Entrevista: James Benning

Me interesaría hablar con Usted sobre el concepto de narración. ¿Qué entiende por narración? ¿Cree que el cine o la imagen en movimiento son narrativos en sí mismos?

Es una pregunta interesante porque hay diferentes niveles de narración. Uno puede escribir un guión narrativo y eso puede orientar un film. Pero como lo estás sugiriendo, cada cuadro en sí mismo sugiere una narrativa, lo que sería un tipo diferente de narrativa. Estoy seguro que ese es el lugar en el que generalmente entran mis films, en ese nivel de narración. He hecho un número de films que tienen una historia, pero no una historia de ficción tradicional, sino que hay un montón de historia contada en sí en algunos de mis trabajos. Entonces es una pregunta difícil de contestar en general, porque yo me manejo con la narración de muchas maneras diferentes. A veces muy directamente, con una voz en off sobre la narración. Por otra parte, por ejemplo en la primera toma de Ten skies (2004), -la cual está únicamente definida por dos estelas hechas por aviones que lentamente fluyen y desaparecen (luego la imagen en sí se oscurece y el verde empieza a aparecer)- es de hecho una forma narrativa de la imagen en sí misma, que para mí es mucho más interesante que una historia hecha narrativamente, incluso que una historia verídica. Me gusta esto, en un sentido más abstracto.

Desde Griffith en adelante el cine norteamericano es históricamente reconocido por cimentar las bases de la narrativa cinematográfica. Sin embargo, Usted pareciese construir su propio lenguaje, al margen de esta fuerte tradición. ¿Cómo se relaciona usted con esta impronta cultural e histórica?

Tengo que pararme en el contexto cronológico, porque cuando empecé a hacer películas no era consciente de ninguna cultura cinematográfica, excepto la del cine dominante, aquel de contar historias. Y cuando compré una cámara, ni bien miré a través de ella, encontré que las posibilidades a través del aparato eran mucho más amplias que este delgado lenguaje que conocía. Así que inmediatamente supe que estaba más interesado en descubrir e investigar las diferentes maneras de ver las cosas cotidianas a través de la lente. Así descubrí que con la cámara podía mostrar cosas que el ojo no podía. Podía encuadrar en algo e intensificar esa área o angostar el campo visual si quería, o mostrar cosas fuera de foco. Entonces todas esas cosas me interesaron. En esos primeros tiempos estaba entretenido tratando de darme cuenta cuales eran estas nuevas variantes de mirar. Después, eventualmente crucé a la escucha también y a prestar atención al sonido. Uno puede poner atención a los sonidos en una forma muy diferente a la que una historia narrativa usaría los sonidos.

Existe la idea que al mirar el cuadro, al recorrerlo, se lo va construyendo en ese mismo acto de mirar, pero el cuadro también define todo lo que está afuera de éste y así fue que me interesé en la conexión entre lo que está en la pantalla y lo que está fuera de ésta. En este sentido, el sonido también puede ayudar a alcanzar esto, o te puede hacer mirar algo que está dentro del cuadro y profundizar en el cuadro. Todos estos descubrimientos se volvieron mucho más interesantes para mí que el modelo narrativo “permitido”, ya que describir es un proceso de descubrimiento.

Incluso desde el principio estaba usando un tipo de modelo narrativo que está más acorde a estas investigaciones formales. En mi primer film, de hecho escribí una historia y después pude dejarla de lado y filmar de este modo, porque en ese punto todavía estaba conectado con este vocabulario narrativo, y pensé que la audiencia también lo necesitaría. Por lo tanto, necesitaba un contexto narrativo para hacer cosas formales, casi inmediatamente había hecho una narrativa para empezar. Después, en los años ‘80 me volví más autobiográfico y después, quizás en los años ’90, más histórico, hasta que finalmente intenté crear mi propia historia, como por ejemplo en Four corners (1997). Finalmente descarté completamente todo eso y volví simplemente a la imagen, para hacer retratos y sonidos en la imagen, definiendo estados e historias. Pero como vos dijiste, siempre hay una narrativa dentro de la imagen, aunque estés pensando en un sentido fuerte de la narrativa, ésta vuelve de cualquier manera.

Entonces, si mirás todos mis films, hay una suerte de grados de compromiso con la narrativa a varios niveles diferentes. Pero nunca estuve interesado en el nivel de desarrollar un guión dramático. Hay gente que puede hacerlo realmente bien, yo simplemente no estoy interesado en eso. No estoy diciendo que eso es algo necesariamente malo, pero yo no quiero hacerlo, no estoy interesado y sé que Ustedes son conscientes de eso cuando ven mis films.

Desde esta perspectiva podemos ponderar que sus películas no se plantean rechazar o negar el lenguaje dominante hollywoodense.

