Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

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ROMA: CIUDAD Y MADRE

Pier Paolo Passolini – Mamma Roma, 1962

Anna Magnani es Mamma Roma una prostituta de mediana edad que intenta liberarse de su pasado en consideración a su hijo. Mamma Roma ofrece una muy audaz mirada en la lucha por la supervivencia en la Italia de la posguerra, y señala la fascinación de toda la vida del director Pier Paolo Pasolini por los marginados y desposeídos. Aunque proscrita en su lanzamiento por ser considerada obscena, hoy Mamma Roma permanece como un clásico; incluyendo una poderosa actuación de una de las más grandes actrices del cine.

Me Rompió el profundo sueño en mi cabeza  un gran trueno, yo me desperté  como persona que despierta a la fuerza   El ojo descansado me volví  al lado derecho y muy fijo miré  para reconocer el sitio dónde estaba   Es verdad que me encontré allí  sobre el valle del abismo doloroso  que acoge el trueno y las penas infinitas   Era oscuro profundo y nebuloso  lo era tanto que para verlo hundo mi cara  yo no discernía ninguna cosa   “Vamos a bajar al ciego mundo  – dijo el poeta todo pálido –  yo iré primero y tú vendrás después   Infierno, 4, 1-15 Divina Comedia

La carrera cinematográfica de Pier Paolo Pasolini, pese a no haber ser sido tan extensa atravesó por diversas etapas; la primera de las cuales entre las que se encuentra la obra que ahora nos ocupa, consta de dos películas: Accatone (1961) y Mamma Roma (1962). Ambas, retratos de personajes enfrentados a una realidad adversa y que tienen a la pobreza y al desamparo como centro de todas sus acciones. Luego, vendría El Evangelio Según San Mateo (1964) una película sobre la vida de Jesús, pero con una visión alejada de cualquier dogmatismo. Esta obra se convertiría, con el tiempo, en una de las cumbres de la filmografía pasoliniana. A partir de aquí Pasolini iniciaría una etapa en la que filmaría tres películas distintas de lo hecho anteriormente, a la vez que singulares como: Pajaritos y Pajarracos (1965) Teorema (1968) y La Pocilga (1969).   De las tres, Teorema será otra de las cimas de la obra del director italiano. Medea (1969) es una suerte de puente entre las tres películas recién citadas y la llamada Trilogía de la Vida conformada por El Decamerón (1971), Los Cuentos de Canterbury (1972) y Las Mil y una noches (1974). En 1975 se conocería póstumamente Saló o los 120 días de Sodoma, que sería parte de un proyecto que Pasolini pensaba convertir en otra trilogía esta vez de nombre Trilogía de la Muerte.

En Mamma Roma se siente el aliento neorrealista heredado de los grandes exponentes de este movimiento, léase Vittorio de Sica con El Lustrabotas (1946) y Ladrones de Bicicleta (1948) y Roberto Rossellini especialmente con su trilogía ambientada en la Segunda Guerra Mundial (1945-1948). Las características neorrealistas se perciben en la apariencia despojada y el carácter urgente que tienen a lo largo de la historia muchas de las situaciones, la impronta cuasidocumental reafirma esas características. Además, a excepción de Anna Magnani y de algunos actores de carrera, Pasolini echaría mano de actores no profesionales, quienes en la época más fructífera del neorrealismo serían la materia prima con la que los directores crearon y modelaron a sus personajes.   Mamma Roma (Anna Magnani), a pesar de su alegría exterior y de su fuerte temperamento es una mujer sufriente por la vida que lleva, pero sobre todo por la que ha venido llevando dado que ésta se ha convertido en un peso del que no se puede deshacer o del que quizá no quiere hacerlo. La virtud de Pasolini radica en que en vez de mostrar frontalmente los padecimientos vividos por la protagonista nos los sugiere y nosotros los imaginamos por medio de lo que ella dice o de lo que va exteriorizando con gestos. Roma lleva una doble vida, ya que durante las mañanas trabaja en un mercado y por las noches ejerce la prostitución. Roma ya no es joven y no es de las prostitutas más requeridas, no obstante, se mantiene en ese mundo, porque tiene cierto ascendiente sobre varias de las personas que por él transitan e incluso es respetada.

La ciudad de Roma es un personaje capital dentro de la historia, pues no es simplemente un espacio que alberga a los personajes -y menos uno de tipo decorativo- sino más bien una presencia abarcante que palpita en los momentos en los que la cámara sale a las calles. Asimismo, sin que Pasolini lo haga de modo evidente podemos observar la convivencia que existe entre la Roma (en la cual está ambientada la historia, esto es, la de las nuevas edificaciones) y la que conserva los vestigios de lo que alguna vez fue la gran ciudad imperial; los contrastes están ahí para generarnos una sensación de extrañeza.   Por otro lado, tanto Roma cuanto su homónimo geográfico comparten más de una característica, ambas son desbordadas, vivaces además Roma, pese a no ser una mujer joven se resiste a anquilosarse y a envejecer, por el contrario quiere seguir vigente, lo mismo ocurre con la propia ciudad que pese a su gran tradición histórica y a su antigüedad coexiste como anotábamos, recién, con la modernidad. Así como Mamma Roma es ante todo madre, Roma-Ciudad en más de un sentido también lo es de todos quienes la habitan.

Dentro de la historia hay una arista importante, nos referimos a Ettore (hijo de Roma) a quien solamente le importa vivir el instante sin preocuparse por lo que vendrá, lo único que quiere es reunirse con sus amigos y vagar. Ettore al igual que su madre es un ser solitario, falto de cariño, que sobrevive diariamente. Este personaje es como una caja de resonancia de todo lo que la madre ha vivido, aun cuando no haya vivido con ella durante algún tiempo. Él y sus amigos son en alguna forma, citando el título de una película de Buñuel Los Olvidados. Desde su primera película Accatone, Pasolini supo trabajar con el mundo proletario y sobre todo rescatar su hablar y códigos. En Mamma Roma consigue hacerlo de nuevo, pero esta vez con el sector juvenil romano de estrato popular.   Por otra parte, en la película se da un movimiento pendular entre la vida cotidiano–terrenal y las referencias al mundo espiritual representadas por las tomas que se hacen de la catedral, la cual se encuentra al otro lado de la ciudad, desde la ventana del departamento de Roma y de las visitas que hace ésta a la iglesia, sin embargo, las referencias no son postizas, puesto que tendrán una importancia fundamental en el desenlace de la historia. También las citas literarias son claves para reforzar todo lo que acontece durante la parte final de la historia, en este caso, uno de los compañeros de habitación del hospital donde está Ettore recita unos versos pertenecientes a la Comedia de Dante. Esta cita no es gratuita, porque Ettore ha descendido según lo que las imágenes revelan a una suerte de infierno dantiano. Una imagen es reveladora de toda esta presencia espiritual, y es la escena en la que aparece Ettore echado antes de morir como si fuera un Cristo yaciente (un Ecce Homo).

Es momento de hablar sobre la formación del estilo de Pier Paolo Pasolini, este se encuentra manifiesto, aunque no del todo desarrollado, en sus primeras dos obras. En cierta medida hay una presencia en Mamma Roma así como en Accatone de lo que andando el tiempo se volvería en unos de sus sellos distintivos, esto es, la presencia de algunos momentos de desborde expresivo. Además, en Mamma Roma se muestra una característica representativa de su autor, hablamos de los paneos en primer plano de los rostros de sus personajes, en especial, masculinos. Este recurso se evidenciará en El Evangelio según San Mateo cuando la cámara enfoque los rostros de los apóstoles, dicho sea de paso, Pasolini siempre tuvo predilección por actores con rasgos fuertes, recios. Podemos hablar a este respecto de paneos pasolinianos.

