Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

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ROMA: CIUDAD Y MADRE

Pier Paolo Passolini – Mamma Roma, 1962

Anna Magnani es Mamma Roma una prostituta de mediana edad que intenta liberarse de su pasado en consideración a su hijo. Mamma Roma ofrece una muy audaz mirada en la lucha por la supervivencia en la Italia de la posguerra, y señala la fascinación de toda la vida del director Pier Paolo Pasolini por los marginados y desposeídos. Aunque proscrita en su lanzamiento por ser considerada obscena, hoy Mamma Roma permanece como un clásico; incluyendo una poderosa actuación de una de las más grandes actrices del cine.

Me Rompió el profundo sueño en mi cabeza  un gran trueno, yo me desperté  como persona que despierta a la fuerza   El ojo descansado me volví  al lado derecho y muy fijo miré  para reconocer el sitio dónde estaba   Es verdad que me encontré allí  sobre el valle del abismo doloroso  que acoge el trueno y las penas infinitas   Era oscuro profundo y nebuloso  lo era tanto que para verlo hundo mi cara  yo no discernía ninguna cosa   “Vamos a bajar al ciego mundo  – dijo el poeta todo pálido –  yo iré primero y tú vendrás después   Infierno, 4, 1-15 Divina Comedia

La carrera cinematográfica de Pier Paolo Pasolini, pese a no haber ser sido tan extensa atravesó por diversas etapas; la primera de las cuales entre las que se encuentra la obra que ahora nos ocupa, consta de dos películas: Accatone (1961) y Mamma Roma (1962). Ambas, retratos de personajes enfrentados a una realidad adversa y que tienen a la pobreza y al desamparo como centro de todas sus acciones. Luego, vendría El Evangelio Según San Mateo (1964) una película sobre la vida de Jesús, pero con una visión alejada de cualquier dogmatismo. Esta obra se convertiría, con el tiempo, en una de las cumbres de la filmografía pasoliniana. A partir de aquí Pasolini iniciaría una etapa en la que filmaría tres películas distintas de lo hecho anteriormente, a la vez que singulares como: Pajaritos y Pajarracos (1965) Teorema (1968) y La Pocilga (1969).   De las tres, Teorema será otra de las cimas de la obra del director italiano. Medea (1969) es una suerte de puente entre las tres películas recién citadas y la llamada Trilogía de la Vida conformada por El Decamerón (1971), Los Cuentos de Canterbury (1972) y Las Mil y una noches (1974). En 1975 se conocería póstumamente Saló o los 120 días de Sodoma, que sería parte de un proyecto que Pasolini pensaba convertir en otra trilogía esta vez de nombre Trilogía de la Muerte.

En Mamma Roma se siente el aliento neorrealista heredado de los grandes exponentes de este movimiento, léase Vittorio de Sica con El Lustrabotas (1946) y Ladrones de Bicicleta (1948) y Roberto Rossellini especialmente con su trilogía ambientada en la Segunda Guerra Mundial (1945-1948). Las características neorrealistas se perciben en la apariencia despojada y el carácter urgente que tienen a lo largo de la historia muchas de las situaciones, la impronta cuasidocumental reafirma esas características. Además, a excepción de Anna Magnani y de algunos actores de carrera, Pasolini echaría mano de actores no profesionales, quienes en la época más fructífera del neorrealismo serían la materia prima con la que los directores crearon y modelaron a sus personajes.   Mamma Roma (Anna Magnani), a pesar de su alegría exterior y de su fuerte temperamento es una mujer sufriente por la vida que lleva, pero sobre todo por la que ha venido llevando dado que ésta se ha convertido en un peso del que no se puede deshacer o del que quizá no quiere hacerlo. La virtud de Pasolini radica en que en vez de mostrar frontalmente los padecimientos vividos por la protagonista nos los sugiere y nosotros los imaginamos por medio de lo que ella dice o de lo que va exteriorizando con gestos. Roma lleva una doble vida, ya que durante las mañanas trabaja en un mercado y por las noches ejerce la prostitución. Roma ya no es joven y no es de las prostitutas más requeridas, no obstante, se mantiene en ese mundo, porque tiene cierto ascendiente sobre varias de las personas que por él transitan e incluso es respetada.

La ciudad de Roma es un personaje capital dentro de la historia, pues no es simplemente un espacio que alberga a los personajes -y menos uno de tipo decorativo- sino más bien una presencia abarcante que palpita en los momentos en los que la cámara sale a las calles. Asimismo, sin que Pasolini lo haga de modo evidente podemos observar la convivencia que existe entre la Roma (en la cual está ambientada la historia, esto es, la de las nuevas edificaciones) y la que conserva los vestigios de lo que alguna vez fue la gran ciudad imperial; los contrastes están ahí para generarnos una sensación de extrañeza.   Por otro lado, tanto Roma cuanto su homónimo geográfico comparten más de una característica, ambas son desbordadas, vivaces además Roma, pese a no ser una mujer joven se resiste a anquilosarse y a envejecer, por el contrario quiere seguir vigente, lo mismo ocurre con la propia ciudad que pese a su gran tradición histórica y a su antigüedad coexiste como anotábamos, recién, con la modernidad. Así como Mamma Roma es ante todo madre, Roma-Ciudad en más de un sentido también lo es de todos quienes la habitan.

Dentro de la historia hay una arista importante, nos referimos a Ettore (hijo de Roma) a quien solamente le importa vivir el instante sin preocuparse por lo que vendrá, lo único que quiere es reunirse con sus amigos y vagar. Ettore al igual que su madre es un ser solitario, falto de cariño, que sobrevive diariamente. Este personaje es como una caja de resonancia de todo lo que la madre ha vivido, aun cuando no haya vivido con ella durante algún tiempo. Él y sus amigos son en alguna forma, citando el título de una película de Buñuel Los Olvidados. Desde su primera película Accatone, Pasolini supo trabajar con el mundo proletario y sobre todo rescatar su hablar y códigos. En Mamma Roma consigue hacerlo de nuevo, pero esta vez con el sector juvenil romano de estrato popular.   Por otra parte, en la película se da un movimiento pendular entre la vida cotidiano–terrenal y las referencias al mundo espiritual representadas por las tomas que se hacen de la catedral, la cual se encuentra al otro lado de la ciudad, desde la ventana del departamento de Roma y de las visitas que hace ésta a la iglesia, sin embargo, las referencias no son postizas, puesto que tendrán una importancia fundamental en el desenlace de la historia. También las citas literarias son claves para reforzar todo lo que acontece durante la parte final de la historia, en este caso, uno de los compañeros de habitación del hospital donde está Ettore recita unos versos pertenecientes a la Comedia de Dante. Esta cita no es gratuita, porque Ettore ha descendido según lo que las imágenes revelan a una suerte de infierno dantiano. Una imagen es reveladora de toda esta presencia espiritual, y es la escena en la que aparece Ettore echado antes de morir como si fuera un Cristo yaciente (un Ecce Homo).