No me posiciono a mí mismo de ninguna manera. Quiero decir, la gente podría, pero nunca pensé en trabajar en contra de Hollywood o nada parecido, porque simplemente no lo considero en mi mente, no vale la pena. Pero tampoco me puedo quejar de eso porque nunca lo veo. ¡Quizás sea realmente bueno! (risas) No me importa realmente.

Está viendo otro tipo de arte como la pintura, la fotografía o la música…

Exactamente. Y es divertido, porque en la música probablemente escucho cosas que son paralelas a la cultura popular de Hollywood, pero eso no me molesta porque no soy músico. Me gusta el jazz y me gustan un montón de cosas de los cantantes y compositores de canciones, especialmente su materia emocional…

Muchas de las imágenes, de las composiciones espacio-temporales de sus películas parecieran producto de un trabajo meditado e intuitivo al mismo tiempo. ¿Cómo describiría su metodología para componer la imagen?

Es gracioso, porque cuando encuentro una composición… primero tenés que encontrar qué es lo que estás buscando, lo cual es un problema mayor. Pero una vez que sabés que es lo que querés filmar, ya sea un ferrocarril o lo que sea, entonces querés empezar a hacer imágenes de eso. Y en ese punto, creo que dejo de usar el lenguaje para mantenerme comunicado conmigo mismo. Pero antes de eso, efectivamente había estado pensando en términos de lenguaje. Entonces digo “quiero hacer trenes porque encajan en el paisaje”, es decir, pienso esas ideas en palabras en mi cabeza pero cuando viene el momento de hacer el cuadro, pienso que es ahí cuando trabajo de una manera que yo no llamaría intuitiva porque creo que es muy pensada. Creo que al momento de componer el cuadro el pensamiento está rebajado, no es que uno está pensando “ahora muevo la cámara a la derecha”, “necesito más aire” o “necesito más de ese verde de ahí en la toma”, sino que es mucho más directo y fluido. Estoy tomando muchas decisiones muy rápido, pero son decisiones resueltas, no creo que sean intuitivas, pero como suceden rápido parecen intuitivas. La gente llama a eso “intuitivo” pero yo lo discutiría. Es una cuestión de familiarizarte con lo que estás buscando y después encontrarlo rápido sin usar el lenguaje. Pero sigue siendo un proceso pensado. Un proceso pensado que (una vez que descartás el lenguaje) para mí es mucho más eficiente, porque el lenguaje te vuelve más lento para encontrar las palabras correctas, las cosas correctas. Por ejemplo, pienso en este momento “tengo que lavar mi ropa mañana” y lo pongo en palabras, este proceso no es tan directo como pensar en una imagen de mí lavando mi ropa mañana, y eso me va a ayudar a encontrar el cuadro que quiero también. No creo que esa idea sea necesariamente muy compleja, simplemente requiere mucha práctica y después aprendés lo que querés…

Es la búsqueda de lo bello, de una estética propia…

Trabajo duro para desarrollar eso. Es un proceso complicado de aprender y reaprender, en donde tu propia estética cambia constantemente, por supuesto. Y la estética de alguna persona está en completa oposición con la de otra y nadie puede decir cuál es buena y cuál es mala. Podés decir cual te gusta, quizás. Es un problema interesante juzgar qué estética debería ser importante.

En el nuevo film en el que estoy trabajando ahora tengo una toma de un hombre quitando un graffiti de una escultura. Y el graffiti es maravilloso, pero tenés un proceso por el cual alguien determinó que la escultura no debía tenerlo, porque no ha sido hecha para tenerlos encima. Pero ese graffiti personal, que está puesto ahí (tampoco pensado como estético o no, quizás hecho por un artista, quizás no) pero sin embargo hay un juicio entre este arte de la escultura y ese arte del graffiti que alguien está removiendo, es decir que alguien está haciendo un juicio muy positivo al respecto y lo está haciendo pero es para hacer que este arte se vea mejor. Y eso me interesa. Digo, me gusta la escultura sin el graffiti encima pero… ¡realmente me gusta el graffiti también! Hay un dilema entre quitarlo o dejarlo.

Pero Usted tiene sus propios pensamientos sobre su estética. Usted sabe qué es lo que le gusta y qué es lo que no…

Es un proceso complicado porque empezás a trabajar y a desarrollar una manera de trabajar. Cuando sos joven no está totalmente definido, lo que es genial porque te involucrás completamente en eso. Y después, saber cómo evaluar eso es muy complejo, porque idealmente debería venir de uno mismo y de cómo te sentís acerca de tu trabajo, pero hay influencias externas como la crítica o las reacciones de la audiencia y tenés que aprender cómo negociar con eso para que no se meta en tu camino, ya que quizás sea realmente valioso usarlo, pero eso es difícil de decir porque si estás haciendo un trabajo que quizás es indefinido para la mayoría de la gente puede causar mucha confusión tratar de encontrar una definición. Entonces, si te entristecés porque la gente se va de la sala, tenés que evaluar cómo te sentís realmente con eso, cómo te sentís con el hecho de que la gente se vaya. Es un dilema interesante para los artistas el tema de cómo controlar su ego, en el sentido de entender lo que es su propio arte.

