el tiempo de lisandro alonso

Lisandro Alonso

Se podría decir que la construcción de la temporalidad en el cine de Lisandro Alonso se caracteriza por la búsqueda de aquello que no se puede filmar: aquello que sucede en la cabeza de sus protagonistas.

Así pues, todos estos comparten la particularidad de ser personas con intereses misteriosos que producen acciones aparentemente irrelevantes, discretas y sumamente austeras. Se denota que para Lisandro Alonso, las palabras son obstáculos molestos en la construcción de la narración, al director no le importa exponer una trama convencional (aristotélica) en la que se deba resolver un problema para llegar de modo atrayente a un desenlace, Más bien, el cine de Alonso busca exponer un registro de lo que acontece con un personaje brindándonos pequeños detalles para indagar qué hace allí. De este modo, se llega a dar con sus motivaciones, vivencias y percepciones de un modo trascendental e inexplícito: el subtexto afirma su tránsito.

Así también, es importante recalcar que la ‘osquedad’ de sus personajes contribuye a ensalzar un carácter, por momentos, plúmbeo en su narración, el mismo es perceptible gracias a la repetición constante de encuadres que se ven ‘abandonados’ por los protagonistas de sus películas y viceversa. Los lugares suelen abandonar la nimia acción del personaje en cuestión.

En la duración de las locaciones sin movimiento, damos cuenta de la importancia que le brinda Alonso al entorno en el que los personajes se desenvuelven. Incluso no sería exagerado afirmar al contexto físico como un gran personaje principal que motiva las razones de las personas incluidas en él. Las atribuciones del lugar pesan sobremanera y de ahí parte el fundamento de la narrativa alonsiana.

La distensión temporal en el cine

La distensión temporal, implica el alargamiento subjetivo de la duración objetiva de una acción. Los modos de plantear esta sensación extensiva son variables aunque, fundamentalmente, podemos vincularla a una ‘sobreexposición’ de un encuadre en el que no ocurre alguna acción denotada o relevante. Así también, puede fundarse en la sugerencia con una completa inactividad (y consecuente ausencia de personajes en el encuadre).

El vínculo del cine de Alonso a este mecanismo se relativiza en tanto comparado con referentes europeos como Alexander Sokurov o Michelangelo Antonioni (dada su representatividad), quienes logran profundizar más en el uso del mecanismo. Sin embargo, cabría acotar que, en el caso de estos dos directores, la distensión es mucho más intensa en algunos momentos de sus películas dados los conflictos expuestos en los guiones de sus películas. En el caso de Alonso, por lo contrario, pareciera fundar una característica de estilo. No nos cuenta una historia, expone acciones que no remiten necesariamente a un contexto desolador, se remite, meramente, a la exposición de una acción ‘no convencional’ para una narrativa cinematográfica que, mayormente, opera pragmáticamente en un esquema de ‘acción-reacción’.

Así pues, daremos cuenta, con una breve revisión a sus películas, de la perspectiva alonsiana de la narración de cine, aquella distensión expositiva aunque cargada de un sutil subtexto.

La libertad

Quien conoce las películas de Alonso sabe, en el mejor de los casos, que no conforman lo llamado ‘ficción convencional’. Habría que agregar que en su primer largometraje (La Libertad, 2001) la particularidad denotada es la indefinición del género. Y no hablamos del argumento de la película, más bien se suscita un debate en cuanto a su estructura narrativa, de la posibilidad de que la ficción se vea impregnada por el documental.

‘La libertad’ expone el modo en que Misael se gana la vida. Lo vemos caminando por sus terrenos alrededor de los troncos que corta y limpia para venderlos. Se encuentra solo, rodeado por un enorme manto verde que magnifica tal condición.

La libertad se acerca al formato del documental debido a su modo de retratar a Misael. Su existencia monótona y desafectada se ve ensalzada por un ritmo pausado y consecutivo logrando así trascender las barreras del subtexto debido, casi exclusivamente, a las condiciones en las que vive el protagonista. Así pues, la enajenación resulta ser la condición más indicada para plasmar el subtexto alonsiano.