Pasolini también demostró en su segunda película que era un director interesado por el uso de movimientos de cámara que ayudaran a potenciar lo que quería exponer como ciertos planos-secuencia de algunos minutos de duración; dentro de estos hay dos ejemplos notables, ambos son travellings continuos hacia atrás en los que se ve a Mamma Romma caminando en la noche por una calle amplia. En resumen, este ejemplo y otras consideraciones expuestas en el presente artículo hacen que digamos que tanto Mamma Roma como el resto de la filmografía de Pasolini se mueve, entre otros aspectos, dentro de un cine vital con una fuerte carga de materialidad.

Por César Guerra Linares


QUINTO ANIVERSARIO DE LOS CINERASTAS

El pasado 17 de febrero “También los Cinerastas Empezaron Pequeños” cumplieron 5 años en la red, lo cual nos pone muy contentos a quienes fundamos este blog. También ha servido para que aparezcan nuevas plumas en el ámbito de la crítica cineematográfica. Esperemos seguir así. Por todo esto. FELIZ QUINTO ANIVERSARIO.



RELACIONES EN CLAROSCURO

 

John Cassavetes – Shadows (1959)

Benny, Lelia y Hugh son tres hermanos negros que comparten piso en Nueva York. Lelia sale con David, un intelectual neoyorquino, pero en una fiesta conoce a Tony (un muchacho blanco) y hacen el amor. Cuando Tony descubre que aunque Lelia no es negra, es mestiza (mulata)  no puede evitar sentir prejuicios raciales. Por su parte, Hugh le impide que vuelva a ver a su hermana. A su vez Benny es amigo de Dennis y Tom con los que para por todos lados  y con quienes a veces se mete problemas.

Película filmada por el inquieto Cassavetes con la ayuda de los alumnos de su escuela de interpretación y mediante una financiación pública.

Shadows (1959) significó para el cine norteamericano una película parteaguas porque a partir de ella empezó en los Estados Unidos, el cine independiente tal como lo entendemos hoy; si bien es cierto que esta cinematografía había tenido anteriormente directores como Preston Sturges, Samuel Fuller, Nicholas Ray, entre otros, manejadores autónomos de todo lo relacionado con sus películas; éstas dependían de una u otra forma de los estudios de Hollywood. Fue con Cassavetes que aparecieron las primeras productoras cinematográficas pequeñas y alternativas a los estudios Hollywoodenses    – un antecedente fue Roger Corman -. Pero sin duda lo más importante de este surgimiento fue la manera distinta con la que Cassavetes afrontó tanto en lo formal cuanto en el contenido el desarrollo de su primera película y por supuesto las que vendrían después.

Si alguien no supiera que las primeras escenas que está viendo de Shadows pertenecen a un director norteamericano, podría pensar que se trata de una película representativa de la Nueva ola francesa (Nouvelle Vague), debido, entre otras cosas, a la manera en que las imágenes están filmadas y cómo éstas se suceden. A este propósito  diremos brevemente que algunos de los intereses de esta corriente renovadora fue su actitud anticonvencional en lo que a la forma se refiere y respecto del fondo una tendencia a la evasión. Son estos elementos junto con otros los que emparientan a Shadows con  esta corriente. Por ejemplo, la última secuencia con una conclusión totalmente abierta se asemeja en mucho a los finales de las primeras obras de Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette aun al de Resnais por más que no haya consenso en considerarlo dentro de la Nueva Ola.

Hay que remarcar que aunque Shadows tiene el espíritu de las primeras obras de ese movimiento, no tiene influencia directa de aquéllas, puesto que es contemporánea a ellas en cuanto a su exhibición (si bien se empezó a filmar en el ’57); es decir, que apareció el mismo año que Los Cuatrocientos Golpes de Francois Truffaut, El Signo de Leo de Eric Rohmer y un año antes que Sin Aliento de Jean-Luc Godard y Paris nos pertenece de Jacques Rivette. Sin embargo, no hay que olvidar que Claude Chabrol había estrenado ya en el ’58 dos películas que son consideradas oficialmente las iniciadoras de la Nouvelle Vague: El Bello Sergio y Los Primos (en especial esta última). A pesar de estos antecedentes Shadows podría sin ningún inconveniente haberse inscrito como una de las expresiones más originales de aquel movimiento.

Cassavetes en su primer trabajo plantea de modo bastante logrado las señas distintivas que tendrán posteriormente sus películas más reconocidas, que son entre otros asuntos: la problemática de las relaciones humanas representadas específicamente en los conflictos de pareja o los que tienen que ver con la angustia existencial de algunos de los personajes de sus historias. En Shadows personajes al igual que sus pares de la Nouvelle Vague tienen a la calle como escenario principal de sus caminatas, interrelaciones amorosas, encuentros y desencuentros personales, etc.

Una característica que se encuentra ya en este primer trabajo casavettiano, que será perfeccionado en películas a lo largo de su filmografía es el uso de los primeros planos a los rostros de los personajes en los que se observa la intensidad de los diálogos así como los matices gestuales y los cambios de ánimo que según sea la situación un personaje reflejará (pasar de un estado de ánimo tranquilo a otro totalmente crispado), verbi gratia la gran Gena Rowlands en sus roles en Faces, Opening Night, Una mujer bajo la influencia, etc. Otra característica presente también en Shadows es el del viraje en el registro interpretativo y situacional de las secuencias, pues por poner un ejemplo: en una escena está un grupo de personas conversando y de pronto ocurre algo que torna en otra la situación que se venía produciendo.

El ambiente de la historia está determinado por los primeros años del  rock and roll y por toda la rebeldía y liberación que eso significó; por tal razón es que la película comienza con imágenes de un grupo de jóvenes divirtiéndose y bailando al ritmo de esa música. Pero la música que, en realidad, suena en toda la cinta es el jazz que no solamente acompaña las acciones sino que les da un ritmo peculiar y es un factor clave para entender el carácter de la misma. El jazz contribuye al tono que Cassavetes quiere darle a su historia, esto es, un tono medio adquirido en importantes pasajes, basta con escuchar el sonido quedo de una trompeta o de un saxo para asistir a una secuencia lánguida en la que los personajes hablan en voz casi susurrada. El tono al que nos referimos se mantiene salvo algún quiebre que se dé en alguna escena o secuenciad – de esto hemos hablado brevemente en el párrafo anterior. Asimismo, las caminatas de los personajes son marcadas por un jazz un poco más acompasado y si quiere alegre.

Algunos de los personajes de Shadows son seres solitarios que están en busca de aferrarse a algo que los haga sentirse siquiera por un rato acompañados, también son seres que quieren pasar el tiempo y sacarle el mayor provecho posible, si estos son jóvenes como Ben,  Tom y Dennis disfrutar de su juventud sin preocuparse de lo que pasará mañana. Éstos no están preocupados para nada en el llamado sueño americano que habla sobre el progreso, o la competitividad, es más viven al margen de él. De otro lado no hay que olvidar que la historia está ubicada en plenos años ’50, la cual fue una década determinada por los contrastes ya que fue un momento en el que los jóvenes cada vez querían depender menos de la autoridad de sus padres, sumada a una incipiente liberación sexual, sin embargo, era una por lo menos en el discurso oficial bastante conservadora y en la que no toda la población podía ejercer a plenitud sus derechos. Estos hechos son mostrados por la película sin afán de profundizarlos pero la forma de hacerlo nos da la sensación de estar viendo una crónica de esa década.

