Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Outsiders

La aridez del alma: Verano Seco

Metin Erksan: Verano Seco (1964)

La primera secuencia de Verano Seco resume en simples imágenes la pasión que empuja la historia. Un campesino recorre una aldea laberíntica, entre paredes estrechas de piedra y un suelo despedazado por la sequía. El sol brilla intenso sobre él y sobre el lomo de sus burros. Finalmente, llega al destino deseado: el manantial de agua. El centro de todo el drama del filme.

En 1964, el director turco Metin Erksan ganó el Oso de Oro del Festival de Berlín con este poderoso y tristemente olvidado drama, Verano Seco. Esfuerzos de la World Cinema Foundation han permitido restaurar la película y distribuirla ahora como el patrimonio fílmico de Turquía. Siempre asomarse en estas obras perdidas, u olvidadas, despierta unas ansias de enormes de saber mucho más de otras cinematografías ignoradas. ¿De qué más nos hemos estado perdiendo?

Porque, inevitablemente, cada país produce arte original y con un punto de vista único. De este modo, Verano Seco bien podría ser juzgada de naïve o de ser demasiado directa. Pero de cualquier modo, seguiría siendo una gran película. Y lo es porque explora la sed que hace girar la rueda de la historia. No pocos analistas han aventurado que guerras futuras ya no se darían por petróleo ni por recursos minerales, sino por el agua, fundamental para toda actividad humana. Más aún, claro, porque lo hace desde la perspectiva única de un país con frecuencia sin voz, porque su cine no llega hasta nosotros.

Verano Seco se desarrolla como un cuento clásico, y uno muy sencillo. Tenemos dos hermanos, granjeros de tabaco, que comparten un terreno más extenso que el de sus vecinos, ganado con esfuerzo y dedicación. Los demás granjeros, se queja el mayor, se han dedicado años enteros a fumar y jugar cartas: de ellos es el premio del trabajo. El premio es, por supuesto, que la fuente del agua se encuentra en su tierra. Por tanto, el mayor, Osman, un hombre recio y casi vulgar en su carácter, decide en plena sequía que el suministro del precioso líquido será determinado por ellos mismos. Primero, juzga, servirá para irrigar sus terrenos. Si queda algo, que le llegue a los demás. Hasan se opone desde un comienzo, pues considera que el agua es “la sangre de la tierra”: imposible restringirla, adueñarse de ella, negarla a ningún ser humano.

La forma en que Erksan dibuja sus personajes es, eso sí, esquemática. Osman, el mayor, es un bruto enceguecido por la codicia (del agua y luego, nada menos que de la mujer de Hasan): no escucha razones, no va a detenerse en colocar la presa para que el agua se quede en su terreno. Hasan, noble, joven y apuesto, es más amable, y considera que todos tienen derecho al agua, por lo que en más de una ocasión lucha por quitar la presa y desafiar a quien tiene la ley en la casa, como mayor. Solo puede precipitarse hacia una tragedia, un enfrentamiento entre ambos hermanos, y no entre ellos y el resto del mundo, como se imagina Osman al inicio. Hay más que la lealtad familiar y el interés personal en juego.

De este modo, se revela una protesta con tonos, si se quiere, de socialismo (Erksan era un marxista comprometido en la convulsa Turquía de la época). ¿Cómo puede una sola persona adueñarse de algo que es derecho de todos? ¿Cómo puede cercar el acceso al recurso más vital para el ser humano? Así que los vecinos batallan por todas las medidas posibles, empezando por tratar de convencerlo. Al fallar, pasan a tratar con abogados, pero aún así, Osman sigue conservando el agua. Todo desemboca en amenazas de violencia, y en actos concretos. Perros muertos y disparos. Sabotaje. Y la inevitable tragedia, que separará a los hermanos de forma definitiva. Hasan verá con impotencia cómo los intereses de su agha no eran precisamente los de ambos.

Más que el drama de la sequía, de la falta de recursos, la película desnuda en términos simples la aridez del alma de quien codiciosamente acumula sin pensar en los demás. Una historia clásica de codicia, de poder y de la corrupción de la humanidad a causa del ansia por los recursos. ¿Cómo mantenerse noble, cómo ser justo sin hacerse daño, o a lo que más queremos? El final, que se presenta como una muestra de heroísmo y bondad, me dejó más bien ambivalente. Porque la aridez se extiende por todas partes, y las virtudes mejor conservadas, como bien podemos ver en nuestra sociedad, bien fácil se desgastan ante el embate constante de las más oscuras tonalidades de la naturaleza humana.

Por la parte técnica, y sin duda poética también, el trabajo de cámara es bello y dinámico. El filme, para usar una analogía predecible, fluye como el agua, delicado y sin pausa.  Alguna que otra escena es bastante memorable por este aspecto, como la primera aparición de Bahar, la esposa de Hasan, entre los matorrales, tras una breve y juguetona persecución; o cuando se sigue a los campesinos trabajando. Una edición acertada resalta y ayuda a las actuaciones un poco débiles, resaltando expresiones, elaborando los personajes junto con los actores.

Como una visión original del drama actual del mundo, desde una esquina con frecuencia pasada por alto, Verano Seco es una gran película. Las diferentes pasiones que mueven nuestras sociedades han producido filmes magníficos que por una u otra razón, se pierden en el olvido en bóvedas y museos. A veces, ni en sus mismos países son escuchadas. Metin Erksan se retiró de la filmografía crítica en los setentas, y optó por realizar filmes comerciales sin mayor interés, como una copia de El Exorcista, Satán, en 1974. Sin embargo, Verano Seco mantiene aún toda su fuerza y valor en estas fechas. Y como se señalaba al principio, podría empezar a ser más significativa conforme los dramas y desigualdades de nuestra situación actual se desarrollen en las impredecibles direcciones que la sociedad turca de entonces.

Fernando Chávez – Espinach

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Anticristo, de Lars Von Trier

Lars Von Trier – Antichrist (2009)

En el año 1889 nació en Dinamarca el que tiempo después ha sido y es considerado para muchos el mayor talento cinematográfico de su país (y de los mayores del mundo entero), Carl Theodor Dreyer. En su filmografía inmortal cuenta con varios clásicos, habituales en las recopilaciones y rankings sobre las mejores, más significativas y relevantes películas de la historia del cine. Entre ellas se encuentran “Pasión y muerte de Juana de Arco” (1928), “Dies Irae” (1943), “La palabra” (1955) o “Gertrud” (1964), siendo en algunas de ellas el transfondo religioso algo común.

Tomando como referencia esa (indirecta) influencia religiosa para su denominación, llegó a España, en verano del 2009, el último y transgresor film del que, para muchos también, es el segundo director danés más importante desde Dreyer y desde el nacimiento del séptimo arte, el siguiente es esta subjetiva línea de sucesión; Lars von Trier y su obra, su hijo, su ANTICRISTO.

Veamos.

Tras la muerte de su único hijo, el devenir vital de una pareja, transcurre, íntima, intensa y particularmente, a través del duelo provocado por la pérdida.

Refugiándose, tras una decisión debatida, en una casa aislada que poseen en un bosque “de cuento”, intentan vencer los miedos del presente, reactivadores de los fantasmas del pasado, y así reestablecer sus vidas de forma triunfal (de cara al futuro). Este plan, que inicialmente tiene fines terapéuticos y re-estructurantes, termina por convertirse en una experiencia pseudo-catártica más cercana a la locura que a la cordura, a lo enfermizo que a lo saludable.

Ya desde el mismo título de la película, se nos aproxima una pista a cerca de lo extremista de la propuesta. ANTICRISTO: ANTI (como simbolización de lo que está “en contra de”, de la cerrazón a “lo demás”, de la negativa a la comprensión “del otro”) y CRISTO (como simbolización de la “bondad”, de lo ético y moral, del sacrificio, del “amaos los unos a los otros”…). Ya desde el inicio el señor von Trier lleva a cabo su declaración de intenciones respecto a su nuevo film. Y es que en lo extremo está lo impactante (en una dirección y en la contraria), y tanto más si entre ambos polos existe una violenta disputa que muestre de forma más evidente la amplia distancia entre ellos.

Blanco y negro en esa hipnótica secuencia inicial. Blanco y negro que choca con el único momento en el que los protagonistas/padres/esposos de la película se encuentran en una vida “normal, es decir, con colores”; frente al posterior color durante los momentos en que sus almas “(sobre)viven” en blancos y negros, es decir, en grises. Y relajante música clásica. Música clásica y cámara lenta que choca con la agitada pasión explícita de los amantes y con la vertiginosa caída al vacío del retoño que mira y no sabe lo que ve y que avanza y no conoce donde va.

