Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Outsiders

La aridez del alma: Verano Seco

Metin Erksan: Verano Seco (1964)

La primera secuencia de Verano Seco resume en simples imágenes la pasión que empuja la historia. Un campesino recorre una aldea laberíntica, entre paredes estrechas de piedra y un suelo despedazado por la sequía. El sol brilla intenso sobre él y sobre el lomo de sus burros. Finalmente, llega al destino deseado: el manantial de agua. El centro de todo el drama del filme.

En 1964, el director turco Metin Erksan ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín con este poderoso y tristemente olvidado drama, Verano Seco. Esfuerzos de la World Cinema Foundation han permitido restaurar la película y distribuirla ahora como el patrimonio fílmico de Turquía. Siempre asomarse en estas obras perdidas, u olvidadas, despierta unas ansias de enormes de saber mucho más de otras cinematografías ignoradas. ¿De qué más nos hemos estado perdiendo?

Porque, inevitablemente, cada país produce arte original y con un punto de vista único. De este modo, Verano Seco bien podría ser juzgada de naïve o de ser demasiado directa. Pero de cualquier modo, seguiría siendo una gran película. Y lo es porque explora la sed que hace girar la rueda de la historia. No pocos analistas han aventurado que guerras futuras ya no se darían por petróleo ni por recursos minerales, sino por el agua, fundamental para toda actividad humana. Más aún, claro, porque lo hace desde la perspectiva única de un país con frecuencia sin voz, porque su cine no llega hasta nosotros.

Verano Seco se desarrolla como un cuento clásico, y uno muy sencillo. Tenemos dos hermanos, granjeros de tabaco, que comparten un terreno más extenso que el de sus vecinos, ganado con esfuerzo y dedicación. Los demás granjeros, se queja el mayor, se han dedicado años enteros a fumar y jugar cartas: de ellos es el premio del trabajo. El premio es, por supuesto, que la fuente del agua se encuentra en su tierra. Por tanto, el mayor, Osman, un hombre recio y casi vulgar en su carácter, decide en plena sequía que el suministro del precioso líquido será determinado por ellos mismos. Primero, juzga, servirá para irrigar sus terrenos. Si queda algo, que le llegue a los demás. Hasan se opone desde un comienzo, pues considera que el agua es “la sangre de la tierra”: imposible restringirla, adueñarse de ella, negarla a ningún ser humano.

La forma en que Erksan dibuja sus personajes es, eso sí, esquemática. Osman, el mayor, es un bruto enceguecido por la codicia (del agua y luego, nada menos que de la mujer de Hasan): no escucha razones, no va a detenerse en colocar la presa para que el agua se quede en su terreno. Hasan, noble, joven y apuesto, es más amable, y considera que todos tienen derecho al agua, por lo que en más de una ocasión lucha por quitar la presa y desafiar a quien tiene la ley en la casa, como mayor. Solo puede precipitarse hacia una tragedia, un enfrentamiento entre ambos hermanos, y no entre ellos y el resto del mundo, como se imagina Osman al inicio. Hay más que la lealtad familiar y el interés personal en juego.

De este modo, se revela una protesta con tonos, si se quiere, de socialismo (Erksan era un marxista comprometido en la convulsa Turquía de la época). ¿Cómo puede una sola persona adueñarse de algo que es derecho de todos? ¿Cómo puede cercar el acceso al recurso más vital para el ser humano? Así que los vecinos batallan por todas las medidas posibles, empezando por tratar de convencerlo. Al fallar, pasan a tratar con abogados, pero aún así, Osman sigue conservando el agua. Todo desemboca en amenazas de violencia, y en actos concretos. Perros muertos y disparos. Sabotaje. Y la inevitable tragedia, que separará a los hermanos de forma definitiva. Hasan verá con impotencia cómo los intereses de su agha no eran precisamente los de ambos.

Más que el drama de la sequía, de la falta de recursos, la película desnuda en términos simples la aridez del alma de quien codiciosamente acumula sin pensar en los demás. Una historia clásica de codicia, de poder y de la corrupción de la humanidad a causa del ansia por los recursos. ¿Cómo mantenerse noble, cómo ser justo sin hacerse daño, o a lo que más queremos? El final, que se presenta como una muestra de heroísmo y bondad, me dejó más bien ambivalente. Porque la aridez se extiende por todas partes, y las virtudes mejor conservadas, como bien podemos ver en nuestra sociedad, bien fácil se desgastan ante el embate constante de las más oscuras tonalidades de la naturaleza humana.

Por la parte técnica, y sin duda poética también, el trabajo de cámara es bello y dinámico. El filme, para usar una analogía predecible, fluye como el agua, delicado y sin pausa.  Alguna que otra escena es bastante memorable por este aspecto, como la primera aparición de Bahar, la esposa de Hasan, entre los matorrales, tras una breve y juguetona persecución; o cuando se sigue a los campesinos trabajando. Una edición acertada resalta y ayuda a las actuaciones un poco débiles, resaltando expresiones, elaborando los personajes junto con los actores.

Como una visión original del drama actual del mundo, desde una esquina con frecuencia pasada por alto, Verano Seco es una gran película. Las diferentes pasiones que mueven nuestras sociedades han producido filmes magníficos que por una u otra razón, se pierden en el olvido en bóvedas y museos. A veces, ni en sus mismos países son escuchadas. Metin Erksan se retiró de la filmografía crítica en los setentas, y optó por realizar filmes comerciales sin mayor interés, como una copia de El Exorcista, Satán, en 1974. Sin embargo, Verano Seco mantiene aún toda su fuerza y valor en estas fechas. Y como se señalaba al principio, podría empezar a ser más significativa conforme los dramas y desigualdades de nuestra situación actual se desarrollen en las impredecibles direcciones que la sociedad turca de entonces.

Fernando Chávez – Espinach


Anticristo, de Lars Von Trier

Lars Von Trier – Antichrist (2009)

En el año 1889 nació en Dinamarca el que tiempo después ha sido y es considerado para muchos el mayor talento cinematográfico de su país (y de los mayores del mundo entero), Carl Theodor Dreyer. En su filmografía inmortal cuenta con varios clásicos, habituales en las recopilaciones y rankings sobre las mejores, más significativas y relevantes películas de la historia del cine. Entre ellas se encuentran “Pasión y muerte de Juana de Arco” (1928), “Dies Irae” (1943), “La palabra” (1955) o “Gertrud” (1964), siendo en algunas de ellas el transfondo religioso algo común.

Tomando como referencia esa (indirecta) influencia religiosa para su denominación, llegó a España, en verano del 2009, el último y transgresor film del que, para muchos también, es el segundo director danés más importante desde Dreyer y desde el nacimiento del séptimo arte, el siguiente es esta subjetiva línea de sucesión; Lars von Trier y su obra, su hijo, su ANTICRISTO.

Veamos.

Tras la muerte de su único hijo, el devenir vital de una pareja, transcurre, íntima, intensa y particularmente, a través del duelo provocado por la pérdida.

Refugiándose, tras una decisión debatida, en una casa aislada que poseen en un bosque “de cuento”, intentan vencer los miedos del presente, reactivadores de los fantasmas del pasado, y así reestablecer sus vidas de forma triunfal (de cara al futuro). Este plan, que inicialmente tiene fines terapéuticos y re-estructurantes, termina por convertirse en una experiencia pseudo-catártica más cercana a la locura que a la cordura, a lo enfermizo que a lo saludable.

Ya desde el mismo título de la película, se nos aproxima una pista a cerca de lo extremista de la propuesta. ANTICRISTO: ANTI (como simbolización de lo que está “en contra de”, de la cerrazón a “lo demás”, de la negativa a la comprensión “del otro”) y CRISTO (como simbolización de la “bondad”, de lo ético y moral, del sacrificio, del “amaos los unos a los otros”…). Ya desde el inicio el señor von Trier lleva a cabo su declaración de intenciones respecto a su nuevo film. Y es que en lo extremo está lo impactante (en una dirección y en la contraria), y tanto más si entre ambos polos existe una violenta disputa que muestre de forma más evidente la amplia distancia entre ellos.

Blanco y negro en esa hipnótica secuencia inicial. Blanco y negro que choca con el único momento en el que los protagonistas/padres/esposos de la película se encuentran en una vida “normal, es decir, con colores”; frente al posterior color durante los momentos en que sus almas “(sobre)viven” en blancos y negros, es decir, en grises. Y relajante música clásica. Música clásica y cámara lenta que choca con la agitada pasión explícita de los amantes y con la vertiginosa caída al vacío del retoño que mira y no sabe lo que ve y que avanza y no conoce donde va.

Metáfora interesante esta inocencia infantil en la vida de ciudad, respecto a la posterior “inocencia” adulta en el bosque tenebroso, en el cual tampoco se sabe lo que se observa y menos aún dónde se va, culminando efectivamente todo esto progresivamente en una caída al abismo, a los infiernos, desde el edificio deteriorado (en ruinas quizá) de la psique. Paralelismo unido al de la música, que transita desde la armonía inicial hasta la anti-melodía en forma de ruido incesante posterior que, como arma sugestiva, transfiere al espectador la continua tensión y desasosiego de los personajes.

Choque también en la elección de los actores (ambos notables, por no decir sobresalientes, en sus respectivos papeles). Charlotte Gainsbourg, como mujer de apariencia cándida y timorata que torna en fanática desequilibrada y psicopática, frente a Willen Dafoe, de rasgos faciales demoníacamente duros, que resulta ser hombre de ciencia, racional y acostumbrado por su profesión (psicoterapeuta) al intento de la comprensión humana más profunda.

Conflicto psíquico constante. ¿Culpa contra deseo o miedo contra deseo? (por cierto, “Miedo y deseo”, primera película realizada por otro que quiso hacer una obra maestra de cada género, Stanley Kubrick, que en “El resplandor” también desmenuza la degradación de una pareja/familia hasta sus últimas consecuencias). Culpa que aparece en una mente tendente al trastorno, cuando un suceso extraordinario de la vida cotidiana (fallecimiento de un hijo) se mezcla con una religiosidad extrañamente comprendida unida a una sexualidad no bien instaurada. Mutación entonces de la sexualidad dedicada a la procreación, el placer y la demostración del amor romántico, a otra que, impulsada por los instintos primarios y de forma más salvaje, se dedica al sufrimiento propio y ajeno en forma de purga perversa y sado-masoquista.

Pero, ¿no es en el fondo, desde que le conocemos, el señor von Trier un perverso sado-masoquista? Perverso respecto al hecho de “jugar a ser Dios” e “inventor del cine”, teniendo a todos “sus” espectadores bajo sus dominios y manipulaciones emocionales, y disfrutando al mismo tiempo de las reacciones desatadas a causa de sus “provocaciones” así como de su éxito y merecido prestigio. Y por otro lado sado-masoquista. Sádico por querer tocarnos con cada una de sus obras nuestras más variadas fibras internas, siendo en la mayor parte de las ocasiones fibras relacionadas con el dolor. Y masoquista porque, pese a ser tildado de misógino y malvado, ¿no tendrá una hipersensibilidad especial para llegar a dónde él en ocasiones llega? ¿para exprimir tan a fondo a sus actores?  ¿para conseguir mostrárnoslo como nos lo muestra?; y, para llegar tan hondo, ¿no habrá que tener una cierta capacidad de identificacón con el sufrimiento desgarrador de sus personajes y por tanto haber sentido dicha amargura en las propias carnes?

ANTICRISTO, de von Trier, vuelve a ser otro “experimento” de un cineasta necesario y valiente, que, en ocasiones como esta no logra rascar hasta donde pretende (su efectismo plástico, a veces ciertamente hipnótico, se queda ahí y se pasa de la raya en tantos otros momentos, pero sin un contenido intrínseco que otorgue sentido y justifique con firmeza TODO lo que muestra), pero que siempre es de agradecer porque, pese a su pretenciosidad fallida ocasional, nos recuerda que sigue habiendo autores que están en constante búsqueda de la cada vez más (lógicamente) extinta originalidad.

Carlos  López Algaba.


El pequeño, el salvaje y el frágil

Spike Jonze – Where the Wild Things Are (2009)

Maurice Sendak es un afamado autor de literatura infantil. También ilustrador de sus obras, ha sido el creador de cuentos como La cocina de noche y Donde Viven los Monstruos. Este último fue llevado a la pantalla grande en el 2009, por el director de cine y videoclips Spike Jonze, con un buen recibimiento por parte de la crítica y algunas nominaciones en diferentes premiaciones. El autor de piezas audiovisuales, para grupos como Sonic Youth o R.E.M, se alejó en esta ocasión de argumentos quizás más rebuscados, como los de Adaptation o Being John Malkovich, para realizar la adaptación de esta obra para niños. Cabe resaltar que respetó muchos de los diseños originales de las ilustraciones de Sendak para los personajes de la historia.

El argumento gira en torno a Max, interpretado por el joven Max Records, un niño hiperactivo de 9 años que pasa sus días creando todo tipo de juegos y situaciones nuevas. Su gran imaginación es uno de los rasgos que más lo define y que le sirve cómo escapatoria de su opaca realidad. Vive junto con su madre (Catherine Keener) y su hermana, con las que lleva una relación siempre tirante. La ausencia del padre genera un conflicto en Max, que no deja de esperar el regreso de este a la familia. Será este hecho el que motive la pelea que dará lugar a que Max escape de su hogar, cuando encuentre a su madre con un nuevo pretendiente. Los celos y la ira se harán sentir en el niño y no quedará otra que huir, pero no solo a las afueras del hogar. La historia sugiere que el personaje, por medio de su prolífica imaginación, llegará a una inhóspita isla habitada por peculiares monstruos. Pronto, Max será elegido rey por estos seres y entablará una estrecha amistad con uno de ellos llamado Carol (voz de James Gandolfini). El filme apunta a la forma de fábula, en la que el personaje del niño terminará por aprender algunas lecciones en relación a su vida familiar y personal.

En la primera escena vemos a Max, vestido con algo que pretende ser un disfraz de lobo, bajar estrepitosamente las escaleras de su casa. Corre tras algo, tras su perro. Grita y su gesto parece amenazador, lleva nada menos que un tenedor en la mano. Él solamente está jugando. La cámara lo sigue, muy de cerca, en su frenética persecución. Finalmente, logra atrapar a su presa a la que apretuja y agita sin piedad. Grita aún más. Hay una violencia inusitada en todo el espectáculo ofrecido, pero también cierta fragilidad.  La personalidad del personaje, entre juguetona y agresiva, se resume acá; pero también algunas ideas que encierra la película. Acá, el juego y el peligro parecen hermanados.

Y es que en Donde viven los Monstruos está muy presente la idea del peligro como elemento que subyace a ciertos conceptos. Es con la llegada de Max a la mencionada isla, que se ahonda más en este interesante aspecto. El niño descubre a este grupo de monstruos y de alguna manera se siente atraído por ellos, el ánimo de jugar aparece en él, pero los seres tienen ciertamente una naturaleza amenazante y la advertencia de ser comido aparece por primera vez. Aún cuando Max logre, en un primer momento, imponerse ante la tribu de monstruos, la amenaza no se desvanecerá del todo. Asimismo, hay momentos como en el que el protagonista teme ser aplastado en un juego que realiza con los demás seres, a pesar de que la situación no prometía ser peligrosa.  Es así que las ideas del juego y el descubrimiento, junto con el aprendizaje que conllevan, son relacionadas con un peligro que es inherente. Sin embargo, este no es el único camino temático que toma el filme.

En los primeros quince minutos de metraje, la película se ocupa de dar cuenta de la vida que lleva el personaje de Max. En este fragmento también se siembran los temas  relacionados a la familia y el carácter de Max, que plantean el camino para la fábula que se desarrolla al interior del filme.  Esta arista no es resuelta de manera discursiva o reiterativa. Las situaciones que se van dando en la isla, entre los monstruos y el niño, son pequeños reflejos de lo que sucedía al interior de la familia del pequeño y que le ayudan a situarse en una posición distinta a la que tenía en un principio. No son, pues, complicadas las metáforas que se dan en la película, ya que se apela a cierta sencillez infantil. Esto último, hay que mencionarlo, no constituye un punto débil en absoluto.

Jonze busca dar un acabado lúdico y frágil a la cinta. Para ello, se vale de una cámara que suele ir en mano y que reacciona a las acciones de los personajes y a las situaciones que se suceden. Es importante esta preocupación del director, puesto que logra una estética coherente con el tono de la historia. Es necesario, también, señalar el acertado diseño de la apariencia  de los monstruos. El inteligente uso de métodos clásicos, junto con tecnología de animación, logra cierta sensación de irrealidad. Ello es importante, ya que estos personajes, hay que recordarlo, son producto de la imaginación del personaje principal.

Pero a pesar de que Donde viven los Monstruos es un filme interesante y de que capta la atención de un público que conoce el cuento de Sendak, tanto como de otro sector interesado por el trabajo de Spike Jonze, su estreno en la cartelera comercial fue cancelado en nuestro país. Las razones que se conocieron tuvieron que ver con la no disponibilidad de copias dobladas al español. Si bien esa situación limitaba la llegada al público infantil, habría que tener en cuenta que la cinta de Jonze no sólo pretende llegar a ese público. Queda claro, al visionar el filme, que el objetivo del director es un público mucho más amplio en edades. Los que estén interesados en Donde viven los Monstruos, deberán buscar otras vías para poder disfrutarla. Aunque siempre quede la pena de no poder hacerlo en una sala de cine.

Italo Corvetto Schenone.


Las muchas transiciones

 

Ari Folman – Waltz With Bashir (2008)

Waltz with Bashir es el título de una peculiar cinta del 2008 realizada por el israelí Ari Folman, que ha cosechado numerosos premios y elogios en el orbe. Entre dichos reconocimientos, podemos mencionar el Globo de Oro a la mejor película en lengua extranjera y el César en la misma categoría; así como nominaciones al Óscar y al BAFTA en su año. Ha sido incluida, también, en algunos rankings que dan repaso a lo mejor de la década pasada.  No sorprende que en el Perú solo haya obtenido atención en el mercado pirata. Una vez más, el “avispado” mercado “oficial” se hace querer y no da señal alguna de un posible estreno comercial en nuestro país. ¿A quién recurrirá aquel que pretenda prestar atención a este filme? La pregunta resulta obviamente ociosa y de fácil respuesta. Este tipo de omisiones en la cartelera comercial peruana no significan de ninguna manera una forma verosímil, si de verdad se quiere, de luchar en contra de la piratería.

En Vals con Bashir (título con el que se ha estrenado en algunos países de habla hispana), el propio Ari Folman nos hace partícipes de su incapacidad de recordar los eventos de la guerra del Líbano de 1982, en la que intervino como soldado del ejército israelí. La preocupación de Folman se dará inicio cuando uno de sus compañeros del ejército lo cite una noche, para comentarle un inquietante sueño recurrente, en el cual se suceden extrañas visiones relacionadas a aquel conflicto. De esta manera, el autor/personaje principal se dará con que le es totalmente imposible recordar un suceso en especial que se produjo durante su participación en el Líbano: la masacre de Sabra y Chatila, que tuvo como víctimas a los palestinos que habitaban en los mencionados campos de refugiados. Si bien fue la denominada falange libanesa (partido político de la región) la que acometió la matanza, las Fuerzas de Defensa de Israel apostadas en Líbano fueron consideradas responsables indirectas por su inacción. Será con el reparo en el hecho olvidado, que la búsqueda por la verdad y los recuerdos perdidos se dan lugar y que la cinta irá tomando progresivamente la forma del documental.