La época en que se desarrolla la película coincide con el inicio de las primeras manifestaciones en pro de los derechos civiles de la población afroamericana amén de su reivindicación, por eso es que aun cuando esos sucesos y el tema racial no son tratados de modo directo por la película sí es crucial para su desenvolvimiento la presencia de prejuicios de ese tipo, especialmente en la secuencia en la cual Tony se entera de que Hugh el hermano de Leila es negro. Esta actitud se grafica de modo excelente en la mirada de desconcierto de Tony, en la que al observar a Lelia, Hugh y Rupert el amigo de éste (también de raza negra) va comprendiendo todo lentamente; y se da cuenta por fin de que Lelia a pesar de su apariencia (más cercana a rasgos racialmente blancos) tiene orígenes negros. La secuencia recién descrita es breve pero cómo decíamos crucial para el devenir de la historia, pues provocará el cambio de carácter de Lelia volviéndola una chica que a modo de una especie de venganza empezará a comportarse de una forma disforzada y a un tiempo prepotente.

Hacíamos referencia líneas arriba acerca de lo sustantivo que era el jazz para el desarrollo de la película con las especificaciones dadas en su momento, no obstante, en toda la historia se exuda un elemento de improvisación no únicamente en las actuaciones sino también en el modo en que se dan las diversas escenas, esto tiene como objetivo encontrar que el personaje o la circunstancia expresen una verdad en un instante determinado. Por tal motivo es que el jazz le aporta esa estructura de improvisación a la película, que más adelante en Faces llegará a una de sus cimas. Quiero citar el intertítulo con el que termina Shadows: “Este filme que acaba(s) de ver ha sido una improvisación”.

César Guerra Linares


APRECI se pronuncia sobre malas prácticas de distribuidora

Published by admin Enero 13th, 2012in Comunicado.

 

La Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI) deplora la práctica que comete con cada vez mayor frecuencia la distribuidora Eurofilms Perú, de distorsionar los títulos originales de algunas películas que estrena en nuestro país, como Thrist y The Barney’s Version, modificaciones que además alcanzan a los materiales de promoción como afiches y publicidad en medios, y que ahora amenaza hacerlo también con la cinta Habemus Papam.

La primera, del coreano Chan-wook Park y cuyo título original es Bakjwi, se presentó en el Festival de Cannes con el nombre de Thrist. Así se le conoce en la mayoría de países donde se estrenó, inclusive de habla hispana, siendo ocasionalmente traducido como Sed o Sed de sangre. Sin embargo, en el Perú Eurofilms la lanzó como Rito diabólico, pese a que en la proyección aparece el subtítulo de Sed de sangre.

Una situación similar ocurrió con The Barney’s Version, del canadiense Richard J. Lewis, cuya traducción literal es La versión de Barney, aunque también se le conoce como El mundo según Barney. En nuestro país, la distribuidora la estrenó con el engañoso nombre de Un novio para tres esposas, lo que da una idea distorsionada del argumento del filme, en cuya proyección además aparece subtitulada como La versión de mi vida. Estos cambios se dieron también en el poster de la película, donde se ubica en primer plano la imagen de dos personajes secundarios, dejando de lado al protagonista principal, Paul Giamatti.

Si bien la APRECI reconoce el esfuerzo de Eurofilms Perú por traer una oferta distinta en películas a nuestra cartelera, consideramos justo y pertinente este reclamo. Los casos expuestos constituyen malas prácticas de publicidad engañosa hacia el espectador, las cuales se han vuelto reiterativas. Se trata de un lamentable precedente que podría convertirse en costumbre si la comunidad cinematográfica y el público aficionado lo dejan pasar por alto.

En ese sentido, advertimos a los espectadores que el anunciado estreno de Eurofilms de la película Habemus Papam, del director italiano Nanni Moretti, llegará a nuestras salas bajo el inapropiado título de Un Papa en apuros, presentándose como una alocada y divertida comedia, lo cual, definitivamente, no es el caso de este filme.

Finalmente, la APRECI invoca a las autoridades pertinentes a que se pronuncien sobre esta práctica empresarial contra una obra cinematográfica y el derecho del público a consumir un producto tal como lo concibieron sus realizadores.

Lima, 12 de enero de 2012

Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI)


23 años de Sexo, mentiras y video

 

 

 

En 1989, Steven Soderbergh, con tan solo veintiséis años, se convirtió en el director más joven en ganar la palma de oro en el festival de Cannes. La película en acreditarse con el mencionado trofeo fue Sexo, mentiras y videos (1989), cinta que según contó el propio realizador fue escrita en ochos días en un viaje que realizó al interior de Estados Unidos.

El filme gira en torno a la relación de cuatros jóvenes y una cámara de video.  Dos de ellos, John (Peter Gallagher) un licencioso abogado y Ann (Andie MacDowell) una atractiva y frígida ama de casa, están casados. Ella siente seguridad y estabilidad en su matrimonio, gracias a que ignora que John le es infiel con su hermana Cynthia (Laura San Giacomo).  A este enrevesado triangulo ingresa Graham (James Spader),  amigo de la infancia de John a quien no ve hace nueve años.

 

Graham es impotente y ha decidido dejar de tener relaciones. Extrañamente  encuentra que hablar de sexo es más interesante que practicarlo.  Él tiene mucho control sobre la mente de las mujeres y utiliza este dominio para lograr hacer que ellas le cuenten sus deseos, fantasías y experiencias sexuales, mientras él las graba con su cámara de video.

Tanto la interpretación de Spader, como la de MacDowell traen un nivel de naturalidad y sofisticación a la película similar al logrado en las mejores cintas de Rohmer y Cassavetes. Posiblemente uno de los mayores aportes y aciertos de Soderbergh fue crear las condiciones apropiadas para conseguir este realismo.

 

Para lograrlo trabajó con los actores de forma heterodoxa; les permitió improvisar, experimentar y desdramatizar a lo largo de casi toda la película. Prescindió del maquillaje para lograr humanizar más a los personajes (cosa inusual en el cine americano), empleó un ritmo más pausado en los diálogos y utilizó locaciones e iluminaciones realistas, que le permitieron al actor sentirse más como en la vida real y no en un set de filmación.

Si bien la película emplea un estilo visual bastante clásico y austero, algunas escenas reflejan la predisposición que Soderbergh tuvo desde un inicio por la experimentación. Principalmente esto ocurre en dos secuencias. En la primera utiliza un recurso infrecuente de edición conocido como ‘match cut’. La técnica es empleada después que Ann sale de su casa y sube a su carro para dirigirse donde Graham. Una vez dentro del auto se tapa los oídos con las dos manos, corte y ahora ella se encuentra afuera del edificio de Graham. Sin embargo, sus manos se mantienen en la misma posición que en la escena anterior, solo que ahora está en otro tiempo y lugar.

