Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Clásicos Modernos

cuando scorsese estaba llegando

alice-doesnt-live-here-anymore-poster

Martin Scorcese – Alicia no Vive Aqui (Alice Doesn’t Live Here Anymore, 1974)

1974. Los setenta en el cine marca una historia de cambio, cambios que se dan no sólo por el giro social entre el rock and roll, las visiones del sexo y las drogas, o las posiciones de roles en la vida a diaria, o también sin duda los problemas de las productoras que se dedicaron a incrementar verdaderas taquilleras que además empezaban a dar brotes a películas ahora históricas en todos los géneros, drama, ficción, acción o romántica. Y eso tanto porque diversos directores empezaban a tomar cuerpo con sus estilos y perspectivas, Scorsese fue uno de ellos, que en la época sacó  varias de las mejores películas que se le reconoce entre ellas Mean Streets (1973) y Taxi Driver (1976). Pero ahí justo en el medio Scorsese dio a luz una película que a pedido de Ellen Burstyn (Requiem por un sueño) dirigió a su manera explorando en un drama muy alejado a lo suyo si lo vemos ahora dentro de un contexto global de su filmografía.

alice-doesnt-live-here-anymore

Alicia ya no vive aquí es la historia de intentos, de motivaciones y caminos que se quedan siempre como una broma no entendida. Esta era ya una cuarta película, la segunda que hacía por la motivación de alguien más, la primera claro fue Boxcar Bertha, otra sacada de la línea que ya luego se le conoce a Socrsese, pero que gracias al productor Roger Corman (serie B) logró experimentar y hacernos ver también con ese corte que Scorsese es un director todo terreno. Pero con Alicia logramos identificar más el sello Scorsese, y es algo extraño, pues recién empezaba y ya marcaba un estilo que se empezó a ver claramente con su primer largometraje Who´s that knocking at my door?

alice-doesnt-live-here-anymore-pic2

Aquí en Alicia se encuentra más que fondo, formas, pues el fondo la historia que no se logra concretar de manera creciente y deja todo quizás muy claro en lo mismo que nada se logra con un mayor entusiasmo que toques de romanticismo. Eso de las formas pues no sólo queda en detalle que Scorsese involucra de manera técnica como los contrastes al inicio que te dejan absorto como si estuvieras presenciando un sueño, o ambiental, en el caso de escenas donde la rutina se ve desde afuera o la melomanía que ya se le conoce, cada canción puesta tan no sólo de manera precisa sino casi brillante lo que hace a veces aún más por la escena que el propio fondo mezclando todo casi de manera plástica.

alice-doesnt-live-here-anymore-pic3

Puede verse entonces que en esta película Scorsese experimenta con los aspectos psicológicos de los personajes de una manera contemplativa sin tanta inclusión del espectador, lo que la hace un poco salvo si alguna relación se logre ver desde un punto de vista en particular donde se podría rescatar el caso de madre-hijo, soporte casual de la historia, pues Alicia en realidad construye un camino, o lo intenta, para ella, lo que hace ese estado de maternidad un conflicto a manera de contradicción. Una película que plantea emociones y necesidades de manera floja por ratos pero que logra darnos salpicadas reacciones no inmediatas que sí hacen de esta película una opción Scorsese que se tiene que ver pues la identificación con el estilo posterior encuentra ahí ciertos principios elocuentes que no dejan de ser atractivos.

alice-doesnt-live-here-anymore-pic4

Alicia ya no vive aquí está puesta por Scorsese de manera tan real como pueda ser aquél personaje con una Ellen Burstyn que luce el drama en esta historia no siendo del todo dramática sino incluyendo los estados de rigor que su papel necesitaba y no se puede negar lo bien que lo hizo, lo que la hizo ganar un Oscar a mejor actriz por esta película. La actuación que complementa la historia es la Kris Kristofferson, que Scorsese logra dirigir para que él llegue a ser el punto distante que circula la intención de la historia en fin.

Como dije antes, no es un clásico de Scorsese por como ya sabemos que luego fueron sus películas pero es un buen ejercicio en paralelo que sirve de mucho ver para quién quiera no sólo saber o conocer más de este director sino para entender y contemplar aún más la evolución del cine y de las grandes influencias de la historia y del tiempo.

Por Beatriz Torres


placer por asesinar

rendercmsfieldjsp808

Dario Argento – El Pájaro de las Plumas de Cristal (L’Ucello Dalle Plume di Cristallo, 1970)

Dario Argento es un cineasta italiano especializado en el cine de terror. Ya sea este en su vertiente sobrenatural como en las películas de asesinos, lo interesante en el cine de Argento es que sabe como crear ambientes extraños y terroríficos a partir de elementos tan puramente cinematográficos como los encuadres o la utilización de la música, algo importantísimo en el trabajo del director.

Sin lugar a dudas, su mejor trabajo es Suspiria, una cinta donde una chica entra a un conservatorio musical manejado por brujas. En esa película, el estilo recargado de los escenarios, con colores fuertes y chillones (ya sea el rosa o el rojo), que contrastan muchas veces con la total oscuridad que hay fuera de ellos (los ambientes exteriores, como el bosque en el cual se encuentra ubicado el conservatorio), además de la música interpretada por el grupo Goblin, daban lugar a una película que creaba un ambiente cargado y tenso, que daba miedo en serio.

uccello3

Argento, sin embargo, es también un especialista en el Giallo, una forma del thriller pero desarrollado en Italia. Este subgénero tiene unas características básicas: se tratan de películas donde hay que resolver una serie de asesinatos, algo típico en el thriller de asesinos en serie.

Lo interesante es que el giallo se caracteriza por mostrar esos crímenes de las formas más crudas posibles, haciendo gala de una estilización no muy común en el thriller americano, por ejemplo. Los asesinatos son largos y sangrientos, lo que puede resultar un verdadero placer cinéfilo si están bien filmados.

uccello_piume_cristallo

El pájaro de las plumas de Cristal (1970) es la primera película de Dario Argento. Se trata de un giallo hecho y derecho: un escritor norteamericano que vive en Roma presencia, el día antes de regresar a su país, el intento de asesinato de una mujer en una galería de arte. La policía, que anda buscando a un asesino en serie de mujeres, lo interroga, y el escrito está seguro que hay algo ocurrido en la escena del crimen que no puede recordar con claridad.

Poco a poco, el protagonista se dará cuenta que él y su enamorada son las próximas víctimas del asesino. El pájaro de las plumas… marca las pautas de lo que será el cine de Argento en el futuro. Estamos ante un giallo que, argumentalmente, no tiene mucha originalidad en su planteamiento. Pero lo que importa en el cine del italiano no es tanto lo que cuenta, sino como lo cuenta.

birdcrystal

Por ejemplo, uno de los recursos que utiliza el director es el alumbrar de forma fuerte una parte del encuadre y dejando al resto en total oscuridad, lo que crea un contraste que marca la tensión, como si el personaje que está encerrado en el círculo de luz no tuviera forma de salir de él, como si ya estuviera condenado.