El registro del tiempo en ‘La libertad’ es dilatado en tanto presenta diversas escenas acompañadas de una sola acción por parte de Misael. El mismo es fundamentalmente dramático, sin embargo, el peso cronológico de cada singular escena extiende los acontecimientos librándolos de algún cambio o intensidad posible. Toda la acción se funda en aquella vegetación pampeana y justamente es por esta razón por la que surgió el debate en torno a la condición de la película, ¿ficción o documental? El propio Alonso se encargó de afirmar que su trabajo no es un documental porque Misael está ‘al servicio’ de la cámara y no viceversa. No obstante, ese hálito de documental se alimenta de la certidumbre de que todo ha sido, es, y seguirá siendo así.

Una narración al servicio del testimonio de Misael nos deja pensando, en principio, respecto al mayor atractivo que nos ofrece ‘La libertad’. Resulta ser que la destreza en la faena del protagonista supone aquel factor que funda su razón de ser en el mundo, subyugado a la rutina y a la construcción de su propio tiempo, la poca interacción que tiene con los demás se ve subsumida a su trabajo. De esta manera, Misael se nos muestra ajeno al mundo exterior, a sus necesidades humanas y, por sobre todo, ajeno a sí mismo.

Entonces, ¿dónde está ‘la libertad’? Quizá el título de la película se justifica en tanto observamos que Misael no se puede desprender de algunas cosas que representan aquel mundo moderno para el que trabaja: la radio es el elemento  que expresa, mayormente, los indicios de nostalgia, aquello de lo que uno no puede desprenderse por más que opte por el aislamiento. La libertad siempre tiene un precio.

Los muertos

El segundo trabajo de Alonso (Los muertos, 2004) resulta ser una película más ‘amable’ si comparada con su antecesora, Sin embargo, contiene elementos que le proporcionan un interés mayor. Nos relata la historia de Argentino, un hombre que sale de la cárcel en la provincia de Corrientes y se enfrenta a una condición que le es desconocida: la libertad.

La escena primaria, en plano secuencia, nos muestra el crimen: loa hermanos muertos por Argentino. El contexto físico que lo rodea es muy similar al de Misael, pero nos muestra la conjunción de la obra humana con la naturaleza y es que, en principio, no queda muy claro si Argentino se encuentra recluido en una cárcel, pareciera, más bien, que se encontrara en una suerte de club venido a menos, en este, interactúa con sus conocidos de modo sumamente puntual e inexpresivo.

La primera señal de que Argentino sale de la cárcel se denota en el momento en que un amigo le encarga llevar una nota a su hija a las islas, aquellas en las que Argentino buscará a la suya del mismo modo.

La sucesión de acciones en ‘Los muertos’ exponen la incertidumbre de Argentino, sus ansias de llegar a su destino pero no de modo frenético, más bien ocurre todo lo contrario: Éste se toma su tiempo y empieza a explorar aquel entorno social desconocido para él desde hace mucho, ahora puede darse los lujos que no podía en la cárcel, por ejemplo, una secuencia extensa y muy interesante la tenemos cuando disfruta de un helado al costado de la carretera. Es la primera vez que Argentino se siente libre y ese tiempo se dilata de modo sustancial.

Así también, el constante viaje en balsa privilegia la estética alonsiana. Vemos a Argentino partir de la orilla y adentrarse en el río sin corte alguno, la travesía importa más que el destino e incluso que los propios acontecimientos en tanto vemos que toda interacción o acción puntual es concisa e inmediata, de esa manera, Argentino sigue en búsqueda de cosas que no puede hacer: comprarle un regalo a su hija y pagarse una prostituta. En esta última acción Alonso recurre a la elipsis para seguir mostrando la travesía constante del protagonista.

Aproximándonos al final de su travesía, llega una acción advenediza: Argentino divisa un chivo en la orilla del río y lo degüella. Seguidamente, arriba al lugar donde, supuestamente, la espera su hija. Ella no encuentra.