Es momento de hablar sobre la formación del estilo de Pier Paolo Pasolini, este se encuentra manifiesto, aunque no del todo desarrollado, en sus primeras dos obras. En cierta medida hay una presencia en Mamma Roma así como en Accatone de lo que andando el tiempo se volvería en unos de sus sellos distintivos, esto es, la presencia de algunos momentos de desborde expresivo. Además, en Mamma Roma se muestra una característica representativa de su autor, hablamos de los paneos en primer plano de los rostros de sus personajes, en especial, masculinos. Este recurso se evidenciará en El Evangelio según San Mateo cuando la cámara enfoque los rostros de los apóstoles, dicho sea de paso, Pasolini siempre tuvo predilección por actores con rasgos fuertes, recios. Podemos hablar a este respecto de paneos pasolinianos.

Pasolini también demostró en su segunda película que era un director interesado por el uso de movimientos de cámara que ayudaran a potenciar lo que quería exponer como ciertos planos-secuencia de algunos minutos de duración; dentro de estos hay dos ejemplos notables, ambos son travellings continuos hacia atrás en los que se ve a Mamma Romma caminando en la noche por una calle amplia. En resumen, este ejemplo y otras consideraciones expuestas en el presente artículo hacen que digamos que tanto Mamma Roma como el resto de la filmografía de Pasolini se mueve, entre otros aspectos, dentro de un cine vital con una fuerte carga de materialidad.

Por César Guerra Linares


QUINTO ANIVERSARIO DE LOS CINERASTAS

El pasado 17 de febrero “También los Cinerastas Empezaron Pequeños” cumplieron 5 años en la red, lo cual nos pone muy contentos a quienes fundamos este blog. También ha servido para que aparezcan nuevas plumas en el ámbito de la crítica cineematográfica. Esperemos seguir así. Por todo esto. FELIZ QUINTO ANIVERSARIO.



RELACIONES EN CLAROSCURO

 

John Cassavetes – Shadows (1959)

Benny, Lelia y Hugh son tres hermanos negros que comparten piso en Nueva York. Lelia sale con David, un intelectual neoyorquino, pero en una fiesta conoce a Tony (un muchacho blanco) y hacen el amor. Cuando Tony descubre que aunque Lelia no es negra, es mestiza (mulata)  no puede evitar sentir prejuicios raciales. Por su parte, Hugh le impide que vuelva a ver a su hermana. A su vez Benny es amigo de Dennis y Tom con los que para por todos lados  y con quienes a veces se mete problemas.

Película filmada por el inquieto Cassavetes con la ayuda de los alumnos de su escuela de interpretación y mediante una financiación pública.

Shadows (1959) significó para el cine norteamericano una película parteaguas porque a partir de ella empezó en los Estados Unidos, el cine independiente tal como lo entendemos hoy; si bien es cierto que esta cinematografía había tenido anteriormente directores como Preston Sturges, Samuel Fuller, Nicholas Ray, entre otros, manejadores autónomos de todo lo relacionado con sus películas; éstas dependían de una u otra forma de los estudios de Hollywood. Fue con Cassavetes que aparecieron las primeras productoras cinematográficas pequeñas y alternativas a los estudios Hollywoodenses    – un antecedente fue Roger Corman -. Pero sin duda lo más importante de este surgimiento fue la manera distinta con la que Cassavetes afrontó tanto en lo formal cuanto en el contenido el desarrollo de su primera película y por supuesto las que vendrían después.

Si alguien no supiera que las primeras escenas que está viendo de Shadows pertenecen a un director norteamericano, podría pensar que se trata de una película representativa de la Nueva ola francesa (Nouvelle Vague), debido, entre otras cosas, a la manera en que las imágenes están filmadas y cómo éstas se suceden. A este propósito  diremos brevemente que algunos de los intereses de esta corriente renovadora fue su actitud anticonvencional en lo que a la forma se refiere y respecto del fondo una tendencia a la evasión. Son estos elementos junto con otros los que emparientan a Shadows con  esta corriente. Por ejemplo, la última secuencia con una conclusión totalmente abierta se asemeja en mucho a los finales de las primeras obras de Truffaut, Godard, Chabrol, Rivette aun al de Resnais por más que no haya consenso en considerarlo dentro de la Nueva Ola.

Hay que remarcar que aunque Shadows tiene el espíritu de las primeras obras de ese movimiento, no tiene influencia directa de aquéllas, puesto que es contemporánea a ellas en cuanto a su exhibición (si bien se empezó a filmar en el ’57); es decir, que apareció el mismo año que Los Cuatrocientos Golpes de Francois Truffaut, El Signo de Leo de Eric Rohmer y un año antes que Sin Aliento de Jean-Luc Godard y Paris nos pertenece de Jacques Rivette. Sin embargo, no hay que olvidar que Claude Chabrol había estrenado ya en el ’58 dos películas que son consideradas oficialmente las iniciadoras de la Nouvelle Vague: El Bello Sergio y Los Primos (en especial esta última). A pesar de estos antecedentes Shadows podría sin ningún inconveniente haberse inscrito como una de las expresiones más originales de aquel movimiento.

Cassavetes en su primer trabajo plantea de modo bastante logrado las señas distintivas que tendrán posteriormente sus películas más reconocidas, que son entre otros asuntos: la problemática de las relaciones humanas representadas específicamente en los conflictos de pareja o los que tienen que ver con la angustia existencial de algunos de los personajes de sus historias. En Shadows personajes al igual que sus pares de la Nouvelle Vague tienen a la calle como escenario principal de sus caminatas, interrelaciones amorosas, encuentros y desencuentros personales, etc.