Eso es muy marcado en la escena del asesinato en la galería de arte, donde lo que importa es lo que ocurre en la galería (lo visible, lo que el protagonista puede ver), mientras que el exterior es poco claro, difuso, creado a partir de sombras. A Argento le gusta jugar con la idea de lo visible, de lo que puede ser visto por nuestros ojos.

uccello1

No es gratuito, por ejemplo, su interés por las tomas subjetivas, o por lo que ocurre en el segundo plano del encuadre. Argento es alguien que, para ir generando un ambiente macabro, va alargando las secuencias a partir de recursos que ponen al espectador en el lugar de la presunta víctima, peor también en el lugar del asesino que observa y que espía.

El juego con el punto de vista genera una cierta ambigüedad que va creando tensión: ya sea el saber, a partir de los ojos de la víctima, que el asesino va a atacar en cualquier momento, como el estar observando a la próxima atacada desde el punto e vista del asesino, genera ambiente.

l_uccello_dalle_piume_12

Muchas veces Sargento pasa de la subjetiva de la victima en estado relajado, haciendo su rutina, a la subjetiva del asesino a punto de atacar. De la misma forma, la forma de filmar los asesinatos es notable. Hay algo en la forma de encuadrar y de filmar de Argento que resulta casi claustrofóbica.

El director planifica sus asesinatos a partir de planos que dejan observar los espacios casi simétricos en los cuáles se desarrollan sus historias. Las líneas rectas de los escenarios, resaltadas a partir de una cámara fija que va creando un especie de inmovilidad en el encuadre, van creando una especie de juego geométrico y laberíntico del cual la víctima pareciera no salir.

l_uccello_dalle_piume_2

Argento fija los escenarios, los va volviendo simétricos y repetitivos, como una suerte de maquinaria perversa de la cual las víctimas no podrán salir. El uso de la cámara fija en esos momentos es esencial, en tanto es el elemento que permite fijar la imagen, transformándola en una especie de encierro para el personaje, como si no pudiera salir de la situación. El pájaro de las plumas de cristal es la primera muestra de una de las más interesantes filmografías del cine de terror: la de Dario Argento.

Por Rodrigo Bedoya


Looking For Richard

 

Tony Richardson – Mirando Hacia Atrás Con Ira (Look Back In Anger, 1958)

 

Hay un momento en la cinta dirigida por Tony Richardson en el que Jimmy, acompañado por Helena, está sentado en la butaca de un cine ante una película que muestra acciones del ejército inglés. Su reacción no puede sorprender ya al espectador: es la exteriorización de una frustración que así halla un sentido, la nueva manifestación de una razón antigua. Jimmy Porter, el antihéroe encarnado en Richard Burton, es una conciencia cansada de gritar en silencio. Por eso actúa en vano.

 

 

Una adaptación cinematográfica

 

Es muy difícil hablar de esta pieza fundacional del Free Cinema sin referirse a su origen, más prestigioso si cabe. Look Back in Anger supuso un punto de inflexión en la escena cultural británica de la posguerra, todo un acontecimiento social. (Su estreno en 1956 hace eco de aquél de A Streetcar Named Desire al otro lado del Atlántico en 1947, pero en el sentido sociológico resulta más legítimo: Marlon Brando, el joven intérprete del drama de Tennessee Williams y Elia Kazan, convirtió al antagonista en el Jimmy Porter americano.)

 

Su autor, John Osborne, además de reanimar al teatro inglés patentó el arquetipo de los angry young men, éste un término que bastaría para referirse a escritores como él o actores como Albert Finney, pero que en principio era la definición compendiosa de los héroes inadaptados, aquellos álter egos de las masas proletarias de la nueva generación, desheredada o espiritualmente huérfana, que encontraron en Jimmy Porter alguien que actuaba por ellos pues sentía como ellos; no importaba que fuese el personaje de una ficción literaria.*

 

 

 

Vaya si la relación entre Richardson y Osborne parece un trasunto de la dupla Williams-Kazan. Juntos se propusieron hacer de Look Back in Anger una película que repitiera el suceso que había logrado el montaje teatral, dirigido por el propio Richardson. Sería el primer largometraje de éste y la primera aventura fílmica de Osborne; el dramaturgo escribió el guión con Nigel Kneale, aunque no aparece acreditado.

 

Como el Stanley Kowalski original de A Streetcar Named Desire, Brando, el protagonista volvería a ser Jimmy Porter himself, un Richard Burton exquisitamente talentoso. Y, a pesar de que en la época su tibio éxito constituyó cierta decepción, con el transcurso del tiempo esta realización se ha situado en el centro de la fama del Free Cinema, casi como la adaptación mejor recibida en su tiempo de Kazan encontró cierta independencia respecto de su leyenda neoyorquina.

 

 

Unas impresiones personales

 

Yo sabía algunas cosas de Look Back in Anger, pero ésta ha sido la primera vez que he tenido un contacto directo con su argumento, pues no la he leído ni he visto ninguna producción teatral o televisiva. Mi entusiasmo inicial cedió a un desconcierto irritante durante la primera parte de la película, pues en mi ingenuidad debo de haber esperado algo menos realista, más romántico, un Rebel Without a Cause o From Here to Eternity británico. Pero también la incertidumbre cedió y fui asimilando la dificultad de una obra tan áspera e invisiblemente esperanzada.

 

 

 

La claustrofobia que transmite casi cada fotograma de Look Back in Anger es diferente de la de otras adaptaciones del teatro. Se trata de rostros más que de espacios. No sé si el drama de Osborne tiene la plasticidad o el carácter contemplativo que percibí, pero sin duda y desde sus primeras imágenes la película tiene un ritmo insólitamente visual. Durante los primeros diez o quince minutos no se oye un solo diálogo.

 

Además, el guión y la dirección ya se las han arreglado para establecer una estructura que hace de la historia un rompecabezas en base a piezas que antes parecen sugerencias o pistas de un film noir, y que después se observan cuales son. En virtud de tal estilo los sonidos cobran una magnitud singular: la amargura detrás de una melodiosa trompeta se duplica, una campana tañe como un trueno del infierno… sobre todo si la magnífica voz de Burton nos convence de ello.

 

Ese realismo dostoievskiano tiene en la figura de Jimmy Porter su Karamazov, y más que sus parlamentos es su rostro lo que nos conmueve. Esas maneras, esos gestos, ese perfil de ave de presa, esa tosquedad de oso ermitaño. Esos ojos esmeraldas, en fin, que revelan su enorme vulnerabilidad. Porque si hay algo tan legendario como la desesperada voz de Burton, tal es su mirada. Aparte de Brando, pocos, poquísimos otros intérpretes han sido tan elocuentes en el silencio, y a costa de su genio vocal, como el majestuoso galés.

 

 

 

Sin embargo, también es cierto que Jimmy Porter lo fue siempre todo en Look Back in Anger. Me explico: él es su protagonista absoluto, es más, toda la pieza; en esos términos, una variación contemporánea de Hamlet ejecutada por uno de sus más populares intérpretes. Los demás personajes, bien vistos, son comparsas o satélites que las leyes hacen de una u otra forma necesarios. Pero, a pesar de la humanidad que transmiten Cliff o Allison, Jimmy Porter es demasiado interesante para prestarles más atención.