Hay varias razones por las cuales Waltz with Bashir me resulta tan interesante. No solo su particular forma de documental animado, sino su capacidad de ir cambiando en el transcurso de su metraje y de hermanar diferentes aspectos que pueden resultar antagónicos. Y es que de alguna manera, el problema individual de Folman es también el del pueblo israelí, que es incapaz de recordar su responsabilidad en el macabro acontecimiento de Sabra y Chatila. El autor se plantea la posibilidad de partir de su experiencia personal, para ocuparse de un tema que no solo lo atañe a él. Es por medio del plano personal, que se adentra en el colectivo. Y por ello, Folman emprende un viaje en el que va recolectando los testimonios de diferentes personas, entre compañeros de ejército, periodistas y psicólogos, que le permitirán ir armando el rompecabezas de lo sucedido en Sabra y Chatila. Ari Folman no solo se interpela a sí mismo.

Pero no solo tenemos lo personal y lo colectivo, pues además está presente lo onírico y lo real. Estos aspectos son tratados, al igual que los otros dos, de manera complementaria entre sí. Uno representa un espejo distorsionado del otro, están profundamente interconectados. El autor inicia su filme con una secuencia onírica, producto del sueño de su amigo, que alimenta su inquietud personal. La película se va salpicando de estas imágenes y escenas, donde el espectador no está seguro de si son parte de recuerdos nebulosos (como le sucede al propio protagonista) o de si pertenecen a alucinaciones resultantes del trauma de guerra. Folman está convencido de que los sueños representan el fuero más personal de los individuos y es por eso que parte de la reconstrucción de las imágenes surrealistas de los sueños y alucinaciones propias y de sus entrevistados. Así, poco a poco, se irá abriendo camino para el testimonio basado en hechos, en sucesos verificables. Waltz with Bashir irá convirtiéndose en un documental, desde aquella forma de ficción que tenía en un principio.

 La animación que envuelve la forma de esta película encuentra sus propias motivaciones para ser utilizada y una cierta complejidad en su devenir, obteniendo una coherencia con todo el conjunto. El método empleado por el animador Yoni Goodman (encargado de esta parte del proyecto) fue una interesante combinación de animación clásica y técnicas de 3D, que dieron como resultado un acabado fácil de confundir con el del rotoscopio (donde se anima sobre material grabado). Se puede inferir un deseo de Folman de que sus imágenes animadas posean cierta proximidad con imágenes reales, puesto que se nos está hablando de una realidad, o una verdad si se prefiere, que aún no es tal. Y así como hemos visto la capacidad de transición en diferentes aspectos (de lo personal a lo colectivo, de lo onírico a lo real, del relato de ficción al documental), en el tema de las animaciones sucederá lo mismo. Waltz with Bashir finaliza con imágenes reales, lo cual se explica por el deseo de disipar las dudas, los olvidos, los engaños de la memoria. Con todo esto, Ari Folman nos entrega una película que va mutando a varios niveles (argumental y estético), lo cual enriquece enormemente lo que quiere comunicar, rehuyendo de maneras más convencionales o discursivas. Esperemos que al menos en el circuito cultural se dé la posibilidad de proyectar esta cinta.

Por Italo Corvetto Schenone.


Volver a Ver

 

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Kalil Joreige  y Joana Hadjintomas – Voy a Ver (Je Veux Voir, 2008)

 

Aunque Kalil Joreige y Joana Hadjintomas llevaran desarrollando una obra multidisciplinar durante diez años en la que cabe cine, video, fotografía, artes plásticas e instalaciones, su anonimato era completo hasta que en el pasado festival de Gijón se les dedicara una retrospectiva, con su libro correspondiente (El blanco de los orígenes: Cuaderno de Textos e imágenes sobre el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Gonzalo de Lucas (Editor), Festival de Gijón, 2008)  y se concediera el premio a como mejor película de no-ficción a Je veux voir. Su tercer largometraje.

A diferencia del resto de su obra, en el que el punto de partida radica en como aceptar las ruinas y vivir con sus fantasmas, la idea de Je veux voir surge de la experiencia vivida en 2006, cuando tras formar parte del FID de Marsella, no pueden regresar a su país porque acababa de estallar la Segunda Guerra del Líbano. Contemplarla desde las imágenes que ofrecía la televisión francesa supuso una experiencia tan impactante, al comprobar su naturaleza simplista, simplificadora y propagandística, que al finalizar los treinta y tres días que duro el conflicto, volvieron al Líbano con la intención de intentar construir imágenes distintas a las que habían presenciado.

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La esencia de su búsqueda giró entorno a preguntas como ¿Qué puede hacer el cine? o ¿Qué puede hacer la ficción en estos momentos? Por esta razón Je veux voir, no es una película sobre un desastre humanitario o sobre sus victimas. Sino sobre las imágenes que recibimos aquí desde otro lugar. Sobre cómo escapar de las imágenes informativas que  registran de igual manera un acontecimiento deportivo que un desastre humanitario. Y sobre todo en como construir nuevas imágenes que tengan identidad propia.

Para esta tarea escogieron a un icono de la cinematografía mundial como Catherine Deneuve por contener sobre su propia imagen una Historia. Que es precisamente lo que le falta al Líbano. A base de ser bombardeado mediaticamente ha perdido su imagen y ha delegado su Historia en la narración de los países que acudieron a informar de lo que allí estaba pasando. La forma de volver a restituirla supone insertar, en ese territorio todavía por narrar por algún Libanés, a una extranjera que contiene todas las posibilidades de Historia para que transmita en el viaje documentado que emprenderá con el actor Libanés Rabih Mroué una narración que posibilite el dar relieve a las ruinas en las en que ha quedado el país tras la citada guerra.

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Desde luego que Deneuve no guarda en secreto ninguna capacidad especial para enfrentarse a este acontecimiento. Pero sin embargo posee un deseo, que expresa en voz alta en el momento inicial del metraje con la frase que da titulo a la película. “Quiero ver”. Ese deseo es el que la hace seguir a Rabih tanto por las calles de Beirut, como por lugares alejados de la capital por donde la conducirá. Haciéndola ver. Para que ella haga ver a los directores y para que los directores nos hagan ver a nosotros. Sin buscar una delegación de la mirada. Dándonos la posibilidad de hacerlo junto con ellos.

Estamos acostumbrados a cierto tipo de cine social, donde un director acude a un lugar en conflicto, dibuja un escenario, identifica a los buenos y los malos, construye una fábula moral,  y acaba por lanzarnos el mensaje para concienciarnos de algo sobre lo que solamente podremos estar a favor, porque sino seremos poco menos que unos fascistas.

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En Je veux voir se rompe con esta idea monolítica de afrontar un problema del presente acudiendo a él con la necesidad en un otro. Los directores, aún siendo originarios del lugar, necesitan de otro que les enseñe a ver de nuevo. Evitan caer en el punto de vista único, y hacen ver a través de la relación con un tercero lo que ni siquiera ellos saben que está ahí. Lo intuyen, sienten su latencia, pero no saben lo que se van a encontrar.

Hay una escena muy hermosa que ejemplifica este sistema. Rabih y Catherine llegan a la aldea donde nació el primero. Los dos deambulan por la zona (ni siquiera hay calles). Deneuve no ejerce de embajadora impostando un falso interés. Tampoco se recogen testimonios de la gente que vive allí. Simplemente caminan por el lugar, siendo la imagen de Deneuve algo inmanente a las miradas de las gentes del lugar. Centrada la atención sobre ella, la cámara quedará libre para registrar (sin alterar lo real) las reacciones, expresiones y comportamientos espontáneos e improvisados de las gentes mientras miran.

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Si construir ninguna ficción, se nos revela el miedo y la desconfianza ante la figura extraña. Sus sentimientos son recogidos de forma real, gracias a este sistema de lo indirecto.

Lo que se ha construido en esa escena es la misma contingencia de la mirada que servirá para cuestionar, en otras paradas del viaje, lugares del imaginario informativo donde se construyeron las imágenes que vieron millones de personas, a través de la propia imagen. Con imágenes que se cuestionan a si mismas para huir de ese juego de la unilateralidad que ofrece tanto la imagen informativa como el cine social contagiado por la actualidad. (Pienso en películas como Camino a Guantánamo, Los Limoneros).

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Como ocurre en la primera parada de su viaje. En un edificio en ruinas utilizado miles de veces por los periodistas como ejemplo de lugar sobre el que se cebaron los ataques enemigos (Israelitas). Allí, con una serie zooms y cortes en la continuidad debidos a que un supuesto soldado (al que oímos en fuera de campo) trata de impedir filmar al equipo de rodaje, se cuestiona esa imagen del imaginario colectivo a través del propio lenguaje cinematográfico.

Nos hacen ver de una manera nueva lo que vimos en los informativos durante gran parte de los treinta y tres días que duró la guerra. Como posteriormente sabremos, ese edificio no recibió ninguna bala y su estado ruinoso solo correspondía al paso del tiempo y a la dejadez de sus propietarios

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Por último cabe destacar que en el año 2008 se estrenaba Vals con Bashir (Ari Folman), primer documental animado en el que un soldado trataba de recobrar la memoria de lo que había pasado en la Primera Guerra del Líbano de 1982 a través de sus compañeros en el ejército. Si sorprende que las dos películas acudan a el Líbano y que además recurran a la otroreidad para tratar de hacernos ver lo que permanece latente, aún lo es más su impulso de crear nuevas imágenes con las que acercarse a un estado de excepción, huyendo de mejorar lo real con su representación, para intentar  crear una contingencia en la que sea posible una relación entre espectador e imagen de forma sincera, donde no haya cabida para la propaganda, la obligación de tomar posición ni un juicio por acusación.

 

 Por Ricardo Adalia Martín


La Infancia Suspendida

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Andrei  Zvyagintzev – El Regreso (Возвращение, 2003)

 

El regreso, la primera película del director ruso Andrei Zvyagintsev, fue lanzada en el 2003, y se hizo acreedora del León de Oro del Festival de Venecia. Hecha con un presupuesto mínimo, fue sin embargo un éxito relativo, y fue reconocida por los críticos alrededor del mundo. Su trama es sencilla: dos niños ven regresar a su padre tras una inexplicada ausencia de doce años, y consienten con que él, también sin excusa, se los lleve de paseo a una isla lejana. ¿Por qué vuelve? ¿Adónde los lleva? ¿De qué se trata, al fin, el filme? Como toda gran obra, El regreso no se presta para interpretaciones únicas. En su ambigüedad residen su belleza y su poder.

La película empieza suspendida en el tiempo y el espacio. Una imagen de agua en movimiento, un paseo bajo el agua sobre una barca hundida. Niños nadando. Imágenes que parecen del fin del mundo: una playa larga y rocosa, un faro al final. El espacio está vacío y la pantalla se llena únicamente con imágenes de fluidez, vaivén del agua. Un niño que se niega a saltar de una torre abandonada, teme, se queda allí cuando ya todos los demás se han ido. Su madre llega para ayudarlo, lo consuela. La escena de los títulos: se nos introduce a los dos hermanos, que corren desde la nada y hacia nada. Están perfectamente suspendidos en el tiempo y en el espacio, y ese de este punto que parte toda la película. Precisamente, es la suspensión el mayor valor de El regreso, lo cual detallaré más adelante.

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Ambos niños están en la irresolución con respecto a su vida, no hay respuestas para muchas preguntas que apenas se atreven a formularse. Su madre está apenas conectada con ellos, aunque los ama y los cuida; está convencida de que necesitan un padre, con suerte aquel que los dejó desde un principio. Hasta entonces, hay que recordar, solo había sido una postal envejecida guardada en el ático, un vestigio de una época recordada a medias por los hermanos. El menor, Iván, se aferra más a esta memoria, la conserva como un tesoro y una esperanza, y siente que toda su inseguridad (no querer saltar es solo un síntoma más) se vería aniquilada por el padre mítico que ha construido con su hermano.

Cuando aparece el hombre real, lo hace de forma misteriosa, en una escena bellísima que como muchos han señalado, se inspira en el Cristo Muerto de Mantegna, tendido sobre la cama de la que fue su casa, en silencio, dormido. Esta asociación con Cristo no es, por supuesto, accidental, menos aún tomando en consideración que esta vuelta del padre es prácticamente una resurrección, una vuelta de un pasado sumido en la oscuridad absoluta. Los hijos no se atreven a molestarlo. Desde ya el padre se presenta como una figura alusiva y enigmática, fundamentada sobre la inestabilidad y la incertidumbre (el viento hace volar una pluma sobre su cuerpo; la luz lo baña como agua).

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Sin embargo, el padre es recibido prácticamente con los brazos abiertos, a pesar de protestas inferidas por parte de la abuela de los niños y uno de los hermanos. Él llega y se sienta en la cabecera de la mesa, es a quien le sirven, quien reparte la comida, quien se arroba derechos por sobre los demás como condición fundamental de ser el padre, aunque haya en teoría renunciado a esa posición. Su denominación y su condición biológica, y sobre todo la ausencia real de cualquier figura que pudiera cuestionarlo realmente, hacen que sus actitudes sean permitidas y toleradas, vistas como naturales.

Incluso, deseables por los niños impresionados, que necesitan de una figura fuerte como él y que han siempre anhelado su regreso. Que el hombre material no sea tan avasallador ni benigno como se habían figurado el del recuerdo no importa, porque ha venido, ha impuesto su orden, ha repartido la comida él. A través de sus manos, ellos reciben la comida, aunque él no la ha ganado, no ha aportado nada a la casa en la que se celebra este banquete por el regreso. Se queda en la casa sin que sepan por qué.

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Los niños están felices cuando se les propone hacer un viaje con su padre. Su casa es pobre, aunque estable, situada en medio de un paisaje en ruinas. La localidad se pinta como un sitio olvidado por el tiempo, un vestigio de la Rusia soviética en medio de la nada, olvidada por el tiempo. Así que salir de ello, romper con la monotonía de los paisajes internos y externos, se hace muy atrayente para ambos niños.

Aunque Iván lo hace con reservas, no está dispuesto a entregarse al padre que ha regresado, duda. Quiere viajar, claro, y lleva su cámara para capturar momentos al azar de paisajes que nunca ha tenido la oportunidad de conocer. Pero duda de su padre, cuestiona su realidad, sobre todo porque no se parece mucho a la idea que se había forjado de él, en muchos aspectos.

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El viaje da inicio, y será un poco accidentado. Una serie de “ritos de pasaje” aparecerán en medio del camino para ambos chicos, que serán abandonados a su suerte en estas pruebas por su padre, quien ve desde lejos, desde la distancia de su anonimato y sus propósitos indefinidos. Aquí es cuando el relato se convierte en una especie de fábula, relato intemporal que apela a todos y a ninguno, en su generalidad.

 Todos hemos sido padres así, hijos así, o nos hemos sentido así. Por ello las interpretaciones sobre el padre son varias: hay quienes ven en él el fantasma del comunismo, una figura del patriarcado ruso, y en las mujeres y los niños la nueva Rusia, la nueva generación que ve sin reconocer las ruinas de su pasado desastroso. A través de las carreteras solitarias y los lagos interminables, los niños crecen poco a poco enfrentados con pruebas que estar junto a su padre les impone.

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 En una escena muy tensa, el automóvil en que viajan se atasca en el lodo, y entre los tres hombres deben sacarlo. El hijo mayor se entrega con presteza a las direcciones de su padre, pero el menor, Iván, que ha resentido todo el tiempo éste regreso imprevisto, desobedece, no cumple. Así que es castigado, se le deja al lado de la carretera en medio de la lluvia, pues manifiesta que no quiere continuar el viaje así. Aquí, la infancia entra definitivamente en un limbo. Es decir, Iván no quiere y no puede dejar de ser un niño; le falta mucho para madurar, no es valiente, no es fuerte.

Desea hacerlo para complacer a un padre que no merece realmente que lo complazcan. Queda suspendido entre dos posibilidades: abandonar al padre y todo su recuerdo (lo único estable en su vida, aunque paradójicamente sea un recuerdo difuso y una serie de sueños), sumergirse en la orfandad, o entregarse a una masculinidad incierta, forzosa y dudosamente fundamentada en el padre misterioso. Por ello le incomoda la rapidez con la que su hermano mayor toma su decisión, porque no puede creer que a alguien se le haga tan fácil.

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Esta suspensión del tiempo, de la edad mental, y de los deseos de los personajes se representa en todas las formas cinematográficas. A través del relato, sí, pero también a través de la composición de las escenas y la edición. El encuadre tiende al vacío, tiende a la rarefacción del espacio, a empujar fuera de sí todo elemento aparte de los personajes. El paisaje desocupado y en movimiento refleja la cuerda floja sobre la que caminan la trama y los personajes, como una inseguridad sobre hacia dónde avanzar (no hay a qué aferrarse).

Aquí, como las imágenes-tiempo de Gilles Deleuze, las imágenes dejan de estar solo en el presente. Tienen una densidad temporal, un pasado detrás de ellas y un futuro también. Pero aquí el presente está en ese estado de suspensión al que me he referido antes, y es a la vez una imposibilidad y una amalgama de posibilidades, de opciones, de sensaciones intemporales. Es decir, Iván sigue esperando a su padre estando a su lado; los hermanos siguen estando solos cuando acampan con el hombre; Iván se sienta a llorar esperando que el padre llegue cuando el padre lo ha dejado junto al puente. Es darse cuenta de la barrera con la que ha topado, la necesidad de decisión, lo que le derrota y diluye su interior.

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Más aún, como habla Deleuze, precisamente, se viaja en el tiempo pero no en el espacio, aunque sea un viaje por la carretera. El viaje es volver a vivir los doce años de ausencia más que dirigirse a un espacio físico determinado (de hecho, a nadie le importa adónde los lleva). La percepción de Iván se vuelve una y otra vez sobre su padre, expandiendo su memoria y sus deseos, sus sueños y sus frustraciones, de modo que el avance en el camino no lleva a ninguna parte más allá de lo que Iván permite. Es como si cerrara los ojos al mundo por un momento para entrar a su mundo interior. De hecho, el director introduce otro elemento que funciona como enigma, como agujero negro, como abismo separador entre la infancia y el futuro incierto de los niños: la caja misteriosa que encontrará el padre en la etapa final del viaje.

Es una promesa de explicación, una expectativa de respuesta que no se verá cumplida en su totalidad. Es una no-respuesta que actúa como respuesta; al menos, rellena el espacio y facilita el salto de Iván hacia una decisión. Una decisión sorpresiva, claro, un final cataclísmico en el cual la infancia hasta ahora suspendida habrá de hacer su salto definitivo hacia una decisión, la que sea. Iván se fortalece a través de lo que debería destruirlo. No hay necesidad de describir las escenas finales, que además simplificarían demasiado la trama y banalizarían esta sensación de vivencia en el tiempo y neutralizarían la fluidez del filme. Tras el final, todo queda devastado adentro y afuera.

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Fragmentos del viaje, representados por las fotografías que ha tomado Iván (por otra parte bellísimas imágenes finales), son el puente a través del cual se neutraliza el abismo, se salta definitivamente desde el pasado y se hace el viaje final, desde ser un niño hasta ser un adulto. Uno muy diferente del que querían el padre, la madre, el otro hermano. Uno propio y único a Iván. Zvyagintsev ha descrito el filme como el viaje del alma desde la Madre hasta el Padre. Esto es, desde un estado primario, pasivo, indeciso, a uno estable, firme, activo, o al menos, así interpreto yo estas palabras y el viaje de Iván a través de sí mismo.