Una característica que se encuentra ya en este primer trabajo casavettiano, que será perfeccionado en películas a lo largo de su filmografía es el uso de los primeros planos a los rostros de los personajes en los que se observa la intensidad de los diálogos así como los matices gestuales y los cambios de ánimo que según sea la situación un personaje reflejará (pasar de un estado de ánimo tranquilo a otro totalmente crispado), verbi gratia la gran Gena Rowlands en sus roles en Faces, Opening Night, Una mujer bajo la influencia, etc. Otra característica presente también en Shadows es el del viraje en el registro interpretativo y situacional de las secuencias, pues por poner un ejemplo: en una escena está un grupo de personas conversando y de pronto ocurre algo que torna en otra la situación que se venía produciendo.

El ambiente de la historia está determinado por los primeros años del  rock and roll y por toda la rebeldía y liberación que eso significó; por tal razón es que la película comienza con imágenes de un grupo de jóvenes divirtiéndose y bailando al ritmo de esa música. Pero la música que, en realidad, suena en toda la cinta es el jazz que no solamente acompaña las acciones sino que les da un ritmo peculiar y es un factor clave para entender el carácter de la misma. El jazz contribuye al tono que Cassavetes quiere darle a su historia, esto es, un tono medio adquirido en importantes pasajes, basta con escuchar el sonido quedo de una trompeta o de un saxo para asistir a una secuencia lánguida en la que los personajes hablan en voz casi susurrada. El tono al que nos referimos se mantiene salvo algún quiebre que se dé en alguna escena o secuenciad – de esto hemos hablado brevemente en el párrafo anterior. Asimismo, las caminatas de los personajes son marcadas por un jazz un poco más acompasado y si quiere alegre.

Algunos de los personajes de Shadows son seres solitarios que están en busca de aferrarse a algo que los haga sentirse siquiera por un rato acompañados, también son seres que quieren pasar el tiempo y sacarle el mayor provecho posible, si estos son jóvenes como Ben,  Tom y Dennis disfrutar de su juventud sin preocuparse de lo que pasará mañana. Éstos no están preocupados para nada en el llamado sueño americano que habla sobre el progreso, o la competitividad, es más viven al margen de él. De otro lado no hay que olvidar que la historia está ubicada en plenos años ’50, la cual fue una década determinada por los contrastes ya que fue un momento en el que los jóvenes cada vez querían depender menos de la autoridad de sus padres, sumada a una incipiente liberación sexual, sin embargo, era una por lo menos en el discurso oficial bastante conservadora y en la que no toda la población podía ejercer a plenitud sus derechos. Estos hechos son mostrados por la película sin afán de profundizarlos pero la forma de hacerlo nos da la sensación de estar viendo una crónica de esa década.

La época en que se desarrolla la película coincide con el inicio de las primeras manifestaciones en pro de los derechos civiles de la población afroamericana amén de su reivindicación, por eso es que aun cuando esos sucesos y el tema racial no son tratados de modo directo por la película sí es crucial para su desenvolvimiento la presencia de prejuicios de ese tipo, especialmente en la secuencia en la cual Tony se entera de que Hugh el hermano de Leila es negro. Esta actitud se grafica de modo excelente en la mirada de desconcierto de Tony, en la que al observar a Lelia, Hugh y Rupert el amigo de éste (también de raza negra) va comprendiendo todo lentamente; y se da cuenta por fin de que Lelia a pesar de su apariencia (más cercana a rasgos racialmente blancos) tiene orígenes negros. La secuencia recién descrita es breve pero cómo decíamos crucial para el devenir de la historia, pues provocará el cambio de carácter de Lelia volviéndola una chica que a modo de una especie de venganza empezará a comportarse de una forma disforzada y a un tiempo prepotente.

Hacíamos referencia líneas arriba acerca de lo sustantivo que era el jazz para el desarrollo de la película con las especificaciones dadas en su momento, no obstante, en toda la historia se exuda un elemento de improvisación no únicamente en las actuaciones sino también en el modo en que se dan las diversas escenas, esto tiene como objetivo encontrar que el personaje o la circunstancia expresen una verdad en un instante determinado. Por tal motivo es que el jazz le aporta esa estructura de improvisación a la película, que más adelante en Faces llegará a una de sus cimas. Quiero citar el intertítulo con el que termina Shadows: “Este filme que acaba(s) de ver ha sido una improvisación”.

César Guerra Linares


APRECI se pronuncia sobre malas prácticas de distribuidora

Published by admin Enero 13th, 2012in Comunicado.

 

La Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI) deplora la práctica que comete con cada vez mayor frecuencia la distribuidora Eurofilms Perú, de distorsionar los títulos originales de algunas películas que estrena en nuestro país, como Thrist y The Barney’s Version, modificaciones que además alcanzan a los materiales de promoción como afiches y publicidad en medios, y que ahora amenaza hacerlo también con la cinta Habemus Papam.

La primera, del coreano Chan-wook Park y cuyo título original es Bakjwi, se presentó en el Festival de Cannes con el nombre de Thrist. Así se le conoce en la mayoría de países donde se estrenó, inclusive de habla hispana, siendo ocasionalmente traducido como Sed o Sed de sangre. Sin embargo, en el Perú Eurofilms la lanzó como Rito diabólico, pese a que en la proyección aparece el subtítulo de Sed de sangre.

Una situación similar ocurrió con The Barney’s Version, del canadiense Richard J. Lewis, cuya traducción literal es La versión de Barney, aunque también se le conoce como El mundo según Barney. En nuestro país, la distribuidora la estrenó con el engañoso nombre de Un novio para tres esposas, lo que da una idea distorsionada del argumento del filme, en cuya proyección además aparece subtitulada como La versión de mi vida. Estos cambios se dieron también en el poster de la película, donde se ubica en primer plano la imagen de dos personajes secundarios, dejando de lado al protagonista principal, Paul Giamatti.