Metáfora interesante esta inocencia infantil en la vida de ciudad, respecto a la posterior “inocencia” adulta en el bosque tenebroso, en el cual tampoco se sabe lo que se observa y menos aún dónde se va, culminando efectivamente todo esto progresivamente en una caída al abismo, a los infiernos, desde el edificio deteriorado (en ruinas quizá) de la psique. Paralelismo unido al de la música, que transita desde la armonía inicial hasta la anti-melodía en forma de ruido incesante posterior que, como arma sugestiva, transfiere al espectador la continua tensión y desasosiego de los personajes.

Choque también en la elección de los actores (ambos notables, por no decir sobresalientes, en sus respectivos papeles). Charlotte Gainsbourg, como mujer de apariencia cándida y timorata que torna en fanática desequilibrada y psicopática, frente a Willen Dafoe, de rasgos faciales demoníacamente duros, que resulta ser hombre de ciencia, racional y acostumbrado por su profesión (psicoterapeuta) al intento de la comprensión humana más profunda.

Conflicto psíquico constante. ¿Culpa contra deseo o miedo contra deseo? (por cierto, “Miedo y deseo”, primera película realizada por otro que quiso hacer una obra maestra de cada género, Stanley Kubrick, que en “El resplandor” también desmenuza la degradación de una pareja/familia hasta sus últimas consecuencias). Culpa que aparece en una mente tendente al trastorno, cuando un suceso extraordinario de la vida cotidiana (fallecimiento de un hijo) se mezcla con una religiosidad extrañamente comprendida unida a una sexualidad no bien instaurada. Mutación entonces de la sexualidad dedicada a la procreación, el placer y la demostración del amor romántico, a otra que, impulsada por los instintos primarios y de forma más salvaje, se dedica al sufrimiento propio y ajeno en forma de purga perversa y sado-masoquista.

Pero, ¿no es en el fondo, desde que le conocemos, el señor von Trier un perverso sado-masoquista? Perverso respecto al hecho de “jugar a ser Dios” e “inventor del cine”, teniendo a todos “sus” espectadores bajo sus dominios y manipulaciones emocionales, y disfrutando al mismo tiempo de las reacciones desatadas a causa de sus “provocaciones” así como de su éxito y merecido prestigio. Y por otro lado sado-masoquista. Sádico por querer tocarnos con cada una de sus obras nuestras más variadas fibras internas, siendo en la mayor parte de las ocasiones fibras relacionadas con el dolor. Y masoquista porque, pese a ser tildado de misógino y malvado, ¿no tendrá una hipersensibilidad especial para llegar a dónde él en ocasiones llega? ¿para exprimir tan a fondo a sus actores?  ¿para conseguir mostrárnoslo como nos lo muestra?; y, para llegar tan hondo, ¿no habrá que tener una cierta capacidad de identificacón con el sufrimiento desgarrador de sus personajes y por tanto haber sentido dicha amargura en las propias carnes?

ANTICRISTO, de von Trier, vuelve a ser otro “experimento” de un cineasta necesario y valiente, que, en ocasiones como esta no logra rascar hasta donde pretende (su efectismo plástico, a veces ciertamente hipnótico, se queda ahí y se pasa de la raya en tantos otros momentos, pero sin un contenido intrínseco que otorgue sentido y justifique con firmeza TODO lo que muestra), pero que siempre es de agradecer porque, pese a su pretenciosidad fallida ocasional, nos recuerda que sigue habiendo autores que están en constante búsqueda de la cada vez más (lógicamente) extinta originalidad.

Carlos  López Algaba.


El pequeño, el salvaje y el frágil

Spike Jonze – Where the Wild Things Are (2009)

Maurice Sendak es un afamado autor de literatura infantil. También ilustrador de sus obras, ha sido el creador de cuentos como La cocina de noche y Donde Viven los Monstruos. Este último fue llevado a la pantalla grande en el 2009, por el director de cine y videoclips Spike Jonze, con un buen recibimiento por parte de la crítica y algunas nominaciones en diferentes premiaciones. El autor de piezas audiovisuales, para grupos como Sonic Youth o R.E.M, se alejó en esta ocasión de argumentos quizás más rebuscados, como los de Adaptation o Being John Malkovich, para realizar la adaptación de esta obra para niños. Cabe resaltar que respetó muchos de los diseños originales de las ilustraciones de Sendak para los personajes de la historia.

El argumento gira en torno a Max, interpretado por el joven Max Records, un niño hiperactivo de 9 años que pasa sus días creando todo tipo de juegos y situaciones nuevas. Su gran imaginación es uno de los rasgos que más lo define y que le sirve cómo escapatoria de su opaca realidad. Vive junto con su madre (Catherine Keener) y su hermana, con las que lleva una relación siempre tirante. La ausencia del padre genera un conflicto en Max, que no deja de esperar el regreso de este a la familia. Será este hecho el que motive la pelea que dará lugar a que Max escape de su hogar, cuando encuentre a su madre con un nuevo pretendiente. Los celos y la ira se harán sentir en el niño y no quedará otra que huir, pero no solo a las afueras del hogar. La historia sugiere que el personaje, por medio de su prolífica imaginación, llegará a una inhóspita isla habitada por peculiares monstruos. Pronto, Max será elegido rey por estos seres y entablará una estrecha amistad con uno de ellos llamado Carol (voz de James Gandolfini). El filme apunta a la forma de fábula, en la que el personaje del niño terminará por aprender algunas lecciones en relación a su vida familiar y personal.

En la primera escena vemos a Max, vestido con algo que pretende ser un disfraz de lobo, bajar estrepitosamente las escaleras de su casa. Corre tras algo, tras su perro. Grita y su gesto parece amenazador, lleva nada menos que un tenedor en la mano. Él solamente está jugando. La cámara lo sigue, muy de cerca, en su frenética persecución. Finalmente, logra atrapar a su presa a la que apretuja y agita sin piedad. Grita aún más. Hay una violencia inusitada en todo el espectáculo ofrecido, pero también cierta fragilidad.  La personalidad del personaje, entre juguetona y agresiva, se resume acá; pero también algunas ideas que encierra la película. Acá, el juego y el peligro parecen hermanados.

Y es que en Donde viven los Monstruos está muy presente la idea del peligro como elemento que subyace a ciertos conceptos. Es con la llegada de Max a la mencionada isla, que se ahonda más en este interesante aspecto. El niño descubre a este grupo de monstruos y de alguna manera se siente atraído por ellos, el ánimo de jugar aparece en él, pero los seres tienen ciertamente una naturaleza amenazante y la advertencia de ser comido aparece por primera vez. Aún cuando Max logre, en un primer momento, imponerse ante la tribu de monstruos, la amenaza no se desvanecerá del todo. Asimismo, hay momentos como en el que el protagonista teme ser aplastado en un juego que realiza con los demás seres, a pesar de que la situación no prometía ser peligrosa.  Es así que las ideas del juego y el descubrimiento, junto con el aprendizaje que conllevan, son relacionadas con un peligro que es inherente. Sin embargo, este no es el único camino temático que toma el filme.

En los primeros quince minutos de metraje, la película se ocupa de dar cuenta de la vida que lleva el personaje de Max. En este fragmento también se siembran los temas  relacionados a la familia y el carácter de Max, que plantean el camino para la fábula que se desarrolla al interior del filme.  Esta arista no es resuelta de manera discursiva o reiterativa. Las situaciones que se van dando en la isla, entre los monstruos y el niño, son pequeños reflejos de lo que sucedía al interior de la familia del pequeño y que le ayudan a situarse en una posición distinta a la que tenía en un principio. No son, pues, complicadas las metáforas que se dan en la película, ya que se apela a cierta sencillez infantil. Esto último, hay que mencionarlo, no constituye un punto débil en absoluto.

Jonze busca dar un acabado lúdico y frágil a la cinta. Para ello, se vale de una cámara que suele ir en mano y que reacciona a las acciones de los personajes y a las situaciones que se suceden. Es importante esta preocupación del director, puesto que logra una estética coherente con el tono de la historia. Es necesario, también, señalar el acertado diseño de la apariencia  de los monstruos. El inteligente uso de métodos clásicos, junto con tecnología de animación, logra cierta sensación de irrealidad. Ello es importante, ya que estos personajes, hay que recordarlo, son producto de la imaginación del personaje principal.

