancia de la fotografía, que tanto había empleado en la denotación de sus acabados. Ahora es movediza, desinteresada del cromatismo y tonalidad, y convencional en la composición. Algunas variantes había señalado en Dead man, en relación a la composición (encuadre y movilidad) y duración de sus tomas; pero en éste, su octavo filme, difiere de la intencionalidad que le daba a sus encuadres cerrados con cámara fija. En Ghost dog: The way of the samurai da preponderancia a la intencionalidad argumentativa brindada por el eje central del relato, el asesino Ghost dog, que a la poder codificador de la fotografía.

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Sin embargo, esto no afecta sobremanera en la impresión final de esta entrega. Personalmente, la más entretenida de su filmografía. Ghost dog, el asesino, liquida a sus amenzantes como consecuencia intrínseca de la guerra, asimismo en el desenlace es muerto por Louie, persona a quien honró en vida el sicario, que cobra vengaza por la aniquilación casi total de su ‘familia’. Ghost Dog muere complacido por su vida fiel a su régimen, pero Pearline, una niña con quien entabló amistad, recibe el legado del samurai pistolero. Ghost muere, sí, pero el Hagakure sigue vociferando sus lecciones para una vida de honor y lealtad; de reconocimento, enraizamiento y direccionalidad para enrumbar.

“El final siempre es importante”, dice en sus páginas el Hagakure, mas aún si da inicio a algo más… Pearline así lo siente…

John Campos Gómez 


Especial Jim Jarmusch VIII: Coffee and Cigarrettes

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Maridaje Perfecto

Jim Jarmusch – Coffee and Cigarrettes (2003)

Hablar del largometraje Coffee and Cigarettes como unidad es citar al Jarmusch de distintas etapas dentro su propia obra, pues este es un compilado de 11 cortometrajes filmados durante esas etapas diversas, específicamente los tres primeros.

Esta producción estrenada como largo en el 2003 es el regreso del estadounidense a sus orígenes como autor contemplativo, de la sátira extravagante, del minimalismo pertinente, de la pulcritud audiovisual, y (sobre todo) de la libertad expresiva y hacedora.

I. Coffee and Cigarettes I es el primer cortometraje llamado Strange to meet you (Raro conocerte) filmado en 1986 que está protagonizado por Roberto Benigni y Steven Wright. En sus aproximadamente 6 minutos de duración se planta una extraña conversación entre dos tipos casi desconocidos en un bar de mala muerte, donde sólo consumen café y cigarrillos como acompañantes de su hilarante plática. Steven le brindaría a Roberto su cita con el dentista para finalizar así ese inusual relato exento de dramaturgia pero excéntrico e inquietante.

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Stranger to meet you se ubica entre Stranger than paradise y Down by law. Se entiende, entonces, el “retorno” de la cámara fija, los contraplanos constantes y los empalmes secos en una obra de publicación bastante posterior a las antes mencionadas, pero elaborada en cierta temporada en cuestión (1986). Los ángulos de encuadre son normales o convencionales, a excepción del cenital mostrador de las tazas de café y cigarrillos en la mesa decorada como si de un tablero de ajedrez se tratara.

II. Twins (Gemelos) es el título de Coffee and Cigarettes II, realizada en 1989 se ubica cronológicamente en la obra jarmuschiana entre Down by law y Mistery train. Es el punto de quiebre u obra suspensiva de la era B/N para entrar a la temporada cromática de relatos episódicos contados con repartos numerosos, buscando universalidad en el mensaje. Propios de esa línea son Mistery train y Night on earth.

Joie y Cinqué Lee se encuentran en un café de Memphis fumando y bebiendo, luego son interrumpidos por un extrovertido mesero (Steve Buscemi), quien cuenta su ridícula teoría acerca del hermano gemelo de Elvis a pesar de no ser bienvenido por los hermanos. Una comedia dada a entender por los parlamentos disparatados del mesero, que es ambiguo por su cuestionable cordura y verosimilitud.

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III. Iggy Pop y Tom Waits son los protagonistas de Coffee and Cigarettes III. Su capítulo se denomina Somewhere in California (En algún lugar de California) y fue filmado en 1993, entre Night on earth y Dead man. Éste marcaría el retorno al B/N, aunque distante de la intencionalidad estática que caracterizaba su puesta en escena fotográfica, pues Somewhere in California se asemeja a sus antecesores y es fiel al estilo que Jarmusch había marcado hasta ese instante.