Si bien la APRECI reconoce el esfuerzo de Eurofilms Perú por traer una oferta distinta en películas a nuestra cartelera, consideramos justo y pertinente este reclamo. Los casos expuestos constituyen malas prácticas de publicidad engañosa hacia el espectador, las cuales se han vuelto reiterativas. Se trata de un lamentable precedente que podría convertirse en costumbre si la comunidad cinematográfica y el público aficionado lo dejan pasar por alto.

En ese sentido, advertimos a los espectadores que el anunciado estreno de Eurofilms de la película Habemus Papam, del director italiano Nanni Moretti, llegará a nuestras salas bajo el inapropiado título de Un Papa en apuros, presentándose como una alocada y divertida comedia, lo cual, definitivamente, no es el caso de este filme.

Finalmente, la APRECI invoca a las autoridades pertinentes a que se pronuncien sobre esta práctica empresarial contra una obra cinematográfica y el derecho del público a consumir un producto tal como lo concibieron sus realizadores.

Lima, 12 de enero de 2012

Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica (APRECI)


23 años de Sexo, mentiras y video

 

 

 

En 1989, Steven Soderbergh, con tan solo veintiséis años, se convirtió en el director más joven en ganar la palma de oro en el festival de Cannes. La película en acreditarse con el mencionado trofeo fue Sexo, mentiras y videos (1989), cinta que según contó el propio realizador fue escrita en ochos días en un viaje que realizó al interior de Estados Unidos.

El filme gira en torno a la relación de cuatros jóvenes y una cámara de video.  Dos de ellos, John (Peter Gallagher) un licencioso abogado y Ann (Andie MacDowell) una atractiva y frígida ama de casa, están casados. Ella siente seguridad y estabilidad en su matrimonio, gracias a que ignora que John le es infiel con su hermana Cynthia (Laura San Giacomo).  A este enrevesado triangulo ingresa Graham (James Spader),  amigo de la infancia de John a quien no ve hace nueve años.

 

Graham es impotente y ha decidido dejar de tener relaciones. Extrañamente  encuentra que hablar de sexo es más interesante que practicarlo.  Él tiene mucho control sobre la mente de las mujeres y utiliza este dominio para lograr hacer que ellas le cuenten sus deseos, fantasías y experiencias sexuales, mientras él las graba con su cámara de video.

Tanto la interpretación de Spader, como la de MacDowell traen un nivel de naturalidad y sofisticación a la película similar al logrado en las mejores cintas de Rohmer y Cassavetes. Posiblemente uno de los mayores aportes y aciertos de Soderbergh fue crear las condiciones apropiadas para conseguir este realismo.

 

Para lograrlo trabajó con los actores de forma heterodoxa; les permitió improvisar, experimentar y desdramatizar a lo largo de casi toda la película. Prescindió del maquillaje para lograr humanizar más a los personajes (cosa inusual en el cine americano), empleó un ritmo más pausado en los diálogos y utilizó locaciones e iluminaciones realistas, que le permitieron al actor sentirse más como en la vida real y no en un set de filmación.

Si bien la película emplea un estilo visual bastante clásico y austero, algunas escenas reflejan la predisposición que Soderbergh tuvo desde un inicio por la experimentación. Principalmente esto ocurre en dos secuencias. En la primera utiliza un recurso infrecuente de edición conocido como ‘match cut’. La técnica es empleada después que Ann sale de su casa y sube a su carro para dirigirse donde Graham. Una vez dentro del auto se tapa los oídos con las dos manos, corte y ahora ella se encuentra afuera del edificio de Graham. Sin embargo, sus manos se mantienen en la misma posición que en la escena anterior, solo que ahora está en otro tiempo y lugar.

 

La segunda es la escena en la que John y Cynthia tienen relaciones relaciones sexuales. El acto está extraordinariamente filmado. Tan solo dispone de dos planos de escasa duración. En el primero utilizan el ‘reverse zoom’ para recrear o sugerir el orgasmo de Cynthia y la intensidad del acto sexual. Mientras que en el último, simplemente vemos verticalmente a Cynthia caer en cámara lenta a la cama e indicarle a Peter que se retire.

Otra escena que tiene mucho poder es en la que Ann visita a Graham en su departamento. Repentinamente se topa con unos casetes y le pregunta por el significado de estos. Él con total honestidad le cuenta que son grabaciones de mujeres hablando sobre sexo. Ante tal franqueza, Ann se siente intimidada, horrorizada, y al mismo tiempo fascinada. Tanto así que, en una escena posterior, termina confesándose para la cámara. 

 

La sutileza con la que están narradas las dos escenas, resulta casi hipnótico. La actuación de los dos actores en esta secuencia en particular es realmente notable. Spader a través de su voz, ambigua sonrisa y mirada consigue expresar; perversidad, desesperación, dolor y satisfacción. Mientras que la postura física, como el rostro de MacDowell denotan una enajenación tal de la situación que por un momento nos olvidamos que estamos ante la interpretación de una actriz.

El impacto que Sexo, mentiras y videos (1989) tuvo en su fecha de estreno fue tan grande que todavía sigue teniendo repercusiones en la industria del cine independiente. No solo porque fue el punto de inflexión del estudio de cine Miramax, o porque le allanó el terreno a nuevos realizadores como: Tarantino, Rodríguez, Haynes, Linklater, Payne y Singleton, sino porque además fue una de las piezas clave en la consolidación de un mercado para el cine alternativo.

 

 Por Claudio Figari


RANKING DE LOS DIRECTORES CINERASTAS: CÉSAR GUERRA LINARES

SED DE SANGRE (THIRST), de PARK CHAN WOK

1- Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011

LAZOS DE SANGRE, de DEBRA GRANIK

SED DE SANGRE, de PARK CHAN WOK

CARLOS, de OLIVIER ASSAYAS

EL ESCRITOR OCULTO, de ROMAN POLANSKI

CARANCHO, de PABLO TRAPERO

TRISTE SAN VALENTÍN, de DEREK CIANFRANCE

EL PELEADOR, de DAVID O. RUSSEL

TEMPLE DE ACERO, de ETHAN y JOEL COEN

EN UN LUGAR DEL CORAZÓN, de SOFIA COPPOLA

LA MIRADA INVISIBLE, de DIEGO LERMAN

 

2. Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden)

TRANSFORMERS 3, de MICHAEL BAY

AMANECER, de BILL CONDOM

 