 

La segunda es la escena en la que John y Cynthia tienen relaciones relaciones sexuales. El acto está extraordinariamente filmado. Tan solo dispone de dos planos de escasa duración. En el primero utilizan el ‘reverse zoom’ para recrear o sugerir el orgasmo de Cynthia y la intensidad del acto sexual. Mientras que en el último, simplemente vemos verticalmente a Cynthia caer en cámara lenta a la cama e indicarle a Peter que se retire.

Otra escena que tiene mucho poder es en la que Ann visita a Graham en su departamento. Repentinamente se topa con unos casetes y le pregunta por el significado de estos. Él con total honestidad le cuenta que son grabaciones de mujeres hablando sobre sexo. Ante tal franqueza, Ann se siente intimidada, horrorizada, y al mismo tiempo fascinada. Tanto así que, en una escena posterior, termina confesándose para la cámara. 

 

La sutileza con la que están narradas las dos escenas, resulta casi hipnótico. La actuación de los dos actores en esta secuencia en particular es realmente notable. Spader a través de su voz, ambigua sonrisa y mirada consigue expresar; perversidad, desesperación, dolor y satisfacción. Mientras que la postura física, como el rostro de MacDowell denotan una enajenación tal de la situación que por un momento nos olvidamos que estamos ante la interpretación de una actriz.

El impacto que Sexo, mentiras y videos (1989) tuvo en su fecha de estreno fue tan grande que todavía sigue teniendo repercusiones en la industria del cine independiente. No solo porque fue el punto de inflexión del estudio de cine Miramax, o porque le allanó el terreno a nuevos realizadores como: Tarantino, Rodríguez, Haynes, Linklater, Payne y Singleton, sino porque además fue una de las piezas clave en la consolidación de un mercado para el cine alternativo.

 

 Por Claudio Figari


RANKING DE LOS DIRECTORES CINERASTAS: CÉSAR GUERRA LINARES

SED DE SANGRE (THIRST), de PARK CHAN WOK

1- Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011

LAZOS DE SANGRE, de DEBRA GRANIK

SED DE SANGRE, de PARK CHAN WOK

CARLOS, de OLIVIER ASSAYAS

EL ESCRITOR OCULTO, de ROMAN POLANSKI

CARANCHO, de PABLO TRAPERO

TRISTE SAN VALENTÍN, de DEREK CIANFRANCE

EL PELEADOR, de DAVID O. RUSSEL

TEMPLE DE ACERO, de ETHAN y JOEL COEN

EN UN LUGAR DEL CORAZÓN, de SOFIA COPPOLA

LA MIRADA INVISIBLE, de DIEGO LERMAN

 

2. Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden)

TRANSFORMERS 3, de MICHAEL BAY

AMANECER, de BILL CONDOM

 

3.  Mejor película peruana

LAS MALAS INTENCIONES, de ROSARIO GARCÍA MONTERO

 

4. Peor película peruana

EL GUACHIMÁN, de GASTÓN VIZCARRA

 

5.- Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo: festivales, cineclubes, dvd, etc (que hayan visto por primera vez este año. (Sin orden de preferencia):

UN MUNDO MISTERIOSO , de RODRIGO MORENO

GUEST, de JOSÉ LUIS GUERÍN

EL VERANO DE GOLIAT, de NICOLÁS PEREDA

ESTHER, de AMOS GITAI

LAS BORDADORAS, de ELÉONORE FAUCHER

POR TU CULPA, de ANAHÍ BERNERI

JEAN GENTIL, de LAURA AMALIA GUZMÁM  E ISRAEL CÁRDENAS

LA VIDA ÚTIL, de FEDERICO VEIROJ

TODOS VOSOTROS SOIS CAPITANES, de OLIVER LAXE

ODETE, de JOAO PEDRO RODRIGUES

 

 


BALANCE DEL AÑO 2011: RANKING DE LOS CRÍTICOS

 

 LAZOS DE SANGRE (WINTER’S BONE), de DEBRA GRANIK

 

MARTÍN MAURICIO (crítico de cine de la revista GODARD!):

1. Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)
Temple de Acero

Escritor Oculto

El Cisne Negro

Triste San Valentín

Camino a la Libertad

Medianoche en París

El Planeta de los Simios

Rango

El Peleador

Somewhere

2. Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden)

Amanecer

Bolero de Noche

Año Nuevo

3.  Mejor película peruana

Las Malas Intenciones

4. Peor película peruana

Bolero de Noche

5. Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo: festivales, cineclubes, dvd, etc (que hayan visto por primera vez este año. Pueden ser contemporáneas o de décadas pasadas; y pueden ser o no por orden de preferencia)

Por tu Culpa, Chicogrande, Un Mundo Misterioso, Nénette (Nicolás Philibert) , Carlos, El Padre de Mis hijos (Mia Hansen-Love).

 

SEBASTIÁN PIMENTEL (crítico de cine de la revista SOMOS y crítico y codirector de la revista GODARD!):

Diez mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden depreferencia)

1. Rito diabólico (Park Chan Wook)

2. El escritor oculto (Polanski)

3. Camino a la libertad (Weir)

4. El peleador (O. Russell)

8. Más allá de la vida (Eastwood)

6. Triste San Valentín (Cianfrance)

7. Super 8 (J.J. Abrams)

8. Temple de acero (Coen)

9. Carancho (Trapero)

10. Medianoche en París (Allen)

Menciones: El amor llama dos veces (Hanks), Laresurrección de los muertos (Romero), Scream 4 (Craven), El planeta de lossimios Revolución (Wyatt), Un novio para 3 esposas (Lewis),  Lazos de sangre (Granik), La noche del demonio (Wan).

Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden):

Bolero de noche (Mendoza) y Transformers3 (Bay).

Mejor película peruana:

“Cada viernes sangre” (Montenegro).Menciones: 4 (Quispe y Marcelo), El epitafio no me importa (Sosa y Angulo), Lasmalas intenciones (García Montero).

Peor película peruana:

Bolero de noche (Mendoza)

Mejores películas del circuito culturalo alternativo: Festivales (sin orden de preferencia)

Road to Nowhere (Hellman)

Poetry (Lee Chang-dong)

Misterios de Lisboa (Ruiz)

Las marimbas del infierno(Hernández Cordón)

Mercado de futuros (Álvarez)

Caterpillar (Wakamatsu)

Copie Conforme (Kiarostami)

The TurinHorse (Tarr)

Tío Bonmee recuerda sus vidaspasadas (Weerasethakul)

Essential killing (Jerzy Skolimowski)

Menciones: Chicogrande (Cazals), Cave ofForgotten Dreams (Herzog), Curling (Denis Côté), 13 assassins (Miike), A Letterto Elia (Scorsese), El casamiento (Garay), Film Socialismo (Godard), Meek’sCutoff (Reinhardt), Un mundo misterioso (Moreno).

Mejores películas del circuito cultural o alternativo: Dvd (sin ordende preferencia)

My dinner with Andre (Louis Malle)

Little Odessa(James Gray)

Drive (Nicolas Windin Refn)

Tatarak (Andrezj Wajda)

La drolesse (Jacques Doillon)

Wind across the everglades (Nicholas Ray)

2046 (Wong Kar Wai)

Carta a tres esposas (Joseph Mankiewicz)

Ace in the Hole (Billy Wilder)

Historia de hierbas errantes(Yasujiro Ozu)

 

LENY FERNÁNDEZ (Crítica de cine de la revista GODARD!):

Diez mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)

1. Triste San Valentín (Cianfrance)
2. Camino a la libertad (Weir)
3. Lazos de sangre (Granik)
4. La noche del demonio (Wan)
5. Rito diabólico (Park Chan Wook)
6. El escritor oculto (Polanski)
7. Temple de acero (Coen)
8. Medianoche en París (Allen)
9. Más allá de la vida (Eastwood)
10. Damas en guerra (Feig)

Me gustaron también: Un novio para 3 esposas (Lewis), Carancho (Trapero), El cisne negro (Aronofsky), Súper 8 (Abrams), Rango (Verbinski) y Paul (Mottola).

Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden):

Destino final 5 (Quale), Transformers 3 (Bay) y Mundo Surreal (Snyder)

Mejor película peruana:

“4” (Quispe y Marcelo). Mencionaría en segundo lugar a Cada viernes sangre (Montenegro) y El epitafio no me importa (Sosa y Angulo).

Peor película peruana:

Bolero de noche (Mendoza)

Mejores películas del circuito cultural o alternativo: Festivales (en orden de preferencia)

The Turin Horse (Tarr)
Misterios de Lisboa (Ruiz)
Road to Nowhere (Hellman)
Caterpillar (Wakamatsu)
Poetry (Lee Chang-dong)
Las acacias (Giorgelli)
El estudiante (Mitre)
Meek’s Cutoff (Reinhardt)
Cave of Forgotten Dreams (Herzog)
El abismo plateado (Ainouz)

Menciones: Raja (Doillon), Curling (Denis Côté), 13 assassins (Miike), Chicogrande (Cazals), A Letter to Elia (Scorsese), Las marimbas del infierno (Hernández Cordón), Amateur (Frenkel), El casamiento (Garay), Hoy no tuve miedo (Fund), y The ballad of Genesis and Lady Jaye (Losier).

Mejores películas del circuito cultural o alternativo: Dvd (sin orden de preferencia)

El hijo único (Yasujiro Ozu)
Historia de hierbas errantes (Yasujiro Ozu)
El perro rabioso (Akira Kurosawa)
Colorado Territory (Raoul Walsh)
Wind across the everglades (Nicholas Ray)
There’s always tomorrow (Douglas Sirk)
Essential killing (Jerzy Skolimowski)
Madre (Mikio Naruse)
My dinner with Andre (Louis Malle)
El dependiente (Leonardo Favio)
Madame de… (Max Ophüls)
La signora di tutti (Max Ophüls)
Little Odessa (James Gray)
Un coeur en hiver (Claude Sautet)
Drive (Nicolas Windin Refn)

CLAUDIO CORDERO (Crítico de Cine y codirector de la revista de Cine GODARD!):

1.
Medianoche en París
El Escritor Oculto

Temple de Acero

Triste San Valentín

Camino a la Libertad

El Peleador

El Amor Llama Dos Veces

Scream 4

Sucker Punch: Mundo Surreal

Un Novio Para 3 Esposas

2. Evité las malas

3. Cada Viernes Sangre

4. También evité las malas

5. En festivales (sin orden de preferencia)

 Meek’s Cutoff, A Letter to Elia, Road to Nowhere, Misterios de Lisboa, Copie Conforme Nader and Simin: a Separation, L’Apollonide, Once Upon a Time in Anatolia, Un éte brulant, Melancolía

 

GABRIEL QUISPE (crítico de cine de CINENCUENTRO):

 

 1. Medianoche en Paris (Midnight in Paris, 2011), de Woody Allen

2. El escritor oculto (The Ghost Writer, 2010), de Roman Polanski

3. En un rincón del corazón (Somewhere, 2010), de Sofia Coppola

4. Temple de acero (True Grit, 2010), de Ethan y Joel Coen

5. El discurso del rey (The King’s Speech, 2010), de Tom Hooper

6. Viene por ti (Coming Soon, 2008), de Sopon Sukdapisit

7. Lazos de sangre (Winter’s Bone, 2010), de Debra Granik

8. El mensajero (The Messenger, 2009), de Oren Moverman

9. Al otro lado del corazón (Rabbit Hole, 2010), de John Cameron Mitchell

10. Un cuento chino (2011), de Sebastián Borensztein.

 

ÓSCAR CONTRERAS (crítico de cine de la revista VENTANA INDISCRETA):
 

1- Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)

 1.       CARLOS (OLIVIER ASSAYAS)

2.       CARANCHO (PABLO TRAPERO)

3.       LAS AVENTURAS DE TIN TÍN (STEVEN SPIELBERG)

4.       RANGO (GORE VERBINSKI)

5.       TRISTE SAN VALENTÍN (DEREK CIANFRANCE)

6.       LA NOCHE DEL DEMONIO (JAMES WAN)

7.       MEDIANOCHE EN PARÍS (WOODY ALLEN)

8.       SUPER 8 (J.J. ABRAMS)

9.       TEMPLE DE ACERO (JOEL & ETHAN COEN)

10.   LAZOS DE SANGRE (DEBRA GRANIK)

 

 2.- Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden)

EL CISNE NEGRO (DARREN ARONOFSKY)
BIUTIFUL (ALEJANDRO GONZALEZ IÑARRITU)

BABY SHOWER (PABLO ILLANÉS)

 

 3.- Mejor película peruana

LAS MALAS INTENCIONES (ROSARIO GARCÍA MONTERO)

 

4.- Peor película peruana
Presumo que BOLERO y GUACHIMÁN (no las ví). Me decepcionó mucho EL INCA, LA BOBA Y EL LADRÓN
5.- Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo: festivales, cineclubes, dvd, etc (que hayan visto por primera vez este año. Pueden ser contemporáneas o de décadas pasadas; y pueden ser o no por orden de preferencia)

 

1.      MISTERIOS DELISBOA (RAOUL RUIZ)
2.       DRIVE (NICOLAS WINDING REFN)

3.       DE DIOSES YHOMBRES (XAVIER BEAUVOIS)

4.       EL EXTRAÑOCASO DE ANGELICA (MANOEL DE OLIVEIRA)

5.       NADER YSAMIN, UNA SEPARACION (ASYHAR FARHADI)

6.       COPIACERTIFICADA (ABBAS KIAROSTAMI)

7.       SENNA (ASIFKAPADIA)

 

RODRIGO PORTALES (Crítico de Cine de CINENCUENTRO):

Estos son diez estrenos que destaco de la cartelera limeña del 2011, en orden de preferencia:

1. El escritor oculto (The ghost writer), de Roman Polanski
2. Medianoche en París (Midnight in Paris), de  Woody Allen
3. Rito diabólico (Thirst), de Chan-wook Park
4. Camino a la libertad (The way back), de Peter Weir
5. Temple de acero (True Grit), de Joel y Ethan Coen
6. Triste San Valentín (Blue Valentine), de Derek Cianfrance
7. Rango, de Gore Verbinski
8. Lazos de sangre (Winter’s Bone) de Debra Granik
9. Damas en guerra (Bridesmaids), de Paul Feig
10. Carancho, de Pablo Trapero

 

Otros títulos que rescato (sin orden de preferencia) son: Mas allá de la vida (Hereafter) de Clint Eastwood, La noche del demonio (Insidious) de
James Wan, El planeta de los simios: (R)evolución de Rupert Wyatt, Pearl Jam Twenty de Cameron Crowe, y En un rincón del corazón (Somewhere) de Sofia Coppola.