 

El nihilismo, la misoginia, el cinismo de su protagonista lo impregna todo, y por esto la película tenía que ser así, abstrusa desde la superficie de sus imágenes. Lo complicado de lo sencillo, porque no hay artificios inútiles, sólo una fluidez gris, una cambiante perpetuidad y un algo ensimismado, como el virtual autismo que el propio Jimmy exhibe a veces. Sólo matices de negro y en ocasiones la luz de un mediocre día. El dramatismo persigue a la esquiva realidad, pedestre y trágica, pero el tono en ningún momento se exaspera; sólo permite la distinción del sufrimiento.

 

Supongo que Look Back in Anger debe de haber “perdido” algo en el trayecto, al igual que todo teatro selecto o conspicuo desde la adaptación de Henry V dirigida por Laurence Olivier hasta la de Glengarry Glen Ross realizada por James Foley. También supongo que el largometraje de Richardson y Osborne tiene algún acierto en común con esas exitosas versiones, pues el resultado es bastante satisfactorio en el sentido cinematográfico. La opción misma del blanco y negro, que entonces fue quizá más una imposición que una elección, es totalmente lógica, con esas reminiscencias tenebristas que enlazan con el conflicto religioso subyacente.

 

 

 

No hay actores moviéndose en un escenario y siendo filmados, sino actores/personajes que parecen vivos, porque además de sus persuasivos recursos y tal vez a pesar de sus admirables continentes (la inevitablemente hermosa Helena de Claire Bloom y el imponente y masculino Burton recuerdan lo sublime del arte) hay un punto de vista espontáneo que diestramente los sigue cuando están vendiendo caramelos en el mercado o haciendo una audición.

 

El notable trabajo del director Oswald Morris, quien volvería a colaborar con realizador y escritor en The Entertainer (1960), es crucial y como adelanté líneas arriba sus close-ups son la mitad de la puesta en escena. También es destacable la ambientación, del departamento de los Porter en particular, convenientemente naturalista y naturalistamente efectiva. Y el montaje de las escenas, que origina una continuidad cargada de subjetivismo. Impresionismo y Naturalismo son, evidentemente, los polos que delimitan la expresión más pura de esta radical ilustración de la obra de Osborne.

 

No se puede olvidar que Look Back in Anger parte de un poderoso texto dramático y paralelamente al discurrir de sus planos el conjunto de los parlamentos, no muy avanzado el metraje, amenaza con desbordarse, en irónica compensación de su prolongado mutismo inicial. Este exceso aparente o cierto, tal agobio, se debe en buena medida a la ferocidad de Porter. No obstante, es precisamente la correspondencia entre la puesta en escena y la naturaleza retórica de los personajes lo que impulsa esta película, que logra comunicar la verdad de su protagonista, víctima de sus circunstancias tanto como de sí mismo. Claro, se tiene que recorrer un considerable trecho para descubrirlo, ya que este émulo intelectual de Brando es literalmente un hueso duro de roer.

 

 

 

Jimmy Porter no es un izquierdista intransigente sino alguien que pretende rebelarse contra las convenciones a su manera. Por eso está casado con una muchacha de clase superior (a quien maltrata y consigue torturar) o se mofa del colonialismo de su gobierno en la penumbra de una sala pública.** Su capacidad es limitada y él lo sabe; por eso su ayuda del comerciante discriminado es un fracaso previsible, lógico, cuando menos normal.

 

Es un hombre solo, y sus diatribas sólo pueden fecundar en una realidad paralela, desde un tablado o a través de una pantalla, como en nuestro caso. Look Back in Anger es el documento espiritual de una época en un país, que refleja, como su textura unos días iguales a todos, los conflictos de los hombres de todas las épocas en las sociedades que les han tocado en suerte; y es, last but not least, una sorpresiva invitación a no perder los últimos rezagos de fe que nos queden en el organismo.

 

 

 

_____________

    

* La penetración popular del drama de Osborne, mucho más allá de esta inmediata adaptación (1958) y de las producciones televisivas que también inspiró, es constatable en la veleidosa y siempre fiel a sí misma cultura juvenil. Por ejemplo, uno de los abanderados del finisecular BritPop, la banda de extracción obrera Oasis, tituló uno de sus grandes éxitos “Don’t Look Back In Anger”.

 

** Porter observa un documental sobre la Crisis de Suez, el evento político clave de su generación.

 

 

 

Por Christian Doig


El juego de los niños tristes

 

Jean-Luc Godard –  Pierrot El Loco (Pierrot Le Fou, 1965)

 

La nueva ola se caracterizó, en buena parte de sus películas, por basarse en ciertas historias policiales norteamericanas. Y es que la influencia clásica que tenía la nouvelle vague es notoria en muchas de sus películas (Disparen sobre el pianista de Truffaut, Sin aliento de Godard), donde la anécdota criminal era la base de l película.

 

Pero justamente lo que resulta apasionante de la forma de hacer cine de los cineastas más representativos de esta corriente es la forma en la cual lo clásico es subvertido y contado desde una perspectiva para nada clásica. Eso es lo que ocurre con Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard.

 

 

La historia de Pierrot le fou es muy simple: un hombre, Ferdinand, aburrido de su vida burguesa, decide huir con Marianne, su ex amante, en un viaje por Francia. Ambos son perseguidos por unos sicarios magrebíes, que buscan a la chica, la cual está envuelta en pasados turbios. Poco a poco los personajes se irán aburriendo de su ritmo de vida: Marianne solo busca divertirse mientras que Ferdinand busca filosofar sobre la vida. Al final, la inminente traición de Marianne llevará la historia a un desenlace más bien trágico.

 

La película está basada en un obra policial de Lionel White. Se puede esperar, teniendo e cuenta la base sobre la cual se origina la película, que esta tendrá escenas de acción trepidantes y plot points que harán avanzar la historia en un creciente suspenso. Nada de esto ocurre en Pierrot le fou: no hay ningún momento en la película que busque generar tensión a partir de lo que estamos viendo. Por el contrario, las escenas que deberían generar mayor expectativa (el descubrimiento del cadáver, las escenas con los sicarios, el violento final) están absolutamente depuradas: nos son presentadas como un hecho más dentro de la película, como si no tuvieran la menor importancia dentro de lo que está pasando.

 

 

Godard depura los elementos que hacen girar el relato clásico de tal forma que cada situación aparezca como absolutamente normal, que está dentro e los parámetros de la vida misma e los personajes. De esta manera, el bailar, el caminar como el asesinar están en un mismo campo, aparecen igualados ante el espectador.

 

Incluso las actitudes de los mismos resultan extrañas: a Ferdinand lo torturan, lo traicionan, asesina y se venga, pero él no parece cambiar su tono impávido, como si nada de lo que ocurriera lo sorprendiera. El protagonista de la cinta aparece programado, como si todo lo que ocurriera fuera algo que no pudiera ocurrir de otra manera. Ese halo trágico y terminal, con personajes que leen, juegan y matan como si todo lo que hicieran no tuviera puesto que todo va a terminar de forma terrible, es lo que resulta apasionante de la película.