Hay que ver, experimentar El regreso, porque su propuesta es ser una experiencia individual para cada espectador. Vista “desde afuera”, revelará inconsistencias de trama, debilidades de personajes, errores de producción, demás cosas que enturbian la pureza del filme. Experimentada desde adentro, es un viaje; no a través de la hora y media de filme, sino a través del interior de los personajes, bajo el agua misma de nosotros también. Explora en lugares de nuestra mente que solo el cine puede alcanzar en esta forma.

 

 Por Fernando Chaves Espinach  


Delirios de una Obra Inconclusa

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Andrzej Zulawski – El Globo de Plata (Na Srebrnym Globie, 1988)

¿Cómo llegué hasta “El globo de plata”?, pues gracias a una lista de “mejores películas de ciencia ficción”. Era la época en que empezaba interesarme por el mundo del cine; sin embargo, lo dejé pasar. Fue tiempo después cuando decidí investigar un poco más y pude ver fragmentos gracias a Internet: una amplia llanura, un ritmo  vertiginoso. Era momento de conseguirla  por cualquier medio, y lo hice.

¿Pero qué es exactamente “El globo de plata”?, primero hay que conocer un poco más sobre el director y la trágica historia de su grabación. Andrzej Zulawski  es un director polaco poco conocido pero muy talentoso, al que le gusta mezclar la realidad y la fantasía sin dejar muy claro el límite entre ambas;  a pesar de que por esta descripción pueda parecerse a otros directores de la actualidad, es un autor difícil de encasillar. Algunas de sus características son que es visceral, poco comercial, desaforado y   brillante. Inició  su carrera en Polonia con tropiezos, donde le financiaban, pero le limitaban la exhibición, o abiertamente le prohibían, todo lo que hacía.

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Ante esta situación, Zulawski se fue a Francia, donde había estudiado cine, y realizó la aclamada y muy polémica “Lo importante es amar” (L’important c’est d’aimer, 1974). Ante esto, en Polonia, los encargados de cultura recapacitaron y lo llamaron, algo les decía que era necio perder a uno de sus mejores artistas, cuando tenerlo realizando sus obras bajo el apoyo de ellos podía demostrar que su sistema hacía los mayores esfuerzos por magnificar  el patrimonio cultural del país (hay que recordar que en aquella época Polonia era un país socialista); así que le hicieron una oferta que un creador difícilmente podría rechazar: carta blanca para dirigir la película que él quisiera con fondos ilimitados, en fin, la posibilidad de realizar una súper-producción, sin preocuparse por el éxito comercial.

Así fue como Zulawski volvió a Varsovia con la firme intención de adaptar la novela de su tío abuelo Jerzy Zulawski, quien escribió entre 1901 y 1911 “La trilogía lunar”, una epopeya espacial que se adelantaba por varias décadas a Asimov y Bradbury, desarrollando una apasionante historia que transcurre a través de varias generaciones en la luna. Zulawski le hizo cambios al libro, concibiendo ahora un viaje a un planeta lejano.

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En términos de producción, “Na Srebrnym Globie” (“El globo de plata”, nombre del primer tomo de la trilogía) tal vez sea la película más costosa y más ambiciosa que se haya filmado en los países socialistas: cientos de extras, escenarios de ensueño, una sofisticada dirección de arte y una fotografía completamente original, vestuarios alucinantes y un muy accidentado rodaje que abarcó los años de 1976 y 1977 en las montañas del Cáucaso, Crimea, el desierto de Gobi y las llanuras de Ucrania.

 Sin embargo, ocurrió lo peor, estando filmadas las cuatro quintas partes de la película, el nuevo viceministro de cultura vio algunos pedazos, leyó todo el guión y decidió que aquello era una alegoría del totalitarismo en Polonia. El rodaje de “El globo… fue cancelado, se emitió una orden de destruir los sets y quemar los vestuarios. Habiendo hecho todo lo posible para impedir que el proyecto se cancelara, Andrzej Zulawski tuvo que irse de Polonia antes de que el estado lo demandara por los costos que había implicado la producción. 

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 En 1986 Mijail Gorbachov decretó la Perestroika, y los países del bloque socialista, casi al unísono, dejaron de ser socialistas. Zulawski regresó a Polonia, habían pasado diez años, resultaba temerario volver a hacer decorados y vestuarios, o concertar a actores que estaban diez años más viejos -algunos habían muerto-, no se contaba además con presupuesto, terminar la película como se tenía previsto, era completamente  imposible. Zulawski armó lo que tenía como pudo, y en los pedazos que faltaban él mismo lee en off el guión de lo que estaba planificado filmar.1

 Sin duda, es una obra compleja, esto debido a los saltos en el metraje, que nunca podrán ser llenados satisfactoriamente por la lectura en off del guión, y al aura onírica-filosófica-reflexiva que se aprecia en toda la cinta. Su argumento se puede resumir así: en el futuro la sociedad humana ha evolucionado a una aparente anarquía, con la humanidad divida entre tribus de cazadores y científicos. En este contexto un cazador encuentra una cápsula que cae del cielo y  se la entrega a los científicos. La cápsula contiene el videodiario de Jerzy Trela, cosmonauta terrestre.

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Nosotros mismos podemos contemplar el videodiario: la nave en la que llegan a un plantea desconocido se estrella, buena parte de la tripulación muere durante el accidente y en el trayecto hacia el mar. Sólo tres de los viajeros logran llegar y establecerse en el asentamiento final: Jerzy, Piotr y Marta (la única mujer). A partir de ellos surge una nueva civilización primitiva en este planeta salvaje.

Luego de la muerte de Piotr (¿por explosiones?) y Marta, se construye una mitología a partir de ellos: Piotr es el que trajo el fuego, Marta es la madre Tierra. Mientras tanto, Jerzy se convierte en un anciano no demasiado venerable, por su falta de locuacidad, que observa impávido la sociedad supersticiosa y pagana que está gestándose.

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A punto de morir, Jerzy lanza al espacio su videodiario. Luego vemos (más bien nos narran) que al planeta llega Marek, un viajero que desconoce esta civilización, y que es acogido como un dios venido del cielo, el que los hará ganar la guerra contra los Zers ( pájaros homínidos y cíclopes que se han enredado en una encarnizada batalla con la incipiente humanidad por el control del planeta). Marek asumirá el lugar que le han impuesto a costa de perder su cordura y la credibilidad de que él es el mesías. Finalmente, son sus mismos súbditos los que lo martiricen en la que quizás es la revisión más impactante se ha hecho de la crucifixión.

En paralelo, Janz, el científico que vio el videodiario,  llega al planeta en mención (de una forma que no logro entender) aunque pareciera que no puede ser reconocido por los habitantes (¿quizás se trate de un viaje mental?) y aparentemente muere (como nos es narrado), sólo para iniciar un viaje más asombroso.

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 Como ya mencioné, estamos ante una película delirante, que se podría clasificar como “demente”; aunque a mi parecer  se trata de una obra espectacular, dado su afán de trascender, impactar y crear, a similitud de una cosmogonía, una nueva sociedad en la que sus parámetros serán totalmente distintos (y he aquí una de las dificultades para comprender lo que nos expresa).

“El globo…” es una obra inconclusa genial, pero también de acceso difícil (revisarla varias veces es fundamental) ya que la forma en la que se expresan los personajes no es la tradicional: hablan como si se encontraran en un éxtasis filosófico; además, la película en sí parece un largo sueño, o quizás una fantasía demente, de la que nos negamos a despertar.

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Cabe mencionar también el hábil manejo de cámaras, el videodiario a un ritmo frenético, entrecortado que le da un aire distinto al tono de la cinta, ya que enriquece y crea una atmósfera adecuada a las frases delirantes de los personajes, que sin este trasfondo se apreciarían totalmente ridículas. “El globo…” también es rico en imágenes visuales: la mujer que persigue en auto a Janz, la misma crucifixión, las escenas de batallas filmadas de una forma anti-convencional o los delirios de Marek; uno no debe tratar de entender las imágenes sino tan solo saborearlas con paciencia, sin hacerse problemas. Una vez hecho esto, te asombraras ante la majestuosidad de la obra.

 

Referencias:

  1. http://68revoluciones.com/

 

Por Marco Antonio Macavilca Cruz


Ratanaruang como explorador de los efectos de la invasión del “otro”

 

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Pen-Ek Ratanaruang – Ploy (Ploy, 2007)

El panorama cinematográfico actual gira en gran parte en torno a un grupo de cineastas orientales con un talento indiscutible y que, aunque tienen señas de identidad comunes, (que parece que bastan para hacer soñar a Hou Hsiao Hsien con un cine “pan asiático“) su originalidad individualmente hablando no tiene discusión. Me estoy  refiriendo no solo a los ya consagrados Wong kar wai, Hou Hsiao Hsien, Kim Ki-Duk, Kore-eda o incluso Jia Zhang ke. Hablo de directores como Apichatpong Weerasethakul, Shinji Aoyama, (el infravaloradísimo) Shunji Iwai, por supuesto Ratanaruang, Royston Tan y un largo etcétera.

Este cine se ha hecho con una importancia indiscutible en cualquier festival europeo o mundial que se precie. Pen-ek Ratanaruang es uno de estos personajes destacados y en 2007 presentó en la Quincena de Realizadores de Cannes su cinta “Ploy”. Ploy es una película en la que nos situamos en un hotel de Bangkok al que llega una pareja en un estado de su relación aburrido y monótono que incluso toma la forma de una relación hermética, angustiosa, no sin síntomas de ansiedad y de incertidumbre, en el momento en que Daeng (Lalita Panyopas), encuentra un papel con un número de teléfono y un nombre femenino.

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El viaje (que por cierto es para asistir a un funeral) paradójicamente, va a traer otro problema a la pareja, y es el problema de la posesión, la posesión, en el sentido más animal. Es decir, el cambio de espacio que incluye en sí mismo un viaje, parece que normalmente nos hace concebir una situación o tomar conciencia de ella de manera más objetiva, como si ese cambio de espacio, en el que por cierto, el tiempo, como es normal, también tendrá una manera de concebirse diferente, nos librara de las cadenas de la  estricta cotidianidad con el que observamos todo cuando el espacio siempre es el mismo.

Aquí, los personajes no se ven atados, se ven asfixiados, y todo por la intrusión del extraño, por la invasión que ejerce el Otro en el espacio que uno considera suyo. Hay que decir que la que se siente asfixiada es Daeng, una asfixia que es el efecto de la impotencia, del descontrol de su propia posesión, de su propio espacio, pero este sentimiento irá contagiando a los demás personajes creando una atmósfera de un hermetismo casi insoportable.

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Daeng tiene algo en su interior que no deja de robarle el aire, pero sin embargo ella no puede manifestar sus sentimientos hasta sus últimas consecuencias de otra manera que en sueños, y es que este es otro aspecto del filme muy interesante. Ratanaruang  ejerce un gran manejo de las escenas oníricas. Las maneja tan magistralmente que no se llega a diferenciar la vigilia del sueño (casi como si estuviéramos leyendo a Strindberg).

Lo verdaderamente interesante es que para lo que Ratanaruang quería expresar no había otra manera que manejar toda la película entre el sueño y la vigilia. Entendiendo el sueño, como el espacio donde la situación  psicológica del personaje se hace realidad. De hecho la película narra una acción en un tiempo muy escueto, y todo de madrugada, un tiempo en el que los personajes o bien duermen como Ploy (ella es la invasora) la invasora no se preocupa y precisamente eso es lo que más duele normalmente al dueño de lo que está siendo arrebatado, la inconsciencia que tiene el invasor de lo que está haciendo con su presencia.

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Ploy se mueve y actúa con una inocencia que duele a Daeng, pues está se siente cohibida, o mejor dicho invadida, por alguien que no cree estar haciendo nada, pero es que ¿no es acaso verdad? Ploy es totalmente inocente, Ploy va a dormir invitada por un hospitalario Wit que no pretende otra cosa que ser amable ¿o no? Y es que aquí se da otra cuestión central: la colérica Daeng se siente invadida y el espectador ve coherente y justificable  su sentimiento hostil hacia la visitante por la nota sospechosa. Uno siempre tiende a identificarse con el dañado, aunque ni siquiera estudie detenidamente por qué lo está.

Toda la pelicula es una mirada al Otro, pero siempre se mantiene una barrera, una reserva con respecto al de enfrente, hasta que Ploy rompe esas barreras, pero sin saber que las está rompiendo, pues lo paradójico es que lo hace invitada por aquel que Daeng quiere defender.Es decir, a Daeng se siente invadida por una intrusa que no lo es por su propia voluntad, sino por la voluntad de quien ella misma quiere proteger. Aquí está lo paradójico.Ratanaruang está magistral al hacer que Ploy, la invasora, lo primero que hace al entrar al espacio que Daeng considera suyo (pero no sabe como defender) es defecar.

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Pero ¿qué problema tiene Daeng? El problema de Daeng es la impotencia. En primer lugar, porque esta intentando defender un territorio neutral, pues ni siquiera se puede decir que está en su hogar (es un hotel), y en segundo lugar, porque ella quiere que el “enemigo” sea echado por aquel que le ha invitado, es decir la paradoja extrema.

La mejor escena de la película, es el momento en el que vemos que Daeng se despierta y camina hacia el sofá (donde duerme Ploy) con una almohada, vemos rápidamente que su intención es asfixiar a la intrusa. Cuando va a hacerlo, Ploy hace un movimiento y abre los ojos; Daeng mantiene la compostura y, gracias al ambiguo uso del instrumento que lleva en las manos, dice llevársela para que se encuentre más cómoda.

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Hay un momento de incertidumbre en el que parece que Daeng se da cuenta de que está soñando (como si el propio personaje de repente fuese consciente de que en el terreno onírico en el que se halla puede llevar hasta sus últimas consecuencias todo aquello que ha deseado hacer desde que la ha visto invadir “su territorio” todo aquello que ha rondado por su mente).

Como si en este terreno, todo lo que hace el personaje no tuviese consecuencias en la ficción que a continuación va a seguir representando. Hay una frase muy buena que dice uno de los dos asesinos de la película “Funny Games” de Haneke casi al final de la cinta. Dice algo así como ¿Por qué es más real la vida real que lo que sucede en una película? (lo cito de memoria).

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La única diferencia entre lo que sucede en una película con respecto a la vida “real” es que todo lo que sucede tras la pantalla no va a tener consecuencias en ésta.  Es decir, se acaba la película, se acaba lo que cada personaje representaba en el filme. Lo que pasa en la escena en la que parece que la propia Daeng s da cuenta de que está soñando, es que se establece una especie de doble filtro.

 Es decir está la “vida real”, la ficción que representan los personajes en la pantalla como primera capa respecto a lo “real” y luego un segundo filtro dentro de esta ficción donde todo lo que haga el personaje que está soñando no va a tener consecuencias “reales” dentro de la propia “ficción” que ese mismo personaje representa. Simplemente es una manera que Ratanaruang da a su personaje de dar rienda suelta a lo que piensa o siente sin que éstas acciones tengan consecuencias visibles en la película, pero sí en la manera que tiene el espectador de percibir ésta.

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El final de la película se centra en una especie de sacrificio de Daeng. Dándose cuenta de que si lo que quiere es que su marido sea consciente de su vulnerabilidad, la pelota está en su tejado y no en el de él. Daeng contacta por teléfono en la cafetería del hotel con un fan (antes era actriz). Vemos que reniega de su matrimonio y afirma no estar casada ni tener ningún amante, de esta manera iba a descubrir que la única manera que tenía para conseguir lo que quería era poniendo en riesgo su vida, pues el hombre con el que se encuentra la agrede e intenta violarla. Daeng consigue así lo que quería, que Wit temiera perderla, es decir hacerle daño.

Lo que quería comprobar era si Wit era vulnerable por su pérdida, muy inteligentemente, ya que sólo el vulnerable puede amar y ser amado. Lacan tiene una frase muy interesante “Te amo , pero hay algo más que tú mismo que amo, por lo tanto te destruyo”. Zizek lo interpreta como la fórmula elemental de la pasión destructiva de lo Real, como el empeño por extraer de uno mismo el núcleo real de su ser.

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Acaba la interpretación argumentando que esto es lo que hace aparecer la ansiedad en el encuentro con el deseo del Otro: lo que el Otro (en este caso Daeng) busca no es sencillamente a Wit, sino a ese núcleo real, eso que es en Wit más que él mismo, y lo que Daeng quiere es destruir a Wit para poder extraer ese núcleo, porque lo ama, lo ama demasiado.  

 

Por Alejandro Matesanz Pineño


El Problema de la Imagen de Fondo

 

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 Naomi Kawase – Nanayo (2008)

Una de las consideraciones que se han ido arrastrando de crítica en crítica sobre la obra de Naomi Kawase desde su aparición en el mercado es la de convertir en virtud su ausencia de referencias cinematográficas. Como ha declarado en numerosas entrevistas [1], su cine no parte de una cultura cinematográfica, sino de la propia vida. De su propia vida. Kawase siente la necesidad de reformular sus propios recuerdos y para ello ha decidido alejarse de las influencias que considera dañinas.

Esta afirmación, de la que no podemos saber con seguridad su veracidad, asumiéndola nos podría resultar escandalosa por lo que tiene de despreciativo hacía la historia del cine en general y alguno de los maestros en particular. Pero deberemos entenderla como esa dualidad que está presente en sus películas y que se convierte en un juego entre obra y autora. Cabe recordar que todas las películas de ficción de Naomi Kawase son un trayecto recorrido por un personaje protagonista desde la ausencia que deja un ser cercano y querido, hasta otro que encontrará por el camino. Se debe entender por lo tanto, esa leyenda sobre el origen de su cine como el disfraz de una aventura similar a la de los personajes que pueblan sus películas.

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No obstante, si que cabría detenerse en otra afirmación que ha traído asociada la primera. La comparación por esa falta de referencias cinematográficas entre el cine de Naomi Kawase y el de Yasujiro Ozu. No en tanto a la desestructuración de la matriz familiar como en el sentido primigenio de la construcción de imágenes. Si bien esta idea sería tema de una discusión más amplía, aun aceptando que en el caso Kawase sea cierta, no se puede llegar a compararla con Ozu (además de por otras razones más que evidentes) por la sencilla razón de que este último si que filmaba a partir de maestros.

Como se puede leer en cualquiera de sus biografías, Ozu entró a trabajar en los estudios Shochiku como barrendero gracias a su hermano. Allí se fue ganando la confianza de los productores hablándoles de las películas americanas que solo él había visto. Ozu había pasado toda su vida yendo a los escasos cines donde se proyectaban películas extranjeras, renunciando a sus estudios y posibles trabajos por verlas. Cuando entró a trabajar en Shochiku era considerado en su familia poco menos que un vago, pero ya acumulaba en sus retinas gran cantidad de imágenes que solo él había visto. A base de hablar de ese cine que no conocía nadie para ser reproducido, consiguió llegar a dirigir su primera película.

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Desde ese mismo momento la imagen de lo que había visto en las pantallas le perseguiría en toda su filmografía. En sus primeros trabajos de forma fetichista, instalada en la propia imagen a través de la iconografía de las comedias juveniles americanas de la época representadas en la figura de Harold Lloyd. Y a medida que avanzaba el tiempo, diluyéndose hasta formar una síntesis de dos imágenes que constituían esa frontera invisible que separaba a cada miembro de una unidad familiar.