3.  Mejor película peruana

LAS MALAS INTENCIONES, de ROSARIO GARCÍA MONTERO

 

4. Peor película peruana

EL GUACHIMÁN, de GASTÓN VIZCARRA

 

5.- Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo: festivales, cineclubes, dvd, etc (que hayan visto por primera vez este año. (Sin orden de preferencia):

UN MUNDO MISTERIOSO , de RODRIGO MORENO

GUEST, de JOSÉ LUIS GUERÍN

EL VERANO DE GOLIAT, de NICOLÁS PEREDA

ESTHER, de AMOS GITAI

LAS BORDADORAS, de ELÉONORE FAUCHER

POR TU CULPA, de ANAHÍ BERNERI

JEAN GENTIL, de LAURA AMALIA GUZMÁM  E ISRAEL CÁRDENAS

LA VIDA ÚTIL, de FEDERICO VEIROJ

TODOS VOSOTROS SOIS CAPITANES, de OLIVER LAXE

ODETE, de JOAO PEDRO RODRIGUES

 

 


BALANCE DEL AÑO 2011: RANKING DE LOS CRÍTICOS

 

 LAZOS DE SANGRE (WINTER’S BONE), de DEBRA GRANIK

 

MARTÍN MAURICIO (crítico de cine de la revista GODARD!):

1. Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)
Temple de Acero

Escritor Oculto

El Cisne Negro

Triste San Valentín

Camino a la Libertad

Medianoche en París

El Planeta de los Simios

Rango

El Peleador

Somewhere

2. Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden)

Amanecer

Bolero de Noche

Año Nuevo

3.  Mejor película peruana

Las Malas Intenciones

4. Peor película peruana

Bolero de Noche

5. Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo: festivales, cineclubes, dvd, etc (que hayan visto por primera vez este año. Pueden ser contemporáneas o de décadas pasadas; y pueden ser o no por orden de preferencia)

Por tu Culpa, Chicogrande, Un Mundo Misterioso, Nénette (Nicolás Philibert) , Carlos, El Padre de Mis hijos (Mia Hansen-Love).

 

SEBASTIÁN PIMENTEL (crítico de cine de la revista SOMOS y crítico y codirector de la revista GODARD!):

Diez mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden depreferencia)

1. Rito diabólico (Park Chan Wook)

2. El escritor oculto (Polanski)

3. Camino a la libertad (Weir)

4. El peleador (O. Russell)

8. Más allá de la vida (Eastwood)

6. Triste San Valentín (Cianfrance)

7. Super 8 (J.J. Abrams)

8. Temple de acero (Coen)

9. Carancho (Trapero)

10. Medianoche en París (Allen)

Menciones: El amor llama dos veces (Hanks), Laresurrección de los muertos (Romero), Scream 4 (Craven), El planeta de lossimios Revolución (Wyatt), Un novio para 3 esposas (Lewis),  Lazos de sangre (Granik), La noche del demonio (Wan).

Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden):

Bolero de noche (Mendoza) y Transformers3 (Bay).

Mejor película peruana:

“Cada viernes sangre” (Montenegro).Menciones: 4 (Quispe y Marcelo), El epitafio no me importa (Sosa y Angulo), Lasmalas intenciones (García Montero).

Peor película peruana:

Bolero de noche (Mendoza)

Mejores películas del circuito culturalo alternativo: Festivales (sin orden de preferencia)

Road to Nowhere (Hellman)

Poetry (Lee Chang-dong)

Misterios de Lisboa (Ruiz)

Las marimbas del infierno(Hernández Cordón)

Mercado de futuros (Álvarez)

Caterpillar (Wakamatsu)

Copie Conforme (Kiarostami)

The TurinHorse (Tarr)

Tío Bonmee recuerda sus vidaspasadas (Weerasethakul)

Essential killing (Jerzy Skolimowski)

Menciones: Chicogrande (Cazals), Cave ofForgotten Dreams (Herzog), Curling (Denis Côté), 13 assassins (Miike), A Letterto Elia (Scorsese), El casamiento (Garay), Film Socialismo (Godard), Meek’sCutoff (Reinhardt), Un mundo misterioso (Moreno).

Mejores películas del circuito cultural o alternativo: Dvd (sin ordende preferencia)

My dinner with Andre (Louis Malle)

Little Odessa(James Gray)

Drive (Nicolas Windin Refn)

Tatarak (Andrezj Wajda)

La drolesse (Jacques Doillon)

Wind across the everglades (Nicholas Ray)

2046 (Wong Kar Wai)

Carta a tres esposas (Joseph Mankiewicz)

Ace in the Hole (Billy Wilder)

Historia de hierbas errantes(Yasujiro Ozu)

 

LENY FERNÁNDEZ (Crítica de cine de la revista GODARD!):

Diez mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)

1. Triste San Valentín (Cianfrance)
2. Camino a la libertad (Weir)
3. Lazos de sangre (Granik)
4. La noche del demonio (Wan)
5. Rito diabólico (Park Chan Wook)
6. El escritor oculto (Polanski)
7. Temple de acero (Coen)
8. Medianoche en París (Allen)
9. Más allá de la vida (Eastwood)
10. Damas en guerra (Feig)

Me gustaron también: Un novio para 3 esposas (Lewis), Carancho (Trapero), El cisne negro (Aronofsky), Súper 8 (Abrams), Rango (Verbinski) y Paul (Mottola).

Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden):

Destino final 5 (Quale), Transformers 3 (Bay) y Mundo Surreal (Snyder)

Mejor película peruana:

“4” (Quispe y Marcelo). Mencionaría en segundo lugar a Cada viernes sangre (Montenegro) y El epitafio no me importa (Sosa y Angulo).

Peor película peruana:

Bolero de noche (Mendoza)

Mejores películas del circuito cultural o alternativo: Festivales (en orden de preferencia)

The Turin Horse (Tarr)
Misterios de Lisboa (Ruiz)
Road to Nowhere (Hellman)
Caterpillar (Wakamatsu)
Poetry (Lee Chang-dong)
Las acacias (Giorgelli)
El estudiante (Mitre)
Meek’s Cutoff (Reinhardt)
Cave of Forgotten Dreams (Herzog)
El abismo plateado (Ainouz)

Menciones: Raja (Doillon), Curling (Denis Côté), 13 assassins (Miike), Chicogrande (Cazals), A Letter to Elia (Scorsese), Las marimbas del infierno (Hernández Cordón), Amateur (Frenkel), El casamiento (Garay), Hoy no tuve miedo (Fund), y The ballad of Genesis and Lady Jaye (Losier).

