Especial Michael Haneke III: 71 Fragmentos de una Cronología del Azar

Visión Caleidoscópica del Azar

71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls – 1994

Las primeras imágenes de 71 Fragmentos de una Cronología del Azar (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls) (1994) nos dan un cierto indicio acerca de lo que va a tratar su historia, sin embargo, mientras ésta transcurre va revelando situaciones y hechos que la hacen cada vez más compleja, y no por la forma en que está contada sino ante todo por el entramado de personajes diversos que aparecen intermitentemente en ella pero que consiguen crear pese a sus particularidades una unidad atravesada por la incomunicación, el aislamiento y la soledad. De estos tres aspectos hablaremos brevemente más adelante.

71 Fragmentos de una Cronología del Azar es un filme coral semejante en cuanto a estructura a Vidas Cruzadas (Short Cuts) (1993) de Robert Altman, Tiempos Violentos (Pulp Fiction) (1994) de Quentin Tarantino y Magnolia (1999) de Paul Thomas Anderson, (estos tres constituyen los más importantes ejemplos de esta opción narrativa) no obstante difiere en lo que respecta al trabajo que se hace sobre el tiempo, en la duración del metraje y en las intenciones tanto temáticas cuanto estéticas que cada uno de ellas tiene. Si los ejemplos recién mencionados trabajaban sobre un tiempo no lineal más bien fragmentado, el director alemán Michael Haneke hace que 71 Fragmentos… fluya a través de un tiempo lineal aunque su estructura sea fragmentaria. Además el filme hanekequiano posee connotaciones socio-políticas que los otros no.

Michael Haneke radiografía a la sociedad austriaca, en específico a la vienesa, haciendo de ella un mosaico o viéndola a través de un gran caleidoscopio en el que observa de manera distanciada a personajes de diversa procedencia y carácter. La forma en que la cámara los filma da la sensación de un ojo vigilante, omnipresente algo así como el Big Brother de la novela 1984 (1945) de George Orwell pero que no condena ni juzga. La frialdad y distancia casi clínica con que Haneke mira a sus personajes no impide que el espectador se involucre en el transcurrir y devenir de cada uno de ellos.

Para lograr ese efecto durante la película el director utiliza planos fijos alternados con escasos movimientos de cámara además como ya lo había hecho en su primera película El Séptimo Continente (Der Siebente Kontinent) (1989) utiliza continuos fundidos en negro, a esto hay que agregar que las secuencias en la mayoría de los casos son de una, dos o máximo tres escenas por lo que no se producen demasiados desarrollos de diálogos o desplazamientos físicos de los personajes. Por último varias de las escenas están filmadas dentro de lugares cerrados y reducidos que por momentos transmiten la sensación de encierro aun de ahogo.

El azar del que hace referencia el título y sobre el que opera Haneke es distinto del enfoque que el director polaco Krzysztof Kieslowski aplicó a su notable filme llamado precisamente El Azar (Przypadek) (1987) ya que éste era un experimento a la vez que un estudio de los avatares, paradojas y sin sentidos que en muchas ocasiones tiene el azar en la vida de las personas. La apuesta del alemán es en apariencia menor de la hecha por el polaco sobre todo en el aspecto formal, sin embargo, a pesar de las notorias diferencias tanto en la historia cuanto en el tono aplicados en ambos filmes coinciden en el desnudamiento de la condición humana expuesta en cualquier momento a los designios azarosos.El azar, la casualidad como lo muestra Haneke se puede manifestar en las situaciones más cotidianas y triviales pero cuando desembocan en algún hecho determinado las consecuencias pueden ser funestas, es como si se jugara el juego de la ruleta rusa en el que no se sabe cuando se va a disparar la pistola. Los personajes que aparecen a lo largo de la película aun cuando no tienen relación los uno con los otros como si de compartimientos estancos se tratase, que en realidad no lo son tanto, porque sus acciones tienen en menor o mayor medida repercusiones en la existencia de los demás. Por otra parte, el azar tienen lugar en este filme también en su vertiente de juego como el que practican dos personajes con unos palitos de madera llamado: la dirección contra el azar.

Cuando se mencionó los tres ejemplos más importantes de películas corales por obvias razones no se citó a una película muy menor como Babel (2006) de Alejandro González Iñárritu, sin embargo, ahora la traemos a colación solo para anotar que 71 Fragmentos de una Cronología del Azar demuestra que con pocos recursos supo tomar el verdadero pulso de lo que sucedía en el mundo (y lo sigue tomando ya que la película es de una gran actualidad) sin necesidad de grandes despliegues e hizo a su vez un verdadero trabajo sobre lo fortuito y lo contingente. Existe un punto de contacto entre 71 Fragmentos… y Babel respecto del origen de un arma y lo que ésta desencadenará en la historia. Pero mientras en la primera su aparición está justificada dentro de la estructura de la película, en la segunda su aparición se siente como una argucia del guión que lo que genera en un efectismo.

Retomando los tres aspectos que mencionamos en el primer párrafo a saber la incomunicación, el aislamiento y la soledad hay que decir que aparecen de una u otra manera en todos los personajes, en algunos con mayor intensidad que en otros. Por ello no existe escenario más propicio para su surgimiento y posterior establecimiento que las grandes urbes industrializadas del primer mundo occidental; lugares donde la creciente despersonalización e individualismo extremo crean las condiciones necesarias para la falta de comunicación interpersonal unida a un autoaislamiento y por ende a una soledad en sus dos vertientes: pasiva (no buscada por la persona) y la soledad activa (buscada por ella).

Un punto importante dentro de la construcción de la película es la constante referencia que se hace a lo que ocurre alrededor del mundo mediante las noticias que se dan por televisión, éstas que reflejan los hechos que ocurren en diversos lugares del orbe funcionan como indicadores de lo convulso del mismo a la vez que forman también un mosaico pero a gran escala. Asimismo dichas referencias sirven para que Haneke al hacer su retrato de la sociedad vienesa muestre que ésta no es simplemente una isla si no que forma parte de toda una gran cadena en la que la violencia, la intolerancia, la pobreza y el desamparo son los protagonistas.

De estas últimas un ejemplo es un niño de origen rumano quien es uno de los principales personajes de la película. A propósito de la televisión es imposible no mencionar la importancia que tiene no únicamente en esta película sino en casi toda la filmografía hanekekiana. En el caso que ahora nos interesa la televisión aparece en varias secuencias y se vuelve casi en un personaje más que informa y ante todo acompaña a los personajes que como se señaló son en su mayoría solitarios.

De otro lado y para concluir otro aspecto del mundo creativo de Haneke como la perversión o más específicamente la perversidad que se desarrollará con otros matices e intenciones en siguientes películas de su filmografía, tiene en esta ocasión una presencia más indirecta pero no por ello menos inquietante, ésta tiene lugar en algunos momentos en los que el director va jugando con las expectativas del espectador que no sabe cuándo ni de qué forma se van a dar las circunstancias determinantes.

César Guerra Linares