Todo esto cabe subrayarlo porque si bien no se puede hacer la comparación Kawase-Ozu en el origen de la imagen, si que se observa que a partir de Nanayo comienza a aparecer una imagen en el terreno de lo que anteriormente solo fue ausencia y que se reformula como una imagen que persigue a la directora.

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En su último trabajo veremos a Ayako, una joven japonesa que llega a Tailandia para instalarse en una casa construida en el medio de la jungla donde se enseñan diferentes técnicas de masajes. En el tiempo que permanecerá allí convivirá con un francés, una madre soltera, su hijo y un taxista con un pasado un tanto dudoso. Cada cual hablando en su lengua materna y un poco de ingles que deja bastante que desear, y donde se configurará un conflicto desde la falta de entendimiento a través de la palabra para desplazarlo al lenguaje del cuerpo sintetizado en el masaje corporal. Las relaciones entre cada uno de los personajes nos irán desvelando la falta que han dejado atrás y que les ha hecho llegar allí, a la vez que se van reconfigurando cada una de sus vidas.

En las imágenes que dan forma a este argumento, aparecen una gran número de evocaciones de su cine, como por ejemplo esas calles y gentes de Nana donde transcurre Shara (2003), su ya famoso baile exorcizador, sin olvidar las de esos bosques que son ya un icono dentro de su obra, como los de Suzaku (1997) y Mogari no Mori (2007). Trabajo precedente del que se invertirá su construcción narrativa para formar con Nanayo una perfecta simetría. Si en aquella la joven Machiko emprendía un viaje metafórico a través del bosque simbólico hasta encontrar a Mako tras ser impulsados por el melodrama que dejaban atrás en una residencia de ancianos, en Nanayo el viaje entre cada uno de los personajes se producirá hasta que explote el melodrama en medio de  de la casa y el bosque donde conviven.

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Shara (2003)

Aunque por una parte las nuevas variaciones desplacen el trayecto más allá de Nana (su ciudad natal donde rodó sus anteriores trabajos) hacia Tailandia, introduciendo un personaje europeo, estas quedan retenidas de forma irremediable por esas imágenes de su propio cine que emergen para instalarse en lo que antes fue una ausencia. Esa imagen que perseguía a Ozu y que cercenaba las relaciones de los personajes protagonistas aquí aparece para cercenar de forma irremediable todo su cine. No se trata de una repetición de imágenes, sino de un poso fenomenológico que hace que la imagen, aun pareciendo ser distinta, se convierta siempre en la misma imagen. El problema de Kawase no reside tanto en la repetición de los elementos que trata de variar en la imagen, sino en la forma que tiene de construirla. Poniendo dos ejemplos. Su forma de filmar el baile catártico de Shara es la misma con la que filma el baile final de Nanayo. Y de igual manera que filmaba los bosques y el viento de  Suzaku y Mogari no Mori, los filma en la película que nos ocupa.

Todo esto que podría justificarse como un work in progress, se desmiente fácilmente si subrayamos el dato de que en esta ocasión su directora de fotografía es Caroline Champetier. Por lo tanto, sus imágenes no tratan de progresan hacia esa imagen pura, limpia y trascendente a la que se aspira a llegar por el camino de la continua actualización, sino más bien hacia una construcción de belleza simulada que suma maquillajes al fondo de una misma imagen.

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Suzaku (1997)

Un fondo donde reside el verdadero problema de Nanayo y donde comienza a certificarse la pérdida de interés por la filmografía de Kawase al ser ella misma y sus recuerdos ese fondo. Si sobre una imagen se puede trabajar de forma infinita por no pertenecernos y por la posibilidad de escoger la distancia a la que situarnos de ella, trabajando sobre uno mismo nos encontraremos instalados siempre en un mismo punto dentro de la finitud de la propia vida. Kawase nos ha demostrado tanto en su faceta documental con sus diarios fílmicos, como en su faceta ficcional con sus recuerdos filmados, que las imágenes que nacen de ella misma están consumiendo a su cine en la finitud de unas imágenes que remiten siempre a lo mismo.


[1] http://www.pulpmovies.org/entrevistas/naomi_kawase.html

 

Por Ricardo Adalia Martín.


Una Típica Familia Filipina

 

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Brillante Mendoza – Servicio (Serbis, 2008)

 

Todos los rostros y conflictos en el núcleo mismo de una familia filipina cualquiera son retratados de forma cautivante por Brillante Mendoza en “Serbis”, penúltima película del realizador asiático de 49 años y que tantos comentarios divididos generó en el Festival de Cannes del 2008.

Un cine situado en la localidad de Ángeles en Filipinas es el medio de vida y el hogar de una familia gobernada por un matriarcado donde cada uno de sus integrantes se nos irá revelando en su faceta más íntima.

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Brillante Mendoza es el director filipino más importante de los últimos tiempos y uno de los directores asiáticos más reconocidos a nivel mundial. Gracias a su último filme titulado “Kinatay” logró ganar el premio a la mejor dirección en el último Festival de Cannes donde se ha convertido en habitual participante.

“Serbis” es la primera y única película que he visto de este director que viene copando las preferencias en los críticos de distintas parte del mundo y lo que impacta es la absoluta naturalidad con la que se nos muestra la historia.

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Mendoza logra presentarse como un realizador con sumo oficio para narrar con los más mínimos recursos: parlamentos escasos, escenarios usualmente cerrados y mucha presencia de cuerpos en su estado más puro.

La familia Pineda regenta un cine de barrio en el cual se pasan películas pornográficas y que es el escenario de un sinnúmero de encuentros sexuales que llegan ante nuestros ojos como lo que son: parte de la cotidianeidad de un grupo de personas que guardan secretos, odios, enfrentamientos y desconsuelos.

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La primera escena es bastante gráfica ya que en ella se presenta a la menor de las mujeres del clan Pineda quien contempla su desnudez frente a un espejo al cual seduce como mostrando toda la sensualidad de sus adolescentes años. Ella no sólo es observada por nosotros sino también por el hijo menor, quien será el elemento más curioso de toda la historia.

Y es que cada ambiente de la casa-cine estará invadido por cuerpos, presencias pasajeras y habituales que, en el momento menos pensado, realizarán alguna acción a escondidas que implica las manifestaciones más íntimas que uno se pueda imaginar: ya hablamos de la contemplación del cuerpo desnudo frente al espejo, pero también relaciones sexuales explícitas, felaciones y hasta la desagradable escena en la que uno de los personajes se cura un forúnculo en una de sus nalgas.

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Los espectadores nos convertimos en invasores de esa casa y nos filtramos en puertas abiertas que nos muestran los secretos mejor guardados, muchos de ellos desconocidos por cada uno de los integrantes de la familia. Mendoza se regodea en la presentación de seres  llenos de desconsuelo, solitarios y tristes. En el caso de “Serbis” son las mujeres los personajes más marcados a pesar de la presencia mayoritaria de hombres.

A propósito de estos últimos, ya había oído hablar de la fascinación del director filipino por mostrar cuerpos masculinos en plena efervescencia y aquí me queda más claro que su gusto pasa por presentarlos como los seres más activos, mientras que las mujeres son utilizadas como complemento para alcanzar el goce sexual.

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La casa-cine es invadida desde las primeras horas del día por parroquianos ávidos de sexo en todas sus manifestaciones. Todo era visual y carnal en igual proporción con las funciones continuadas de películas porno y la llegada de prostitutas y fletes para complacer a los concurrentes a esa fábrica de sexo que era el hogar de los Pineda.

Hablábamos de la presencia del hijo menor del clan, y es que podría constituirse en el personaje más cercano a nosotros los espectadores porque podía entrar corriendo a cualquier ambiente de la casa, presenciar con curiosidad a los amantes bañados por la luz de la pantalla grande, ver a su hermana contemplar su cuerpo desnudo frente al espejo, ver a las busconas y a los travestis en un aquelarre. Es la mirada que poco a poco irá perdiendo la inocencia para “contaminarse” con la sordidez del día a día de su propia familia.

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Brillante Mendoza presenta su visión sobre la familia, una institución en plena decadencia en cada uno de los continentes. Su opinión podría considerarse como sumamente atrevida pues otorga al espacio en el que se desarrollan las relaciones familiares como llenos de mugre, con los pisos y las paredes sucias, los baños rebalsando de putrefacción y los cuerpos sudorosos masturbándose el uno con el otro.

La abuela, matriarca y voz autoritaria del hogar libra una batalla legal contra su marido con el que finalmente pierde. Esto la hace sumirse en la miseria, mientras que su hija se debate en la tristeza de un amor prohibido y un marido al que no ama.

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Hacia el final de la película podemos ver que el cine lleva por nombre “Family”, gran metáfora porque se trata del típico cine de barrio que supo conocer de un tiempo pasado lleno de esplendor pero que ahora se ve invadido por la decadencia.

Relaciones de constitución turbia marcan el sendero de un filme irónico, sórdido y provocador que pinta de cuerpo entero la visión de un artista de nuestros tiempos.

 

Por Fernando Vega Jácome


Béla Tarr vino de Londres

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Béla Tarr – A Londoni Férfi  (El Hombre de Londres, 2007)

Un ejercicio interesante para comprender El hombre de Londres es preguntarse por qué Bela Tarr ha prescindido esta vez de László Krasznahorkai, amigo y  guionista habitual, para poner en forma una adaptación de un autor, a priori alejado de su concepción artística, como Georges Simenon. Tras una lectura atenta de la novela, buscando lo esencial entre sus párrafos y dejando a un lado la comparación casi inevitable entre texto e imágenes, encontraremos que un verbo que se repite insistentemente. Mirar. Palabra que permite, como iremos viendo a lo largo de este texto, tejer la filiación entre textos e imágenes, entre Simenon y Tarr, y entre El hombre Londres y la obra que deja atrás. 

Porque mirar es el trabajo habitual de Maloin, un guarda agujas de una subestación portuaria de ferrocarril. Desde una torre de control elevada varios metros de suelo, esperará mirando desde su posición privilegiada a que llegue un barco1, para cambiar las agujas del ferrocarril que permite la entrada del tren que viene a recoger sus pasajeros para llevarles a la estación central de la ciudad. 

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Maloin, por tanto, se enclava dentro del arquetipo del personaje mirón que sirve de anclaje en el intercambio de puntos de vista sobre los que mueven las películas de Tarr. El doctor de Sátántangó (1994) o János en Werckmeister harmóniák (2000) serían los puntos precedentes de una línea que comienza a torcerse en El hombre de Londres, ya que el punto de vista que se deposita sobre Maloin será el único sobre el que se desarrollará la narración.

Recordemos además, que estos mirones son los encargados de testificar con su mirada la disgregación de la comunidad en la que habitan, tras la llegada de un personaje extranjero a ella2. Sin embargo, en El hombre de Londres, el extranjero que provoca la situación excepcional, llamado Brown, aparecerá a diferencia de las dos películas anteriores sin la intención que intervenir en el lugar.  

En el plano secuencia inicial de la película, Tarr acoplará nuestra mirada a la de Maloin, para que observemos en igualdad de condiciones la escena en la que Brown, con su compañero Teddy, consiguen sacar del barco, y de forma clandestina, un maletín por el que luego discutirán.

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En esta discusión, al borde del espigón del puerto, Teddy caerá al agua junto con el maletín. Brown huirá, y Maloin bajará de su torre de control para recoger el maletín que ha quedado abandonado. Dentro de él, no podía aparecer otra cosa que no fuera ese dinero que acompaña a todos los personajes extranjeros que entran en las comunidades a las que miran los protagonistas de Tarr. 

Sobre este punto se producirá una nueva variación en el imaginario de Tarr, ya que en El hombre de Londres no existe una comunidad visible como tal. Esta será presentada como un eco de la visión, representada como una línea de casas más allá del puerto. Tarr esta vez la reducirá a la familia de Maloin. Su mujer y su hija. Un mundo encerrado en una casa. Un mundo que forma parte del reducido mundo de Maloin, junto con su torre y el bar al que acude todos los días después de trabajar para jugar una partida de ajedrez. 

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Tres lugares que conformarán un triangulo que se revelará de vital importancia tras el amanecer del día después del acontecimiento del puerto. Porque en ese bar, Brown depositará la mirada sobre Maloin. El mirón pasa a ser mirado y eso se convierte en acontecimiento en un vida vacía de todo contenido social. Maloin, vouyeur por obligación, atrapado en una vida rutinaria de trayectos entre torre-bar-casa, encontrará un suceso extraordinario al sentirse mirado.

A diferencia de los arquetipos de la obra de Tarr, la irrupción de ese extranjero y su dinero no supondrá un cambio en la comunidad, ni siquiera directamente sobre Maloin, ya que esa mirada insignificante, cuando sea retirada lo que producirá será un cambio radical en la vida de Maloin con la aparición de un nuevo hombre de Londres en acción. 

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Este es Morrison, un investigador que también viene de Londres, y que nos descubrirá que el maletín pertenece a Mitchell, un promotor de espectáculos en Londres. Brown es descubierto y huye. Esa huida provocará el gesto determinante que marcará la película. Con la ausencia de mirada, Maloin tratará de hacerle presente reproduciendo en su hogar los gestos que ha ido observando en el intercambio de miradas en el bar y desde la torre.

Es reproducción consistirá en adaptar a su manera la bronca que vio entre Brown y Teddy, a una situación durante la cena con su mujer. Y posteriormente para reproducir el gesto del robo del dinero de Brown, robando a su propia mujer el dinero que esconde en una pequeña caja, tras escuchar desde la distancia a Morrison detallar como se produjo el robo del dinero en Londres.  

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Al mismo tiempo que Maloin trata de llenar su vida a través de la reproducción de lo que fue Brown, Morrison llevará a cabo en el puerto una reproducción de la llegada de Brown y la muerte de Teddy. Maloin lo observará todo desde la misma posición y de la misma manera que observó el referente original. Momento tras el cual, Morrison depositará su mirada sobre Maloin. Este, de nuevo tendrá sobre sí una mirada que le hará cambiar de comportamiento.  

Morrison le narrará la historia personal que ha dejado en fuera de campo Brown. Una mujer y unos hijos en dificultades económicas. Maloin en ese momento decide reproducir lo que no ha visto de Brown, prolongando el gesto de salvación de la familia que no puede llegar a completar este. Para ello rescatará a su hija, Henriette, de un trabajo en el que es utilizada como objeto de mirada gracias al uniforme que es obligada a llevar. Durante la celebración de su liberación aparecerá en el bar, convertido en centro epífanico de la mirada, la mujer de Brown. 

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Esta se nos dibuja como solo mirada. Con un gesto y una quietud que trasmiten una ética desbordada por la imposibilidad sostener una vida que se viene abajo, observará lo que tiene alrededor, asimilando las palabras que se vierten sobre ella. Maloin, en un momento determinado, cruzará la mirada con ella. Este cruce de miradas volverá a ser decisivo. La ética que subyace de la mirada de la mujer de Brown, traspasa a Maloin de tal manera que es desactivado de la posesión a la que le tienen condenado las miradas posadas en él. De esta manera se convierte otra vez en si mismo. 

En la penúltima escena, Henriette comunicará a su padre que ha descubierto a Brown escondido en un cobertizo del puerto. Maloin acudirá presto a socorrerle con una serie de alimentos que tiene a mano en su casa. Al llegar delante del cobertizo, algo invisible cruza la pantalla y vuelve a afectar a Maloin. Este entra al cobertizo y cierra la puerta. No podremos ver lo que ha pasado allí dentro, pero sabremos cuando salga que ha matado a Brown.  

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Es inevitable pensar que esta nueva reproducción de algo que ha pasado antes, se ha producido por la mirada de alguien en fuera de campo. Pero analizando la escena, nos encontraremos una satánica paradoja. Brown muere como reproducción de un gesto que nace de él mismo, de la noche de la discusión con Teddy. El que miraba era Maloin, y el único que miraba con Maloin era el espectador. Así se encargaba Tarr de filmarlo, acoplando nuestra mirada a la de Maloin durante el tiempo que duraba la ascensión por las escaleras de la torre.

En contraplano tendremos el paseo hacia el cobertizo, en el cual la cámara seguirá (en uno de los habituales paseos de Tarr) a Maloin dándole distancia, separándose de él. Un espacio que vuelve a separar las miradas de espectador y de Maloin, para empujar a Maloin a la reproducción del gesto que quedaba por cerrar. Una muerte que clausura el relato del personaje antes de cierre moral que ejecuta Bela Tarr a través del reparto del dinero que devuelve Maloin tras confesarse culpable ante Morrison. 

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Clausura que cierra relato de lo que es El hombre de Londres. Una narración de la mirada entre fueras de campo. Entre el fuera de campo donde se robo el maletín, y el fuera de campo donde quedó el que lo robó. Un testimonio de un flujo invisible de miradas y gestos, que unirán lo que no vemos y que quedará, tras la muerte de Brown, como algo que no ha pasado.

Todo se ha borrado salvo la experiencia del tiempo a través de la mirada. Quedando formulada, en el fuera de campo del lado del espectador, la pregunta  de si hemos visto lo que nos mira tras haberlo mirado primero, para ser advertidos del peligro que corremos de ser colonizados en la misma manera que lo fue Maloin. 

 

Por Ricardo Adalia Martín

 

[1] En la novela, el barco viene de Inglaterra a Francia. Concretamente a Dieppe. Bela Tarr descontextualiza la acción para universalizar la película. El único anclaje será el fuera de campo en que queda Londres.

[2] Recordemos a Irimiás en Sátántangó y al “Príncipe” en Werckmeister harmóniák.

 


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Lisandro Alonso – Liverpool, 2008

Una de las heridas que todavía no ha podido cerrar el cine es la abierta entre el héroe y su pasado. El desmantelamiento del clasicismo dejó en suspenso su figura justo en el momento en el que había acabado su cometido de intervenir en los espacios que se disponía a colonizar la nueva sociedad americana. La llegada al Este marcó el final de su aventura y el comienzo de un nuevo viaje hacia su origen tratando de encontrar las huellas que había dejado en el viaje de ida. Si alguna vez consiguió llegar a su origen, simbolizado principalmente por la casa en la que nació, se encontró con que ya no quedaba nadie en ella. Desarraigado, con un pasado abierto, y con la confirmación de su completa soledad por el abandono al que también le había sometido el sistema cinematográfico que le había creado, el héroe perdió sus atributos y se convirtió en errancia infinita. 

Cineastas como Nicholas Ray y Wim Wenders, trataron de ajustar las deudas que el cinematógrafo tenía con lo que quedaba de esos héroes, sacándoles de su errancia para recolocarles en el centro de un nuevo relato. Una segunda oportunidad dada para buscar una forma de cerrar la herida a través del gesto de la vuelta a casa, que resultaría otra vez inútil. En su nueva tarea de recolocación en el mundo, el héroe sin atributos volvió a encontrar su casa vacía (Ray) o únicamente la imagen de la casa a la que nunca pudo regresar (Wenders).

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Lisandro Alonso acude a esa deuda pendiente recogiendo lo que ha quedado de esas propuestas cinematográficas para reconstruir lo que ha quedado del héroe en nuestra contemporaneidad. Para ello nos presenta a Farrel, un hombre errante que trabaja como marinero en un barco pesquero que gira alrededor del mundo. Aprovechando un amarre del barco (durante dos días) en un puerto cercano al lugar donde nació, decide pedir permiso al capitán y emprender una fugaz aventura para comprobar si continúa viva la madre que no ve desde hace veinte años. 