Mejores películas del circuito cultural o alternativo: Dvd (sin orden de preferencia)

El hijo único (Yasujiro Ozu)
Historia de hierbas errantes (Yasujiro Ozu)
El perro rabioso (Akira Kurosawa)
Colorado Territory (Raoul Walsh)
Wind across the everglades (Nicholas Ray)
There’s always tomorrow (Douglas Sirk)
Essential killing (Jerzy Skolimowski)
Madre (Mikio Naruse)
My dinner with Andre (Louis Malle)
El dependiente (Leonardo Favio)
Madame de… (Max Ophüls)
La signora di tutti (Max Ophüls)
Little Odessa (James Gray)
Un coeur en hiver (Claude Sautet)
Drive (Nicolas Windin Refn)

CLAUDIO CORDERO (Crítico de Cine y codirector de la revista de Cine GODARD!):

1.
Medianoche en París
El Escritor Oculto

Temple de Acero

Triste San Valentín

Camino a la Libertad

El Peleador

El Amor Llama Dos Veces

Scream 4

Sucker Punch: Mundo Surreal

Un Novio Para 3 Esposas

2. Evité las malas

3. Cada Viernes Sangre

4. También evité las malas

5. En festivales (sin orden de preferencia)

 Meek’s Cutoff, A Letter to Elia, Road to Nowhere, Misterios de Lisboa, Copie Conforme Nader and Simin: a Separation, L’Apollonide, Once Upon a Time in Anatolia, Un éte brulant, Melancolía

 

GABRIEL QUISPE (crítico de cine de CINENCUENTRO):

 

 1. Medianoche en Paris (Midnight in Paris, 2011), de Woody Allen

2. El escritor oculto (The Ghost Writer, 2010), de Roman Polanski

3. En un rincón del corazón (Somewhere, 2010), de Sofia Coppola

4. Temple de acero (True Grit, 2010), de Ethan y Joel Coen

5. El discurso del rey (The King’s Speech, 2010), de Tom Hooper

6. Viene por ti (Coming Soon, 2008), de Sopon Sukdapisit

7. Lazos de sangre (Winter’s Bone, 2010), de Debra Granik

8. El mensajero (The Messenger, 2009), de Oren Moverman

9. Al otro lado del corazón (Rabbit Hole, 2010), de John Cameron Mitchell

10. Un cuento chino (2011), de Sebastián Borensztein.

 

ÓSCAR CONTRERAS (crítico de cine de la revista VENTANA INDISCRETA):
 

1- Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)

 1.       CARLOS (OLIVIER ASSAYAS)

2.       CARANCHO (PABLO TRAPERO)

3.       LAS AVENTURAS DE TIN TÍN (STEVEN SPIELBERG)

4.       RANGO (GORE VERBINSKI)

5.       TRISTE SAN VALENTÍN (DEREK CIANFRANCE)

6.       LA NOCHE DEL DEMONIO (JAMES WAN)

7.       MEDIANOCHE EN PARÍS (WOODY ALLEN)

8.       SUPER 8 (J.J. ABRAMS)

9.       TEMPLE DE ACERO (JOEL & ETHAN COEN)

10.   LAZOS DE SANGRE (DEBRA GRANIK)

 

 2.- Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden)

EL CISNE NEGRO (DARREN ARONOFSKY)
BIUTIFUL (ALEJANDRO GONZALEZ IÑARRITU)

BABY SHOWER (PABLO ILLANÉS)

 

 3.- Mejor película peruana

LAS MALAS INTENCIONES (ROSARIO GARCÍA MONTERO)

 

4.- Peor película peruana
Presumo que BOLERO y GUACHIMÁN (no las ví). Me decepcionó mucho EL INCA, LA BOBA Y EL LADRÓN
5.- Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo: festivales, cineclubes, dvd, etc (que hayan visto por primera vez este año. Pueden ser contemporáneas o de décadas pasadas; y pueden ser o no por orden de preferencia)

 

1.      MISTERIOS DELISBOA (RAOUL RUIZ)
2.       DRIVE (NICOLAS WINDING REFN)

3.       DE DIOSES YHOMBRES (XAVIER BEAUVOIS)

4.       EL EXTRAÑOCASO DE ANGELICA (MANOEL DE OLIVEIRA)

5.       NADER YSAMIN, UNA SEPARACION (ASYHAR FARHADI)

6.       COPIACERTIFICADA (ABBAS KIAROSTAMI)

7.       SENNA (ASIFKAPADIA)

 

RODRIGO PORTALES (Crítico de Cine de CINENCUENTRO):

Estos son diez estrenos que destaco de la cartelera limeña del 2011, en orden de preferencia:

1. El escritor oculto (The ghost writer), de Roman Polanski
2. Medianoche en París (Midnight in Paris), de  Woody Allen
3. Rito diabólico (Thirst), de Chan-wook Park
4. Camino a la libertad (The way back), de Peter Weir
5. Temple de acero (True Grit), de Joel y Ethan Coen
6. Triste San Valentín (Blue Valentine), de Derek Cianfrance
7. Rango, de Gore Verbinski
8. Lazos de sangre (Winter’s Bone) de Debra Granik
9. Damas en guerra (Bridesmaids), de Paul Feig
10. Carancho, de Pablo Trapero

 

Otros títulos que rescato (sin orden de preferencia) son: Mas allá de la vida (Hereafter) de Clint Eastwood, La noche del demonio (Insidious) de
James Wan, El planeta de los simios: (R)evolución de Rupert Wyatt, Pearl Jam Twenty de Cameron Crowe, y En un rincón del corazón (Somewhere) de Sofia Coppola.