 

 

Godard reestructura el policial clásico eliminándole lo que resulta más característico en él: sus momentos de tensión y sus plot points. Nada en la cinta resulta tenso: por el contrario, las escenas en las cuales Ferdinand y Marianne caminan por el campo o por la playa son filamadas de la misma forma que las escenas violentas. Todo aparece relajado o distendido en Pierrot le fou: desde sus personajes, que parecen darles lo mismo ser perseguidos por asesino o no, hasta la puesta en escena, que nunca genera tensión o ansiedad a partir de los recursos típicos del policial. La película entonces aparece como un gran juego, como la última forma de diversión de dos personajes que saben que no tienen mucho tiempo y que viven lo peligroso y lo lúdico en un mismo nivel, y que no se emocionan ni se asustan ante lo que tienen en frente. 

 

Pero existe otro elemento que resulta importantísimo en la nouvelle vague, y que es la complicidad que se genera entre el espectador y lo que se ve en pantalla. Hay dos momentos que resultan ejemplares en ese aspecto: el primero en cuando Ferdinand le pregunta a Marianne si no se da cuenta que los espectadores la están mirando. Ella, de pronto, volta y mira hacia la cámara.

 

 

El otro momento es cuando Ferdiand le pregunta a Marianne si lo ama. Ella responde que sí pero mira con complicidad hacia la cámara. Godad busca justamente trabajar a partir de los artificios del cine, rompiendo los límites de lo diegético. Los personajes entran y salen de la historia creando lazos con el espectador, lo que hace que la cinta gire sobre su propio artificio, sobre su propia forma de ser.

 

Pero no solo vemos este intento de señalar el artificio del cine en la complicidad que se crea con los espectadores: el uso de la música, por ejemplo, es también muy importante, en tanto está aparece de pronto y es cortada de la nada, sin la menor transición. La música, que muchas veces es muy envolvente y refuerza el tono trágico anteriormente mencionado, de pronto es cortada abruptamente.

 

 

La película, de esta forma, llama la atención sobre su propia materia, sobre su propia capacidad generar y crear mundos: lo diegético y lo extra diégetico se confunden, los elementos que sirven para generar ambientes son de la nada eliminados. Godard, tal como sus personajes, juega a hacer cine, a llamar la atención sobre la propia materialidad que componen los recursos narrativos propios del arte. Pierrot le fou es, de esta manera, una película que reflexiona no sólo sobre el relato clásico y como depurarlo, sino también sobre los recursos formales del cine y su uso. Todo es arriesgado en esta gran película del gran Jean-Luc Godard.

 

Rodrigo Bedoya


CONTRA EL VIENTO

 

Sidney Pollack – Un Instante, Una Vida (Bobby Deerfield, 1977)

Sydney Pollack (Indiana, 1934 – Los Angeles, 2008) fue un artesano liberal, ajustado al modelo del narrador clásico norteamericano, dotado de un gracioso ímpetu juvenil y comprometido con las causas más progresistas de su tiempo. Pollack también fue miembro de la generación de directores formados en la televisión (v.gr. Sidney Lumet, Sam Peckinpah, Robert Altman, Martin Ritt, John Frankenheimer) que encontró en las “olas” cinematográficas así como en la novela y el teatro románticos, las grandes influencias de su cine, cuyo primer tercio preferimos.

Dentro de ese período, Sydney Pollack logró la que sería su obra maestra: Un instante, una vida (Bobby Deerfield, 1977), una película distinta dentro de la gran producción norteamericana de ese año (v.gr. La guerra de las galaxias, Encuentros cercanos del tercer tipo, Fiebre de sábado por la noche) y como todo lo distinto incomprendido también. El sistema de noticias virtual así como los medios impresos han informado con mucha irresponsabilidad sobre el fallecimiento de Pollack y sobre su filmografía

Esto nos lleva a caer en la cuenta que -con honrosas excepciones- los periodistas del mundo no conocen la obra de este interesante realizador. Y es una lástima porque los cinéfilos que escribimos sobre cine, tenemos que ser operadores entre la realidad y la ficción. Precisamos documentarlo todo, incluso lo que ignoramos. Ese es el precio en este negocio. De manera que el presente texto no es un panegírico ex post, ni un obituario notarial. Solo un gesto espontáneo. Hace unos años escribí en un medio local “Nadie hablará de Sydney Pollack cuando haya muerto, sino solo en mérito a Un instante, una vida“. Esa es la tarea que corresponde hacer en este momento.

Tomando como referencia una novela del escritor alemán de principios del siglo XX Erich María Remarque, el realizador narra con trazo seguro la historia de un afamado piloto de Fórmula 1, el norteamericano Bobby Deerfield, quien encontrándose en Europa en pleno Campeonato Mundial sufre un accidente de circuito provocando la muerte de su compañero de escudería. Bobby Deerfield (magistral Al Pacino), taimado, con gran sentimiento de culpa y lleno de superstición recorre los caminos transalpinos en su lujoso Alfa Romeo, buscando recomponer su vida y la de los que lo rodea.

De modo sutil y repentino aparece Lillian (formidable interpretación de Marthe Keller) una bella y extrovertida mujer -el reverso de Bobby- que lo enamorará y se alejará de él repetidas veces. Hasta que en medio del torbellino del juego, la película nos descubrirá su enfermedad incurable y el viaje interior de Bobby al encuentro de sí mismo. Esta historia llena de dolor y catársis tiene en Europa y en su paisaje, pero sobre todo en las competencias de Fórmula 1, una correspondencia sorprendente. Los ecos de la tragedia de Hockenheimm donde el piloto Niki Lauda salvo de morir; o las líricas sobre aquel accidente del ex Beatle George Harrison en Blow Away; la consolidación económica europea en los setenta; o el romance entre Pacino y Keller, son circunstancias concomitantes en este mágnum opus. Lo más destacable -entiendo- es que un director como Sydney Pollack, consecuente con su formación y con sus filias, consolidó en imágenes el desasosiego, la abulia, la agonía adulto-contemporánea a partir de un registro asordinado, sui generis en el cine americano.

Los silencios, los tonos invernales de la fotografía, las miradas acuosas de Pacino y Keller -que están tan contenidos, tan en clave baja- no son producto del cálculo “europeísta” como equivocadamente se ha señalado sino corresponden a la observación madura del cineasta en relación a los sentimientos vivos de las parejas, que tanto le atraían desde Una mujer sin horizonte (1966) y Nuestros años felices (1973).

Además debe recordarse que sin ser una película deportiva, Bobby Deerfield está contextualizada en el mundo de la Fórmula 1 y no por dirigismo se desarrolla en Suiza, Italia y Alemania. Un web site peruano ensaya una justificación a la excepcionalidad de Un instante, una vida indicando: “…casi un viaje de placer y reflexión hacia la fantaseada Europa y su tradición, especialmente la Mediterránea…Una película que decepcionó y aburrió a no pocos…”.

Corresponde formular algunas aclaraciones. Sydney Pollack no se sentía un autor por eso no arriesgó su prestigio aquí. No lo necesitaba. Era un artesano de géneros. Solo eso. Tampoco puede decirse alegremente que la película sub examine no es americana. La evidencia palmaria de lo contrario es que Un instante, una vida -en la gran tradición del cine estadounidense- es un melodrama romántico como Algo para recordar, La condesa descalza o Té y simpatía. Está a ese nivel por lo terso de su narrativa, por la fluidez del relato, por su arquitectura dramática.