 

En el circuito cultural (llámese festivales, muestras) estos son mis estrenos favoritos del año:

1. Un profeta, de Jacques Audiard
2. Carlos, de Olivier Assayas
3. Las acacias, de Pablo Giorgelli
4. La vida útil, de Federico Veiroj
5. El extraño caso de Angélica, de Manoel de Oliveira
6. Por tu culpa, de Anahí Berneri
7. Trabajar cansa, de Juliana Rojas y Marco Dutra
8. El premio, de Paula Markovitch
     

Mejor película peruana: Las malas intenciones, de Rosario García-Montero

 

Peores películas: Crepúsculo ‘Amanecer’, El oso Yogui, El guachimán, Reshinn sangre de anaconda.

 

MÓNICA  DELGADO (Crítica de cine del blog UNA CRÍTICA POR DÍA):

1- Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)
No llegan a diez:

Súper 8

El peleador

El escritor oculto

Somewhere

Damas en guerra

Medianoche en París

Temple de acero

Cisne negro

 

2.- Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden)

Pase libre, Hall pass de los hermanos Farrelly.

La resurrección de los muertos de George A. Romero

127 horas de Danny Boyle
3.- Mejor película peruana

Las malas intenciones de Rosario García Montero
4.- Peor película peruana

No he visto las malas, aún…

5.- Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo: festivales, cineclubes, dvd, etc (que hayan visto por primera vez este año. Pueden ser contemporáneas o de décadas pasadas; y pueden ser o no por orden de preferencia)

 

No tiene orden de preferencia:
Aita de José María del Orbe

Road to nowhere de Monte Hellman

Day is done de Thomas Imbach

The autobiography of Nicolae Ceausescu de Andrei Ujica

Le quattre volte de Michelangelo Frammartino

Tree of life de Terrence Malick

Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerres) de Sylvain George

Turin horse de Bela Tarr

Peep  Show de J. X. Williams

Hahaha de Hong Sang-hoo

Cut de Amir Naderi

 

JAIME AKAMINE (Crítico de cine de la revista GODARD!):

Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)
 
1. El Escritor Oculto (POLANKSI)

2. Más Allá de la Vida (EASTWOOD)

3. Carancho (TRAPERO)

4. La Noche del Demonio (WAN)

5. Al Otro Lado del Corazón (CAMERON-MITCHELL)

6. El Planeta de los Simios: (R)Evolución (WYATT)

7. Rito Diabólico (PARK CHAN-WOOK)

8. Super 8 (ABRAMS)

9. Un Hombre Solitario (KOPPELMAN, LEVIEN)

10. Somewhere (COPPOLA)

 
 Tres o cinco peores películas del año

1. Amanecer Parte 1
2. Venganza Sangrienta
3. Un Cuento Chino
 
 
Mejor película peruana
Las Malas Intenciones
 

 

Peor película peruana
Desierto
 

 

Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo (sin preferencia)
The Chaser, de Na Hong-jin
Las Marimbas del Infierno, de Julio Hernández
Warrior, de Gavin O’ Connor
El Niño de la Bicicleta, de los hermanos Dardenne
Cold Fish, de Sion Sono
Abrir Puertas y Ventanas, de Milagros Mumenthaler
Cyrus, de Jay y Mark Duplass


La Pasión de Nana

Jean-Luc Godard – Vivre Sa Vie (Vivir su Vida) (1962)

Nana (Anna Karina), vendedora en una tienda de discos, ha de encontrar el dinero para pagar el alquiler. Decide prostituirse y conoce a Raoul, que se convierte en su protector. Poco después, intenta venderla a su rival.   Vivir Su Vida (1962) se inscribe dentro de la primera etapa de la obra de Jean-Luc Godard, es decir, en pleno auge de la Nouvelle Vague (Nueva Ola); pertenece al mismo grupo de Sin Aliento (1960) y Una Mujer es una mujer (1961). La opción de Godard de dividir la película en doce cuadros (secuencias) contribuye a que la crónica de la vida del personaje Nana tenga un carácter episódico o capitular que lo acerque a la forma en que están divididas algunas novelas.   El filme sigue el recorrido de Nana a manera de una travesía existencial en la que se observa en los tres primeros cuadros los problemas personales tanto en el plano sentimental como económico que la van orillando a un tipo de vida en la que no habrá vuelta atrás. De otro lado, hay que recordar que Godard no decide poner el nombre Nana a su protagonista por capricho o casualidad sino porque está aludiendo o si se quiere citando a un célebre personaje de la literatura del siglo XIX me refiero a Nana que da el título a la novela del mismo nombre del gran escritor naturalista Emile Zola. Si bien el director no hace un enfoque de la vida de Nana de forma descarnada y visceral como sí lo hace según su estilo Zola, se siente en el filme godardiano la dureza de las pruebas diarias que el personaje debe enfrentar pero priorizando la mesura y la contención.

Godard para realizar esta cinta se basó en documentos que trataban sobre la prostitución escritos por Marcel Sacotte. No obstante esta base documentaria, el director al tratar dicho tema se aleja de cualquier enfoque sociológico más bien decide hacerlo desde la perspectiva de Nana aunque distanciadamente lo cual sirve para hacer una panorámica de lo que ocurre dentro de cualquier ambiente prostibulario. Pocas veces el cine ha hecho un retrato del mundo prostitucional tan sobrio pero a la vez tan cercano sin derivar en sensacionalismos ni en demostraciones maniqueas.   Por otra parte, la cinta tiene todas las marcas reconocibles del Godard inicial con todas las búsquedas expresivas que tenían como fin romper la manera tradicional de hacer y contar cine como el uso de recursos que rompen el hilo narrativo que se viene produciendo en determinado momento (por lo menos por breves instantes) como cuando ocurre alguna situación que no tiene relación con la historia. La secuencia que ejemplifica cumplidamente lo que decimos es aquella en la que Nana baila en un salón de billar durante el tiempo que dura una canción, esta secuencia tiene un efecto digresivo en el conjunto de la historia.

Hay en el filme un uso continuo de referencias artísticas y culturales (cinematográficas, literarias y filosóficas) cuyo objetivo es articular diversas ideas que apunten directa o tangencialmente ,como si de un juego de espejos se tratase, alo que Nana vive, percibe o piensa. A este propósito es válido apuntar que filmes inmediatamente posteriores de Godard tales como: Pierrot el loco (1965) y Week-end (1967), radicalizarían la utilización referencial principalmente literaria. Dentro de los referentes de Vivir su Vida destaca el que se ubica en el tercer cuadro: La Portera. Paul. La Pasión de Juana de Arco. Un Periodista, debido a su mayor carga expresiva y a la resonancia que tiene en buena parte de la historia, en dicho cuadro se ven imágenes de La Pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer.

Las poderosas imágenes del filme dreyeriano en las que se aprecian los magníficos primeros planos de Juana de Arco encarnada por la legendaria María Falconetti se intercalan con los primeros planos de Nana construyéndose así una conjunción entre los dos filmes que a la vez se convierte en una suerte de contrapunto marcado por los planos y contraplanos de ambos rostros, incluso el hecho de que Nana esté sentada y la pantalla se encuentre algo más elevada contribuye a la creación de algunos picados y contrapicados. Nana se conduele del padecimiento de Juana de Arco y sufre por ello pero también sufre por ella misma de tal manera que en los pocos minutos que dura la secuencia se advierte todo ese pesar que queda reflejado en la compunción de su rostro así como en sus ojos llenos de lágrimas. Asimismo los diálogos que se producen entre los ejecutores y Juana de Arco tienen relación, en un sentido importante, con el devenir de la propia Nana.