 

En el circuito cultural (llámese festivales, muestras) estos son mis estrenos favoritos del año:

1. Un profeta, de Jacques Audiard
2. Carlos, de Olivier Assayas
3. Las acacias, de Pablo Giorgelli
4. La vida útil, de Federico Veiroj
5. El extraño caso de Angélica, de Manoel de Oliveira
6. Por tu culpa, de Anahí Berneri
7. Trabajar cansa, de Juliana Rojas y Marco Dutra
8. El premio, de Paula Markovitch
     

Mejor película peruana: Las malas intenciones, de Rosario García-Montero

 

Peores películas: Crepúsculo ‘Amanecer’, El oso Yogui, El guachimán, Reshinn sangre de anaconda.

 

MÓNICA  DELGADO (Crítica de cine del blog UNA CRÍTICA POR DÍA):

1- Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)
No llegan a diez:

Súper 8

El peleador

El escritor oculto

Somewhere

Damas en guerra

Medianoche en París

Temple de acero

Cisne negro

 

2.- Tres o cinco peores películas del año (no necesariamente por orden)

Pase libre, Hall pass de los hermanos Farrelly.

La resurrección de los muertos de George A. Romero

127 horas de Danny Boyle
3.- Mejor película peruana

Las malas intenciones de Rosario García Montero
4.- Peor película peruana

No he visto las malas, aún…

5.- Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo: festivales, cineclubes, dvd, etc (que hayan visto por primera vez este año. Pueden ser contemporáneas o de décadas pasadas; y pueden ser o no por orden de preferencia)

 

No tiene orden de preferencia:
Aita de José María del Orbe

Road to nowhere de Monte Hellman

Day is done de Thomas Imbach

The autobiography of Nicolae Ceausescu de Andrei Ujica

Le quattre volte de Michelangelo Frammartino

Tree of life de Terrence Malick

Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerres) de Sylvain George

Turin horse de Bela Tarr

Peep  Show de J. X. Williams

Hahaha de Hong Sang-hoo

Cut de Amir Naderi

 

JAIME AKAMINE (Crítico de cine de la revista GODARD!):

Diez Mejores películas estrenadas en el año 2011 (por orden de preferencia)
 
1. El Escritor Oculto (POLANKSI)

2. Más Allá de la Vida (EASTWOOD)

3. Carancho (TRAPERO)

4. La Noche del Demonio (WAN)

5. Al Otro Lado del Corazón (CAMERON-MITCHELL)

6. El Planeta de los Simios: (R)Evolución (WYATT)

7. Rito Diabólico (PARK CHAN-WOOK)

8. Super 8 (ABRAMS)

9. Un Hombre Solitario (KOPPELMAN, LEVIEN)

10. Somewhere (COPPOLA)

 
 Tres o cinco peores películas del año

1. Amanecer Parte 1
2. Venganza Sangrienta
3. Un Cuento Chino
 
 
Mejor película peruana
Las Malas Intenciones
 

 

Peor película peruana
Desierto
 

 

Cinco o diez mejores películas del circuito cultural o alternativo (sin preferencia)
The Chaser, de Na Hong-jin
Las Marimbas del Infierno, de Julio Hernández
Warrior, de Gavin O’ Connor
El Niño de la Bicicleta, de los hermanos Dardenne
Cold Fish, de Sion Sono
Abrir Puertas y Ventanas, de Milagros Mumenthaler
Cyrus, de Jay y Mark Duplass


La Pasión de Nana

Jean-Luc Godard – Vivre Sa Vie (Vivir su Vida) (1962)

Nana (Anna Karina), vendedora en una tienda de discos, ha de encontrar el dinero para pagar el alquiler. Decide prostituirse y conoce a Raoul, que se convierte en su protector. Poco después, intenta venderla a su rival.   Vivir Su Vida (1962) se inscribe dentro de la primera etapa de la obra de Jean-Luc Godard, es decir, en pleno auge de la Nouvelle Vague (Nueva Ola); pertenece al mismo grupo de Sin Aliento (1960) y Una Mujer es una mujer (1961). La opción de Godard de dividir la película en doce cuadros (secuencias) contribuye a que la crónica de la vida del personaje Nana tenga un carácter episódico o capitular que lo acerque a la forma en que están divididas algunas novelas.   El filme sigue el recorrido de Nana a manera de una travesía existencial en la que se observa en los tres primeros cuadros los problemas personales tanto en el plano sentimental como económico que la van orillando a un tipo de vida en la que no habrá vuelta atrás. De otro lado, hay que recordar que Godard no decide poner el nombre Nana a su protagonista por capricho o casualidad sino porque está aludiendo o si se quiere citando a un célebre personaje de la literatura del siglo XIX me refiero a Nana que da el título a la novela del mismo nombre del gran escritor naturalista Emile Zola. Si bien el director no hace un enfoque de la vida de Nana de forma descarnada y visceral como sí lo hace según su estilo Zola, se siente en el filme godardiano la dureza de las pruebas diarias que el personaje debe enfrentar pero priorizando la mesura y la contención.

Godard para realizar esta cinta se basó en documentos que trataban sobre la prostitución escritos por Marcel Sacotte. No obstante esta base documentaria, el director al tratar dicho tema se aleja de cualquier enfoque sociológico más bien decide hacerlo desde la perspectiva de Nana aunque distanciadamente lo cual sirve para hacer una panorámica de lo que ocurre dentro de cualquier ambiente prostibulario. Pocas veces el cine ha hecho un retrato del mundo prostitucional tan sobrio pero a la vez tan cercano sin derivar en sensacionalismos ni en demostraciones maniqueas.   Por otra parte, la cinta tiene todas las marcas reconocibles del Godard inicial con todas las búsquedas expresivas que tenían como fin romper la manera tradicional de hacer y contar cine como el uso de recursos que rompen el hilo narrativo que se viene produciendo en determinado momento (por lo menos por breves instantes) como cuando ocurre alguna situación que no tiene relación con la historia. La secuencia que ejemplifica cumplidamente lo que decimos es aquella en la que Nana baila en un salón de billar durante el tiempo que dura una canción, esta secuencia tiene un efecto digresivo en el conjunto de la historia.