Pero a pesar de que Donde viven los Monstruos es un filme interesante y de que capta la atención de un público que conoce el cuento de Sendak, tanto como de otro sector interesado por el trabajo de Spike Jonze, su estreno en la cartelera comercial fue cancelado en nuestro país. Las razones que se conocieron tuvieron que ver con la no disponibilidad de copias dobladas al español. Si bien esa situación limitaba la llegada al público infantil, habría que tener en cuenta que la cinta de Jonze no sólo pretende llegar a ese público. Queda claro, al visionar el filme, que el objetivo del director es un público mucho más amplio en edades. Los que estén interesados en Donde viven los Monstruos, deberán buscar otras vías para poder disfrutarla. Aunque siempre quede la pena de no poder hacerlo en una sala de cine.

Italo Corvetto Schenone.


Las muchas transiciones

 

Ari Folman – Waltz With Bashir (2008)

Waltz with Bashir es el título de una peculiar cinta del 2008 realizada por el israelí Ari Folman, que ha cosechado numerosos premios y elogios en el orbe. Entre dichos reconocimientos, podemos mencionar el Globo de Oro a la mejor película en lengua extranjera y el César en la misma categoría; así como nominaciones al Óscar y al BAFTA en su año. Ha sido incluida, también, en algunos rankings que dan repaso a lo mejor de la década pasada.  No sorprende que en el Perú solo haya obtenido atención en el mercado pirata. Una vez más, el “avispado” mercado “oficial” se hace querer y no da señal alguna de un posible estreno comercial en nuestro país. ¿A quién recurrirá aquel que pretenda prestar atención a este filme? La pregunta resulta obviamente ociosa y de fácil respuesta. Este tipo de omisiones en la cartelera comercial peruana no significan de ninguna manera una forma verosímil, si de verdad se quiere, de luchar en contra de la piratería.

En Vals con Bashir (título con el que se ha estrenado en algunos países de habla hispana), el propio Ari Folman nos hace partícipes de su incapacidad de recordar los eventos de la guerra del Líbano de 1982, en la que intervino como soldado del ejército israelí. La preocupación de Folman se dará inicio cuando uno de sus compañeros del ejército lo cite una noche, para comentarle un inquietante sueño recurrente, en el cual se suceden extrañas visiones relacionadas a aquel conflicto. De esta manera, el autor/personaje principal se dará con que le es totalmente imposible recordar un suceso en especial que se produjo durante su participación en el Líbano: la masacre de Sabra y Chatila, que tuvo como víctimas a los palestinos que habitaban en los mencionados campos de refugiados. Si bien fue la denominada falange libanesa (partido político de la región) la que acometió la matanza, las Fuerzas de Defensa de Israel apostadas en Líbano fueron consideradas responsables indirectas por su inacción. Será con el reparo en el hecho olvidado, que la búsqueda por la verdad y los recuerdos perdidos se dan lugar y que la cinta irá tomando progresivamente la forma del documental.

Hay varias razones por las cuales Waltz with Bashir me resulta tan interesante. No solo su particular forma de documental animado, sino su capacidad de ir cambiando en el transcurso de su metraje y de hermanar diferentes aspectos que pueden resultar antagónicos. Y es que de alguna manera, el problema individual de Folman es también el del pueblo israelí, que es incapaz de recordar su responsabilidad en el macabro acontecimiento de Sabra y Chatila. El autor se plantea la posibilidad de partir de su experiencia personal, para ocuparse de un tema que no solo lo atañe a él. Es por medio del plano personal, que se adentra en el colectivo. Y por ello, Folman emprende un viaje en el que va recolectando los testimonios de diferentes personas, entre compañeros de ejército, periodistas y psicólogos, que le permitirán ir armando el rompecabezas de lo sucedido en Sabra y Chatila. Ari Folman no solo se interpela a sí mismo.

Pero no solo tenemos lo personal y lo colectivo, pues además está presente lo onírico y lo real. Estos aspectos son tratados, al igual que los otros dos, de manera complementaria entre sí. Uno representa un espejo distorsionado del otro, están profundamente interconectados. El autor inicia su filme con una secuencia onírica, producto del sueño de su amigo, que alimenta su inquietud personal. La película se va salpicando de estas imágenes y escenas, donde el espectador no está seguro de si son parte de recuerdos nebulosos (como le sucede al propio protagonista) o de si pertenecen a alucinaciones resultantes del trauma de guerra. Folman está convencido de que los sueños representan el fuero más personal de los individuos y es por eso que parte de la reconstrucción de las imágenes surrealistas de los sueños y alucinaciones propias y de sus entrevistados. Así, poco a poco, se irá abriendo camino para el testimonio basado en hechos, en sucesos verificables. Waltz with Bashir irá convirtiéndose en un documental, desde aquella forma de ficción que tenía en un principio.

 La animación que envuelve la forma de esta película encuentra sus propias motivaciones para ser utilizada y una cierta complejidad en su devenir, obteniendo una coherencia con todo el conjunto. El método empleado por el animador Yoni Goodman (encargado de esta parte del proyecto) fue una interesante combinación de animación clásica y técnicas de 3D, que dieron como resultado un acabado fácil de confundir con el del rotoscopio (donde se anima sobre material grabado). Se puede inferir un deseo de Folman de que sus imágenes animadas posean cierta proximidad con imágenes reales, puesto que se nos está hablando de una realidad, o una verdad si se prefiere, que aún no es tal. Y así como hemos visto la capacidad de transición en diferentes aspectos (de lo personal a lo colectivo, de lo onírico a lo real, del relato de ficción al documental), en el tema de las animaciones sucederá lo mismo. Waltz with Bashir finaliza con imágenes reales, lo cual se explica por el deseo de disipar las dudas, los olvidos, los engaños de la memoria. Con todo esto, Ari Folman nos entrega una película que va mutando a varios niveles (argumental y estético), lo cual enriquece enormemente lo que quiere comunicar, rehuyendo de maneras más convencionales o discursivas. Esperemos que al menos en el circuito cultural se dé la posibilidad de proyectar esta cinta.

Por Italo Corvetto Schenone.


Volver a Ver

 

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Kalil Joreige  y Joana Hadjintomas – Voy a Ver (Je Veux Voir, 2008)

 

Aunque Kalil Joreige y Joana Hadjintomas llevaran desarrollando una obra multidisciplinar durante diez años en la que cabe cine, video, fotografía, artes plásticas e instalaciones, su anonimato era completo hasta que en el pasado festival de Gijón se les dedicara una retrospectiva, con su libro correspondiente (El blanco de los orígenes: Cuaderno de Textos e imágenes sobre el cine de Joana Hadjithomas y Khalil Joreige. Gonzalo de Lucas (Editor), Festival de Gijón, 2008)  y se concediera el premio a como mejor película de no-ficción a Je veux voir. Su tercer largometraje.

A diferencia del resto de su obra, en el que el punto de partida radica en como aceptar las ruinas y vivir con sus fantasmas, la idea de Je veux voir surge de la experiencia vivida en 2006, cuando tras formar parte del FID de Marsella, no pueden regresar a su país porque acababa de estallar la Segunda Guerra del Líbano. Contemplarla desde las imágenes que ofrecía la televisión francesa supuso una experiencia tan impactante, al comprobar su naturaleza simplista, simplificadora y propagandística, que al finalizar los treinta y tres días que duro el conflicto, volvieron al Líbano con la intención de intentar construir imágenes distintas a las que habían presenciado.

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La esencia de su búsqueda giró entorno a preguntas como ¿Qué puede hacer el cine? o ¿Qué puede hacer la ficción en estos momentos? Por esta razón Je veux voir, no es una película sobre un desastre humanitario o sobre sus victimas. Sino sobre las imágenes que recibimos aquí desde otro lugar. Sobre cómo escapar de las imágenes informativas que  registran de igual manera un acontecimiento deportivo que un desastre humanitario. Y sobre todo en como construir nuevas imágenes que tengan identidad propia.

Para esta tarea escogieron a un icono de la cinematografía mundial como Catherine Deneuve por contener sobre su propia imagen una Historia. Que es precisamente lo que le falta al Líbano. A base de ser bombardeado mediaticamente ha perdido su imagen y ha delegado su Historia en la narración de los países que acudieron a informar de lo que allí estaba pasando. La forma de volver a restituirla supone insertar, en ese territorio todavía por narrar por algún Libanés, a una extranjera que contiene todas las posibilidades de Historia para que transmita en el viaje documentado que emprenderá con el actor Libanés Rabih Mroué una narración que posibilite el dar relieve a las ruinas en las en que ha quedado el país tras la citada guerra.