Ambos músicos se dan cita para una conversa afín a sus gustos, pero en esta hay discrepancia y conflicto pasivo lo que no permite prosperar el diálogo. Tanto Iggy como Waits están solventes y expresivos en sus interpretaciones, los contraplanos cerrados en Primer Plano (PP) brindan protagonismo a sus gestos de desazón e inconformidad. Uno de los más logrados de los distintos diálogos presentes en la cinta. Este es el último cortometraje que el autor filmó independientemente.

IV. El café y los cigarrillos son dañinos para la salud, Those thing’s kill ya (Estas cosas te matarán) está abocado a vociferarlo.

Joe Rigano y Vinny Vella son un par de ancianos cascarrabias adictos a la cafeína y al tabaco, respectivamente. Ellos se incriminan sus adicciones con verbosidad vulgar sin reparo alguno. Vinny Vella Jr. llega en silencio para pedirle dinero a su padre y así saciar su antojo. El niño es adicto a las golosinas refinadas, él no habla mucho a comparación de los viejos pero igual está expuesto al apego del consumismo exagerado… Los vicios dañinos no discriminan.

V. Renée es insustancial y sumamente innecesaria. Renée French se interpreta sí misma como una cliente sufriente de un incómodo camarero (E.J. Rodriguez) que la interrumpe e incomoda en diversas ocasiones sin motivo justo. La interpretación de la French es gestual y casi mímica, en cambio la de Rodriguez es absurda en la proliferación de la palabra impertinente. Es el capítulo que recurre en mayor medida al cenital para mostrar la distracción de Renée: un magazine.

VI. No problem (No hay problema) devela en sus parlamentos la idiosincrasia curativa -y prejuiciosa- del ser humano, la apelación de la empatía y a lo sobreentendido de manera suspicaz para situarnos en una circunstancia no explicada. Alex (Descas) cita después de mucho tiempo a su amigo Isaach (de Bankolé), el primero está desanimado y alicaído lo cual provoca sospechas en el citado, quien piensa que ha sido recurrido en busca de ayuda. Alex desmiente esa intención en varias ocasiones, pero Isaach es renuente a esa afirmación y sigue preguntando por el supuesto mal que aqueja a su amigo. En ese conflicto de negación y terquedad se dilucida este fragmento de la obra, el más epidérmicamente torpe y hueco, a pesar de ser uno de los más críticos y apreciables.

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VII. Cousins (Primas) es el más logrado en lo que a interpretación actoral se refiere. Cate Blanchett está impecable y sobresaliente en su doble papel de las primas que se reencuentran después de dos años. Una es exitosa periodista además de celebridad y la otra una desafortunada y excéntrica joven libertina, ambas se reúnen en un corto rato en el cual se marcan notorias diferencias socio-económicas y culturales entre ellas. El típico contraste entre el éxito y el fracaso, la buenaventura y la envidia.

Los contraplanos permiten lucir la performance histriónica de Blanchett, en un papel resaltante y digno de mención aparte. Tanto en la dicción como en la postura se difieren ambos personajes perfectamente contrarios. El capítulo más extenso en duración, asimismo el más informativo y explícito en su intención.

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VIII. Una rareza metafórica casi fuera de órbita, Jack shows Meg his Tesla coil (Jack muestra a Meg su bobina de Tesla) acuña surrealismo figurativo en una entrega que está al límite de lo ridículo y verosímil. Jack (White) es un inventor seguidor de Nikola Tesla, quien “percibía la Tierra como un conductor de resonancia acústica”. Tras esa premisa -a priori inintelegible para el común mortal- elabora un transformador de voltaje, que pondrá en ejecución como muestra para Meg (White). El transformador (bobina) fracasa en su demostración por motivos que Jack desconoce, pero que Meg sí entiende. El hombre sorprendido se retira a reparar la falla de su creación detectada por la mujer.

Este pedazo de lirismo estrafalario indica la aprensión de los métodos más inusuales a través de una breve introducción o clase. El empirismo no atañe a todos los quehaceres, ni las bobinas se hacen y reparan con sólo el empleo de la vista. Unas indicaciones instructoras son bien recibidas para fortalecer y engrandecer el bagaje y la experiencia.