‘Los muertos’ se funda como la evolución y consolidación narrativa de Alonso. Con todo y con ello, se trata de una película que tiene un mayor interés por lo que omite que por lo que dice, pero de modo parcial pues se nota un mayor trabajo en el guión, quizá el más elaborado y prolijo en la carrera del director.

El tratamiento del tiempo define el estilo de Alonso. ‘Los muertos’ se dedica más a respirar el tiempo que privilegiar los espacios (que siguen siendo muy relevantes en tanto fundan las acciones de Argentino). La dirección temporal se vuelve, por momentos errática e irregular, algunos clímax (como el  degollamiento del chivo) quiebran una univocidad temporal que se expresada con mayor esplendor al inicio y al final de la película.

Fantasma

¿El fin de una trilogía? La tercera y más densa película de Alonso (Fantasma, 2006) nos muestra a los protagonistas de sus dos películas anteriores (Misael y Argentino) asistiendo a la proyección de ‘Los muertos’ en un enorme y tétrico cine.

El recorrido por el edificio por parte de los dos hombres se funda como el eje narrativo de una película que dilata el tiempo en forma exponencial. Pasillos desiertos, baños, puertas entreabiertas, dan vueltas intrigados por un entorno que les es desconocido. En ‘Fantasma’ el entorno físico es la razón que provoca todas las acciones.

Nuestros merodeadores se cruzan con personajes algunos personajes subsumidos en sus roles como una administradora, un boletero y un acomodador. Ninguno tiene mayor relevancia, simplemente están ahí, cruzándose con unos absortos protagonistas que siguen un curso indefinido. La incertidumbre marca la pauta temporal, no se sabe en qué momento culminará un encuadre o escena para dar pie a otro, nada se anticipa, la travesía sucede sin siquiera seguir a los personajes, éstos aparecen y desaparecen hasta que logran dar con la sala en la que se proyecta ‘Los muertos’.

Fin de la película. Argentino es felicitado por la administradora, mientras trata de escapar de la mirada del boletero que se le aproxima cada vez más, el plano de un pasillo del gran edificio nos deja un final, de algún modo, previsible y, claro está, abierto e inconcluso.

Liverpool

La más reciente producción de Alonso (Liverpool, 2008), nos relata la travesía de Farell rumbo a su hogar en Ushuaia en barco. Quiere ver a su madre, quizá para recordar cómo era, quizá para que lo perdone, quizá para no perder la cordura después de tamaño aislamiento en el mar.

La construcción temporal en Liverpool es más moderada que su antecesora puesto que privilegia el seguimiento a Farell de modo unívoco y tajante, no obstante, el sello de Alonso sigue presente: las locaciones dejan huella y vuelven a ser la razón por la que el protagonista toma una decisión. Además, volvemos a apreciar un detalle técnico presente en ‘La libertad’, cuando Farell se retira de un lugar, el mismo sigue en el encuadre, como dando ventaja a que Farell se aleje lo suficiente y la cámara deje de seguirlo.

El constante movimiento de Farell deja en claro que se trata de un personaje que sabe lo que quiere pero, como Argentino, no manifiesta mayor apuro. Las reminiscencias épicas son reforzadas en Liverpool debido a las enormes dimensiones en que se nos muestra la posición de Farell, podría decirse que hablamos de una película fordiana, sujeta a un objetivo que se ve obstaculizado por la propia conciencia del tiempo de Farell. En el transcurso de las acciones, pareciera que Farell temiera llegar a su destino, él es su propio obstáculo para llegar.

Farell llega a su hogar para dar cuenta que su madre no lo reconoce, intenta en vano presentarse por lo que decide pasar unos días más en las cabañas montañesas para volver al puerto en dos días. En este punto en el que Alonso empieza a exponer el tedio del protagonista: una vez logrado el objetivo, ¿qué más queda por hacer?

‘Liverpool’ es una película austera y contemplativa que acompaña el hacer y sentir de un protagonista cansado, un protagonista ansioso, un protagonista que no sabe qué hacer en su nuevo entorno.

Enrique Vidal