A tenor de lo que escribe el crítico aludido, Operación Yakuza también sería un viaje de placer y reflexión, así como Africa mía o Havana, ésta última en un registro bastante inferior. Pero no lo creemos. Los grandes realizadores -desde Lubitsch a Hawks- han sabido contextualizar las historias sin necesidad de impostar un estilo. El director de Los tres días del cóndor (1975) no fue la excepción por lo que sugerimos revisar intensamente su filmografía antes de incurrir en medias verdades.

Finalmente, creemos que mucha agua corrió bajo el puente desde el momento en que la crítica se rindió a Un instante, una vida y terminó denostando La intérprete (2006). Antes de su muerte, Pollack, como la mayoría de sus compañeros de generación, vivía en sus cuarteles de invierno y su obra estaba acabada. Este ciclo natural en la vida de las personas nos debe llevar a vislumbrar y a comprender su trascendencia. Cada vez que reviso Bobby Deerfield concluyo en su carácter excepcional, profundo, contenido, concentrador de sentimientos, verista en su aproximación al “catatonismo espiritual”.

Y, por cierto, concluyo que Sydney Pollack fue un gran director. Y para ser un gran director no se necesita ser Tarkovski o Dreyer, con todo el cariño y la admiración que me merecen esos dos maestros. Porque Don Siegel y Edgar G. Ulmer, y Darío Argento y Johnnie To son también realizadores espléndidos. En otras palabras la maestría no la concede el trascendentalismo de modo exclusivo, sino también el ejercicio metódico del cine de géneros. En tal sentido, Sydney Pollack fue un orfebre inspiradísimo, continuador de los hallazgos de otros, pero sobre todo dueño de una voz personal penetrante, sugerente, digna de ser evocada a cada momento.

Óscar Contreras


El ritual de la desconfianza

Arthur Penn – The Chase (La Jauría Humana, 1966)

La jauría Humana, de Arthur Penn, es una película apasionante. La cinta del año 1966 y es un drama sobre relaciones humanas y sobre situaciones que buscan mostrar una aparente normalidad pero que esconden, por debajo, toda una serie de tensiones y de odios (que van desde las clases sociales hasta las cuestiones de raza) que van mostrándose y desarticulando a los habitantes del pueblo en donde ocurre la historia.

La película nos narra la historia del Sheriff Calder (Marlos Brando), el encargado de velar por la seguridad de un pequeño pueblo petrolero en Texas, que es controlado por un magnate. El escape de prisión de Bubber (Robert Redford), un viejo conocido del pueblo, hará que el magnate busque a cualquier precio deshacerse de él para proteger a su hijo, que está teniendo un amorío con la mujer del reo. Todas estas situaciones se ven retratadas a lo largo de una noche en la cual los habitantes del pueblo (todos trabajadores de las empresas del magnate) están en plena juerga, lo que hará que salgan los sentimientos más obscuros y primitivos de cada personaje. El pueblo entero tratará de encontrar a Bubber, lo que traerá consigo resultados terribles para todos.

La Jauría humana tiene su línea argumental principal en la búsqueda que hace un pueblo entero de un delincuente. Sin embargo, esta premisa resulta una simple anécdota: no importan tanto las acción o la búsqueda en sí, sino como esa búsqueda desnuda las conductas y revela los secretos de los habitantes de un pueblo. A Arthur Penn parece no interesarle tanto la acción en sí, sino más bien en ir explorando lo que se esconde detrás de una aparente normalidad.

Y lo que resulta apasionante es justamente como la puesta en escena va metiéndonos en este mundo de infidelidades y desconfianzas, de favores que deben ser devueltos y de dependencias hacia los poderosos. Penn filma con una cámara siempre estática, que parece nunca sobresaltarse ante nada. Cada encuadre parece compuesto de tal forma que todo esté simétrico, que cada escenario aparezca especialmente ordenado, compuesto. Nada sobresale dentro del encuadre: todo mantiene un orden que asfixia.

Y, sin embargo, vemos como los personajes se engañan, se pegan, se emborrachan y se atacan. Es como si la puesta en escena asfixiara las situaciones, buscando mantenerlas dentro de una aparente normalidad, de una aparente corrección. Nada puede salir fuera del orden establecido, y son justamente los encuadres fijos y la recargada composición los que va manteniendo ese orden.

La escena de la fiesta, que es justamente donde los personajes aparecen más sobresaltados y ebrios, nunca se contagia del ambiente reinante: por el contrario, Penn se mantiene distante de las situaciones, de los diálogos y de las tensiones, como fijándolas en el tiempo, generando un ritual que se basa en la violencia y en el engaño. La película filma el maltrato (la forma en la cual los invitados de la juerga se burlan del personaje de Robert Duvall) y la violencia (los disparos al aire de los personajes ebrios) como si fuera meros juegos, cosas con las cuales uno se puede reír, y es en ese sentido que la cinta resulta inquietante.

Las relaciones que se entablan entre los protagonistas se basan en la misma lógica: la desconfianza reinante se da entre maridos y esposas, entre jefes y empleados, entre habitantes y autoridad. Es muy interesante como Penn plantea toda una red de pequeños detalles que van marcando las diferencias y los odios: el hecho de ser invitado a una fiesta a la que otros no han sido invitados o el bailar con alguien ya son, de por sí, elementos que generan desconfianza y resentimientos entre los personajes.

La película nunca grita las diferencias: por el contrario, las deja ahí, escondidas dentro de diálogos tan banales como el saludo al jefe o una borrachera.  Lo cotidiano, de esta forma, se ve infectado por el resentimiento general que cae encima de los habitantes del pueblo, lo que genera una tensión y una incomodidad permanentes en las situaciones más banales.

Penn, a su vez, marca en la puesta en escena las diferencias que pueden existir entre lo público y lo privado: la película se mete en ambos mundos, mostrándonos lo que los personajes se dicen y lo que hacen. Es de esta forma que nos enteramos de las infidelidades y los resentimientos de los personajes. Lo interesante es que tanto lo privado como lo público están filmados de la misma manera: la cámara siempre distante y quieta.

Es casi como si le director quisiera igualar ambos aspectos de la vida, tratando de normalizarlos. Nada puede salir de lo normal, cada situación debe ser igualada. Es por eso que existe un fuerte desfase que entre lo que vemos en lo público y lo que de verdad ocurre: un desfase que, al ser igualado por la puesta en escena, aparece aún más evidente y por lo tanto más inquietante. La jauría humana es una película que susurra los malestares y los odios dentro de una comunidad, metiendo una careta de normalidad a situaciones que ya no tienen con que sostenerse.

Y cuando la situación explota y la violencia hace su aparición, la película no cambia de tono: la cámara sigue quieta, simplemente observando. La escena de la paliza a Marlon Brando o la situación final son la muestra de cómo ya nada puede escapar a la imposición del orden que rige en el pueblo, un orden que obliga a aparentar una normalidad que no es tal. Es en ese retrato tan descarnado y terrible en donde La jauría humana resulta verdaderamente satisfactoria.