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IX. Aprovechamiento e hipocresía son los temas del mejor episodio de Coffee and Cigarettes, Cousins? (¿Primos?), en el que Alfred Molina y Steve Coogan hacen uso del recurso de la sonrisa embozada de interés para crear un ambiente irrisorio latente en explosión del disgusto definitivo y veraz. Alfred carente de fama le muestra un árbol genealógico a Steve en el cual se indica -por innumerables ramas- que ambos son parientes. Con ese ardid Molina pretendía apego a la fama actual de Coogan, quien rechaza ese hecho por considerarlo incoherente e imposible, aunque diga al inicio que cree en ese disparate.

Molina recibe un llamada de su amigo Spike Jonze provocando interés en Coogan; este es rechazado por Alfred al pedirle el contacto. Ambos en sus intenciones de relaciones públicas convenidas fracasan.

Jarmusch satiriza la conveniencia de los contactos e influencias en el círculo de Hollywood, donde entre ellos se cazan como presas potenciales en uso y aprovechamiento. Un simple número telefónico es motivo de persecución y elaboración de excusas absurdas para conseguirlo. Coogan es británico y Molina inglés de descendencia ítalo-hispánica; demostración del largo alcance enfermizo del poder y la fama.

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X. Delirium (Delirio) es cansado y repetitivo, aporta poco o nada al global. Vocifera el daño que causa la cafeína y el tabaco ya dicho con mejor tino en Those thing’s kill ya. Los raperos GZA y RZA (haciéndola de médico) con un desubicado, pero siempre atractivo, Bill Murray son los protagonistas de este penúltimo párrafo audiovisual. Aquí se divaga en la pretensión cómica e irónica y el mensaje salubre. Este último se entiende por lo explícito de los parlamentos, pero el humor es tosco aunque efectivo.

Si bebes tanto café como para delirar y fungir de mesero en un bar de suburbio siendo una estrella de Hollywood, entonces es propicio dejarlo…

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XI. “Champaña: el néctar de los dioses”, dice Taylor (Mead) al brindar con café pretendiendo una pose altanera. Champagne (Champaña) es el epílogo de Coffee and Cigarettes, en la que dos ancianos (Taylor Mead y Bill Rice) en su receso del trabajo beben libremente durante los 10 minutos que tienen para hacerlo. Están longevos y tristes, una siesta de 2 minutos por parte de Taylor es el último recurso que le queda para salir de su opresión desgastadora. Oye tristeza en canciones ambientadoras y percibe desánimo en la soledad de su contexto.

Coffe and Cigarettes puede resultar cansada y aburrida si se observa con las pretensiones incorrectas. Quien busca contadores de historias, de dramas pasionales o aventuras trepidantes están en manos del autor incorrecto. Jarmusch se vanagloria de su capacidad para los diálogos subyugante en lo contemplativo, nos sumerge en un mundo donde sabes que los códigos no son los convencionales, sino que se precisa una interpretación de ironía mordaz y humor excéntrico.

Su noveno filme confluye sus componentes de siempre nuevamente en estado primario: la cámara fija, el B/N, el diálogo predominante como banda sonora, el minimalismo en la puesta en escena, etc. Jarmusch retoma la esencia de Stranger than paradise y Down by law para pergeñar una entrega sobre diferentes situaciones, todas sin una organización lineal que las acomode como carácter sistemático de los acontecimientos… El indie de los ochentas da su vuelta por el nuevo milenio…

John Campos Gómez


Especial Jim Jarmusch V: Night On Earth

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Jim Jarmusch – Night on Earth (1991)

Es de noche y las calles solitarias no parecen augurar buen negocio para los ambulantes, sean estos estáticos como un mercader o móviles como un taxista, quienes sin opción de transacción estarían mejor en su lugar de descanso. Son precisamente estos últimos, los taxistas, quienes son ‘cogidos’ por Jarmusch para elaborar su quinto film, el más pretencioso en lo que a producción se refiere de su filmografía.

Night on Earth retrata a individuos resididos en Los Ángeles, New York, Paris, Roma y Helsinki que en una noche cualquiera viven una experiencia peculiar a bordo de un taxi, ya sean estos los conductores o pasajeros. Individuos distantes tanto en lugar de procedencia y residencia como en características físicas: un marimacho, una ansiosa representante de casting, un emigrante alemán en los suburbios gringos, unos cuñados conflictivos, un africano déspota en París, una ciega perfecta perceptora de su entorno, un excéntrico en busca de redención, un sacerdote medicado y un deprimido padre frustrado son los contadores de este episódico film al típico estilo narratológico de Jarmusch, demostrado ya en sus anteriores trabajos, específicamente en Mistery train.