Lisandro rescata simbólicamente a Farrel de su errancia (a la manera de Wenders) para colocarle en un punto donde repetirá el gesto que ya hiciera Robert Mitchum en The Lusty Men[1] (Nicholas Ray, 1952).  Al llegar al hogar, ambos buscarán sus recuerdos de niño (Mitchum sus juguetes, y Farrel un grabado en una portería) antes del encuentro (imposible) con sus padres. 

Tras la toma de contacto con su recuerdo, Farrel nos introducirá en el espacio de su pasado. Casas desperdigadas, maderos abandonados, y una aparente desolación del lugar, hacen que sintamos ese pasado que parece detenido en el tiempo, conformando un flujo de eterno presente que convierte a ese tiempo en una errancia de si misma.

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Farrel no tendrá dificultad para acoplarse a ese tiempo y al espacio que le contiene, atravesando con toda naturalidad el lugar al que no es ajeno a pesar del paso de tantos años. Vagabundea por él como si siempre hubiera vivido allí, hasta que decide ir a comer algo a una especie comedor comunitario. Allí come tranquilamente, de la misma manera que le vimos hacer en el barco y en el restaurante del puerto. 

Cucharada a cucharada se nos va revelando en forma de recuerdo inmediato la esencia del problema que circunda toda la película y en extensión a la herida abierta en el cine. Y es que Farrel se comporta de la misma manera mecánica donde esté,  tanto trabajando como en su tiempo libre. Come, bebe y duerme de la misma manera en todos los lugares por los que le vemos pasar (es capaz de dormirse en la sala de máquinas del barco de la igual forma que duerme en un autobús abandonado). Lisandro le acompaña filmando igual todas sus repeticiones mecánicas de vida, con los mismos ángulos, la misma distancia, los mismos encuadres, para que veamos la problemática a través de los gestos más sencillos del ser humano.

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Su fracaso, y en consecuencia el de todos los que han depositado su mirada sobre él, viene de considerar el espacio, las circunstancias y las contingencias más importantes que uno mismo. Tratando de ir hacia el origen como lugar físico, olvidando que ese origen es uno mismo. Farrel (como todos los que lo intentaron antes) fracasará por no entender que la búsqueda de ese origen debe ser interior,  y que ese espacio donde reside el origen al que acercarse de forma asintótica está en cada uno de sus contornos. 

Farrel después de pasar la noche a la intemperie, como ya lo había hecho la noche anterior en el puerto, y como lo haría en cualquier otro lugar, se reúne con su madre dentro de la casa que le vio nacer. Sigue viva, aunque de forma casi agonizante. Conversará con ella de forma escueta, pero suficiente para que nos sea revelado que el pasado que les llevo a separarse sigue roto, y que hay una parte del pasado que dejó atrás que no conoce en forma de hija.

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El encuentro con su hija será tímido. No se reconocen como familia. El impulso de la sangre ya no esta presente o está tan congelado como el entorno en el que vive. Ella no le pedirá ninguna explicación, solo dinero. Farrel se lo dará y la regalará un llavero que al final del metraje nos enseñara para que podamos leer la palabra Liverpool. Mientras tanto oímos a su padre renegando de él. 

Farrel abandonará el lugar, habiendo comprobado que todo sigue igual con dos excepciones. La hija, y el poso que ha quedado fuera de la película. Lisandro Alonso ha aprendido de él y le deja marchar. No le sigue en su nueva fuga del hogar, instaurando en ese momento uno de los gestos más radicales de la historia del cine a partir de el abandono del personaje principal, quedándose en el lugar al que fue, para construir desde el propio lenguaje cinematográfico esa proposición de verdadero viaje hacia el interior de si mismo que no han podido recorrer los personajes errantes.

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Lisandro se queda en el interior de la propia película, construyendo un paisaje mítico que simboliza el interior del personaje, el interior de su cine y el interior de la profundidad del cine post-clásico. En primer lugar,  Lisandro deja marchar a Farrel para visitar tranquilamente los lugares por los que ha transitado. Lisandro establece la cámara en el mismo sitio donde se detuvo Farrel, para ofrecernos un contraplano de su ausencia. Vemos lo que Farrel vio, porque todo sigue igual. El pasado, la separación con la familia, el abandono, conforman usa serie de ideas esbozadas que tenemos que reconstruir. 

La cámara de Lisandro con la atención con que mira, ofrece la posibilidad que no se ha dado Farrel a si mismo, deteniéndose en los hilos de su pasado, de su historia, de su recuerdo, tratando de hacer visible lo que a Farrel le resultaba invisible. Un gesto de reconstrucción de la mirada más que de su pasado. Por que la película, a diferencia de lo que hicieron Ray o Wenders (reconstrucción de la historia del héroe), trata de que ejercitemos nuestra mirada, que la recompongamos para poder mirar hacia historias, pasados y recuerdos que no son nuestros, y que por lo tanto no pueden ser reconstruidos. Y es que la herida, tanto interior como exterior, solo podrá cerrarse a partir de cómo la miremos.

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En segundo lugar, Lisandro cierra las heridas de su propio cine acudiendo al imaginario construido por sus propias películas para cerrar los puntos de fuga en fuera de campo sobre los que construía la siguiente película dentro de su filmografía. Así se nos presenta ese espacio fuera de campo en el que se encontraba más allá del teléfono la madre de Misael en La Libertad (2001), o la simulación de madre en forma de hija que no llegamos a ver en Los muertos (2004), sin olvidar ese aserradero al que vendía los troncos Misael, o la confrontación entre la realidad y la propia realidad de la ficción que se desprendía de Fantasma (2006). 

Lisandro conjuga todos esos elementos que rodeaban sus historias en ese espacio mítico interior para exorcizar esa herida a través de la ficción. Las tres películas antes citadas que componen el resto de su filmografía, estaban construidas desde un carácter documental, a partir del seguimiento a un personaje. Ese seguimiento propiciaba una especie de deconstrucción del mismo (pensando sobre todo en La libertad y Los muertos) para dejarle dispersado en el escenario natural por el que transitaba. En Fantasma, Lisandro esbozaba la idea de coser esos trozos que habían quedado dispersos, enfrentando a sus personajes en una sala de cine para que se miraran a si mismos. La tarea fue un fracaso, ya que el seguir utilizando ese registro documental volvía a romper al personaje que se acababa de construir con la ficción.

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En Liverpool, Lisandro ha parte del la ficción pura, utilizando actores (Farrel es Juan Fernandez),  para filmarlos de la misma manera que a los modelos de sus anteriores películas. Partiendo de un actor, Lisandro sigue rompiendole en trozos, pero esta vez para dejarnos un atisbo a lo real. En sus tres películas precedentes los personajes se rompían a la vez que la persona ya que interpretaban el mismo papel. Esta vez escoge filmar a Farrel para romper al personaje pero no su persona. Una rotura que deja ver la ausencia de vivencia que hay detrás del personaje, y que por eso mismo hace visible la vivencia de las persona. 

Se podría decir que Farrel es la cuña de ficción que le abre lo real de sus ficciones, para una vez dentro, engarzar esas ideas esbozadas en el fuera de la campo de la ficción documental a través de una nueva ficción que sea capaz de recomponer su cine ofreciéndonos la posibilidad de extrapolarlo a esa herida abierta entre el héroe y su pasado.

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Lisandro, al confrontar la ausencia de Farrel de la película a la ausencia en la que está instalado su pasado, consigue abrir de nuevo a modo de cuña, el terreno mítico de la redención que no alcanzaron ni Ray ni Wenders. Ambos consideraban esencial filmar al héroe a su aproximación al problema. Lisandro nos demuestra con su gesto radical de abandono del personaje protagonista que el cine ya no necesita de héroes complacerse con cualquier estado del héroe, ya que la imagen es en si misma es ese héroe. 

Nuestra época contemporánea no necesita justificar ya la imagen, ni porque aparecen y desaparecen las cosas, permitiendo ya ser la imagen en si misma ese terreno mítico que sintetiza héroe y pasado. Cada fotograma de Liverpool lleva cargado la memoria de las imágenes ausentes. Unas imágenes que conviven en el mismo lugar donde fueron a parar los atributos del héroe. Un lugar indeterminado, ausente, desactivado de todo adjetivo, pero que en contacto con un nombre, como puede ser el de Liverpool se carga de recuerdos.

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Unos recuerdos que tienen que aparecer de esa ausencia asumida, y no de una ausencia a la que acercarse. Ray y Wenders trataron de acercarnos a ella pero se encontraron con su imagen. Lisandro asume la ausencia y nos señala lo que detrás de la imagen está escondido como consecuencia a lo que nos ha dejado esa ausencia. Con ese llavero grabado con la palabra Liverpool. Un objeto sin pasado, pero capaz de cargarse de todos los pasados una vez que se posa un recuerdo sobre él. Liverpool, para una hija un padre, para un espectador todo el cinematógrafo.

 

Por Ricardo Adalia Martín

 

 


[1] Para Wenders este gesto también es fundacional en su cine, como así nos lo hacía saber en Lighting Over Water (Wim Wenders, 1980)


El Tiempo como Erotismo

 

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Wong Kar Wai – 2046 (2046, 2004)

 

Las preocupaciones relacionadas con el tiempo y la memoria son constantes en la obra del maestro hongkonés Wong Kar-Wai. Se encuentran en sus primeros filmes, y en el desarrollo de su obra en los años noventa, sus más prolíficos hasta el momento. En sus dos obras maestras (aparte de la refrescante Chungking Express) de la década presente, es decir, Con ánimo de amar (2000) y 2046 (2004), el director se deleita en el tiempo, se pierde en los recovecos de la memoria, y nos presenta algunos de sus personajes más apasionantes. La primera es una película más concisa, acaso mejor y más hermosa. Pero la segunda ofrece más claves para la comprensión de la obra de este director, que podríamos considerar uno de los pocos clásicos contemporáneos.

2046 es una película que tomó cinco años en hacerse, que causó gran expectativa antes de su estreno y fue un éxito moderado a nivel mundial. Se trata de la suma del arte de Wong Kar-Wai, su película más elegante y refinada, así como la de estructura más compleja; incluye efectos especiales, dos historias que se mueven en contrapunto, y un reparto estelar con algunas de las mayores estrellas del cine asiático.

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El director trabajó en ella sin presiones por el tiempo, cambiándola a cada rato, transformando personajes en otros, mezclando pasado y presente (dentro de la trama y entre sus otras películas), y jugando en general con el tiempo y la memoria de sus personajes. Pero en su base, la película es un melodrama romántico del estilo clásico, un cuento de amor y desamor centrado en torno a un personaje masculino que, aunque reprochable por cierto, siempre es encantador y magnético. Alrededor de él, el tiempo y su vivencia van a adquirir tonos muy particulares.

La película se mueve entre dos tiempos narrativos, que se confunden en cuanto a los sentimientos y los personajes, pero que están bien diferenciados físicamente. El primero sucede en el futuro, 2046, una ciudad-año-estado mental al cual viajan quienes desean recuperar sus recuerdos perdidos. El segundo está situado en los años sesenta en Hong Kong, ya una ciudad cosmopolita repleta de infinidad de muestras culturales de todo el mundo, volviendo al tema de la globalización caro a Wong Kar-Wai.

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Las referencias se encuentran sobre todo señaladas por medio de la música: Perfidia interpretada por Xavier Cugat, Siboney cantada por Connie Francis, The Christmas Song de Nat King Cole, Casta Diva de la ópera de Bellini Norma; aparte de extractos de soundtracks compuestos por Zbigniew Preisner, Peer Raben y Georges Delerue, y otras canciones y piezas, así como música original de Shigeru Umebayashi. La música juega un papel preponderante en este filme, y merece un análisis aparte.

La música, en todo caso, junto con la hermosa fotografía y el espectacular diseño de vestuario, ayuda a establecer el tono elegíaco y triste del filme. En 2046 el tiempo es un castigo, un misterio, un laberinto, y una delicia. Es un castigo en cuanto separa a los personajes, de ellos mismos, de sus deseos y de sus historias comunes. Las relaciones de Chow con las diversas mujeres que por azar entran en sus vidas nacen y mueren en relación con tiempos pasados y futuros, y están conectados al presente sólo por ser el momento en el que se viven.

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Cuando Chow hace el amor con una mujer, está tanto recordando a una pasada como esperando su retorno. El sexo se convierte en una sala de espera, una de la que Chow, según se ve, no es feliz, pero de la que tampoco desea escapar. Chow desea volver al pasado en el futuro (representado en su libro 2046, sobre exactamente lo mismo.

En la narrativa situada en el futuro, un tren avanza hacia el pasado, una contradicción esencial para comprender la obra), de modo que todo cuanto nace en el presente está muerto: todas las relaciones son abortadas en cuanto no son la que fue antes de ellas. El tiempo, así, castiga y condena a la desazón a los personajes. Chow no es el único que sufre por este motivo: las mujeres también proyectan su pasado en el futuro, y matan al presente, lo hacen mudo.

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Las mujeres lo logran pero es un enigma. El tiempo se convierte en un misterio insondable, una noche interminable hacia la que caminan los personajes. Son hombres y mujeres flotantes, desorientados, que se aferran a señales ya inexistentes o malinterpretadas. Las posibilidades son la única guía en el pasado, el presente y el futuro; las esperanzas que cada personaje deposita en ellas permanece un misterio.

Las mujeres oscuras al principio y al fin del filme, y la luminosa prostituta interpretada por Zhang Ziyi ocultan sus motivaciones por completo, las entierran en el ayer o el mañana, aunque a diferencia de Chow, sienten aún aprecio por el presente. Claro está, caminar en medio de esta confusión convierte el tiempo en un laberinto.

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En el 2046 y en los sesenta, en Hong Kong y Singapur, en el tren, en el hotel, en los bares, en la cama, todo es encierro y todo es un paisaje interrumpido. Wong Kar-Wai nos presenta tomas cerradas y cuerpos cortados para reflejar ese aislamiento y esa sensación de estar incompleto, así como la oscuridad de las motivaciones y deseos de sus personajes.

Todo es confusión y desorientación. Chow y sus amantes se resignan a la soledad sin por ello vivirla; la tristeza de su vida no impide que la vivan. Porque, con toda su tristeza, el tiempo es una delicia. Cruzar este laberinto es, a pesar de su dureza, un camino estimulante. La delicia reside en la posibilidad, en el conocimiento de la felicidad pasada. ¿Cómo sabría uno que es feliz si jamás ha sido triste, y viceversa? Chow y sus mujeres viven su felicidad y su tristeza a la vez pues saben que la otra existe. Hacen el amor con un cuerpo presente y otro ya diluido en las lágrimas que forman sus memorias (lágrimas en las cuales se ha materializado la imposibilidad de detención del tiempo).

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Cada uno vive su propio tiempo y se desplaza en momentos distintos que no pueden reconciliar, porque, secretamente, encuentran placer en ello. Chow dice: “¿De qué sirve encontrar a la persona correcta si es el momento incorrecto?”. Es decir, sabe que ha hallado a la mujer que podría reemplazar a la mujer del pasado, y al deseo de ésta que ha situado en un momento indefinido del futuro. Pero no es el momento correcto porque cada uno se mueve a su propio ritmo.

Los personajes podrían racionalizar sus emociones, establecer las diferencias obvias (lo que es pasado, es pasado y es irremediable; el futuro no existe; el presente es lo único real), pero no lo hacen porque viven el tiempo como una experiencia erótica. Es por ello que están dispuestos a esperar todo el tiempo del mundo por sus amantes. Cien horas, mil horas, diez mil horas.

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El placer de la espera es incomparable. Wong Kar-Wai lo hace también en su filme: hace el amor con el tiempo y sus posibilidades irreconciliables. El tiempo es una experiencia subjetiva: sus personajes lo comprenden, secretamente; pero es a la vez un laberinto en el cual perderse y que otorga un placer incomparable. Vivir el pasado, el presente y el futuro a la vez es un orgasmo que todos deberíamos tener en algún momento.

 

Por Fernando Chaves Espinach


Mercancias

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Ulrich Seidl – Import/Export (2007)

Si pensamos en la idea que tenemos de Europa, vendrán a nuestra cabeza un gran número de imágenes desasogantes de películas fabricadas bajo la etiqueta de cine de autor. La imagen de Europa ha sido esculpida a conciencia en nuestra contemporaneidad por un sin fin de autores desde un posicionamiento que trata de hacernos descubrir lo que el continente tiene debajo de la alfombra. Lo que sabemos que está y no queremos ver, son esas realidades que el cine de autor viene representándonos de forma sistemática para desvelarnos lo que es obviado en la propia realidad.

Autores tan dispares como Michael Haneke, Bruno Dumont o los hermanos Dardenne han conseguido construir una imagen que presenta un panorama desolador del viejo continente desde diferentes puntos de vista y planteamientos formales. Bien sea a partir de planos fijos asumiendo un cierta distancia, o cámara en mano persiguiendo a los personajes de forma incansable, el cine de autor ha tratado de revelarnos lo que no queremos ver. 

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Aunque las tácticas utilizadas hayan sido tan dispares como sus autores, todas comparten el haberse aproximado a la realidad desde una fotografía muy concreta, con tonos fríos, apagados, eligiendo paletas de colores azules, grises y negros, conformando lo que parece ser una especie de pacto no escrito que buscara el respetar el sustrato del que recogen muestras para no banalizarlo aún más. 

Ulrich Seidl, con sus dos películas de ficción, Dog Days (2001) e Import/Export (2007) ha tratado de saltarse esté último tabú del cine de autor para desarrollar un mecanismo formal basado en el colorido. Seidl utiliza una gama de colores rojos, verdes y amarillos, todos muy chillones, para conferir a la imagen un estatus hiperealista, que choque con esa imagen sacralizada del cine contemporáneo. Seidl con ese choque busca resucitar a la imagen de su oscurantismo y presentarla como algo a profanar. Porque es la imagen misma lo que trasmite lo que no podemos ver, y por eso mismo tiene que ser atravesada para que pueda ser visto.

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Import/Export amplificará más la imagen hiperrealista que ya esbozaba Dog Days, presentándonos un viaje por los lugares comunes de la Europa apocalíptica de las imágenes. Para ello, Seidl construye dos historias a partir de dos viajes en sentido inverso. El de Olga, una enfermera Ucraniana, que en sus ratos libres trabaja como striper en un video-chat X, hacia Viena. Y el de Pauli, un joven desempleado que junto con su padrastro irá desde Viena hacia los países periféricos (como así se denomina a los no ricos), a hacer negocio con la venta de maquinas recreativas y expendedoras de caramelos.

Ambos viajes no están concebidos como el típico viaje en sí donde el personaje descubre su identidad a la vez que construye la historia a fuerza de vagabundear. Más bien son viajes por esos lugares comunes que se han utilizado para construir esa imagen Europea de la desolación. Barrios marginales, pubs decadentes, casas con regusto kitch, hospitales, parkings o calles desoladas y tremendamente sucias, constituyen la imagen de esos lugares en los que desarrollaran su vida los dos personajes protagonistas.

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Las dos historias aunque narran sentidos contrarios, gracias al montaje paralelo utilizado por Seidl, tratan de dibujarnos un paisaje moral que nace de la fricción entre los bloques de imágenes que acompañan a cada personaje. Cada pequeño momento de un personaje chocará con otro pequeño momento de su contrario, resbalando entre sí y produciendo una fricción entre imágenes que desagarran a las propias imágenes, para abrir el verdadero viaje de la película a través de las imágenes e ideas que se encuentran detrás de la imagen hiperrealista construida por Seidl.