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Desde luego que Deneuve no guarda en secreto ninguna capacidad especial para enfrentarse a este acontecimiento. Pero sin embargo posee un deseo, que expresa en voz alta en el momento inicial del metraje con la frase que da titulo a la película. “Quiero ver”. Ese deseo es el que la hace seguir a Rabih tanto por las calles de Beirut, como por lugares alejados de la capital por donde la conducirá. Haciéndola ver. Para que ella haga ver a los directores y para que los directores nos hagan ver a nosotros. Sin buscar una delegación de la mirada. Dándonos la posibilidad de hacerlo junto con ellos.

Estamos acostumbrados a cierto tipo de cine social, donde un director acude a un lugar en conflicto, dibuja un escenario, identifica a los buenos y los malos, construye una fábula moral,  y acaba por lanzarnos el mensaje para concienciarnos de algo sobre lo que solamente podremos estar a favor, porque sino seremos poco menos que unos fascistas.

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En Je veux voir se rompe con esta idea monolítica de afrontar un problema del presente acudiendo a él con la necesidad en un otro. Los directores, aún siendo originarios del lugar, necesitan de otro que les enseñe a ver de nuevo. Evitan caer en el punto de vista único, y hacen ver a través de la relación con un tercero lo que ni siquiera ellos saben que está ahí. Lo intuyen, sienten su latencia, pero no saben lo que se van a encontrar.

Hay una escena muy hermosa que ejemplifica este sistema. Rabih y Catherine llegan a la aldea donde nació el primero. Los dos deambulan por la zona (ni siquiera hay calles). Deneuve no ejerce de embajadora impostando un falso interés. Tampoco se recogen testimonios de la gente que vive allí. Simplemente caminan por el lugar, siendo la imagen de Deneuve algo inmanente a las miradas de las gentes del lugar. Centrada la atención sobre ella, la cámara quedará libre para registrar (sin alterar lo real) las reacciones, expresiones y comportamientos espontáneos e improvisados de las gentes mientras miran.

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Si construir ninguna ficción, se nos revela el miedo y la desconfianza ante la figura extraña. Sus sentimientos son recogidos de forma real, gracias a este sistema de lo indirecto.

Lo que se ha construido en esa escena es la misma contingencia de la mirada que servirá para cuestionar, en otras paradas del viaje, lugares del imaginario informativo donde se construyeron las imágenes que vieron millones de personas, a través de la propia imagen. Con imágenes que se cuestionan a si mismas para huir de ese juego de la unilateralidad que ofrece tanto la imagen informativa como el cine social contagiado por la actualidad. (Pienso en películas como Camino a Guantánamo, Los Limoneros).

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Como ocurre en la primera parada de su viaje. En un edificio en ruinas utilizado miles de veces por los periodistas como ejemplo de lugar sobre el que se cebaron los ataques enemigos (Israelitas). Allí, con una serie zooms y cortes en la continuidad debidos a que un supuesto soldado (al que oímos en fuera de campo) trata de impedir filmar al equipo de rodaje, se cuestiona esa imagen del imaginario colectivo a través del propio lenguaje cinematográfico.

Nos hacen ver de una manera nueva lo que vimos en los informativos durante gran parte de los treinta y tres días que duró la guerra. Como posteriormente sabremos, ese edificio no recibió ninguna bala y su estado ruinoso solo correspondía al paso del tiempo y a la dejadez de sus propietarios

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Por último cabe destacar que en el año 2008 se estrenaba Vals con Bashir (Ari Folman), primer documental animado en el que un soldado trataba de recobrar la memoria de lo que había pasado en la Primera Guerra del Líbano de 1982 a través de sus compañeros en el ejército. Si sorprende que las dos películas acudan a el Líbano y que además recurran a la otroreidad para tratar de hacernos ver lo que permanece latente, aún lo es más su impulso de crear nuevas imágenes con las que acercarse a un estado de excepción, huyendo de mejorar lo real con su representación, para intentar  crear una contingencia en la que sea posible una relación entre espectador e imagen de forma sincera, donde no haya cabida para la propaganda, la obligación de tomar posición ni un juicio por acusación.

 

 Por Ricardo Adalia Martín


La Infancia Suspendida

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Andrei  Zvyagintzev – El Regreso (Возвращение, 2003)

 

El regreso, la primera película del director ruso Andrei Zvyagintsev, fue lanzada en el 2003, y se hizo acreedora del León de Oro del Festival de Venecia. Hecha con un presupuesto mínimo, fue sin embargo un éxito relativo, y fue reconocida por los críticos alrededor del mundo. Su trama es sencilla: dos niños ven regresar a su padre tras una inexplicada ausencia de doce años, y consienten con que él, también sin excusa, se los lleve de paseo a una isla lejana. ¿Por qué vuelve? ¿Adónde los lleva? ¿De qué se trata, al fin, el filme? Como toda gran obra, El regreso no se presta para interpretaciones únicas. En su ambigüedad residen su belleza y su poder.

La película empieza suspendida en el tiempo y el espacio. Una imagen de agua en movimiento, un paseo bajo el agua sobre una barca hundida. Niños nadando. Imágenes que parecen del fin del mundo: una playa larga y rocosa, un faro al final. El espacio está vacío y la pantalla se llena únicamente con imágenes de fluidez, vaivén del agua. Un niño que se niega a saltar de una torre abandonada, teme, se queda allí cuando ya todos los demás se han ido. Su madre llega para ayudarlo, lo consuela. La escena de los títulos: se nos introduce a los dos hermanos, que corren desde la nada y hacia nada. Están perfectamente suspendidos en el tiempo y en el espacio, y ese de este punto que parte toda la película. Precisamente, es la suspensión el mayor valor de El regreso, lo cual detallaré más adelante.

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Ambos niños están en la irresolución con respecto a su vida, no hay respuestas para muchas preguntas que apenas se atreven a formularse. Su madre está apenas conectada con ellos, aunque los ama y los cuida; está convencida de que necesitan un padre, con suerte aquel que los dejó desde un principio. Hasta entonces, hay que recordar, solo había sido una postal envejecida guardada en el ático, un vestigio de una época recordada a medias por los hermanos. El menor, Iván, se aferra más a esta memoria, la conserva como un tesoro y una esperanza, y siente que toda su inseguridad (no querer saltar es solo un síntoma más) se vería aniquilada por el padre mítico que ha construido con su hermano.

Cuando aparece el hombre real, lo hace de forma misteriosa, en una escena bellísima que como muchos han señalado, se inspira en el Cristo Muerto de Mantegna, tendido sobre la cama de la que fue su casa, en silencio, dormido. Esta asociación con Cristo no es, por supuesto, accidental, menos aún tomando en consideración que esta vuelta del padre es prácticamente una resurrección, una vuelta de un pasado sumido en la oscuridad absoluta. Los hijos no se atreven a molestarlo. Desde ya el padre se presenta como una figura alusiva y enigmática, fundamentada sobre la inestabilidad y la incertidumbre (el viento hace volar una pluma sobre su cuerpo; la luz lo baña como agua).

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Sin embargo, el padre es recibido prácticamente con los brazos abiertos, a pesar de protestas inferidas por parte de la abuela de los niños y uno de los hermanos. Él llega y se sienta en la cabecera de la mesa, es a quien le sirven, quien reparte la comida, quien se arroba derechos por sobre los demás como condición fundamental de ser el padre, aunque haya en teoría renunciado a esa posición. Su denominación y su condición biológica, y sobre todo la ausencia real de cualquier figura que pudiera cuestionarlo realmente, hacen que sus actitudes sean permitidas y toleradas, vistas como naturales.

Incluso, deseables por los niños impresionados, que necesitan de una figura fuerte como él y que han siempre anhelado su regreso. Que el hombre material no sea tan avasallador ni benigno como se habían figurado el del recuerdo no importa, porque ha venido, ha impuesto su orden, ha repartido la comida él. A través de sus manos, ellos reciben la comida, aunque él no la ha ganado, no ha aportado nada a la casa en la que se celebra este banquete por el regreso. Se queda en la casa sin que sepan por qué.

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Los niños están felices cuando se les propone hacer un viaje con su padre. Su casa es pobre, aunque estable, situada en medio de un paisaje en ruinas. La localidad se pinta como un sitio olvidado por el tiempo, un vestigio de la Rusia soviética en medio de la nada, olvidada por el tiempo. Así que salir de ello, romper con la monotonía de los paisajes internos y externos, se hace muy atrayente para ambos niños.