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Las primeras tomas del filme muestran -junto a los créditos iniciales de presentación en un encuadre animado- a la Tierra con zoom in ligeramente giratorio, para luego en un globo terráqueo, con travelín in de izquierda a derecha (de amplio a ceñido), ubicar en el mapa las geografías contextuales de las acciones a acaecerse: de Asia -ausente ambiental en las historias- hasta Los Ángeles -lugar del primer episodio…La única toma repetitiva de toda la película es la de los relojes indicando los diversos horarios en las ciudades ambientadoras del relato. Toma capturada por 5 cámaras distintas -cada una delegada a un reloj determinado- en un mismo tiempo real, dando así la impresión de paralelismo exacto entre los actos contados secuencialmente.

1.Son las 7:07 pm en los Ángeles, y Corky (Winona Ryder) lleva en su taxi a unos músicos ebrios cuyo destino es el aeropuerto de la ciudad, ahí encontraría a su próximo cliente, Victoria (Gena Rowlands), representante de casting cazadora de talentos jóvenes. Ella ve en Corky lo necesario para ser una estrella de Hollywood, pero la tosca taxista rehúsa la oferta, pues siente identidad y afecto con su trabajo actual de taxista.

Jarmusch filma en ese capítulo su escena más convencional de toda su filmografía hasta ese entonces, pues combina los manidos discursos morales además de la estructuración caricaturesca del personaje de Ryder llevado al límite de la verosimilitud y antipatía. ‘Los Ángeles’ es explícito en su mensaje e intención: “No siempre el que tiene más tiene todo”. Lema implícito esbozado en su desarrollo pos existencial de los pobres que son felices. Estribillo de final feliz para un remake futurista de Los ricos también lloran.

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2. 10:07 pm en New York… Yo-Yo (Gian Carlo Esposito), un vago afroamericano, es omitido por cada taxi que transita frente a su nariz. Es desaliñado e incomodamente expresivo, lo cual estorba a su objetivo inmediato de regresar a casa rápidamente en auto. Ruidoso e inesperado un auto estaciona frente a él, su conductor sonriente lo invita a subir y éste acepta gustoso. Se trata de Helmut (Armin Mueller-Stahl), un payaso alemán recién llegado a América, quien a pesar de ser eventualmente taxista no sabe conducir. Yo- Yo impotente alterna labores con Helmut con la condición de pagar el servicio de taxi, así el alemán sea sólo testigo inoperativo en el trayecto… Sola por las calles transita Angela (Rosie Perez), cuñada de Yo-Yo, la cual es introducida al auto inmediatamente por su eufórico pariente con el fin regresar a casa junto a ella. Situación iniciadora de una secuencia de agravios verbales entre ambos causantes de humor para Helmut, quien a pesar de ser payaso ve en ellos motivos para soreir. Tras el accidentado viaje, Yo-Yo y Angela llegan a casa, y Helmut continúa con su trayecto nocturno, en el cual percibe caos y desorientación en su entorno actual.

Así como Bob en Down by law, Helmut es el extranjero simpático y ajeno de los malestares vecinos. Sus percepciones están concebidas con la misma inteción: la mirada encantada de un mundo ‘superior’ como el estadounidense a comparación del que dejó atrás. Bob nunca prestó atención a su entorno caótico, sino que encontró armonía lejos de éste, en cambio Helmut, en su aparición final comprende la parafernalia transtornada en la que ahora está inmerso… Hilarante crítica de la irrisoria sociedad estadounidense, que rehuye a la autocrítca, pero que abraza el prejuicio complaciente.