Rodrigo Bedoya


LA DIVA INMORTAL

 fedora1.jpg

Billy Wilder – Fedora, 1978

Billy Wilder fue el gran maestro de la comedia americana clásica. Un director vital y enérgico, poseedor de un sentido del humor muy germánico. Reconocible en los climas sobreexcitados de sus películas (la llamada “vulgaridad wilderiana), que acumulaba escenas emocionantes una a una, con un sentido funcional y abigarrado. Además Wilder, fue un hombre liberal que desarrolló su culto por el relato bien calibrado a partir de otras coloraturas genéricas como la comedia bélica (Stalag 17), el filme noir (Pacto de sangre) o la “tragedia cinematográfica” (Sunset Boulevard). Precisamente este última variante lo llevaría -en el crepúsculo su profesión- de regresó a Alemania para filmar Fedora (1978) otra obra maestra sobre el divismo hollywoodense.

Filme sobre el arte de la suplantación y las obsesiones post sistema de estudios, Fedora es un eslabón en la cadena de éxitos del director austro-húngaro que en la última etapa de su carrera prefirió moverse en la periferia del sistema de producción. De esa manera, Wilder le sacó la vuelta a los “productores barbudos” (Coppola, Lucas y Spielberg) y desarrolló una obra personalísima -sobre sus propias formulaciones y esencias-. La vida privada de Sherlock Holmes, Avanti! o Primera plana son demostraciones palmarias de esa libertad.

Que le llevaron a adaptar la novela de Tom Tyron, Fedora, y a trabajar nuevamente con William Holden en un rol de madurez como el productor Barry “Dutch” Detweiler que busca con obsesión a una retirada actriz del Hollywood clásico de los años 30 y 40 para ofrecerle un papel estelar en la nueva adaptación de Anna Karenina, que será su espectacular “come back”. Al igual que la Norma Desmond que interpretara Gloria Swanson, Fedora (Marthe Keller – Hildegard Knef) es una diva que vive recluida contra su voluntad en una isla privada del Mar Egeo, junto a su médico privado, el Dr. Vando (José Ferrer) y una amiga, la anciana condesa Sobryanski. Rodeada por el mar, elevados cercos y perros guardianes, pocos son los que han visto a Fedora en los últimos 20 años. Esas pocas personas, atestiguan que la diva conserva su juventud y belleza de manera sorprendente, lo que la convierte en un personaje misterioso y esquivo.

Detweiler, atraído por la leyenda, quiere convocar a Fedora para su nueva aventura cinematográfica pero también quiere rescatarla: en realidad tuvo un affaire de juventud con ella, por eso la nostalgia lo impulsa hasta Grecia y hasta la tétrica corte de los milagros que rodea a la actriz.

La película se abre extraordinariamente con una secuencia de funeral. El funeral de Fedora. La magnética voz en de William Holden explica las razones de su presencia en las pompas fúnebres. Y entonces los flashbacks se sucederán uno tras otro buscando componer el identikit de una mujer esencial, que reconduce las corrientes narrativas del filme así como el temperamento del resto de personajes. Al igual que Bogart en La condeza descalza, Detweiler-Holden es el personaje pívot que maneja el relato y es testigo de las sorpresivas apariciones de la diva, ya en las ventanas de su mansión, ya comprando drogas de contrabando en los bazares griegos.

Se trata de una adaptación literaria que encuentra en la evocación, en los parlamentos bien estructurados, y en la imagen bruñida sus valores epicéntricos. Como si Billy Wilder se hubiera planteado negar y renunciar a toda la batería de efectos especiales. Desde el sonido monofónico, los viejos actores y la frugalidad de los espacios, el director quiere recuperar los insumos elementales del cine: la cámara, los actores y una buena historia. Porque Fedora es una historia muy triste de substitución, vejez, olvido y muerte. En el contexto de un Hollywood distinto, corporativo, que no ofrece segundas oportunidades para los actores veteranos sino a través de reescrituras de clásicos. Que un productor independiente como Detweiler pretende rodar. Y cuya única posibilidad es Fedora. Ese Hollywood rancio es objeto de una mirada lúcida y curiosa. Es balance y lista de espera. Apuesto a que Wilder no quería regresar a Viena para morir.

Fedora también es una historia de exilio (como el de Ingrid Bergman, Chaplin, Douglas Sirk y Welles) de alejamiento del mundo no sin cierto mood de resentimiento y hosquedad. No hay postales de Europa ni atardeceres relajantes aquí. Hay materia envejecida e inesperadamente recuperada, sí. Belleza madura como la de Marthe Keller, la actriz alemana quien junto a su pareja de entonces Al Pacino trabajara en esa obra maestra llamada Un instante, una vida. Y que compone una Fedora elegante, de voz nasal y susurrante, que particularmente me resulta atractiva.

En Lima, como en otras ciudades del mundo, Fedora se estreno con un retraso de hasta cinco años. Muchos vieron en ella el testamento fílmico de Billy Wilder hasta que se estrenó Compadres, pero esa es otra historia. Entonces todos esperábamos una última gran película del maestro que nunca llegó. Y en esa visión que combinaba lo amargo con lo ácido -como diría Louis B. Mayer- la jubilación y los jubiladeros de las estrellas nunca más volvieron a representarse mejor como en Fedora, una parábola sobre la vanidad, la búsqueda de la eterna juventud y la muerte.

Óscar Contreras 


Jazz para solitarios

conversation.jpg

Francis Ford Coppola – The Conversation (La conversación, 1974)

La conversación (The conversation, 1974) de Francis Ford Coppola es una obra maestra. Cada visionado en el tiempo justifica un entusiasmo aún mayor al anterior. Y es que se tiene a la vista un thriller psicológico de entraña clásica y de estructura formal bastante avanzada para 1973. Un año muy fértil para el cine norteamericano por cintas jugadas a la intimidad como Espantapájaros de Jerry Schatzberg, Calles peligrosas de Martin Scorsese, Night Moves de Arthur Penn o Maridos de John Cassavettes. En razón a la influencia palmaria de Michelangelo Antonioni y Jean-Luc Godard –y de las “Olas” en general- la película materia de análisis conserva en cada plano la ilusión eterna del cine de autor en Hollywood. Ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes, La conversación es superlativa por su ingeniería argumental y narrativa. Pero además es una cinta de perfil bajo o segunda línea, comparativamente pequeña en sus pretensiones respecto a la serie El padrino, por ejemplo. En otras palabras nos referimos a una película encubierta o “caleta” que todos pueden descubrir alguna vez.

conversation3.jpg

Menos expuesta a la explotación mediática actual, Coppola sigue amando a La conversación por ser un proyecto personal que fue macerando con paciencia, en una suerte de culminación de su proceso formativo, primero como artesano disciplinado de los grandes estudios y luego como un visionario en el negocio de las películas. Autor en el sentido más cahierista del término, dueño de un talento desbordante que eclipsaba su megalomanía autoconsciente, el cineasta se asoció empresarialmente con los directores William Friedkin (Contacto en Francia) y Peter Bogdanovich (La última película) y los tres fundaron la productora The Directors Company con la que querían imprimir una caligrafía revolucionaria, esencialmente cinéfila. Los primeros años de la década del setenta fueron primaverales en ese sentido, llenos de euforia y pasión; con los gremios profesionales de la industria del cine apostando vivamente por estos tres notables directores, por ser la encarnación viva del talento y la solvencia creativa.