Aunque Iván lo hace con reservas, no está dispuesto a entregarse al padre que ha regresado, duda. Quiere viajar, claro, y lleva su cámara para capturar momentos al azar de paisajes que nunca ha tenido la oportunidad de conocer. Pero duda de su padre, cuestiona su realidad, sobre todo porque no se parece mucho a la idea que se había forjado de él, en muchos aspectos.

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El viaje da inicio, y será un poco accidentado. Una serie de “ritos de pasaje” aparecerán en medio del camino para ambos chicos, que serán abandonados a su suerte en estas pruebas por su padre, quien ve desde lejos, desde la distancia de su anonimato y sus propósitos indefinidos. Aquí es cuando el relato se convierte en una especie de fábula, relato intemporal que apela a todos y a ninguno, en su generalidad.

 Todos hemos sido padres así, hijos así, o nos hemos sentido así. Por ello las interpretaciones sobre el padre son varias: hay quienes ven en él el fantasma del comunismo, una figura del patriarcado ruso, y en las mujeres y los niños la nueva Rusia, la nueva generación que ve sin reconocer las ruinas de su pasado desastroso. A través de las carreteras solitarias y los lagos interminables, los niños crecen poco a poco enfrentados con pruebas que estar junto a su padre les impone.

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 En una escena muy tensa, el automóvil en que viajan se atasca en el lodo, y entre los tres hombres deben sacarlo. El hijo mayor se entrega con presteza a las direcciones de su padre, pero el menor, Iván, que ha resentido todo el tiempo éste regreso imprevisto, desobedece, no cumple. Así que es castigado, se le deja al lado de la carretera en medio de la lluvia, pues manifiesta que no quiere continuar el viaje así. Aquí, la infancia entra definitivamente en un limbo. Es decir, Iván no quiere y no puede dejar de ser un niño; le falta mucho para madurar, no es valiente, no es fuerte.

Desea hacerlo para complacer a un padre que no merece realmente que lo complazcan. Queda suspendido entre dos posibilidades: abandonar al padre y todo su recuerdo (lo único estable en su vida, aunque paradójicamente sea un recuerdo difuso y una serie de sueños), sumergirse en la orfandad, o entregarse a una masculinidad incierta, forzosa y dudosamente fundamentada en el padre misterioso. Por ello le incomoda la rapidez con la que su hermano mayor toma su decisión, porque no puede creer que a alguien se le haga tan fácil.

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Esta suspensión del tiempo, de la edad mental, y de los deseos de los personajes se representa en todas las formas cinematográficas. A través del relato, sí, pero también a través de la composición de las escenas y la edición. El encuadre tiende al vacío, tiende a la rarefacción del espacio, a empujar fuera de sí todo elemento aparte de los personajes. El paisaje desocupado y en movimiento refleja la cuerda floja sobre la que caminan la trama y los personajes, como una inseguridad sobre hacia dónde avanzar (no hay a qué aferrarse).

Aquí, como las imágenes-tiempo de Gilles Deleuze, las imágenes dejan de estar solo en el presente. Tienen una densidad temporal, un pasado detrás de ellas y un futuro también. Pero aquí el presente está en ese estado de suspensión al que me he referido antes, y es a la vez una imposibilidad y una amalgama de posibilidades, de opciones, de sensaciones intemporales. Es decir, Iván sigue esperando a su padre estando a su lado; los hermanos siguen estando solos cuando acampan con el hombre; Iván se sienta a llorar esperando que el padre llegue cuando el padre lo ha dejado junto al puente. Es darse cuenta de la barrera con la que ha topado, la necesidad de decisión, lo que le derrota y diluye su interior.

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Más aún, como habla Deleuze, precisamente, se viaja en el tiempo pero no en el espacio, aunque sea un viaje por la carretera. El viaje es volver a vivir los doce años de ausencia más que dirigirse a un espacio físico determinado (de hecho, a nadie le importa adónde los lleva). La percepción de Iván se vuelve una y otra vez sobre su padre, expandiendo su memoria y sus deseos, sus sueños y sus frustraciones, de modo que el avance en el camino no lleva a ninguna parte más allá de lo que Iván permite. Es como si cerrara los ojos al mundo por un momento para entrar a su mundo interior. De hecho, el director introduce otro elemento que funciona como enigma, como agujero negro, como abismo separador entre la infancia y el futuro incierto de los niños: la caja misteriosa que encontrará el padre en la etapa final del viaje.

Es una promesa de explicación, una expectativa de respuesta que no se verá cumplida en su totalidad. Es una no-respuesta que actúa como respuesta; al menos, rellena el espacio y facilita el salto de Iván hacia una decisión. Una decisión sorpresiva, claro, un final cataclísmico en el cual la infancia hasta ahora suspendida habrá de hacer su salto definitivo hacia una decisión, la que sea. Iván se fortalece a través de lo que debería destruirlo. No hay necesidad de describir las escenas finales, que además simplificarían demasiado la trama y banalizarían esta sensación de vivencia en el tiempo y neutralizarían la fluidez del filme. Tras el final, todo queda devastado adentro y afuera.

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Fragmentos del viaje, representados por las fotografías que ha tomado Iván (por otra parte bellísimas imágenes finales), son el puente a través del cual se neutraliza el abismo, se salta definitivamente desde el pasado y se hace el viaje final, desde ser un niño hasta ser un adulto. Uno muy diferente del que querían el padre, la madre, el otro hermano. Uno propio y único a Iván. Zvyagintsev ha descrito el filme como el viaje del alma desde la Madre hasta el Padre. Esto es, desde un estado primario, pasivo, indeciso, a uno estable, firme, activo, o al menos, así interpreto yo estas palabras y el viaje de Iván a través de sí mismo.

Hay que ver, experimentar El regreso, porque su propuesta es ser una experiencia individual para cada espectador. Vista “desde afuera”, revelará inconsistencias de trama, debilidades de personajes, errores de producción, demás cosas que enturbian la pureza del filme. Experimentada desde adentro, es un viaje; no a través de la hora y media de filme, sino a través del interior de los personajes, bajo el agua misma de nosotros también. Explora en lugares de nuestra mente que solo el cine puede alcanzar en esta forma.

 

 Por Fernando Chaves Espinach  


Delirios de una Obra Inconclusa

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Andrzej Zulawski – El Globo de Plata (Na Srebrnym Globie, 1988)

¿Cómo llegué hasta “El globo de plata”?, pues gracias a una lista de “mejores películas de ciencia ficción”. Era la época en que empezaba interesarme por el mundo del cine; sin embargo, lo dejé pasar. Fue tiempo después cuando decidí investigar un poco más y pude ver fragmentos gracias a Internet: una amplia llanura, un ritmo  vertiginoso. Era momento de conseguirla  por cualquier medio, y lo hice.

¿Pero qué es exactamente “El globo de plata”?, primero hay que conocer un poco más sobre el director y la trágica historia de su grabación. Andrzej Zulawski  es un director polaco poco conocido pero muy talentoso, al que le gusta mezclar la realidad y la fantasía sin dejar muy claro el límite entre ambas;  a pesar de que por esta descripción pueda parecerse a otros directores de la actualidad, es un autor difícil de encasillar. Algunas de sus características son que es visceral, poco comercial, desaforado y   brillante. Inició  su carrera en Polonia con tropiezos, donde le financiaban, pero le limitaban la exhibición, o abiertamente le prohibían, todo lo que hacía.

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Ante esta situación, Zulawski se fue a Francia, donde había estudiado cine, y realizó la aclamada y muy polémica “Lo importante es amar” (L’important c’est d’aimer, 1974). Ante esto, en Polonia, los encargados de cultura recapacitaron y lo llamaron, algo les decía que era necio perder a uno de sus mejores artistas, cuando tenerlo realizando sus obras bajo el apoyo de ellos podía demostrar que su sistema hacía los mayores esfuerzos por magnificar  el patrimonio cultural del país (hay que recordar que en aquella época Polonia era un país socialista); así que le hicieron una oferta que un creador difícilmente podría rechazar: carta blanca para dirigir la película que él quisiera con fondos ilimitados, en fin, la posibilidad de realizar una súper-producción, sin preocuparse por el éxito comercial.

Así fue como Zulawski volvió a Varsovia con la firme intención de adaptar la novela de su tío abuelo Jerzy Zulawski, quien escribió entre 1901 y 1911 “La trilogía lunar”, una epopeya espacial que se adelantaba por varias décadas a Asimov y Bradbury, desarrollando una apasionante historia que transcurre a través de varias generaciones en la luna. Zulawski le hizo cambios al libro, concibiendo ahora un viaje a un planeta lejano.