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3. Un marfileño (Isaach De Bankolé) lleva en su taxi a un par de déspotas y xenófobos cameruneses en París a las 4:07 am. El de Costa de Marfil no está dispuesto a soportar tantas insolencias por parte de sus clientes, a los cuales echa en una desolada calle aparentemente peligrosa. El taxista aún enojado por aquel incidente – y porque no le pagaron- hace caso al llamado de una joven ciega (Béatrice Dalle), quien resulta tener mayor percepción de su entorno que cualquier ciego promedio. La mujer es susceptible a la subestimación, está segura de poder realizar cualquier actividad normal ya que la ceguera no le representa mayor problema. Siente el sexo, los colores, las imágenes; su aprehensión de la vida es sensorial a su máximo punto -según ella. Aclaración que provoca escepticismo en el africano, quien somete a retos de visión a su pasajera, la cual atina en las respuestas. Fin del camino. La ciega llega a su destino y el taxista asombrado y conmovido acepta la fidelidad de la sensorialidad conjunta exenta de visión como guía confiable.

Melifluidad no-conmovedora del virtuosismo de la ciega en batalla con la vida sin imagen. Jarmusch es excepcional con los ritmos contemplativos atrapantes, en que los parlamentos lucen su lozanía y vivacidad además de su inteligencia para la fluidez verbal. Virtud innegable en el autor indie. El problema de ‘París’ no radica en el ritmo narrativo o interpretativo, mucho menos en el desarraigo de las características siempre presentes en el cine de Jarmusch -lo que ya es invariable- sino en la intención y elaboración de los intérpretes. Como en ‘Los Ángeles’ se comete el mismo desliz: de la caricatura sabelotodo y orgullosa, que desdeña a quien no la comprende en su realidad vivencial. La caricatura de la mujer ciega parece capaz de todo, lo que provoca hartazgo en el devenir de las acciones, ya que la invidente es una superdotada sensiblera pasadora de cualquier obstáculo. Es un álter ego lastimero de autoayuda.

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4. A toda velocidad como si de un rally se tratara el conductor del taxi (Roberto Benigni) narra su hazaña de gran corredor. Pasea por su ciudad (Roma a las 4:07 am) e ironiza sobre cualquier elemento que le inspire a eso. Está aburrido y no tiene cliente a quien complacer. A la distancia se manifiesta un usuario para su servicio: un reverendo que destina al Vaticano. El taxista es sumamente extrovertido y liberal -es asiduo cliente sexual de travestis, además de ser adepto de otras tendencias no comunes- pero reconoce sus errores libertinos, los cuales quiere confesar aprovechando la presencia del reverendo en su taxi. Sin apuro ni permiso suelta su cantaleta pecaminosa ante el sacerdote, quien en el transcurrir de las declaraciones sufre un paro cardiaco mortal. El conductor en sus ‘confesiones’ emitió su fijación sexual desaforada hacia los seres vivos de cualquier especie (calabazas, ovejas y cuñadas) con una soltura y naturalidad digna de una demencia congnitiva superlativamente hilarante, lo que provocó el colapso de la resistencia susceptible del pacato individuo.Benigni en su monólogo confesante raya la genialidad cómica con una performance impecable en los aspectos expresivos tanto vocales como gestuales. Jarmusch por medio del italiano satiriza al conservadurismo decimonónico de la iglesia, quebrantable con simples expresiones faltos de pudor. El momento más logrado de Night on earth, y el más cómico que haya filmado Jim hasta ese momento.

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5. Mika (Matti Pellonpää) aburrido y alicaído merodea en su taxi por Helsinki (Finlandia) a las 5:07 am. De pronto, recibe el aviso de que alguien requiere sus servicios; los clientes son tres tipos que ha duras penas se pueden mantener en pie. Están tristes porque su amigo Aki (quien duerme en el auto) pasa por momentos difíciles, pues ya no tiene trabajo ni auto además que su esposa quiere divorciarse y su hija de 16 años está embarazada. Un melodrama lindante con tragedia. Sus dos amigos narran los hechos a Maki, quien no se inmuta demasiado por las desventuras de su cliente, pues él cree que pudo haber sido peor. Los amigos de Aki sienten esto como una ofensa por parte del chofer, quien luego les cuenta sus desdichas más lacrimógenas. El hijo de Maki al poco tiempo de nacer muere por parto prematuro. Los sujetos, convencidos de que el taxista sufre más que su amigo, pierden interés en el estado anímico de Aki y lo abandonan a merced del conductor. Como si no hubiera sucedido nada, Maki cobra por el servicio prestado y se retira dejando al deprimido Aki tirado en la nieve que cubre el suelo de su vecindario.