De otro lado, la huella de Robert Bresson se siente en Vivir su Vida en más de un punto desde misma la puesta en escena en lo que tiene de austera tanto por los movimientos de cámara precisos cuanto por la parquedad de recursos aun por la introducción de alguna pieza musical que se filtra dentro de ciertas secuencias. Empero, en lo que no coinciden es en la construcción de personajes y en el modo de actuación que Bresson aplicaba para sus “actores” que él prefería llamar modelos. La actuación de Anna Karina si bien en muchos instantes es contenida y no tiene grandes desbordes histriónicos está lejos de cualquier semejanza a los llamados modelos.

Los críticos Suzanne Liandrat-Guigues y Jean-Louis Leutrat son más específicos al determinar la película bressoniana que se emparienta no únicamente con la que ahora nos ocupa sino con otra de la filmografía godardiana, ellos afirman lo siguiente: “Vivir su Vida está “programado” por El Soldadito –Dreyer y Pickpocket (Robert Bresson,1959) son referencias comunes a estos dos filmes-”. Y no les falta razón ya que tanto Nana como Michel (protagonista de Pickpocket) tienen un transcurrir de sus vidas signado por un duro camino que al final los conducirá a circunstancias distintas pero decisivas.

La cámara capta los instantes en los que Nana parece volverse reflexiva de lo que está viviendo, los cuadros que con mayor precisión fijan esos instantes son el once y el doce, en el primero Nana conversa con un filósofo y se empieza a dar cuenta de varias cosas; en este mismo cuadro el filósofo le cuenta la historia de uno de los mosqueteros que por reflexionar por primera vez murió, de alguna u otra forma con Nana ocurrirá lo mismo pues cuando empieza a filosofar y sin querer advierte muchos detalles de la vida y que puede tener otras maneras de enfrentar la realidad, el sino trágico se cierne sobre ella. Nana en el cuadro doce al escuchar lo que le lee uno de sus clientes recibirá el último impulso para decidirse dejar la prostitución pero ya será tarde. Su final es similar al de la película, esto es, seco, directo, las explicaciones sobran.

Por César Guerra Linares


La doble vida de Severine

Luis Buñuel – Bella de Día (Belle de Jour, 1967)

Pierre Sérizy (Jean Sorel) y Séverine Sérizy (Catherine Deneuve), forman una pareja feliz, a la que miran con envidia sus frívolos amigos HenriI Husson (Michel Piccoli) y Renee (Macha Méril). Pierre es cirujano y se pasa la mayor parte del tiempo en el hospital, por lo que su esposa se queda en casa sola y muy aburrida. A través de René, Séverine se entera de que una amiga de ambas está ejerciendo la prostitución y esta idea se fija de una extraña forma en la mente de la joven, hasta que su interés la lleva a conocer la dirección de Madame Anais (Geneviève Page), en cuya casa acaba ejerciendo la prostitución diariamente. No obstante, todo se trunca cuando conoce a Marcel (Pierre Clémenti), un hombre que la quiere sólo para él, y que la amenaza con descubrir su identidad si no se presta a sus proposiciones.   Luis Buñuel desde sus primeras obras: El Perro Andaluz (1928) y La Edad de Oro (1930) se interesó en horadar los cimientos de la burguesía. Luego en su estadía en México transitaría en menor o mayor medida por ese sendero, siendo Viridiana (1961) y sobre todo El Ángel Exterminador (1963) la película que de manera más crítica, certera subversiva y reveladora mostró el modus vivendi de la burguesía mejicana.

Fue en Francia durante la década de 1960 y parte de la de 1970 en las que Buñuel trabajó de forma más detallada asuntos relacionados con la burguesía (en este caso la francesa), en cintas como Bella de Día (Belle de Jour, 1967) (cinta que ahora me ocupa), Tristana (1969) y una de título emblemático El Discreto Encanto de la Burguesía (Le Charme Discret de la Burgeoisie, 1972). En cada una de estas cintas y en otras de la época la mirada del director aragonés hacia la burguesía tuvo matices e intereses distintos, Bella de Día sería una de las mejores muestras de esos intereses.   En Belle de Jour, Buñuel para hacer la disección de la burguesía utilizó a una joven pareja que potencialmente está en toda su vitalidad e ímpetu sexual, no obstante, esa apariencia al correr los minutos se irá disipando y confirmará que las imágenes iniciales eran sólo una impresión engañosa. Es más ambos dedicarán la mayoría de sus días a actividades y pasatiempos distintos, que harán que únicamente puedan encontrarse durante las noches. Momento propicio para que entablen alguna conversación y recuperen en algo el tiempo que no pueden pasar juntos.

Belle de Jour (basada en la novela homónima de Joseph Kessel) tiene a Séverine conocida luego como Flor de Día, como el centro de la historia. Séverine es una mujer que de un momento a otro es asaltada por recuerdos y sueños (reforzados por sonidos de campanas y cascabeles), que hacen que viva entre la fantasía y la realidad, la una alimenta a la otra produciéndose una relación simbiótica. Los sueños que causan extrañeza y preocupación en ella, le provocan asimismo si no una atracción sí curiosidad y una sensación ambigua.   El título de la película Belle de Jour se ha traducido de forma literal como Bella de Día y no está mal pues tiene que ver con el personaje que lo protagoniza tanto en el aspecto físico como el tiempo en el que realiza las actividades centrales dentro del relato. Sin embargo, el título que con mayor precisión define no sólo denotativa sino también metafóricamente a la protagonista es el de Flor de Día* debido a que no sólo resume la belleza y fragilidad de Séverine sino el carácter que tiene esta flor de abrirse durante el día y cerrarse al llegar la noche. Pocas veces como en Belle de Jour la belleza de Catherine Deneuve mostró sus diversos ángulos, a veces se revela de manera natural sin ningún afán de sensualidad, en otras ocasiones se muestra sensual con pinceladas de inocencia, en otras aparece de manera imperturbable casi como si se tratara de un maniquí entregado sin moverse al deseo de la persona que en ese momento la utiliza o a veces se revela seductora y provocativa. Éstas son solamente algunas de las variaciones que a largo de la película exhirá el rostro de la Deneuve.

La característica de la flor de abrirse en el día y cerrarse en la noche es quizá la que tiene más que ver con la actividad que realiza Séverine, esto es, de vivir realmente durante el día (vivir en todo sentido) y experimentar situaciones distintas cada vez. Pese a la aparente repulsión que siente en un inicio por internarse en el mundo prostitucional irá con el tiempo encontrando un filón en el que sentirá, si se quiere, una suerte de comodidad y “acostumbramiento”. Éste se convertirá en revitalización cuando conozca a Marcel que despertará en ella no únicamente pasión sexual sino también cierto sentimiento amoroso. En otras palabras verá manifestarse en ella una pulsión sexual adormecida por las reglas tanto implícitas cuanto explícitas impuestas por el mundo burgués. Esta pulsión sexual en algunos sueños y pensamientos se graficará lindante a un tipo de sadomasoquismo.