Usted habla de looking and listening(1) como un concepto, como una práctica. No obstante es un concepto que guarda intrínseca relación con una actitud respecto a la vida cotidiana, no solamente al ejercicio propio del cineasta.

Creo que el mejor ejemplo está en que cada vez paso más y más tiempo solo. Creo que viene de eso, porque me doy cuenta que lleva tiempo prestar atención. Entonces, cuando presto atención estoy aprendiendo pero para aprender algo hay que prestar atención, fluye en ambos sentidos. Pero depende de cuánto tiempo puedas estar prestando atención cuando estás solo. Creo que es parte de la misma cosa, la idea de no ser distraído por alguien que está alrededor.

Por otra parte, creo que soy alguien consumido por mi práctica, porque nunca siento que no estoy trabajando. Es como que nunca se deja de ser un artista. Digo, podés tener un momento en el cual tenés una linda cena con alguien, pero incluso ahí podés estar dentro de tu mente y estar ido momentáneamente. Los artistas que me interesan son gente que está totalmente obsesionada con su trabajo y esa es otra razón por la cual los estudio, para entender de donde viene su obsesión. Pasa que la mayoría de los artistas que me interesan -que creo que son los mejores artistas- están también un poco locos (risas) y puedo creerme estar loco para llegar hasta ahí, pero me gustaría saber a qué parte del cerebro están accediendo. Porque en cierta manera, al preguntarme sobre la manera en que viven sus vidas se ha convertido en el foco del por qué viven sus vidas de esa manera. Muchas veces viene de su locura, o de que han sido descartados, entonces llenan sus vidas con su trabajo.

Usted trabaja de forma solitaria, tanto en escenarios de vasta inmensidad como en 13 lakes (2004), Ten skies (2004) ó Casting a Glance (2007), como también recorriendo grandes regiones de su país como en RR (2007), Los (2004), El Valley Centro (2000), por lo cual pareciera ser que la soledad parte de su metodología de trabajo?

Supongo que eso es una elección. A medida que me vuelvo más viejo, me pongo más antisocial ¿sabés? Pero después tenés estas experiencias como los festivales de cine en donde estás sobrecargado de intercambio.

Por otra parte, ahora además enseño, lo que es muy social también. Entonces es placentero estar alejado cuando estoy trabajando, porque estoy fuera de todas esas otras cosas. Es un duro trabajo comunicar.

¿Estar alejado de quién?

Desde que me mudé a las montañas, estoy mucho tiempo solo. Es algo que no es fácil de hacer -pasar mucho tiempo con uno mismo- y lo estoy encontrando muy interesante, concretamente cuando llegas al punto de decir “OK, ya no quiero estar más solo”, pero a medida que hago más y más películas es menos que una necesidad no estar solo. Pero como tengo esta otra parte social es más fácil estar así, y también es algo que yo deseo, no sé por qué.

En la escuela, cuando salgo a comer solo, me siento por ahí y veo a la gente comiendo junta, charlando y pienso “¿debería estar haciendo eso?”. Y después pienso “la mayoría de lo que están hablando debe ser muy interesante” (risas). Entonces, está bien estar en soledad, tenés que imaginar el diálogo en tu cabeza, que incluso puede ser mejor que compartir… suena un poco enfermo de mi parte quizás (risas).

Sus películas y su particular metodología de trabajo tienen grandes resonancias con el trabajo de los primeros operadores del cinematógrafo Lumière, incluso el concepto de tomavistas pareciera adecuarse perfectamente a sus imágenes. ¿Concuerda con esta afirmación?

Creo que en la mayoría de los tempranos films había un deseo de ser inquisitivo, de mirar algo más intensamente de lo que uno lo había visto antes del invento del aparato cinematográfico. Esa es la misma experiencia que yo tuve cuando empecé a filmar. Mi conexión con el mundo, a partir que comencé a filmar, fue mucho más fuerte de lo que había sido anteriormente. Pienso que la idea de aquellos primeros films de ser inquisitivo, de ir más profundo… no se si era consciente o simplemente estaban recolectando imágenes, pero parece que se tradujo en el trabajo. Quizás la cámara sabe eso: señalar en el lugar indicado. Por supuesto que hay un puñado de esos films que no son nada interesantes, pero la mayoría de las veces son realmente interesantes, son retratos tempranos… algunas de mis imágenes sobre trenes van en ese mismo sentido.