Jarmusch con ironía fabrica un melodrama sufriente de emociones verbales conmovedoras. Los amigos de Aki vociferan la lamentable situación de este último, mientras que Maki sintiéndose retado por la desdicha inferior de su cliente comenta su desgracia con un timing envidiable para cualquier narrador de historias. Jarmusch intencionalmente embarra la escena de sufrimiento en aumento progresivo, y apela con nueva forma a su teoría existencial de disminuir el efecto impactante, y efímero, de la novedad con otra más sobresaliente. Las impresiones novedosas llamativas duran lo que tarda una nueva en aparecer, así lo mostró en Permanent vacation, pero en un aspecto más sicológico, cuando Willie, Eddie y Eva dejan su ciudad para buscar un paraíso fuera de la monotonía de sus quehaceres, decepción fue para ellos no encontrar ninguna mejora. Sus expectativas se fueron con la realidad tangible desilucionadora. O en Down by law cuando Jack, Zack y Bob anhelan su salida de prisión, pero al lograr ese objetivo se internan en un pantano tan opresor como la carcel misma; también en Mistery train se da indicios de esa idiosincrasia ejecutiva del autor en la ocasión que Mitzuko y Jun buscan un reino en Memphis, la tierra de Elvis, aunque en realidad se encuentren con un contexto similar a su natal Yokohama. Y así se podrían citar más ejemplos en la filmografía del estadounidense, pues una de sus características principales en la generación intelectual de sus ideas es partir de esa premisa desilucionadora y reveladora. En este caso, el de ‘Helsinki’, es más implícito y más confuso para identificar, pues los capítulos antecesores al desenlace estuvieron conformados para otro objetivo en el mensaje.

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Night on earth difiere de las otras entregas del cineasta, propone más perspectivas de un sólo golpe, propuesta con resultados contraproducentes, pues se configura un film irregular en lo que ha tratamiento de sensaciones se refiere. El arraigo existencial caricaturesco de ‘Los Ángeles’ dista de la ironía a la mirada extranjera de ‘New York’; asimismo ‘París’ muestra el mismo desequilibrio que ‘Los Ángeles’ en la proposición de simpatía con el personaje convencional de autoayuda.’Roma’ contrasta por su humor negro desbocado y crítico, que se muestra también en ‘Helsinki’, en mucho menor grado, al disfrazar la sátira con melodrama. Pareciera que Jarmusch desdoblara su personalidad para realizar, con dos idiosincrasias distintas, los capítulos del film, pues la ironía y crítica mordaz de ‘New York’, ‘Roma’ y -como dije antes, en mucho menor grado- ‘Helsinki’ difieren sobremanera de las banales, convencionales e inocentes ‘Los ángeles’ y ‘París’.

Jarmusch considera al taxi como el espacio claustrofóbico perfecto para dilucidar su inquietud en esta entrega, pues el reducido espacio interior del vehículo frustra la libre habilidad motor del individuo a bordo, supeditando todo movimiento a la posibilidad del medio de transporte que conduce. Con eso imprime una paradoja del “movimiento estático”, que se insinuó poco en el desarrollo del film, pero que se concretó en el desenlace a través del ánimo alicaído del impotente Mika, quien se moviliza durante toda la noche en el taxi, pero nada puede hacer para cambiar su infortunio.

John Campos Gomez 


Especial Jim Jarmusch VI: Dead Man

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 Jim Jarmusch – Dead Man (1995)

El western se hace presente en el cine de Jarmusch en su sexta entrega, en la cual regresa al B/N para atañerle atmósfera moribunda, lúgubre y fatalista. Dead man muestra malaventura inevitable exenta de vivacidad (cromática) por los elementos elegidos para la narración: hombres desaliñados y hoscos, ambientes áridos, entes misteriosos surreales, etc. Es una película existencialista, prodiga de lirismo y parodia, que no juzga pero sí usufructúa los componentes del western convencional como la ambiguedad de las personalidades de ‘buenos’ y ‘malos’, la confusión de sus objetivos, la errancia de sus cuerpos, etc.

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William Blake (Johnny Depp) es un sumiso contador oriundo de Cleveland que se dirige al pueblo de Machine en busca de trabajo, ese lugar está gobernado por el libertinaje de individuos ejecutivos de la fuerza bruta, tierra de nadie donde las balas mandan. Allí tras asesinar al hijo del hombre más poderosos de dicha zona en una reacción defensiva terminaría siendo perseguido por todo aquel que quisiera cobrar la recompensa por su cabeza. En su huída entablaría una extraña relación amistosa con un indígena llamado Nadie, personaje enigmático y espiritual, quien confunde al contador con un poeta ya fallecido, además de sanear el cuerpo y enrumbar el alma del mismo, para darle un nuevo sentido como poeta de la sangre, como asesino.