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En términos de producción, “Na Srebrnym Globie” (“El globo de plata”, nombre del primer tomo de la trilogía) tal vez sea la película más costosa y más ambiciosa que se haya filmado en los países socialistas: cientos de extras, escenarios de ensueño, una sofisticada dirección de arte y una fotografía completamente original, vestuarios alucinantes y un muy accidentado rodaje que abarcó los años de 1976 y 1977 en las montañas del Cáucaso, Crimea, el desierto de Gobi y las llanuras de Ucrania.

 Sin embargo, ocurrió lo peor, estando filmadas las cuatro quintas partes de la película, el nuevo viceministro de cultura vio algunos pedazos, leyó todo el guión y decidió que aquello era una alegoría del totalitarismo en Polonia. El rodaje de “El globo… fue cancelado, se emitió una orden de destruir los sets y quemar los vestuarios. Habiendo hecho todo lo posible para impedir que el proyecto se cancelara, Andrzej Zulawski tuvo que irse de Polonia antes de que el estado lo demandara por los costos que había implicado la producción. 

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 En 1986 Mijail Gorbachov decretó la Perestroika, y los países del bloque socialista, casi al unísono, dejaron de ser socialistas. Zulawski regresó a Polonia, habían pasado diez años, resultaba temerario volver a hacer decorados y vestuarios, o concertar a actores que estaban diez años más viejos -algunos habían muerto-, no se contaba además con presupuesto, terminar la película como se tenía previsto, era completamente  imposible. Zulawski armó lo que tenía como pudo, y en los pedazos que faltaban él mismo lee en off el guión de lo que estaba planificado filmar.1

 Sin duda, es una obra compleja, esto debido a los saltos en el metraje, que nunca podrán ser llenados satisfactoriamente por la lectura en off del guión, y al aura onírica-filosófica-reflexiva que se aprecia en toda la cinta. Su argumento se puede resumir así: en el futuro la sociedad humana ha evolucionado a una aparente anarquía, con la humanidad divida entre tribus de cazadores y científicos. En este contexto un cazador encuentra una cápsula que cae del cielo y  se la entrega a los científicos. La cápsula contiene el videodiario de Jerzy Trela, cosmonauta terrestre.

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Nosotros mismos podemos contemplar el videodiario: la nave en la que llegan a un plantea desconocido se estrella, buena parte de la tripulación muere durante el accidente y en el trayecto hacia el mar. Sólo tres de los viajeros logran llegar y establecerse en el asentamiento final: Jerzy, Piotr y Marta (la única mujer). A partir de ellos surge una nueva civilización primitiva en este planeta salvaje.

Luego de la muerte de Piotr (¿por explosiones?) y Marta, se construye una mitología a partir de ellos: Piotr es el que trajo el fuego, Marta es la madre Tierra. Mientras tanto, Jerzy se convierte en un anciano no demasiado venerable, por su falta de locuacidad, que observa impávido la sociedad supersticiosa y pagana que está gestándose.

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A punto de morir, Jerzy lanza al espacio su videodiario. Luego vemos (más bien nos narran) que al planeta llega Marek, un viajero que desconoce esta civilización, y que es acogido como un dios venido del cielo, el que los hará ganar la guerra contra los Zers ( pájaros homínidos y cíclopes que se han enredado en una encarnizada batalla con la incipiente humanidad por el control del planeta). Marek asumirá el lugar que le han impuesto a costa de perder su cordura y la credibilidad de que él es el mesías. Finalmente, son sus mismos súbditos los que lo martiricen en la que quizás es la revisión más impactante se ha hecho de la crucifixión.

En paralelo, Janz, el científico que vio el videodiario,  llega al planeta en mención (de una forma que no logro entender) aunque pareciera que no puede ser reconocido por los habitantes (¿quizás se trate de un viaje mental?) y aparentemente muere (como nos es narrado), sólo para iniciar un viaje más asombroso.

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 Como ya mencioné, estamos ante una película delirante, que se podría clasificar como “demente”; aunque a mi parecer  se trata de una obra espectacular, dado su afán de trascender, impactar y crear, a similitud de una cosmogonía, una nueva sociedad en la que sus parámetros serán totalmente distintos (y he aquí una de las dificultades para comprender lo que nos expresa).

“El globo…” es una obra inconclusa genial, pero también de acceso difícil (revisarla varias veces es fundamental) ya que la forma en la que se expresan los personajes no es la tradicional: hablan como si se encontraran en un éxtasis filosófico; además, la película en sí parece un largo sueño, o quizás una fantasía demente, de la que nos negamos a despertar.

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Cabe mencionar también el hábil manejo de cámaras, el videodiario a un ritmo frenético, entrecortado que le da un aire distinto al tono de la cinta, ya que enriquece y crea una atmósfera adecuada a las frases delirantes de los personajes, que sin este trasfondo se apreciarían totalmente ridículas. “El globo…” también es rico en imágenes visuales: la mujer que persigue en auto a Janz, la misma crucifixión, las escenas de batallas filmadas de una forma anti-convencional o los delirios de Marek; uno no debe tratar de entender las imágenes sino tan solo saborearlas con paciencia, sin hacerse problemas. Una vez hecho esto, te asombraras ante la majestuosidad de la obra.

 

Referencias:

  1. http://68revoluciones.com/

 

Por Marco Antonio Macavilca Cruz


Ratanaruang como explorador de los efectos de la invasión del “otro”

 

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Pen-Ek Ratanaruang – Ploy (Ploy, 2007)

El panorama cinematográfico actual gira en gran parte en torno a un grupo de cineastas orientales con un talento indiscutible y que, aunque tienen señas de identidad comunes, (que parece que bastan para hacer soñar a Hou Hsiao Hsien con un cine “pan asiático“) su originalidad individualmente hablando no tiene discusión. Me estoy  refiriendo no solo a los ya consagrados Wong kar wai, Hou Hsiao Hsien, Kim Ki-Duk, Kore-eda o incluso Jia Zhang ke. Hablo de directores como Apichatpong Weerasethakul, Shinji Aoyama, (el infravaloradísimo) Shunji Iwai, por supuesto Ratanaruang, Royston Tan y un largo etcétera.

Este cine se ha hecho con una importancia indiscutible en cualquier festival europeo o mundial que se precie. Pen-ek Ratanaruang es uno de estos personajes destacados y en 2007 presentó en la Quincena de Realizadores de Cannes su cinta “Ploy”. Ploy es una película en la que nos situamos en un hotel de Bangkok al que llega una pareja en un estado de su relación aburrido y monótono que incluso toma la forma de una relación hermética, angustiosa, no sin síntomas de ansiedad y de incertidumbre, en el momento en que Daeng (Lalita Panyopas), encuentra un papel con un número de teléfono y un nombre femenino.

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El viaje (que por cierto es para asistir a un funeral) paradójicamente, va a traer otro problema a la pareja, y es el problema de la posesión, la posesión, en el sentido más animal. Es decir, el cambio de espacio que incluye en sí mismo un viaje, parece que normalmente nos hace concebir una situación o tomar conciencia de ella de manera más objetiva, como si ese cambio de espacio, en el que por cierto, el tiempo, como es normal, también tendrá una manera de concebirse diferente, nos librara de las cadenas de la  estricta cotidianidad con el que observamos todo cuando el espacio siempre es el mismo.

Aquí, los personajes no se ven atados, se ven asfixiados, y todo por la intrusión del extraño, por la invasión que ejerce el Otro en el espacio que uno considera suyo. Hay que decir que la que se siente asfixiada es Daeng, una asfixia que es el efecto de la impotencia, del descontrol de su propia posesión, de su propio espacio, pero este sentimiento irá contagiando a los demás personajes creando una atmósfera de un hermetismo casi insoportable.

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Daeng tiene algo en su interior que no deja de robarle el aire, pero sin embargo ella no puede manifestar sus sentimientos hasta sus últimas consecuencias de otra manera que en sueños, y es que este es otro aspecto del filme muy interesante. Ratanaruang  ejerce un gran manejo de las escenas oníricas. Las maneja tan magistralmente que no se llega a diferenciar la vigilia del sueño (casi como si estuviéramos leyendo a Strindberg).

Lo verdaderamente interesante es que para lo que Ratanaruang quería expresar no había otra manera que manejar toda la película entre el sueño y la vigilia. Entendiendo el sueño, como el espacio donde la situación  psicológica del personaje se hace realidad. De hecho la película narra una acción en un tiempo muy escueto, y todo de madrugada, un tiempo en el que los personajes o bien duermen como Ploy (ella es la invasora) la invasora no se preocupa y precisamente eso es lo que más duele normalmente al dueño de lo que está siendo arrebatado, la inconsciencia que tiene el invasor de lo que está haciendo con su presencia.