El tiempo es uno de los elementos constitutivos y centrales para problematizar sobre el cine en general, pero pienso que en su caso es además un tema muy especial. ¿Cómo considera Usted el tiempo en su trabajo?

He estado considerando el tiempo durante muchos años, para tratar de figurarme exactamente qué es. Hay un montón de mis estructuras que tratan con cantidades iguales de tiempo, en una forma democrática en donde cada toma tiene el mismo valor. Pero, más profundamente, también estoy interesado en si el tiempo existe realmente. Uno puede tomar el tiempo como pérdida, pero pienso que nosotros estamos siempre en el momento presente, entonces no hay nada más que el presente. Todo lo anterior es memoria y lo próximo es todo desconocido, entonces no sé como uno puede estar cuerdo con una cosa tan engañosa.

Y después, cuando algo es lineal, tenemos el problema del principio y el final… “¿Cuándo empezó el mundo? ¿Dónde termina el cielo?”, y ese tipo de cosas. Y la solución es fácil: el tiempo no es lineal, es circular. ¡No hay ni principio ni final! Pero si no hay principio ni final entonces no hay tiempo, en cierto modo.

Esto se vuelve complejo cuando pensás en el tiempo, pero en el film es fácil porque efectivamente existe un principio y un final: tenés una primera toma y tenes el último cuadro y luego, entre uno y otro, tenés cada cuadro que sigue al otro. Es decir, que el cine solo puede seguir este modelo de la idea lineal del tiempo y, en cierto sentido, siempre tiene que estar definido dónde comienza y dónde termina…

La forma en la que siempre manejé el tiempo en mis films es hacerlo de la manera más simple, es decir pensar de hecho el tiempo como una cantidad. Por ejemplo, si miro un paisaje durante tres minutos me siento diferente que si lo mirara durante diez minutos. Entonces empiezo a pensar que cada tipo de entendimiento es también una función de esta cosa que llamamos tiempo (si es que el tiempo existe). Pero, nuevamente, en el film sí existe porque hay una toma con tantos minutos de duración… Después puedo ser más directo sobre la forma que te sentís acerca de esta imagen o la forma en que cambia según la cantidad de cuadros que te muestro. Entonces puedo ser más concreto sobre el tiempo, porque ya no es tan ilusorio y quizás ahí es cuando es menos interesante, cuando pensás “Voy a ver una película que sucede durante una hora y media”… aunque todavía sigo confundido al respecto.

Es gracioso porque la gente dice a todo “Es muy largo…” pero me pregunto ¿cómo puede algo ser “muy largo”? ¡Es lo que es! No podés decir: “Eso dura diez minutos, es muy largo. Lo podría haber visto en cinco minutos”… ¡No, no podrías! ¡Hubieras visto 5 minutos entonces! Incluso si nada sucede. Que no pase nada en cinco minutos es bastante diferente de que no pase nada en diez minutos, ya que te ponés más ansioso si querés que pase algo. Si no pasa nada en dos segundos, eso no es nada pero si no pasa nada en diez minutos, ahí aparecen los sentimientos que te provoca que nada pase o el completo placer quizás si es que te gusta que no pase nada.

Con el cine es gracioso porque la audiencia tiene diferentes vocabularios y todos los vocabularios cinematográficos tratan con el tiempo en algún sentido. Entonces si sos una persona joven en Estados Unidos, creciste en los ‘80, cuando MTV estaba surgiendo… pienso que MTV lo crearon porque asumieron que los chicos no tenían poder de atención, lo cual es algo errado. Pero entonces relacionás el tiempo diferente de si creciste con algo que es más lento, con una mentalidad que quiere prestar atención y realmente entender.

La forma en la que la gente se relaciona con el tiempo, es una función del tiempo, como es también una función de quienes son. Pero podés cambiar tu gusto, podés empezar a ver quizás significados distintos cuando el tiempo de un cuadro rápido cambia a algo más lento, ya que algo distinto sucede.

Es interesante cómo la audiencia trae el tiempo a los films. Un film de dos horas parece muy largo para la gente, pero un film de una hora y media es quizás más corto, en esto te introduce el cine dominante.

Siempre me gusta cuando le muestro mis films a gente que nunca los ha visto y que nunca han sido desafiados por el tiempo, porque la mayoría de las veces se frustran y muchos se van, pero algunos se quedan y al final empiezan a ver diferente. Y esto pasa cuando la audiencia está acostumbrada a ese tipo de tiempo establecido por Hollywood y lo confrontan con este nuevo tipo de dirección y es así que reconsideran su manera de ver, lo cual es la parte más importante… El tiempo es un asunto muy ilusorio.

Entrevista por Mañu Yañez para Grupo Kane