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Dead man retrata la transformación del individuo obligado por la situación límite. Somos lo que nuestro entorno nos hace, lo que las circunstancias nos imponen a ejecutar; por eso, podemos pasar de ser un desempleado esperanzado a una leyenda temeraria si las eventualidades así nos lo exigen.

Jarmusch con esta producción difiere de sus anteriores trabajos en gran medida; no en su estilo narratológico siempre lineal, sino en el tratamiento fotográfico con planos más abiertos dotados de mayor movilidad, en la utilización más constante de los efectos sonoros-musicales, y principalmente en la esquematización base de la propuesta, como la exploración del western clásico para contextualizar los acontecimientos. El autor sigue recurriendo a la sátira para la desfiguración de convenciones, la exageración de situaciones y la apelación de lo onírico no abstracto, pero en esta ocasión con clave casi irreconocible urde una entrega distinta pero igual de apreciable. En sus filmes anteriores (Down by law y Night on Earth) cuenta con relatos episódicos, repartos numerosos y manejo mesurado del color que ya parecían marcas indisolubles de su obra, lo que provoca una impresión confusa por la tergiversación de las características de su obra, ‘renovación’ que suele disgustar.

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La película delira al transcurrir los minutos, connota metáforas forzadas en cada intervención del indio Nadie, buscando la exigencia decodificadora del espectador; mientras William Blake, transformado en el liquidador de sus amenazas, es nómada en su misma existencia. No tiene rumbo fijo propio sino el propuesto por el indígena: el “espejo” (lugar en que “el mar se cruza con el cielo” y –según Nadie- proveniencia del espíritu de Blake, a quien cree muerto).

William Blake en una canoa marítima empieza su último viaje hacia “el espejo”. Él está moribundo, porque logra ser herido de bala por uno de sus tantos cazadores, y sólo espera que su aliento final lo haga expirar. Nadie, el indio, muere junto a Cole Wilson (el principal acechador del de Cleveland) en un tiroteo a quemarropa; esa acción violenta es la última que presencia William mientras se introduce en el área oceánica. El indio, sus cazadores y el cazado finalizan sus vidas en esa escena totalizadora y concluyente. Desde el inicio de la película, William Blake es advertido de muerte por el misterioso hombre quemado con quien habla en el tren, además que el título del film, Dead man (Hombre muerto), sugiere explícitamente fatalidad también… Fatalidad que se percibe en cada movimiento de cámara, en cada ambiente, en cada gesto, en cada sonido, en cada parlamento no sólo por parte del protagonista ni contra el mismo, sino contra quien se inmiscuya en el asunto. Y así finaliza el cuento, con la aniquilación de los últimos involucrados… Panorama funesto que cierra este mostrador de situaciones transformadoras de realidades, modificadoras de conciencias y moldeadoras de eventualidades inmediatas.

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La banda sonora estuvo a cargo de Neil Young, quien con sus tonadas rústicas de guitarra da sonido a la mayor parte de las escenas. Músico admirado por el cineasta, en quien se basaría su siguiente film y único documental de su filmografía: Year of the horse.

Dead man es la oveja negra (ficcional) de la obra del estadounidense; como ya he mencionado, muestra innovación en su propuesta audiovisual, además de atribuirle género fijo e indiscutible a una entrega suya. Ya no es drama-comedia—humor negro –etc. como son las etiquetas que suelen atribuirle a sus obras, Dead Man es un western no convencional, pero western al fin; muy personal, sugerente y extremadamente metafórico, lo cual es bienvenido en cualquier autor, que pueda imprimir su visión del mundo en cada texto emitido.

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Jarmusch regresó al B/N para entregar su producción más oscura en lo argumental. Es la única con desenlace trágico de toda su lista de realizaciones, tragedia que motiva a la reflexión vaga sobre en qué nos convertimos cuando la situación nos exhorta a la compulsión hasta cierto grado desmedida. Tenebrosidad y realismo sobre el punto de vista del indie acerca de los improvisadores y desarraigados… los muertos en vida.

John Campoz Gómez