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Ploy se mueve y actúa con una inocencia que duele a Daeng, pues está se siente cohibida, o mejor dicho invadida, por alguien que no cree estar haciendo nada, pero es que ¿no es acaso verdad? Ploy es totalmente inocente, Ploy va a dormir invitada por un hospitalario Wit que no pretende otra cosa que ser amable ¿o no? Y es que aquí se da otra cuestión central: la colérica Daeng se siente invadida y el espectador ve coherente y justificable  su sentimiento hostil hacia la visitante por la nota sospechosa. Uno siempre tiende a identificarse con el dañado, aunque ni siquiera estudie detenidamente por qué lo está.

Toda la pelicula es una mirada al Otro, pero siempre se mantiene una barrera, una reserva con respecto al de enfrente, hasta que Ploy rompe esas barreras, pero sin saber que las está rompiendo, pues lo paradójico es que lo hace invitada por aquel que Daeng quiere defender.Es decir, a Daeng se siente invadida por una intrusa que no lo es por su propia voluntad, sino por la voluntad de quien ella misma quiere proteger. Aquí está lo paradójico.Ratanaruang está magistral al hacer que Ploy, la invasora, lo primero que hace al entrar al espacio que Daeng considera suyo (pero no sabe como defender) es defecar.

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Pero ¿qué problema tiene Daeng? El problema de Daeng es la impotencia. En primer lugar, porque esta intentando defender un territorio neutral, pues ni siquiera se puede decir que está en su hogar (es un hotel), y en segundo lugar, porque ella quiere que el “enemigo” sea echado por aquel que le ha invitado, es decir la paradoja extrema.

La mejor escena de la película, es el momento en el que vemos que Daeng se despierta y camina hacia el sofá (donde duerme Ploy) con una almohada, vemos rápidamente que su intención es asfixiar a la intrusa. Cuando va a hacerlo, Ploy hace un movimiento y abre los ojos; Daeng mantiene la compostura y, gracias al ambiguo uso del instrumento que lleva en las manos, dice llevársela para que se encuentre más cómoda.

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Hay un momento de incertidumbre en el que parece que Daeng se da cuenta de que está soñando (como si el propio personaje de repente fuese consciente de que en el terreno onírico en el que se halla puede llevar hasta sus últimas consecuencias todo aquello que ha deseado hacer desde que la ha visto invadir “su territorio” todo aquello que ha rondado por su mente).

Como si en este terreno, todo lo que hace el personaje no tuviese consecuencias en la ficción que a continuación va a seguir representando. Hay una frase muy buena que dice uno de los dos asesinos de la película “Funny Games” de Haneke casi al final de la cinta. Dice algo así como ¿Por qué es más real la vida real que lo que sucede en una película? (lo cito de memoria).

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La única diferencia entre lo que sucede en una película con respecto a la vida “real” es que todo lo que sucede tras la pantalla no va a tener consecuencias en ésta.  Es decir, se acaba la película, se acaba lo que cada personaje representaba en el filme. Lo que pasa en la escena en la que parece que la propia Daeng s da cuenta de que está soñando, es que se establece una especie de doble filtro.

 Es decir está la “vida real”, la ficción que representan los personajes en la pantalla como primera capa respecto a lo “real” y luego un segundo filtro dentro de esta ficción donde todo lo que haga el personaje que está soñando no va a tener consecuencias “reales” dentro de la propia “ficción” que ese mismo personaje representa. Simplemente es una manera que Ratanaruang da a su personaje de dar rienda suelta a lo que piensa o siente sin que éstas acciones tengan consecuencias visibles en la película, pero sí en la manera que tiene el espectador de percibir ésta.

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El final de la película se centra en una especie de sacrificio de Daeng. Dándose cuenta de que si lo que quiere es que su marido sea consciente de su vulnerabilidad, la pelota está en su tejado y no en el de él. Daeng contacta por teléfono en la cafetería del hotel con un fan (antes era actriz). Vemos que reniega de su matrimonio y afirma no estar casada ni tener ningún amante, de esta manera iba a descubrir que la única manera que tenía para conseguir lo que quería era poniendo en riesgo su vida, pues el hombre con el que se encuentra la agrede e intenta violarla. Daeng consigue así lo que quería, que Wit temiera perderla, es decir hacerle daño.

Lo que quería comprobar era si Wit era vulnerable por su pérdida, muy inteligentemente, ya que sólo el vulnerable puede amar y ser amado. Lacan tiene una frase muy interesante “Te amo , pero hay algo más que tú mismo que amo, por lo tanto te destruyo”. Zizek lo interpreta como la fórmula elemental de la pasión destructiva de lo Real, como el empeño por extraer de uno mismo el núcleo real de su ser.

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Acaba la interpretación argumentando que esto es lo que hace aparecer la ansiedad en el encuentro con el deseo del Otro: lo que el Otro (en este caso Daeng) busca no es sencillamente a Wit, sino a ese núcleo real, eso que es en Wit más que él mismo, y lo que Daeng quiere es destruir a Wit para poder extraer ese núcleo, porque lo ama, lo ama demasiado.  

 

Por Alejandro Matesanz Pineño


El Problema de la Imagen de Fondo

 

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 Naomi Kawase – Nanayo (2008)

Una de las consideraciones que se han ido arrastrando de crítica en crítica sobre la obra de Naomi Kawase desde su aparición en el mercado es la de convertir en virtud su ausencia de referencias cinematográficas. Como ha declarado en numerosas entrevistas [1], su cine no parte de una cultura cinematográfica, sino de la propia vida. De su propia vida. Kawase siente la necesidad de reformular sus propios recuerdos y para ello ha decidido alejarse de las influencias que considera dañinas.

Esta afirmación, de la que no podemos saber con seguridad su veracidad, asumiéndola nos podría resultar escandalosa por lo que tiene de despreciativo hacía la historia del cine en general y alguno de los maestros en particular. Pero deberemos entenderla como esa dualidad que está presente en sus películas y que se convierte en un juego entre obra y autora. Cabe recordar que todas las películas de ficción de Naomi Kawase son un trayecto recorrido por un personaje protagonista desde la ausencia que deja un ser cercano y querido, hasta otro que encontrará por el camino. Se debe entender por lo tanto, esa leyenda sobre el origen de su cine como el disfraz de una aventura similar a la de los personajes que pueblan sus películas.

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No obstante, si que cabría detenerse en otra afirmación que ha traído asociada la primera. La comparación por esa falta de referencias cinematográficas entre el cine de Naomi Kawase y el de Yasujiro Ozu. No en tanto a la desestructuración de la matriz familiar como en el sentido primigenio de la construcción de imágenes. Si bien esta idea sería tema de una discusión más amplía, aun aceptando que en el caso Kawase sea cierta, no se puede llegar a compararla con Ozu (además de por otras razones más que evidentes) por la sencilla razón de que este último si que filmaba a partir de maestros.

Como se puede leer en cualquiera de sus biografías, Ozu entró a trabajar en los estudios Shochiku como barrendero gracias a su hermano. Allí se fue ganando la confianza de los productores hablándoles de las películas americanas que solo él había visto. Ozu había pasado toda su vida yendo a los escasos cines donde se proyectaban películas extranjeras, renunciando a sus estudios y posibles trabajos por verlas. Cuando entró a trabajar en Shochiku era considerado en su familia poco menos que un vago, pero ya acumulaba en sus retinas gran cantidad de imágenes que solo él había visto. A base de hablar de ese cine que no conocía nadie para ser reproducido, consiguió llegar a dirigir su primera película.

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Desde ese mismo momento la imagen de lo que había visto en las pantallas le perseguiría en toda su filmografía. En sus primeros trabajos de forma fetichista, instalada en la propia imagen a través de la iconografía de las comedias juveniles americanas de la época representadas en la figura de Harold Lloyd. Y a medida que avanzaba el tiempo, diluyéndose hasta formar una síntesis de dos imágenes que constituían esa frontera invisible que separaba a cada miembro de una unidad familiar.

Todo esto cabe subrayarlo porque si bien no se puede hacer la comparación Kawase-Ozu en el origen de la imagen, si que se observa que a partir de Nanayo comienza a aparecer una imagen en el terreno de lo que anteriormente solo fue ausencia y que se reformula como una imagen que persigue a la directora.