La imagen abierta en canal, desgarrada, nos deja ver en un primer vistazo las promesas incumplidas de los dos sistemas políticos que polarizaron Europa. La caída del muro de Berlín fue el punto de inicio del derrumbe de las fronteras físicas que compartimentaban Europa. A la vez que caían se iba desvelando la carencia e impotencia de cada sistema para cohesionar una población en su totalidad y ofrecerla la consumación de lo propuesto por su imagen de ideología.

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Seidl busca esta idea situándose en una de las últimas fronteras en caer para buscar otra nueva fricción subterránea entre el mundo capitalista moderno fracasado (Europa) y un mundo en el que ha funcionado la ideología hasta hace bien poco (Ucrania, antiguos países del Este). De esa fricción saldrá una nueva imagen, invisible por ser subliminal, pero que se erigirá como el verdadero objeto de estudio para Seidl.

Esa imagen es la que ha pervivido a todos los sistemas políticos, es la que atraviesa el tiempo y todas las fronteras, encarnándose en los cuerpos para hacerles desplazarse buscando la propia imagen. Y esta es la paradoja de esa imagen subliminal, hacer olvidar al que la busca que la imagen ya está en uno mismo. Un olvido que propicia ese movimiento de importación/exportación de cuerpos que transmiten ya en si mismos la imagen.

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Así nos lo deja ver Olga, vistiendo bajo los preceptos de la imagen que llegó de más allá de la frontera bajo la promesa de prosperidad, siendo en si misma pura imagen, que irá hacia la Europa económicamente desarrollada buscando la imagen que vende esa imagen que viste. Mismo lugar donde Pauli vive bajo la forma de esa imagen en estado avanzado, en el que la imagen está ya dentro de si mismo.

Donde la imagen le hace repetir acciones mecánicas imitando gestos de boxeo todas las mañanas en una simulación de ejercicio. Se puede decir que Olga todavía no ha interiorizado la imagen, no sabe de su existencia porque todavía no se ha introducido en ella, mientras que Pauli, ya ha descubierto que le ha poseído y que nunca podrá expulsarla de si.

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Una vez la imagen ha quedado abierta, profanada, Seidl se introduce a través de ella para plantearnos la problemática de lo que hay detrás: absolutamente nada. No existe ese lugar hacia el que va Olga y del que huye Pauli. Ya no quedan puntos de emisión de imágenes. Solo queda el vacío dejado por la ideología y los centros que fueron de poder, alrededor de los cuales giran cuerpos buscando o huyendo de lo que ya no existe.

Únicamente queda el eco que ha convertido a la imagen en portátil y descontrolada. Seidl asume esa portabilidad y su encarnación en los individuos para tratar de fijar nuestra mirada en el flujo de esas imágenes, que si bien son portátiles, también son fácilmente reconocibles. Para ello engarza las historias de Olga y Pauli en una sola, construyendo un hilo de posibilidad con los flujos de imagen que provoca su devenir.

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Un hilo entre imágenes que ya no son nada más que residuos de un pasado, pero que por su alto grado de visibilidad, permiten su seguimiento. Entre esas imágenes es donde Seidl propone depositar la mirada, para que las imágenes de las que no nos podemos liberar, no nos conviertan (por la inercia que provocan en los cuerpos) en lo que son ellas en si mismas. Pura mercancía de importación/exportación.

 

Por Ricardo Adalia Martin


Fisting

 

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Gregg Araki – Mysterious Skin (Oscura Inocencia, 2004)

 

Dos historias paralelas: un joven flete y un joven nerd. Ambos fueron violados repetidas veces cuando niños. El flete se enamoró del pederasta, tanto que aún lo ama. Porque más allá de lo moralmente escandaloso del asunto, ambos se querían bastante. Su relación atípica fue fluyendo como un amor cualquiera. El flete de Neil, con su preferencia por los tipos calvos y panzones, con su pasado de niño cómplice de un pedófilo, era la estrella en su equipo de baseball, un planeta mayor en torno al cual orbita el resto del mundo. No resulta repulsivo, sino un tipo cool, una suerte de modelo a imitar.

Nada más alejado de él que Brian: anteojos de poto de botella, amante de los extraterrestres, más virginal que la virgen, asexuado, mejor dicho. Brian tiene sueños recurrentes. Cree que ha sido víctima de una abducción, y en consecuencia busca respuestas, y encontrará a Neil.

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Pero esto ocurrirá después, casi al final, cuando se dé cuenta de que no había aliens, sólo un niño y su hombre. Una historia de paralelismos, que avanza por vasos comunicantes. Por eso resulta inevitable comparar ambos personajes.

Ambos viven en Hutchinson, Kansas, un pueblo de únicamente 40.000 habitantes. Un lugar donde, si bien nunca ocurre nada, tampoco falta un auto dispuesto a levantarse a Neil, a quien, como dije antes, no se le puede considerar anormal. Gregg Araki, el director, lo presenta como un éxito, un chico que, si bien algún bajón tiene de vez en cuando —como cuando lo golpean y violan o cuando frota al viejo con sida—, sabes que sobrevivirá tranquilo.

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Sin embargo, el mejor Neil no viene con Joseph Gordon-Levitt, sino con Neil de niño —lo interpreta Chase Ellison, de ocho años. Casi al inicio, asistimos a su despertar sexual, una escena tan fascinante como perturbadora: un niño mirando por la ventana. Observa a su madre chupándosela a un hombre cualquiera, que la voz on off de un Neil ya crecido describe como su futuro “tipo”.

Luego está la relación del niño Neil con su coach, el pederasta entrenador de baseball. Se enamoran. El hombre parece un niño lleno de malicia, alguien a quien le excitan los niños porque los comprende, y tan guapo que Neil cae rendido, como una adolescente enamorada de su profesor idealizado. Si los rostros cambiaran, pero las figuras se mantuvieran, la historia seguiría siendo la misma: una de amor.

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Un relato de aprendizaje sexual, tal vez un poco hardcore, pero no por ello menos natural. Fascina y perturba, porque se atisba algo así como el lado oscuro del amor.

Por otro lado, tenemos a Brian, el nerd, obsesionado con lo que no existe. Mientras Neil se tira a todo el mundo, Brian aún es un niño, crédulo, no se da cuenta de que Avalyn quiere con él desde el principio y se espanta cuando ella intenta chupársela. Lo que le da sentido a su vida produciría risas en cualquiera: la abducción y todo eso. Si Neil es un éxito, Brian será un desastre. Entonces, deberán encontrarse. Tal parece la lógica de Araki.

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Sin embargo, lo que ocurre durante el encuentro se adivina desde la mitad de la película. Porque en Mysterious Skin —que así se llama esta película sobre la que llevo un tiempo hablando— lo que importa son sus equidistantes protagonistas y su esperado encuentro. Pero no desde la evolución personal y el desarrollo psicológico, pues todo el tiempo se comportan igual, sino cómo se relacionan entre sí, o como se relacionan con los otros. Si el pequeño Neil se la chupó a otro niño en la cara de su mejor amiga, fue por intimidad. Enseñó su secreto de la manera más sincera posible.

Situaciones íntimas y límite al mismo tiempo, de las que no cuentas si es que de verdad te pasan, pero vistas con una inocencia y naturalidad adolescentes, con menos prejuicios, como un juego, que gracias a este mecanismo adquieren una turbadora belleza. La intimidad muy expuesta a veces puede parecer extraterrestre.

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De manera que se hace necesario esconderla, endurecerse, hasta el punto de desviar la historia, de otorgarle una falsa preeminencia al encuentro entre ambos personajes, en lugar de a la manera en que se relacionan. Si bien todo apunta hacia el encuentro, lo que seduce son los personajes y sus secretos.

 Secretos bien guardados, secretos a voces compartidos como ignorados, Neil es un puto por naturaleza. Se trata de su forma de vida, tal vez con dolor pero sin arrepentimiento. Nada de juzgar, sino de contar, de narrar una historia friki, de personajes frikis, que coquetean con extraterrestres. Después de varias fábulas adolescentes, apocalípticas y violentamente estéticas, Mysterious Skin se encuentra más alejada de las drogas y la juerga —que por cierto, no estaban nada mal— y más cerca de la piel. Lo más profundo es la piel, dicen. Entonces el alma será el cuerpo desnudo.

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El asunto era el fisting de un relato de amor prohibido, que pasa desapercibido, de una historia sobre sentimientos ocultos e inexpresados, de un chico duro, porque los hombres no lloran, aunque les metan un puño por el culo.

 

Por Eugenio Vidal


Ya ni el sexo nos quedará

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Hal Hartley – The Girl From Monday (La Chica del Lunes, 2005)

Mi primer contacto con el cine de Hal Hartley (Nueva York, 1959) se dio hace cinco años cuando llegó a mis manos una de las historias de amor más tiernas que haya visto: Trust (1990). A partir de entonces me empeñé en conseguir la mayor cantidad posible de filmes de este director, uno de los últimos realizadores indie por antonomasia.

Sus historias están impresas de una cautivadora melancolía y sus personajes, solitarios todos ellos, se convierten en compañeros de toda la vida. Es inevitable no sentirse identificado, de alguna u otra forma, con uno de ellos. Se puede diferenciar a la obra de Hartley en dos partes bastante marcadas, donde su primera temporada que va desde The Unbelievable Truth (1989) hasta Henry Fool (1997) resulta siendo la más consistente y la de mayor calidad.

A partir de entonces dio un giro en sus tramas y en su forma de dirigir que empezó con la enigmática The Book of Life (1998) y que ha concluido, hasta el momento, con Fay Grim (2006), a la postre su último trabajo en los largometrajes.

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The Girl From Monday (2005) está ubicado en este segundo pelotón, precisamente el grupo de películas que ha generado la mayor desazón por parte de los críticos y de su legión de seguidores que sienten una magia perdida. Yo quiero pensar que se trata de una etapa de transición, más no de un agotamiento de ideas.

Hartley bordea apenas los 50 años y no creo que ya lo haya dado todo. Es más, se trata de un realizador que se siente en su hábitat con los cortos y es allí donde vive trabajando con mayor énfasis. Sus últimos trabajos los ha dedicado a construir historias entre futuristas y de denuncia, dejando un poco de lado sus temas preferidos como el amor, la desesperanza, los problemas y los deseos.

The Girl From Monday cuenta la historia de una bella mujer nacida en una constelación lejana y que cae en la Tierra en búsqueda de uno de los suyos, un espíritu libre que llega a nuestro planeta para ayudar a un grupo de rebeldes que luchaban contra un sistema opresor.

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Y es que el planeta en el que cae la chica de la historia se encuentra en su etapa más penosa de deshumanización: la corporación Triple M ha instaurado una revolución con la única misión de incrementar sus ingresos, convirtiendo a los seres humanos en seres anodinos, sin alma, sin sentimientos y con la consigna de radicalizar la sociedad de consumo.

Los partisanos, el grupo rebelde en mención, se ubican como la resistencia contra el monopolio que domina cada una de las instituciones y que utiliza procedimientos para detectar qué es lo que desean los hombres para convertirlos en meras máquinas de consumo.

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La metáfora más desoladora de despersonalización es que cada humano poseía un código de barra, lo que implicaba que podía cotizar en la bolsa. La forma más común era tener relaciones sexuales de forma mecánica lo que otorgaba un crecimiento en las ganancias. En este futuro al que podríamos llamar apocalíptico el sexo consistía en la simple frotación de cuerpos para ganar puntos y así moverse económicamente.

Ya aquí ni la vieja paradoja entre el sexo por amor y el sexo por deseo tiene sentido. La sociedad de consumo le quitó todo el encanto a las relaciones sexuales. Ni erotismo, ni deseo. Cambió los jadeos en la cama por el frio sonido de un cajero automático.

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Nada de libros (un guiño a Fahrenheit 451 (1966), la novela de Ray Bradbury llevada al cine por François Truffaut), nada de pensar, nada de cuestionar, nada de preguntar. Los chicos son sometidos a sesiones de realidad virtual y drogas en los colegios para saber qué producto nuevo sacar al mercado.

Todo este horror nos es narrado por el protagonista, un destacable Bill Sage (que toma el lugar del actor fetiche de Hartley, Martin Donovan) que encabeza el grupo contrarrevolucionario de los partisanos. Su encuentro con la chica llegada de la constelación Monday (quien cae en las aguas del océano) lo hará darse cuenta que él también era llegado de un planeta distinto al nuestro.

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Es allí que entendemos que la visión de un extraterrestre es la única que puede hacernos tomar conciencia de lo que se está viviendo. Estos dos “inmigrantes” observan con estupor la avasallante estupidización a la que ha sido sometida la humanidad.

Un Hal Hartley en su vena más política. Como adelantándose al descalabro económico que vive el planeta por un sistema que ha dado todas las señales de haber fracasado, donde las grandes multinacionales no han logrado conseguir su propósito. O quizás si: empobrecer a la gente.

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Sólo un grupo de jóvenes idealistas parecen ser los únicos capaces de oponer resistencia, junto a una mujer que decide entregarse a los placeres del sexo sin cotizar en la bolsa, enfrentando el poder económico y político del monopolio más vil. Todo aquel que era atrapado boicoteando el sistema sería desterrado a la Luna.

Una trama bastante visceral que toma muchos elementos de 1984, la monumental novela de George Orwell. ¿Se trata de un filme político o de ciencia ficción? En el caso del primero es muy claro, en cuanto a lo segundo la puesta en escena tan discreta podría hacernos dudar, sin embargo luce como un cabal futuro y esto gracias al virtuosismo del director. ¡Qué desolador panorama! Tan sólo pensar que a medida que el tiempo paso, ni siquiera el sexo nos quedará como refugio.

Por Fernando Vega Jácome


Metaficción y Metafísica

 

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Abel Ferrara – Mary, 2007

¿Existe Dios? Y si existe ¿cómo se relaciona el significado de nuestras pequeñas existencias con su esencia? Y lo que es más importante ¿De qué método o métodos disponemos para llegar a él? Los personajes de Mary (2005) la espléndida película del director norteamericano Abel Ferrara están alcanzados por incertidumbres, dudas, certezas y justificaciones de la Fe cristiana, que los llevan a elucidar de modo denso y emotivo las posibilidades de la felicidad.

 

A partir de un rodaje en Tierra Santa sobre la Pasión de Cristo, Ferrara desarrolla un argumento atractivo y complejo: la figura central de María Magdalena -doblemente interpretada dentro y fuera de la pantalla por Juliette Binoche- y un atribulado periodista a cargo de un inmenso Forrest Whitaker, exponen las luces y las sombras del Jesús encarnado por Mathew Modine así como las que acompañaron al auténtico Rey de Reyes. Todo, a partir de fogonazos de atención audiovisuales que articulan un complejo discurso metafísico (transmitido por el Mesías a la mujer de Magdala).

 

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El artificio metaficcional establece un juego de espejos perfecto donde la película dentro de la película reproduce discursos y nudos de reflexión inquietantes; en el contexto de un corpus dramático y audiovisual terso y fluido, de resonancias argumentales complejas, absorbentes, está claro que Abel Ferrara plantea la imposibilidad existencial de hablar de Dios, de creer en su existencia o no existencia, sin pasar previamente por una experiencia de cambio interior radical y profundamente fenomenológica.

 

Inspirándose de la figura mítica de María Magdalena, seguidora de Jesús, la obra pone en escena tres personajes a los que cautiva el espíritu y el misterio del personaje. Marie Palesi, actriz, encarna a María Magdalena en el cine y desde entonces vive iluminada por ella. Tony Childress, cineasta, hace de Jesucristo en su propia película. Ted Younger, periodista famoso, dirige una emisión sobre el tema de la fe. Su fascinación por Maria Magdalena y su sed espiritual hace que sus destinos se crucen.

 

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Sobre esa base argumental se advierte que Abel Ferarra, un director independiente, traficante y transgresor de las formas dramáticas, así como de las posibilidades expresivas del cine, pone al día su universo mental y metafísico. Y deja Nueva York, su geografía natal, por un momento. Refuncionalizando los asuntos centrales de su cine: la violencia urbana, la corrupción policial, la delincuencia como otra modalidad de actividad social productiva, la diversidad racial como trama de sus conflictos, el vampirismo como metáfora de la modernidad.

 

Y sin discrepar con la estupenda imagen compuesta por Christopher Walken en El Rey de Nueva York como un zombie o muerto en vida, en nada sujeto al más elemental y primario instinto de conservación, se advierte que Ferarra utiliza Mary como un cable a tierra. Como un interregno para consolar su espíritu trastornado y sufriente. Para proyectar a través del personaje de Juliette Binoche su impenitencia y sus preocupaciones.

 

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Dado a tratar formas no ortodoxas de la religiosidad, su moral es la de un católico ítaloamericano que vive oprimido por la omnipresencia del pecado y la culpa y el escaso alivio proporcionado por el perdón. Sus influencias palmarias son Scorsese, Peckinpah, Siegel y el cine de gangsters de la Warner. Sin los grandes momentos de violencia nocturna de sus filmes de los noventa, en Mary el director arriesga su reputación cuidando en exceso el curso del relato. Deja el camino sinuoso transitado en El Funeral, Adicción o Rxmas, conducente a la coreografía de violencia en cámara lenta o de los fulgurantes estallidos de pólvora para procurar Mary, una cinta ni nocturna ni violenta. Tampoco operática.

 

Más bien una gran representación de la moral religiosa de los hombres y las mujeres de hoy, consumidos por el individualismo y la postmodernidad. Para lo cual cuestiona de manera excéntrica el status quo y la relación causal de esa insatisfacción espiritual, desplegando a sus personajes en rumbos distintos, tortuosos, peregrinos, registrando sus pulsaciones en la gran aldea global, post 11 de septiembre.

 

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La disposición de la cámara mantiene una frontalidad impasible, hardcoriana respecto de la religión y sus esencias. Existe una visceralidad en sordina, una vocación negra por encontrar las trazas de la conversión espiritual. No existe aquí el razonado cálculo comercial de El código Da Vinci ni el cálculo estético de La pasión de Cristo. Tan solo actitud.

 

A diferencia de Scorsese, Ferrara se conserva como un director del subsuelo –innegociable-. Por lo que sus asuntos y procedimientos estarán siempre a disposición de los transgresores capaz de adquirir sus preocupaciones. Mary reivindica a la proverbial prostituta, sugiriendo que era una de las discípulas más preparadas de Jesús.

 

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El argumento imbricado (pero no absurdo) con la nueva literatura revisionista del cristianismo (léase los libros de Dan Brown), la estética estridente y personajes que provocan rechazo y atracción (pero no indiferencia) son el sello de un director que, a tres décadas de su primera película, recupera la capacidad de incomodar a su espectador.

 

Nacido a principios de los años 50 en el Bronx, Ferrara es uno de los grandes poetas de las “malas calles” de Nueva York. A lo largo de los años, en compañía de un grupo de amigos que siguen siendo sus colaboradores, ha filmado los rincones más secretos de Manhattan. Pero, tras los sucesos del 11 de septiembre Ferrara extrapola sus angustiasyculpasconsentidocosmopolita.

 

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Su primera película “comercial” -“Driller Killer”- fue un gran éxito cuando se estrenó en 1979. Después rodó “King of New York” en la que Christopher Walken dio vida a un magnate de la droga con un código moral muy particular mientras que en “Bad Lieutenant” Harvey Keitel encarnó a un corrupto agente de policía. Abel Ferrara, que nunca ha sido objeto de consenso, obtuvo el Gran Premio del Jurado del Festival de Venecia por Mary que dividió las opiniones, a partir de una exploración espiritual y religiosa de una violencia latente que genera una tensión incómoda, perturbadora, que no dudamos en ponderar a través de éste texto.