Continuando con esta idea en cuanto a que Séverine había encontrado una estabilidad dentro de ese mundo ajeno a su vida, hay un momento en el que se da cuenta por medio de una voz exterior de que esa vida no es la suya sino que más bien pertenece a aquélla de la supuesta moral y de las buenas costumbres, léase las normas que impone la burguesía.   Por otra parte, un aspecto que está presente en esta película como en otras de Buñuel es el ingrediente de cinismo que éste aplica a algunas situaciones pero con una sutileza tal que ayuda a construir momentos curiosos que enriquecen el conjunto de la obra. La cuota de cinismo buñueliana se expresa en Belle de Jour por ciertos diálogos pero sobre todo por acciones que suceden en escenas específicas.

Otro aspecto que tiene la marca registrada del maestro aragonés es la perversión, no obstante, ésta no es de características violentas como la que otros grandes directores han empleado sino por el contrario es un tono más sugerido pero que posee una fuerte carga como que algo está latente, una especie de efecto iceberg, además no hay que olvidar las obsesiones casi fetichistas de Buñuel como eran su predilección por filmar piernas femeninas en especial las pantorrillas.

Hace tres semanas el codirector de este blog José Sarmiento publicó un artículo sobre Belle Toujours de Manoel de Oliveira titulado:Dimensiones Irreconciliables, en el que el gran director portugués filma el reencuentro (cuarenta años después) de dos de los personajes principales de Belle de Jour: Séverine y Husson (interpretado nuevamente por Michelle Piccoli). Séverine en esta película es interpretada por la actriz Bulle Ogier. Esta mención del artículo acerca de Belle Toujours la hago para que en la medida de lo posible quienes lean mi artículo puedan establecer un diálogo con aquél.   César Guerra Linares   * Según el diccionario la traducción de Belle de Jour es Dondiego de Día, que es una planta convolvulácea de flores azules que se abren en el día y se cierran al anochecer.

César Guerra Linares


IN MEMÓRIAM: Katia Golubeva (1966-2011) / Raúl Ruiz (1941-2011)

Si bien ha pasado más de mes y medio de la muerte de estos importantísimos personajes del mundo cinematográfico, nunca es tarde para hablar brevemente sobre la vida y obra tanto de Yekaterina Golubeva como de Raúl Ruiz.

 

 Katia Golubeva

El 14 de agosto falleció la hermosa y gran actriz rusa Yekaterina Golubeva, quien se hiciera más conocida para el público cinéfilo de todo el mundo como Katia Golubeva. Esta actriz, quien murió cerca de cumplir los 45 años, tuvo una larga carrera que duró casi veintisiete años, en los cuales actuó en 21 películas -entre cortos y largometrajes-. Es decir, más de la mitad de su vida estuvo dedicada a la actuación fílmica. Su último trabajo, un cortometraje, lo hizo este año dirigido por la francesa Sandrine Dumas, de título La invención de los días felices, mientras que el penúltimo filme en el que actuó fue el largometraje American Widow, del director C.S. Leigh.

Katia Golubeva fue una actriz que trabajó con cineastas de diverso estilo y método, lo cual hizo que tuviera que adaptarse a las distintas exigencias, obsesiones y perfeccionismos de algunos de ellos. Actuó, entre los directores más importantes, para el extraordinario Sharunas Bartas en tres de sus más importantes filmes: Tres días (1992), Korridor (1995) y Pocos de nosotros (1996); asimismo, para Leos Carax en Pola X (1999). También fue dirigida por Claire Denis en dos películas: J’ai Pas Sommeil (1994) y El intruso (2004); igualmente, Bruno Dumont la dirigió en Twentynine Palms (2003).

Golubeva en varias de sus actuaciones podía pasar repentinamente de un estado calmo a uno alterado o crispado, sin que ello se viera forzado ni sobreactuado. El estilo de interpretación y de representación en el que parecía sentirse más cómoda era cuando entre diálogo y diálogo había largos silencios y eso hacía que tuviera que usar únicamente miradas o gestos leves que expresaran un sentimiento o un estado de ánimo. Por ello, en las películas en las que parecía sentirse más a gusto o que sintonizaban plenamente con su espíritu actoral fueron las de Sharunas Bartas (su exesposo) y las de Bruno Dumont. Sin duda alguna, Katia Golubeva fue una notable actriz que nosotros los cinerastas y los cinéfilos extrañaremos ver en los años por venir, y que creemos aún tenía mucho que entregar al arte de la actuación cinematográfica. ¡Descansa en Paz, bella y talentosísima Katia!

 

 Raúl Ruiz

El 19 de agosto dejó de existir el gran director chileno Raúl Ruiz (o Raoul como lo llamaban en Francia, debido a que radicaba en ese país desde hacía casi cuatro décadas). Del maestro Ruiz y de su extensa obra se han escrito muchos artículos, ensayos y monografías; por lo cual esta nota necrológica no busca repetir ni pretende abundar mucho en lo que ya se ha dicho sobre ambos (director y obra). Solo queremos anotar y dar unos pequeños apuntes, sensaciones e impresiones que la filmografía de este inmenso autor –únicamente vista de modo muy parcial, ya que es bastante difícil conseguir la mayoría de sus filmes no solamente en el mercado alternativo, sino en las descargas de películas por Internet- nos ha causado.

Desde que vimos su primera película: El tiempo recobrado -más que adaptación, versión muy personal de Le Temps Retrouvé, del gran escritor francés Marcel Proust– nos dimos cuenta rápidamente de que se trataba de un autor que por encima de todo quería imponer un sello muy propio, aun cuando se tratara de llevar al cine una novela tan evocativa y única como es la séptima de la heptalogía de En busca del tiempo perdido. Si bien no es una cinta que quiera ser fiel a la historia que cuenta la novela tanto en su narración como en su desarrollo, sí logra captar la esencia y el espíritu proustianos, que a fin de cuentas es lo que, en general, se pide cuando una novela o un cuento es llevada o llevado al cine, pues la mayoría de las veces se trata de transcripciones literales o meras ilustraciones de las imágenes literarias.

De otro lado, en cuanto a sus demás filmes, por lo menos en los que hemos visto, pueden hallarse singularidades, experimentaciones, originalidades, fantasmagorías. Ya desde su primer largometraje Tres tristes tigres (1968) se podía notar que era una cinta que se distinguía de la mayoría de las que se hacían a la sazón -en la década de 1960-. Esta cinta puede compararse, en cuanto a la novedad que causó, a Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea y a Lucía (1968), de Humberto Solás, aunque no ha sido valorada y reconocida como merece. A este trío de películas habría que sumarles tres obras capitales: Crónica de un niño solo (1965), El romance del Aniceto y la Francisca (1967) y El dependiente (1969), todas de Leonardo Favio. Por supuesto que no se puede dejar de mencionar que casi diez años antes había surgido en Brasil el Cinema Novo, que tuvo como puntales a Nelson Pereira Dos Santos y a Glauber Rocha. En resumen, lo que queremos decir es que fue desde fines de la década de 1950 y durante toda la década de 1960, cuando se produjo una verdadera renovación en el lenguaje cinematográfico latinoamericano; y Tres Tristes Tigres es sin duda ninguna un hito importante dentro de esa renovación. 

Solo con estas breves anotaciones de dos filmes ruicianos y con lo que expresamos en el primer párrafo, los lectores que aún no hayan visto ninguna película del maestro Raúl Ruiz tendrán una idea general de lo que es su mundo creativo y ojalá sientan la necesidad de acercarse a él. Esperamos que así sea. ¡Descanse en Paz, Maestro Ruiz!