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En su último trabajo veremos a Ayako, una joven japonesa que llega a Tailandia para instalarse en una casa construida en el medio de la jungla donde se enseñan diferentes técnicas de masajes. En el tiempo que permanecerá allí convivirá con un francés, una madre soltera, su hijo y un taxista con un pasado un tanto dudoso. Cada cual hablando en su lengua materna y un poco de ingles que deja bastante que desear, y donde se configurará un conflicto desde la falta de entendimiento a través de la palabra para desplazarlo al lenguaje del cuerpo sintetizado en el masaje corporal. Las relaciones entre cada uno de los personajes nos irán desvelando la falta que han dejado atrás y que les ha hecho llegar allí, a la vez que se van reconfigurando cada una de sus vidas.

En las imágenes que dan forma a este argumento, aparecen una gran número de evocaciones de su cine, como por ejemplo esas calles y gentes de Nana donde transcurre Shara (2003), su ya famoso baile exorcizador, sin olvidar las de esos bosques que son ya un icono dentro de su obra, como los de Suzaku (1997) y Mogari no Mori (2007). Trabajo precedente del que se invertirá su construcción narrativa para formar con Nanayo una perfecta simetría. Si en aquella la joven Machiko emprendía un viaje metafórico a través del bosque simbólico hasta encontrar a Mako tras ser impulsados por el melodrama que dejaban atrás en una residencia de ancianos, en Nanayo el viaje entre cada uno de los personajes se producirá hasta que explote el melodrama en medio de  de la casa y el bosque donde conviven.

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Shara (2003)

Aunque por una parte las nuevas variaciones desplacen el trayecto más allá de Nana (su ciudad natal donde rodó sus anteriores trabajos) hacia Tailandia, introduciendo un personaje europeo, estas quedan retenidas de forma irremediable por esas imágenes de su propio cine que emergen para instalarse en lo que antes fue una ausencia. Esa imagen que perseguía a Ozu y que cercenaba las relaciones de los personajes protagonistas aquí aparece para cercenar de forma irremediable todo su cine. No se trata de una repetición de imágenes, sino de un poso fenomenológico que hace que la imagen, aun pareciendo ser distinta, se convierta siempre en la misma imagen. El problema de Kawase no reside tanto en la repetición de los elementos que trata de variar en la imagen, sino en la forma que tiene de construirla. Poniendo dos ejemplos. Su forma de filmar el baile catártico de Shara es la misma con la que filma el baile final de Nanayo. Y de igual manera que filmaba los bosques y el viento de  Suzaku y Mogari no Mori, los filma en la película que nos ocupa.

Todo esto que podría justificarse como un work in progress, se desmiente fácilmente si subrayamos el dato de que en esta ocasión su directora de fotografía es Caroline Champetier. Por lo tanto, sus imágenes no tratan de progresan hacia esa imagen pura, limpia y trascendente a la que se aspira a llegar por el camino de la continua actualización, sino más bien hacia una construcción de belleza simulada que suma maquillajes al fondo de una misma imagen.

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Suzaku (1997)

Un fondo donde reside el verdadero problema de Nanayo y donde comienza a certificarse la pérdida de interés por la filmografía de Kawase al ser ella misma y sus recuerdos ese fondo. Si sobre una imagen se puede trabajar de forma infinita por no pertenecernos y por la posibilidad de escoger la distancia a la que situarnos de ella, trabajando sobre uno mismo nos encontraremos instalados siempre en un mismo punto dentro de la finitud de la propia vida. Kawase nos ha demostrado tanto en su faceta documental con sus diarios fílmicos, como en su faceta ficcional con sus recuerdos filmados, que las imágenes que nacen de ella misma están consumiendo a su cine en la finitud de unas imágenes que remiten siempre a lo mismo.


[1] http://www.pulpmovies.org/entrevistas/naomi_kawase.html

 

Por Ricardo Adalia Martín.


Una Típica Familia Filipina

 

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Brillante Mendoza – Servicio (Serbis, 2008)

 

Todos los rostros y conflictos en el núcleo mismo de una familia filipina cualquiera son retratados de forma cautivante por Brillante Mendoza en “Serbis”, penúltima película del realizador asiático de 49 años y que tantos comentarios divididos generó en el Festival de Cannes del 2008.

Un cine situado en la localidad de Ángeles en Filipinas es el medio de vida y el hogar de una familia gobernada por un matriarcado donde cada uno de sus integrantes se nos irá revelando en su faceta más íntima.

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Brillante Mendoza es el director filipino más importante de los últimos tiempos y uno de los directores asiáticos más reconocidos a nivel mundial. Gracias a su último filme titulado “Kinatay” logró ganar el premio a la mejor dirección en el último Festival de Cannes donde se ha convertido en habitual participante.

“Serbis” es la primera y única película que he visto de este director que viene copando las preferencias en los críticos de distintas parte del mundo y lo que impacta es la absoluta naturalidad con la que se nos muestra la historia.

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Mendoza logra presentarse como un realizador con sumo oficio para narrar con los más mínimos recursos: parlamentos escasos, escenarios usualmente cerrados y mucha presencia de cuerpos en su estado más puro.

La familia Pineda regenta un cine de barrio en el cual se pasan películas pornográficas y que es el escenario de un sinnúmero de encuentros sexuales que llegan ante nuestros ojos como lo que son: parte de la cotidianeidad de un grupo de personas que guardan secretos, odios, enfrentamientos y desconsuelos.

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La primera escena es bastante gráfica ya que en ella se presenta a la menor de las mujeres del clan Pineda quien contempla su desnudez frente a un espejo al cual seduce como mostrando toda la sensualidad de sus adolescentes años. Ella no sólo es observada por nosotros sino también por el hijo menor, quien será el elemento más curioso de toda la historia.

Y es que cada ambiente de la casa-cine estará invadido por cuerpos, presencias pasajeras y habituales que, en el momento menos pensado, realizarán alguna acción a escondidas que implica las manifestaciones más íntimas que uno se pueda imaginar: ya hablamos de la contemplación del cuerpo desnudo frente al espejo, pero también relaciones sexuales explícitas, felaciones y hasta la desagradable escena en la que uno de los personajes se cura un forúnculo en una de sus nalgas.

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Los espectadores nos convertimos en invasores de esa casa y nos filtramos en puertas abiertas que nos muestran los secretos mejor guardados, muchos de ellos desconocidos por cada uno de los integrantes de la familia. Mendoza se regodea en la presentación de seres  llenos de desconsuelo, solitarios y tristes. En el caso de “Serbis” son las mujeres los personajes más marcados a pesar de la presencia mayoritaria de hombres.

A propósito de estos últimos, ya había oído hablar de la fascinación del director filipino por mostrar cuerpos masculinos en plena efervescencia y aquí me queda más claro que su gusto pasa por presentarlos como los seres más activos, mientras que las mujeres son utilizadas como complemento para alcanzar el goce sexual.

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La casa-cine es invadida desde las primeras horas del día por parroquianos ávidos de sexo en todas sus manifestaciones. Todo era visual y carnal en igual proporción con las funciones continuadas de películas porno y la llegada de prostitutas y fletes para complacer a los concurrentes a esa fábrica de sexo que era el hogar de los Pineda.

Hablábamos de la presencia del hijo menor del clan, y es que podría constituirse en el personaje más cercano a nosotros los espectadores porque podía entrar corriendo a cualquier ambiente de la casa, presenciar con curiosidad a los amantes bañados por la luz de la pantalla grande, ver a su hermana contemplar su cuerpo desnudo frente al espejo, ver a las busconas y a los travestis en un aquelarre. Es la mirada que poco a poco irá perdiendo la inocencia para “contaminarse” con la sordidez del día a día de su propia familia.

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Brillante Mendoza presenta su visión sobre la familia, una institución en plena decadencia en cada uno de los continentes. Su opinión podría considerarse como sumamente atrevida pues otorga al espacio en el que se desarrollan las relaciones familiares como llenos de mugre, con los pisos y las paredes sucias, los baños rebalsando de putrefacción y los cuerpos sudorosos masturbándose el uno con el otro.

La abuela, matriarca y voz autoritaria del hogar libra una batalla legal contra su marido con el que finalmente pierde. Esto la hace sumirse en la miseria, mientras que su hija se debate en la tristeza de un amor prohibido y un marido al que no ama.

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Hacia el final de la película podemos ver que el cine lleva por nombre “Family”, gran metáfora porque se trata del típico cine de barrio que supo conocer de un tiempo pasado lleno de esplendor pero que ahora se ve invadido por la decadencia.

Relaciones de constitución turbia marcan el sendero de un filme irónico, sórdido y provocador que pinta de cuerpo entero la visión de un artista de nuestros tiempos.

 

Por Fernando Vega Jácome