 

Óscar Contreras


Réquiem para el hombre de las patadas voladoras

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Mabrouk El-Mechri – JCVD (2008)

Quienes crecimos en los ochenta podemos recordar el formato exacto de las producciones de artes marciales de la época. Un jovencito delgado, pusilánime y molestado por los matones del colegio, con el cual más o menos todos nos podíamos identificar, que es adiestrado en las artes milenarias de la defensa y el ataque orientales, por un maestro de metro y medio capaz de ejecutar a la perfección la patada voladora o el A-do-ken.

Este esquema repetido hasta la saciedad se mostró en su estado superlativo en el lejano 1985: el aprendiz era más torpe y bisoño que nunca, el maestro era nada menos que el espíritu de Bruce Lee, y el villano el tipo más malvado, despiadado y elástico del cine de molde de aquel entonces, encarnado por un actor belga que se hacía llamar Jean-Claude Van Damme, marcando lo que sería el factor común en sus películas: patadas, guiones elementales, patadas, dos o tres líneas de comedia fácil, una tendencia a mostrar los glúteos sin razón aparente, y algunas patadas más.

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Retroceder Nunca, Rendirse Jamás (No retreat – No surrender) significó el inicio de la carrera cinematográfica para un hombre que siempre fue más de lo que sus apariciones en pantalla hacían suponer. Campeón de Shotokan karate y número uno de fisicoculturismo en su país, Van Damme se embarcó en tareas tan dispares como aprender ballet y abrir su propio gimnasio antes de aventurarse en el cine palomitero, en el cual se ha sabido mantener, con bajos y más bajos, durante casi dos décadas, siendo éste un mérito importante en un medio donde, al menos en los ochenta, cada semana se pretendía lanzar al nuevo astro del arte de los golpes.

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La mayoría éxitos de taquilla más o menos hasta la nefasta Street Fighter (una bajada de pantalones para quienes amábamos el videojuego), sus cintas empezaron a caer en las preferencias del público desde entonces. Estos fracasos comerciales, junto a una vida personal desordenada sumieron la carrera del Músculo de Bruselas en el olvido y en las adicciones.

Hoy, recuperado y de la mano de un director francés de poco renombre, Jean Claude nos ha traído una pieza que nos desconcierta, conmueve y maravilla a partes iguales. Y si alguien decía que las vacas volarían antes de que una película de Van Damme sea comparada con obras de tipos como Godard, por mencionar uno de los comentarios de la crítica, más le vale empezar a mirar al cielo.

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De lejos el verdadero autor de la cinta, Van Damme deconstruye su fama mientras nos muestra, en un acto de desvergonzada honestidad, sus problemas financieros y familiares (poco alejados de la realidad, a decir de los entendidos), el desprecio que sufre de las productoras a las que alguna vez surtió de películas fáciles y enormemente rentables (quienes hemos visto la película, recordemos la estúpida razón por la que pierde un contrato con Steven Seagal, quienes no, no pierdan atención a este detalle), su llegada a la madurez y una humanidad inédita expuesta a lo largo de todo el film, en especial en aquel monólogo que se nos antoja una suerte de confesión de vida que precede lo inevitable.

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Poco menos que interpretándose a sí mismo (lo cual no es un pecado, teniendo en cuanta que Roberto Benigni sigue actuando y recibiendo premios por ello), la trama coloca al actor en el medio de un asalto frustrado a un banco, con toma de rehenes incluida, y precisamente donde Van Damme debería empezar a quebrar piernas y romper quijadas mientras neutraliza a los maleantes y salva el día una vez más, es dibujado como un ser humano lleno de problemas que sólo quiere salir vivo del asunto y abrazar a sus seres queridos, nada menos que una persona común. El mito destruido.

Las escenas previas al asalto definen al personaje a la perfección. El juicio por la custodia de su hija, la conversación en el taxi (casi totalmente improvisada), nos introducen al alma del astro y nos hace partícipes de sus angustias y su lidiar con la fama. No concuerdo con la crítica en un aspecto en particular: Esta película NO será apreciada por los fanáticos del actor.

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De ninguna manera. Aquellos cuyo concepto de la diversión radica en violencia de segundo de media y argumentos mínimos y descerebrados, seguramente se sentirán decepcionados. A quienes nos agrada el cine con todas sus letras, deberemos sortear la manera con que este estreno seguramente será manejado por las empresas del ocio.

Así que quedan advertidos: De llegar a los multicines, esta película será promocionada de manera idiota como una más de las producciones directas al video que el actor ha protagonizado en los últimos años, y se utilizarán las tomas de las dos patadas (una de ellas, falsa) que lanza en los 110 minutos de metraje para hacer pensar que se trata de una película “de acción”.

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No se dejen engañar. Estamos ante una pieza original, imperfecta, valiosa en todos los sentidos, donde el hombre que alguna vez estuvo bajo el disfraz de Depredador nos da, sin lugar a dudas, la actuación de su vida.

Gonzalo Del Carpio Bellido


Los fantasmas internos

 

F. W. Murnau – La Última Carcajada (Der Letzte Mann, 1924)

 

Como es sabido, Alemania atravesó durante los años veinte una muy fuerte crisis económica y social. Los catastróficos resultados dejados por la Primera Guerra Mundial se vieron reflejados en todos los estratos de la sociedad alemana. Y el cine no se vio ajeno: es justamente en los años veinte cuando aparece el movimiento conocido como Expresionismo Alemán, un movimiento cinematográfico que representó los diversos miedos y el terrible pesimismo que se vivía en la Alemania de la post-guerra.

 

Quizá uno de los principales exponentes de esta vertiente cinematográfica sea F.W. Murnau. Director de películas tan notables como Nosferatu o Amanecer, Murnau también dirigió una de las películas más representativas y atípicas del movimiento: La última carcajada (1924). Basada en una obra de Broadway, la película nos cuenta la historia del portero de un riquísimo hotel en Berlín que, de la noche a la mañana, debido a su edad, es degradado a limpiar los baños.

 

 

El individuo, totalmente desesperado, trata de esconder esta verdad a su familia, que lo considera un orgullo dentro de la residencial (bastante pobre) donde viven. Sin embargo, una vez descubierto, el personaje se verá envuelto en una espiral de degradación de la cual parece no haber fin. Al final, la película crea un epilogo (que la película señala que no pertenece a la vida real) donde el personaje tiene una forma de escape, creando un final feliz.

 

Las principales películas del expresionismo alemán se basaron en generar un mundo que se basa en su propia irrealidad: las ambientaciones aparecen como meros decorados, las tonalidades grises son las que abundan, el juego de sombras y luces, utilizando en todo momentos el contraste son los elementos que van creando el mundo expresionista. Esto genera una fuerte tensión en el espectador, que no puede encontrar puntos de referencia que lo liguen al mundo real. De esta forma, nos vemos atrapado en un mundo gris, lo que es una clara alusión a las terribles épocas que pasó Alemania en los años mencionados.

 

 

Otro elemento a notar en el expresionismo es que muchas de sus historias tenían como punto de partida anécdotas que bordeaban el cine fantástico, si no entraban de lleno en él. Claros ejemplos son la antes mencionadas Nosferatu (adaptación de Drácula de Bram Stocker) o El gabinete del Doctor Caligari, que parte de la premisa de un hipnotizado que comete una serie de crímenes. En ambos casos, seres externos a este mundo, o en todo caso con conductas que escapan a lo normal son aquellos que reflejan los miedos y las inquietudes de la sociedad alemana.

 

Es por estos dos elementos que La última carcajada es una película representativa pero al mismo tiempo distinta dentro del panorama expresionista. La utilización de los claroscuros es muy importante dentro de la película. Hay que ver, sino, la escena en la cual el protagonista se pasea de noche por el hotel: la intensidad de la noche se contrapone con la fuerza de la luz que viene de la linterna del guardián nocturno.

 

 

Murnau, utilizando este recurso, genera tensión en una situación en la que nada está pasando: son simplemente los climas que genera el contraste entre luz y oscuridad el que de por sí crea una tensión en el espectador. El director utiliza recursos propios el cine fantástico, lo que enmarca la película dentro de un universo irreal e inquietante, a pesar de que en la situación no está pasando nada anormal.

 

Lo mismo se puede decir de la escena e la cual, después de enfrentar su degradación, el personaje regresa a su casa. El momento en el cual el hotel se le cae encima, apresándolo, responde a un quiebre muy claro con la realidad. Un quiebre con la realidad que, sin embargo, no viene desde ningún vampiro o desde ningún hipnotizado, sino desde los propios miedos e inseguridades del hombre común.

 

 

Es en ese sentido que La última carcajada es atípica dentro del panorama del expresionismo: es una película que trabajo la angustia a partir del hombre común. Los miedos y las angustias no nacen de seres externos a lo normal, sino que nacen desde adentro del hombre común: lo que vemos en pantalla son los miedos de un hombre al cual el mundo acaba de caérsele encima. Es por eso que Murnau genera tensión a partir de los elementos del expresionismo (escenarios falsos, contrastes, tonos ocres) dentro de situaciones que no tiene nada de fantásticas u siniestras, pero que tienen mucha dureza y tragedia.

 

El protagonista, ante tanta adversidad, se transforma en un zombi que no hace más que deambular durante toda la película, gracias a un estado de las cosas que lo transforma en eso. Es apasionante el momento en el cual, después de haber sido degradado, trata de demostrarle a su jefe que todavía puede levantar un equipaje. Esta escena demuestra que la impotencia se transforma en algo que es más fuerte que él y que lo va controlando. En la última carcajada no es necesario un elemento fantástico que vaya controlando a los personajes: aquí el control viene del propio miedo y de la propia impotencia.

 

 

Murnau también plantea su película utilizando algunos recursos realistas: los planos son largos, fijos y distantes, observando acciones mínimas del personaje. Es casi como si el personaje estuviera atrapado dentro de una maquinaria que lo fija y lo encuadra, sin la menor posibilidad de escape. La degradación como algo trágico, frente a lo cual no existe ninguna posibilidad de rebeldía. La última carcajada trabaja el expresionismo a partir de los fantasmas internos de los personajes, lo que hace que todo sea más inquietante.

 

Rodrigo Bedoya


La eterna tristeza

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Jia Zhang-ke – Sanxia Haoren (Naturaleza Muerta, 2006)

El cine del chino Jia Zhang-ke es uno de los más interesantes que ha dado el cine oriental. Sus películas tratan sobre la China contemporánea, un país que crece de forma estrepitosa e imparable. Pero a Jia no le interesa mostrar la prosperidad: por el contrario, su cine se fija en los personajes que se quedan de lado, viviendo un constante proceso de alineación. Los personajes de este director son seres melancólicos, tristes, que deambulan en paisajes que muchas veces los abruman.

Naturaleza muerta es su última película. Ganadora del León de Oro en el Festival de Venecia el año 2006, la cinta nos cuenta dos historias. La primera es sobre un hombre que llega a una ciudad buscando a su mujer y a sus hijas, que no ve hace más de 15 años. La segunda es sobre una mujer que llega a la misma ciudad para buscar a su marido que llegó a trabajar hace dos años, y que no ve desde entonces.

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Como ya lo hemos mencionado, el cine de Jia Zhang-ke es un cine de seres tristes, que deambulan de un lado a otro, incapaces de comunicarse entre ellos. Quizá el mejor exponente de esto sea la película anterior del director, The World. La cinta trata sobre un parque en China que tiene réplicas de los lugares más famosos del mundo, y como los que trabajan ahí se van relacionando y afrontando sus tristezas. La película emanaba una fuerte tristeza debido a el contraste que se producía entre el mundo casi festivo en el cual se desarrollaban las acciones, y la actitud de los personajes, incapaces de comunicar sus más profundos sentimientos. La idea de la China globalizada y moderna contrasta con las historias personales de sus habitantes, que parecen cada vez más alienados y tristes.

En Naturaleza muerta observamos el mismo proceso. Jia sitúa su historia en una ciudad con paisajes urbanos que se van transformando y que se van contrastando: los viejos complejos habitacionales tienen que ser destruidos para dar paso a los edificios modernos y las zonas más pobres conviven con puentes enormes que presentan iluminaciones impresionantes de noche. El cambio que se vive en la China continental está presenta, formando parte del espacio en el cual se desarrollan las historias. Es un ambiente en constante cambio, en el cual la modernidad va haciendo su aparición de forma imparable.

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Y sin embargo, tenemos a personajes melancólicos, incompletos, que van en busca de algo que al parecer no podrán encontrar. La cámara de Jia se mantiene siempre distante de las situaciones: nunca encontramos un primer plano que refuerza la tristeza de los protagonistas: por el contrario, el director simplemente registra, a partir de largos planos, diálogos y situaciones en los cuáles los silencios como las risas parecen tener el mismo valor. El deambular de los personajes, con ese semblante siempre serio, hace que parezcan fantasmas encerrados en un ambiente en constante cambio.

Incluso los momentos más emotivos, como los rencuentros, son filmados por Jia con la misma cámara distante y los mismos silencios que cualquier otro momento. Hay algo de inevitable en todas y cada una de las situaciones de naturaleza muerta: la puesta en escena, al dedicarse simplemente a observar desde lejos los momentos de forma quieta, crea la sensación que los situaciones ya estuvieran determinadas desde un principio, que la incapacidad para comunicarse de los personajes fuera algo innato a ellos, y que sólo queda registrarlo.

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La tristeza, de esta manera, se convierte en un elemento más de la puesta en escena, algo que puede ser filmado en tanto está ahí, conviviendo con cada uno de los personajes. Esto hace que tanto un reencuentro como una muerte tengan el mismo valor: la melancolía que provocan esos planos distantes y largos empapan cualquier tipo de relación humana. La influencia de Antonioni resulta evidente, en tanto tenemos personajes que parecen fuera del mundo pero que viven alrededor de ambientes que se encuentran en constante movimiento y en constante cambio. Es ese desfase que se genera entre escenarios boyantes, y los personajes más bien taciturnos e incomunicativos, lo que produce la tristeza que transmite la película.

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La aparición de lo fantástico, con los edificios volando o los ovnis que surcan el cielo sirve justamente para reafirmar esa sensación: ni siquiera lo más absurdo puede romper esa tristeza general que ya está instalada como un personaje más dentro la película. Los personajes simplemente observan un ovni pasar o un edificio despegar como si fuera algo natural, que convive con ellos. Nada parece sacar a los personajes de su constante melancolía: ni siquiera la aparición de lo absurdo o lo fantástico.

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Lo que resulta apasionante en el estilo de Jia es como esta tristeza general se enmarca en ambientes que parecen festivos o cambiantes. Los personajes de Naturaleza muerta tienen siempre como fondo en exteriores ambientes urbanos impresionantes. La cámara, en esos momentos, siempre distante, panea o hace travellings para seguir a los personajes en su caminar, teniendo siempre detrás el paisaje urbano. Un paisaje en constante cambio en un país cada vez más grande como la China contemporánea. El paisaje del país podrá ir cambiando, pero la tristeza de los habitantes es eterna e inamovible, parece querer decirnos el cine de Jia Zhang-Ke.

Rodrigo Bedoya


La forma del vacío

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Abel Ferrara – The Blackout (1997)

En The Blackout Matthew Modine es Matty, un actor famoso, alcohólico y drogadicto, atormentado por el aborto que él mismo indujo -para luego arrepentirse- de su ex pareja, Annie (Beatrice Dalle). Esta pasión se escenifica en una Miami infernal, y es conducida por Mickey Wayne (Dennis Hopper), un siniestro personaje de la noche.

Ferrara instala al espectador, de principio a fin, en el flujo vertiginoso de la mente trastornada de Matty, donde la confusión de sus alucinaciones causadas por la droga con sus angustiantes obsesiones -la pérdida de su hijo y amante- lo llevarán al crimen y a la muerte. Es esta especie de limbo en el que se encuentra la conciencia fuera de sí el que condicionará el crimen “accidental” con el que ya no podrá cargar. No es nada casual el hecho de que sea Mickey, la viva encarnación de ese mundo de tinieblas, el que induzca y grabe con su cámara de video el crimen que permanecerá registrado para condenar definitivamente a Matty.

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Ferrara prueba que el vacío y la muerte han tomado la existencia de Matty. La torrencial mezcla de todos los recuerdos y percepciones, de todas las imágenes, produce una experiencia que deja entrever, sentir el vacío mismo. Pero no solo eso, el vacío -o la muerte- también posee su destino. Mickey, ese sádico videasta con delirios de artista culto, es la encarnación maléfica de la Muerte. Se trata de una personificación voyeurista del Mal, una que contempla y preserva, con su cámara, la condena final, la definitiva memoria del horror que Matty no podrá soportar. Estamos, pues, ante una película cabalmente trágica, donde el destino ya tiene echada la suerte del protagonista.

The Blackout es todo lo opuesto a un filme que relaciona ideas detrás de “formas” perfectas, a la ilustración de una calculada arquitectura dramática, o a una matemática precisión narrativa dada a priori desde el guión o el storyboard. El punto de partida de Ferrara es más cercano al de Cassavetes, a una búsqueda de instantes o a una captación del pathos del cuerpo, de los flujos del alcohol o la alucinación. Y en este caso, alucinación y pesadilla se confunden en un mismo flujo mental, en una caída al abismo, en el vértigo de la nada y hacia la nada.

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Para lograr el mencionado torbellino mental el director de Bad Liutenant ha usado las técnicas de disolvencias y transparencias que superponen y mezclan diferentes imágenes, así como una masa cromática que se quiere informe -sobre todo pálidas variaciones del verde, el color de la angustia- y que muchas veces se ha desteñido o filtrado por el video (lo que sorprenderá a muchos, ya que Ferrara se caracteriza por emplear tonos fuertes y encendidos, o por la densidad un tanto amanerada de planos fijos, dilatados y consistentes).

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The Blackout es un filme de excesos y ruptura que bebe concienzudamente de dos fuentes paradigmáticas: Cassavetes y Godard. Ahí está la jubilosa mención de Hopper a la famosa frase que Godard pone en boca de Bruno Foriester en El soldadito: “el cine es la verdad veinticuatro veces por segundo”. Como en esa película, aunque en menor medida, en The Blackout se evita la composición clásica de marcos y coordenadas que ubiquen y orienten al espectador. Para Ferrara, lo único que hilvana el curso de los hechos es un devenir caótico: el flujo mental y subjetivo del personaje. Y como en esa mítica película francesa, el estilo conforma un conjunto de fugaz y nerviosa abstracción, salpicado de toques impresionistas gracias a la fotografía de Ken Kelsch. Por otro lado, la influencia de Cassavetes está a flor de piel para dar la pauta febril con el seguimiento agobiante de la cámara en mano a los rostros, con las situaciones dramáticas al límite, con la calidad estresada y de continuo desgaste de los actores -sobre todo Modine- y con el remarcamiento de la cualidad material -texturas de video, intencionalidad desbocada y caníbal de la imagen- del flujo audiovisual, verdadero magma cinematográfico que sufre volatilizaciones horadando un foso al vacío, a la nada, a la muerte, mediante las transparencias y disolvencias que, a manera de pinchazos, ha inyectado Ferrara.