La conversación, como Luna de papel y El salario del miedo, fue uno de los proyectos de The Directors Company. Pero el dinero gastado era mayor al recuperado, de manera que la empresa en pocos años naufragó. Coppola –siempre dos pasos adelante respecto de sus contemporáneos- escribió, produjo y dirigió La conversación con absoluta libertad y beneficiado por su popularidad. De manera que la aludida productora fue una suerte de catapulta para su éxito personal. Trabajó en el proyecto con profesionales de primer nivel (Bill Butler en fotografía, Walter Murch en sonido, Richard Chew en montaje, David Shire en música y Dean Tavoularis en diseño de producción) y con su elenco de actores favoritos.

conversation-2.jpg

Para el papel principal invitó a un gigante de la actuación, Gene Hackman. La historia va más o menos así: Harry Caul (Gene Hackman) es un detective privado que aplica tecnología de punta a sus investigaciones. Caul es un hombre de mediana edad, reservado y tímido; con calvicie prematura y gafas que ocultan su mirada taimada. Harry Caul parece más preocupado por su trabajo, por organizar sus “interceptaciones” que por regularizar una relación sentimental o intimar con sus vecinos. Católico practicante por sentido culposo (manejó una investigación política en Nueva York que desencadenó tres asesinatos), Harry Caul ha sido contratado por el Director de una gran compañía (Robert Duval) quien precisa un seguimiento sonoro a una pareja –de amantes al parecer- que conversa a la hora del almuerzo en una plaza en San Francisco. El intermediario entre Caul y el Director es un asesor (Harrison Ford). Harry dirige a su equipo de técnicos desde distintos puntos de la plaza para finalmente sincronizar todas las cintas en el gabinete. Tiene como asistente principal y amigo a Stan (el gran John Cazale) y la pareja de amantes que caminan en círculos, simulando una conversación banal –por saberse espiados- son la actriz Cindy Williams (American Graffiti) y Frederic Forrest, uno de los habituales de American Zoetrope. Debe señalarse finalmente que, contraentrega a las cintas, Caul recibirá 25 mil dólares. Pero éste sospecha que detrás de “la conversación” se esconde una conspiración que desencadenará un terrible baño de sangre.

Centrándose en el mundo del espionaje auditivo, en la obsesión investigativa de un hombre, Coppola utiliza procedimientos audiovisuales idénticos a los expuestos en el filme. Y que desencadenan la destrucción del mundo de Harry Caul, quien no distingue, finalmente, la delgada línea que separa lo real de lo imaginario. En ese orden de ideas puede considerarse a La conversación como la primera película que aplicó de manera sistemática la edición sonora con fines expresivos. El sonido constituye una atmósfera envolvente, capital para esta historia emparentada con los trabajos de Dashiell Hammet y Raymond Chandler, pero en un contexto contracultural. En el que se perciben de manera muy clara la influencia de la grandiosa Blow Up y el montaje picado, saltos de eje y voces en off de Pierrot el loco. El director consigue un balance narrativo y plástico en los márgenes genéricos, muy pocas veces visto hasta ese momento

conversation-4.jpg

En esta historia detectivesca, la mente perturbada de Caul –siempre en la necesidad de lavar culpas como si fueran manchas de sangre- marca la conexión catalítica de cada escena en tiempo real, imaginario o flashforward. Para eso Coppola aplica un extraordinario tempo de jazz. Quebrado, sincopado, de armonías sentidas. A la medida del personaje principal, que desfoga sus angustias y reservas tocando el saxofón. Desde que lo vemos sentado en su departamento, escuchando Sophisticated Lady de Duke Ellington sabemos que la tragedia sobrevendrá inevitablemente porque ese ejercicio introspectivo es una negación al oficio que ejerce, esencialmente exterminador, mortal, peligroso.La conversación es una mentada a los tiempos políticos estadounidenses. A la podredumbre de la administración de Richard Nixon y al escándalo Watergate. Sin ser militancia abierta como Todos los hombres del Presidente sino cine de género como Asesinos S.A. o Las cintas de Anderson, el lector se topará con una demostración palmaria de cómo los contextos influyen en las artes. Y como las artes devuelven trabajos excepcionales construidos a partir de proyecciones personalísimas. La conversación fue un buen augurio para la filmografía riquísima de Francis Ford Coppola, por eso la recomiendo ampliamente.

Óscar Contreras


Crónica de un Niño Solo

 img.jpg

Leonardo Favio – Crónica de un Niño Solo, 1965

El cine Argentino de los años sesenta vivió una etapa importante de renovación generacional. Diversas figuras, hasta ahora vigentes, comenzaron a aparecer en el panorama: Fernando Solanas, David José Kohon, Héctor Olivera y Leonardo Favio son solo algunos de los nombres que hicieron su aparición. En general, lo que se vivió en esos años fue una unión de todas las clases sociales en Argentina, lo que permitió que la clase trabajadora se uniera a una clase media y a una clase intelectual, compartiendo las mismas preocupaciones. De esta forma, todo un panorama de investigación y de búsqueda se vivió en el país: un panorama que, en el cine, buscó tocar temas sociales con un tratamiento más bien “europeizado”, si se quiere. Y Crónica de un niño solo, de Leonardo Favio, resulta un magnífico ejemplo de este estilo.

kmp-dvd0048312.jpg

Es interesante ver Crónica de un niño solo y pensar en como las temáticas sociales y la búsqueda estilística se van fusionando. Crónica de un niño solo nos cuenta la historia de un niño que vive en un orfanato. Los constantes abusos que sufre en él hacen que intente desesperadamente huir, cosa que finalmente consigue. Su escape lo llevará a conocer las difíciles condiciones de la vida. Las influencias de la película tienen que ver bastante con el neorrealismo italiano: el estilo más bien realista, evitando cualquier tipo de sentimentalismo y más bien manteniendo una cierta sequedad en el tratamiento del tema resultan importantes aciertos por parte de Favio. Justamente de ahí viene la idea de crónica: lo que vemos es una entrada hacia un mundo bastante difícil, donde todo parece destinado a salir mal. Es por eso que el ritmo del film es lento y reposado, como si las cosas terribles que le ocurren al protagonista ocurrieran porque tienen que ocurrir.

kmp-dvd01222012-02-43.jpg

Los elementos sociales están puestos desde un principio: el maltrato que sufre Polín, el protagonista, dentro de la institución de carácter fascista en la que vive buscan ser alegoría a una realidad muy claramente represiva. Esto quizá sea lo menos efectivo de la película, ya que Favio pareciera por momentos cargar demasiado las tintas en la descripción de las actitudes represivas de tanto los que dirigen el internado como de los policías. A diferencia del neorrealismo, donde son las acciones las que van marcando un destino que parece implacable, acá Favio busca enfatizar la denuncia, lo que resulta un poco demasiado esquemático.