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Si existe un cineasta que no deja de experimentar para poder reinventar su universo, y siempre decir algo nuevo, es Abel Ferrara. Y lo ha demostrado con esta película de escritura convulsa y apasionante. Solo habría que recordar el final del filme, donde una evocación de ensueño aparece como éxtasis redentor, como doblez de la muerte. La belleza en estado de gracia. La que basta para admirar The Blackout.

Sebastián Pimentel


El club del suicidio

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Sion Sono – Jisatsu saakaru (El Club del Suicidio, 2002)

En “Cigarette Burns”, uno de los capítulos que dirigió John Carpenter para la serie “Masters of Horror”, se cuenta que en un festival de cine fantástico los espectadores, al ver el filme “Le Fin Absolue du Monde”, reaccionaron irracionalmente, de una forma insana y homicida, generando un baño de sangre que hizo de aquella película un título maldito. Si bien esos sucesos sólo ocurren en la ficción creada por el director de “Halloween” y “La Cosa”, hace unos años se hizo en Japón un largometraje que en la vida real sí desencadenó una serie de hechos que dieron lugar a la muerte de varias personas: “El Club del Suicidio”.

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La opera prima del director japonés Shion Sono se suma a la lista negra de esas obras, como “Werther” de Goethe o “Ibis” de Vargas Vila, que en su momento provocaron escándalo por haber incitado al suicidio a muchos. Se afirma que el filme habría sido lo último que vieron los jóvenes implicados en 70 suicidios colectivos en el país oriental desde hace algunos años. Pero si en piezas literarias como las ya referidas se apela a componentes románticos o misóginos, en “El club del suicidio” el hecho de quitarse la vida es una actitud pop, una moda juvenil, una fiebre desatada subliminalmente por un medio de comunicación.

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Siguiendo el esquema de thriller psicológico impuesto por “La cura” de Kiyoshi Kurosawa, la película nos presenta a un detective (Ryo Ishibashi) que investiga una enigmática, casi inexplicable, ola de suicidios, que apenas tienen en común una tira de pedazos de piel cosida, extraídas de los menores de edad antes de que se inmolen, que siempre aparece al interior de un maletín blanco en la escena de cada tragedia. Más allá de sus efectos nocivos en la sociedad nipona o de sus deudas con el filme de Kiyoshi Kurosawa, “El club del suicidio” es una muestra emblemática del poder sugestivo y perturbador que puede desplegar el cine japonés de los últimos años.

La fuerza siniestra de la cinta de Shion Sono reside en su subversiva resemantización de las cándidas figuras de la pubescencia y la niñez. Lo que inquieta en “El club del suicidio” son las imágenes de esos chicos uniformados experimentando lúdicamente con la muerte; las presentaciones televisivas de un grupo onda “Parchis” que a través de un lenguaje críptico transmite la idea del suicidio; la funesta voz de un infante con la garganta irritada, que anuncia los actos suicidas a la policía; o el teatro ocupado por niños que espectan a una adolescente en el escenario mientras le hacen oscuras preguntas existencialistas. Los seres de edad escolar se convierten en los canales que recorre ese clima de maldad y enajenación que exuda el filme. En la historia del cine, sobre todo de ciencia-ficción y terror, diversas películas han usado a personajes infantiles como representación del mal: “Village of the damned” (1960) de Wolf Rilla, “Alicia, dulce Alicia” (1976) de Alfred Sole, “Los chicos del maíz” (1984) de Fritz Kiersch, entre muchísimas otras.

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No obstante, es el componente tecnológico, que tanto atrae pero a la vez tanto se teme en el mundo contemporáneo, el que acompaña en este filme esa niñez desquiciada. La cinta muestra a la televisión y el celular como las vías a través de las cuales los infantes se ven tentados a dejarse abrazar por la muerte. La tecnología en el cine fantástico japonés contemporáneo, revelando una clara inspiración en filmes de David Cronenberg como “Scanners” o “Videodrome”, es el agente de de lo perverso o lo espeluznante, por medio de cintas como “Tetsuo: The Iron Man” o “El Aro”. Lo mismo ocurre en “El Club del Suicidio”, pero la película se distingue por crear alrededor de ello un angustiante halo de misterio que perturba aún más a medida que se desvanece.

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Lo que también sorprende en la cinta es cómo nos va sumergiendo en una atmósfera entre delirante y surrealista, a medida que la ola de suicidios parece inmanejable y la cinta nos conduce casi al azar a desentrañar parte del misterio de los suicidios, a través de secuencias antológicamente bizarras: aquella en que el gurú de un secta de reminiscencias glam entona una melodía macabra mientras tortura a una jóvenes, y esa en que un hombre enmascarado utiliza una máquina para extraer trozos de piel de unos niños puestos contra la pared, una escena que parece extraída de algún pasaje ritualístico de “La montaña sagrada” de Jodorowsky. Son pocas las películas que logran hacer del cine un fenómeno que invade y trastoca nuestra psique. Una de esas es “El club del suicidio”.

Jose Carlos Cabrejo


el viento nos llevará

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Abbas Kiarostami – Bad ma ra khahad bord (El viento nos llevaá, 1999)

El trabajo del que de dedica a filmar documentales es distinto del que se dedica a la ficción. Más allá de la trajinada distinción entre ficción y realidad, el asunto puede resumirse en cómo plantea cada uno su trabajo: el documentalista sale con su cámara a captar lo que el mundo le ofrezca, con el lente siempre alerta a lo imprevisto, sin ceñirse a un estricto plan de trabajo, a diferencia del hombre de ficción, quien sí ha trabajado un guión y lo sigue a pie juntillas. Estas cuestiones sobre el trabajo con la cámara son importantes al momento de discutir la obra de Abbas Kiarostami porque sus películas se dedican a socavar las diferencias entre un género y otro. Muestra de ello, entre otras cintas, es El viento nos llevará.

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La obra de Abbas Kiarostami es deliberadamente desaliñada. Habría que definir con mayor cuidado este concepto. Varias de las secuencias de El viento nos llevará están tomadas desde una perspectiva objetiva, distante, neutral; precisamente aquello que cabe definir como “documental”. La imagen se mantiene pulcra en todo momento, con un cuidado impecable en la iluminación que aprovecha bien la luz natural. El asunto de lo “desaliñado” no se refiere a cierto componente amateur al momento de filmar la secuencia, sino en lo improvisado, o más precisamente, lo espontáneo que resulta aquello que se está filmando. Por ejemplo, una manzana que se desliza de la mano del protagonista y cae desde un balcón a los pies de un niño. O la secuencia de la tortuga al acabar el film. Ambas son secuencias perfectas, que se presentan como auténticas, espontáneas, pero que al mismo tiempo delatan un minucioso y puntilloso trabajo de preparación y entrenamiento.

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A este asunto nos referíamos al hablar de lo “desaliñado”. El documental no es un trabajo de captar la vida al desnudo. Ese desnudo siempre pasa por un barniz que lo presenta transformado; es decir, no es un desnudo cabal, es un desnudo bajo el filtro de la cámara y la conciencia de estar siendo filmado. Por lo tanto, las barreras entre ficción y realidad se suspenden y quedan en medio de una incógnita. Aquel oficio de capturar imágenes de la realidad delata su naturaleza artificial: si bien es cierto que al empezar a filmar el documentalista no parte con un guión de hierro (que alguien dedicado a la ficción debería seguir a pie juntillas) al momento de revisar el material y editarlo sí opera una elaboración adicional, ajena a ese desinteresado oficio de transmitir desnudas escenas de la realidad. Por supuesto, siempre cuidando que ese trabajo de edición no se delate como tal, que las imágenes siempre preserven ese halito de espontaneidad y de autenticidad que son tan caras al trabajo documental. En suma, que lo “desaliñado” nunca se pierda.

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La obra de Kiarostami presenta en primer plano esta contradicción entre el trabajo documental y la ficción. El primer mérito de la película es presentar estas cuestiones no de manera discursiva, con un parlamento engolado y lleno de lugares comunes, como si de sustentar una tesis se tratase. El dilema del trabajo documental se expone en la trama misma, a partir de los giros del argumento y de los hechos mismos. Para empezar, el protagonista de El viento nos llevará es un sujeto dedicado a filmar documentales, pero nunca lo oímos disertar sobre su oficio o soltar algún discurso sobre el difícil oficio que le ha tocado ejercer. De hecho, nunca lo vemos ejerciendo su trabajo, con la cámara al hombro, tomando escenas de la realidad. Todos los asuntos controversiales o ambiguos de su profesión se presentan a partir de su experiencia vital, de su trato cercano con los habitantes de un recóndito pueblo de las montañas de Irán. La cámara lo sigue en ese itinerario, y es ese particular punto de vista el que nos presenta las cuestiones espinosas de su oficio.

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La cámara siempre enfoca al protagonista y no lo abandona en ningún momento. El hombre que trabaja documentando la vida aparece como un documento en sí mismo, y la película se dedica a seguirle el rastro. Esta obsesión de la cámara por su personaje deja fuera del encuadre a sus compañeros de trabajo, con quienes ha viajado a esa recóndita región de las montañas de Irán, quienes nunca se mueven del alojamiento y solo escuchamos hablar desde sus habitaciones, sin asomar sus cabezas en ningún momento. La mirada del documentalista (la mirada de la cámara) no está enfocada en ellos porque forman parte de su vida cotidiana, del mundo donde fue criado y en donde trabaja, el mundo que conoce todos los días y por lo tanto no ofrece ninguna novedad. Por eso no lo enfoca: es un asunto ya conocido. En cambio, el mundo rural y provinciano al que ha llegado a trabajar sí es insólito para él, con sus casas empotradas en las montañas y sumergidas en el polvo que el viento no deja de remover incesantemente. La cámara siempre está atenta a lo que sucede en esa ciudad, captando escenas costumbristas como la del pobre viejo que es alimentado por la caridad de las vecinas.

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El único reparo que cabe hacer a la película es la inserción de los versos de la poetisa Forough Farrokhzad, los mismos que le dan título al film. Resultan redundantes sobre aquello que la película quiere expresar. Las imágenes ya se habían encargado de presentarnos un ecosistema peculiar, de una precariedad flagrante, condenado a desaparecer (de hecho, la película es de 1999, es decir, previa a los devastadores terremotos en Irán de los últimos años), pero al mismo tiempo cargado de vitalidad y esperanza. Estos últimos aspectos están bien expresados en el niño que sirve de guía al documentalista, un joven sin experiencia como actor que se desenvuelve con gran soltura frente a las cámaras. Las escenas de ambos personajes recorriendo esa ciudad dentro de la montaña, como si se tratase de un laberinto, son lo mejor del film. Están captadas a distancia, como un plano general. Vemos al personaje recorrer la ciudad, pero no lo que él mismo personaje ve con sus propios ojos. El gran mérito de El viento nos llevará es poner en primer plano esa mediación entre las imágenes y el receptor.

La gran paradoja del documental: pretende una reconstrucción de la experiencia vital pero solo consigue una aproximación artificial, lo cual, por cierto, en ningún sentido la invalida.

Javier Muñoz Díaz 


4 luni, 3 saptamani si 2 zile

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Cristian Mungiu – 4 luni, 3 saptamani si 2 zile (4 meses, 3 semanas y dos días, 2007)

Palmas, ovaciones, adjetivos contundentes de celebración, frases aclamadoras y premios por doquier recibe este filme rumano ganador de la Palma de Oro del 2007. Yo, como perfecto suspicaz -mas no buscador de sinrazón- reservé cualquier comentario “pre-crítico” (antes del visionado). Reconozco los créditos respectivos a esta entrega por los unánimes comentarios positivos de la crítica (por algo será), pero no soy seguidor ni cordero de ningún profesional de la pluma crítica, por lo cual no acepto ninguna opinión ajena como mía, ni parcialmente.

Bueno, luego de ese alegato rebelde y aclarador, manifiesto sin apresuramientos ni temor a equívocos o arrepentimientos, que la última película de Mungiu no es -para mí- merecedor del apabullante festejo que sigue generando. Los planos secuencia tan largos que encuadran una escena (o acción dramática) completa; la puesta en escena lúgubre e insulsa en la fotografía y ambientación análoga con el contexto histórico del relato; la cámara en mano quieta e inquieta, en interiores y exteriores, respectivamente, que sigue siempre de cerca a sus retratados, son marcas de Mungiu como autor para con su película, pero no cuestiono dicha autoría sino algunos aspectos de tempo, unilateralidad del argumento y dilación fútil para el desenlace por escenas duraderas carentes de sustancia e interés. Espero dilucidar nítidamente aquellos aspectos a los que me refiero en las próximas líneas.

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Gabita (Laura Vasiliu) ha decidido abortar a los 4 meses de gestante, pero esa decisión no es la más fácil de ejecutar, pues desde 1966 en Rumania se impuso una ley que prohibía el aborto. Entonces, en esa condición, el conflicto entre la libre acción del hombre (el aborto a ejecutarse) y el contexto socio-político que la oprime es el condicionante de las emociones y, por ende, de los hechos.

Uno está supeditado(a) a reglas de juego, sean estas impuestas o no. Sólo se nos permite jugar dentro un marco (legal) delimitado por dichas reglas. Esto se aplica a la más dura dictadura, a la más flexible democracia o al más infantil de los juegos. Los diferenciales radican en cuan sórdido, opresor, lúgubre o -porqué no- satisfactorio/gratificante sean los resultados que provocan el rigor o evasión a esas reglas. Entonces, -como ya he mencionado- durante la dictadura comunista de Ceausescu, el aborto era un delito grave, por tal motivo su ejecución debía realizarse en la clandestinidad, lo que acarrea otras reglas de juego más subyugantes que las violadas.

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Mungiu muestra la antesala al acto furtivo, que no encuentra revelación del mismo hasta el mismo instante de su ejecución, sin sugerencias ni alusiones al hecho, propone suspenso e intriga con ritmo ágil brindado por los diálogos fluidos y el seguimiento cercano y enérgico de cámaras a Otilia (Anamaria Marinca), amiga de Gabita, quien es la encargada de los preparativos y, a la postre, de solucionar un eventual problema no previsto con un recurso poco ‘moral’. Por todo ello, la introducción del filme es suspensiva aunque no atrapa, se logra perder la atención por la divagación del motivo central del relato. Esto es así hasta la mejor escena del filme y probablemente lo que queda en el recuerdo de los “impactados” que es la de la sala de abortos/cuarto de hotel. Vlad Ivanov es contundente, convincente y amedrentador como el ejecutor del aborto y dictador eventual ante el miedo de las confundidas jóvenes, el diálogo entre los involucrados es filmado en una sola toma con cámara fija y plano abierto, donde se prepondera el poder de los parlamentos más la interpretación de los encargados. El ambiente cargado de tensión y miedo latente desborda la pantalla, la naturalidad con que fluye el casi monólogo del abortero sorprende, sentí que los rumanos estaban tras un vidrio a unos pocos metros de mi ubicación como testigo presencial de la reprimenda.

La primera hora es genial. Otilia y Gabita dejándose controlar por el miedo que el hombre les había entrañado, apoyado por la circunstancia desconocida y peligrosa en la que se encontraban. Dos cachorritas indefensas ante un zorro experto aprovechador de la ocasión. Un juego de manipulación y consenso forzoso que aturde por la frialdad de la narrativa, por la puesta en escena simple y puntual (no había mejor forma de tensar el ambiente que verlas inmóviles ante una situación que se escapaba de su control, mientras el dictador ponía sus reglas con firmeza para intentar domarlas. Viéndolo todo de la mejor forma de lo general a lo específico, todo en un sólo cuadro, una sola toma… claro, refiriéndome a la principal que resalto).

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La película decae cuando en un (errado) intento de poner paños fríos y receso innecesario a lo antes visto Mungiu introduce a Otilia a una cena de viejos conservadores vivientes a pleno del comunismo. Una sola toma nuevamente (la principal) en la que se intercambian comentarios de los mejores tiempos pasados protagonizados por los aburridos intérpretes. El protagonismo recae en Otilia, quien al centro del encuadre manifiesta su desinterés a lo hablado en la mesa, donde se celebra el cumpleaños de la madre de su novio. Con un gesto de desagrado y merodeo emocional, Otilia parece ausente en dicha reunión (¡Vaya que sí me contagio!), su interés está centrado en el bienestar de Gabita, quien no parece haber sufrido efectos secundarios inmediatos. La protagonista se aburre y ‘huye’ del ágape dilatado hasta el hartazgo.

4 meses, 3 semanas y 2 días ha perdido el rumbo para ese entonces. La tensión construida en la escena del aborto es cosa del pasado y al parecer de otro episodio, algo apartado, de la misma película. En el ‘episodio’ de la cena no se apela a los recursos que hicieron del ‘episodio’ del aborto una memorable secuencia: parlamentos enérgicos, interpretaciones con mayor peso expresivo, situación tensa con dramatismo permanente e interés expectante en las tres partes protagónicas; sino que sólo incumbe el desgano de Otilia ante lo que se dice en su presencia. El puente entre la acción principal de la película (el aborto) y el desenlace está mal construido, sin intensidad ni densidad comparable a su antecesora.

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Tras esa falla la película no vuelve a alzar vuelo. El desenlace comprende el acto de deshacerse del feto abortado. Otilia toma la tarea y el protagonismo definitivo, el dilema de pasar desapercibida con el cuerpo del delito no cautiva ni provoca gran interés, es más se dilata demasiado sin mayor necesidad. La cámara la sigue de cerca, testigo y cómplice, en la oscuridad de los ambientes en los que se mueve, los suburbios. El autor condena el hecho con la intencionalidad de la puesta en escena, lóbrega, oscurísima, casi invisible; sólo se perciben los pasos y la respiración acelerada de una Otilia que no sabe qué hacer con el pequeño cadáver. Resuelve el problema en una inmunda alcantarilla, sin más.

La acción central (que se podría decir única, también) es el delito circunstancial del aborto y la preocupación y temor que produjo eso a Gabita y Otilia. Por eso, una vez hecho el acto principal no hubo nada más que mostrarse, nada que valga la pena como la escena festejada líneas arriba. Los artilugios de buen drama no se retoman en el post del acto, se olvidan. Se apela a un tipo de drama contemplativo existencial que linda con lo burgués y explicativo. Se careció y sufrió de una trama secundaria que validara como soporte o alternativa. En fin, alguna maniobra que mantenga el nivel logrado en la primera parte (o primer ‘episodio’). Tal vez quepa la impresión de pedir algo muy difícil de lograr, dado el nivel superlativo de la primera parte de metraje, pero sólo es una impresión, pues mi deseo (sí, mío) era que sólo fuera regular con lo que supo hacer; no cambiar el rumbo de un camino exitoso que pudo elaborar.

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La película se extiende más de lo debido siguiendo un ritmo ya taciturno y redundante, ya las palabras audiovisuales sobraban, el tiempo apremiaba y malgastaba, y la impresión de una obra maestra se diluía. Todo quedó en una gran intención con pasajes inolvidables, que son los que le dan la etiqueta de justo ganador de la Palma, asimismo una naturalidad verosímil y bien ambientada, elaborada con tino y perfeccionismo, 0% música en la post y 100% ruidos y sonidos brindados por las calles y habitaciones contadoras de la historia. Algo de los Dardenne vi en Mungiu, y creo que es ese fin de retratar lo tangible sin (muchos) retoques, coger la naturaleza urbana como opresora malévola para sus habitantes… La sin piedad del cemento y de quien controla el juego abusivo del oportunismo… Cierta simpatía traen consigo los “vídeos caseros” de los Dardenne y Mungiu.

John Campos Gómez