kmp-dvd01830212-06-46.jpg

Pero poco a poco la película se va liberando y comienza a alcanzar un ritmo en el cual justamente se comienza a sentir esa inexorabilidad de los sucesos. El mejor ejemplo es la escena del pantano: mientras el protagonista busca refrescarse totalmente desnudo, por el oro lado abusan a otro chico. Durante toda esa escena, Flavio maneja el montaje paralelo para darle un halo poético a la escena. La cámara se mantiene lo suficientemente distante como para poder observar como el cuerpo desnudo del protagonistas se compenetra con esa naturaleza.

kmp-dvd01458012-04-21.jpg

La sensación física de la escena, debido al reposo de la cámara y a la compenetración entre el cuerpo, el ambiente y los sonidos de la naturaleza resulta bastante envolvente. Y justamente en esa naturaleza, donde el orden de las cosas parece tan perfecto (el protagonista al fin tiene un momento de libertad), donde, por el otro lado, un muchacho es abusado por otros muchachos. La cámara se mantiene distante a este hecho, observando la violencia desde lejos, casi a escondidas, sin enfatizarla nunca, como si formara parte del paisaje mismo. El trabajo con el montaje paralelo, que permite pasar de un lado a otro, tiene la gran virtud de nunca romper con la acción, sino por el contrario de enlazarlas, como si formaran parte de la misma realidad. La escena del pantano destila una cierta sensualidad basada en el ritmo de la naturaleza que la película pareciera captar pero que en realidad va creando a partir de los elementos mencionados. Es esa naturalidad y ese ritmo el que consiguen transmitir la fiscicidad de la libertad pero también de la violencia.

kmp-dvd01859212-07-08.jpg

En ese sentido, la película hace recordar a dos cintas del conocido más recientemente como Nuevo Cine Argentino : por un lado, tenemos a La Ciénaga, de Lucrecia Martel, donde la violencia pareciera también estar ahí, en el ambiente cálido y sofocante que se mete en los poros de los cuerpos de los protagonistas. Por otro lado, también pensamos mucho en Los muertos, la gran película de Lisandro Alonso, donde la naturaleza y como esta se van compenetrando con el personaje principal en sus espacios, en sus ruidos pero también en sus pulsiones. Se nota que Flavio ha tenido una gran influencia en la generación más premiada de la historia del cine argentino.

Rodrigo Bedoya


La revolución cotidiana

 luciaposter.jpg

Humberto Solás – Lucía (1968)

El cine cubano después de la revolución que llevó al poder a Fidel Castro buscó ser un tipo de cine vanguardista en un doble sentido. Por un lado, se buscaba crear un cine que fuera capaz de despertar conciencias sociales tanto en el espectador como en el mismo creador de las películas. Es por eso que las primeras producciones financiadas por el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC) fueron películas hechas en la calle: el director salía con una cámara y simplemente grababa la vida post revolucionaria.

Poco a poco las ambiciones del cine cubano fueron creciendo. No sólo valía estar a la vanguardia social, sino también estética. Un poco a la manera del cinema novo brasileño, el ir rompiendo ciertos esquemas y aumentar ciertas ambiciones permitió que la cinematografía cubana pueda ser reconocida en el mundo. Y quizá uno de sus exponentes más claros sea Lucía, de Humberto Solás.

lucia.jpg

Lucía es una película ambiciosa como pocas. Es un tríptico que busca representar los cambios sociales en la historia cubana a partir de tres mujeres que se llaman Lucía, que vivieron en distintos tiempos. La película busca hacer hincapié en como los cambios sociales que se registraron en el país fueron afectando la vida privada de sus habitantes. Es esa relación entre lo público y lo privado, entre lo social y lo personal lo que le liga a las historias y lo que va dando forma a los deseos y miedos de sus personajes. La ambición de Solás radica justamente en como trabajar esas diferencias a partir de la puesta en escena dentro de cada historia, pero también en que cada episodio tenga un tono y un estilo distinto: en Lucía pasamos de lo pesadillezco a lo cómico, de lo triste a lo gracioso, de lo cargado y estilizado a lo más cotidiano y natural.

lucia1.jpg

La primera historia, que ocurre en 1893, durante la guerra de independencia con España, es quizá el episodio más ambicioso de los tres. La puesta en escena va variando dependiendo de la situación: cuando la protagonista se encuentra con sus hermanas (el ambiente represivo familiar), la cámara se queda fija y el espacio visual se limita a interiores, los mismos interiores que parecen oprimir el ansia de desear y de ser deseada que tiene nuestra protagonistas. El primer episodio de Lucía juega a partir de las oposiciones: por un lado, tenemos los interiores que se trabajan con cámara fija y que contrastan con los exteriores, donde la cámara se mueve, los espacios se amplían y la luz se difumina. De esta manera, Solás pone en escena los dos ambientes en los cuáles vive Lucía: un ambiente más bien represivo y fijo, y otro en el cual juegan un rol muy importante las pulsiones, los deseos, los miedos. y las fantasías (las violaciones a las monjas, por ejemplo). Lo exterior se transforma así en un espacio violento, casi pesadillezco, donde las fantasías sexuales al igual que los miedos se van ampliando. La cámara en movimiento les da una dimensión latente e inquietante. La película toma aquí un estilo bastante irreal y desaforado, siniestro por momentos, lo que permite generar una cierta sensación de inquietud en el espectador.

lucia18.jpg

El segundo episodio es el más melancólico y reposado: nos narra la historia de una burguesa que se une a la lucha para derrocar al dictador Gerardo Machado en los años treinta. Este segmento es el más sereno de todo el film: los planos reposados, casi siempre fijos, muestran de nuevo una dualidad: el dolor individual de la protagonistas al ver al hombre que quiere correr el riesgo de ser apresado o asesinado por una dictadura se ve contrastado por una época donde los aires revolucionarios eran bastante fuertes. Solas decide mostrar este desfase con un aire bastante taciturno, casi de resignación, como si la derrota ya sea en el lado personal como en el afectivo fuera algo absolutamente inevitable. Los planos más bien largos y fijos buscan dar cuenta de esta melancolía que resulta muy lograda.

lucia3.jpg

El tercer episodio trata más bien en tono de comedia una situación compleja: el machismo que imperaba en la sociedad cubana poco tiempo después de la instauración del gobierno revolucionario. Lucía es ahora una campesina que se casa con un individuo que no la deja salir de casa ni para visitar a su madre. Este episodio es quizá el más realista de todos: utilizando una cámara en mano que le da una vena documental al capítulo, Solás busca retratar los momentos cotidianos de una hombre que se enfrenta a su propios prejuicios en una época en la cual justamente liberar a Cuba de las conductas más reaccionarias: de nuevo la dualidad público/privado. Lo interesante es que acá, a diferencia del primer capítulo donde las diferencias se marcan a partir de los interiores y los exteriores, o del segundo, donde se busca crear una cierta melancolía para marcar el desfase, lo que se intenta aquí es más bien captar el ritmo de lo cotidiano. Los planos largos y movidos nos dan esa sensación de estar presenciando lo que ocurre en el acto. El desfase que existe entre lo público y lo privado nos aparece, de esta forma, como algo natural, metido en la misma cotidianidad de las personas. Y es justamente esa inmediatez la que permite que el humor se cuele: el hecho que se trate de una situación extrema pero retratada de una forma tan natural permite que todo nos parezca absurdo.

Rodrigo Bedoya