Hay en el filme un uso continuo de referencias artísticas y culturales (cinematográficas, literarias y filosóficas) cuyo objetivo es articular diversas ideas que apunten directa o tangencialmente ,como si de un juego de espejos se tratase, alo que Nana vive, percibe o piensa. A este propósito es válido apuntar que filmes inmediatamente posteriores de Godard tales como: Pierrot el loco (1965) y Week-end (1967), radicalizarían la utilización referencial principalmente literaria. Dentro de los referentes de Vivir su Vida destaca el que se ubica en el tercer cuadro: La Portera. Paul. La Pasión de Juana de Arco. Un Periodista, debido a su mayor carga expresiva y a la resonancia que tiene en buena parte de la historia, en dicho cuadro se ven imágenes de La Pasión de Juana de Arco de Carl Theodor Dreyer.

Las poderosas imágenes del filme dreyeriano en las que se aprecian los magníficos primeros planos de Juana de Arco encarnada por la legendaria María Falconetti se intercalan con los primeros planos de Nana construyéndose así una conjunción entre los dos filmes que a la vez se convierte en una suerte de contrapunto marcado por los planos y contraplanos de ambos rostros, incluso el hecho de que Nana esté sentada y la pantalla se encuentre algo más elevada contribuye a la creación de algunos picados y contrapicados. Nana se conduele del padecimiento de Juana de Arco y sufre por ello pero también sufre por ella misma de tal manera que en los pocos minutos que dura la secuencia se advierte todo ese pesar que queda reflejado en la compunción de su rostro así como en sus ojos llenos de lágrimas. Asimismo los diálogos que se producen entre los ejecutores y Juana de Arco tienen relación, en un sentido importante, con el devenir de la propia Nana.

De otro lado, la huella de Robert Bresson se siente en Vivir su Vida en más de un punto desde misma la puesta en escena en lo que tiene de austera tanto por los movimientos de cámara precisos cuanto por la parquedad de recursos aun por la introducción de alguna pieza musical que se filtra dentro de ciertas secuencias. Empero, en lo que no coinciden es en la construcción de personajes y en el modo de actuación que Bresson aplicaba para sus “actores” que él prefería llamar modelos. La actuación de Anna Karina si bien en muchos instantes es contenida y no tiene grandes desbordes histriónicos está lejos de cualquier semejanza a los llamados modelos.

Los críticos Suzanne Liandrat-Guigues y Jean-Louis Leutrat son más específicos al determinar la película bressoniana que se emparienta no únicamente con la que ahora nos ocupa sino con otra de la filmografía godardiana, ellos afirman lo siguiente: “Vivir su Vida está “programado” por El Soldadito –Dreyer y Pickpocket (Robert Bresson,1959) son referencias comunes a estos dos filmes-”. Y no les falta razón ya que tanto Nana como Michel (protagonista de Pickpocket) tienen un transcurrir de sus vidas signado por un duro camino que al final los conducirá a circunstancias distintas pero decisivas.

La cámara capta los instantes en los que Nana parece volverse reflexiva de lo que está viviendo, los cuadros que con mayor precisión fijan esos instantes son el once y el doce, en el primero Nana conversa con un filósofo y se empieza a dar cuenta de varias cosas; en este mismo cuadro el filósofo le cuenta la historia de uno de los mosqueteros que por reflexionar por primera vez murió, de alguna u otra forma con Nana ocurrirá lo mismo pues cuando empieza a filosofar y sin querer advierte muchos detalles de la vida y que puede tener otras maneras de enfrentar la realidad, el sino trágico se cierne sobre ella. Nana en el cuadro doce al escuchar lo que le lee uno de sus clientes recibirá el último impulso para decidirse dejar la prostitución pero ya será tarde. Su final es similar al de la película, esto es, seco, directo, las explicaciones sobran.

Por César Guerra Linares


La doble vida de Severine

Luis Buñuel – Bella de Día (Belle de Jour, 1967)

Pierre Sérizy (Jean Sorel) y Séverine Sérizy (Catherine Deneuve), forman una pareja feliz, a la que miran con envidia sus frívolos amigos HenriI Husson (Michel Piccoli) y Renee (Macha Méril). Pierre es cirujano y se pasa la mayor parte del tiempo en el hospital, por lo que su esposa se queda en casa sola y muy aburrida. A través de René, Séverine se entera de que una amiga de ambas está ejerciendo la prostitución y esta idea se fija de una extraña forma en la mente de la joven, hasta que su interés la lleva a conocer la dirección de Madame Anais (Geneviève Page), en cuya casa acaba ejerciendo la prostitución diariamente. No obstante, todo se trunca cuando conoce a Marcel (Pierre Clémenti), un hombre que la quiere sólo para él, y que la amenaza con descubrir su identidad si no se presta a sus proposiciones.   Luis Buñuel desde sus primeras obras: El Perro Andaluz (1928) y La Edad de Oro (1930) se interesó en horadar los cimientos de la burguesía. Luego en su estadía en México transitaría en menor o mayor medida por ese sendero, siendo Viridiana (1961) y sobre todo El Ángel Exterminador (1963) la película que de manera más crítica, certera subversiva y reveladora mostró el modus vivendi de la burguesía mejicana.

Fue en Francia durante la década de 1960 y parte de la de 1970 en las que Buñuel trabajó de forma más detallada asuntos relacionados con la burguesía (en este caso la francesa), en cintas como Bella de Día (Belle de Jour, 1967) (cinta que ahora me ocupa), Tristana (1969) y una de título emblemático El Discreto Encanto de la Burguesía (Le Charme Discret de la Burgeoisie, 1972). En cada una de estas cintas y en otras de la época la mirada del director aragonés hacia la burguesía tuvo matices e intereses distintos, Bella de Día sería una de las mejores muestras de esos intereses.   En Belle de Jour, Buñuel para hacer la disección de la burguesía utilizó a una joven pareja que potencialmente está en toda su vitalidad e ímpetu sexual, no obstante, esa apariencia al correr los minutos se irá disipando y confirmará que las imágenes iniciales eran sólo una impresión engañosa. Es más ambos dedicarán la mayoría de sus días a actividades y pasatiempos distintos, que harán que únicamente puedan encontrarse durante las noches. Momento propicio para que entablen alguna conversación y recuperen en algo el tiempo que no pueden pasar juntos.

Belle de Jour (basada en la novela homónima de Joseph Kessel) tiene a Séverine conocida luego como Flor de Día, como el centro de la historia. Séverine es una mujer que de un momento a otro es asaltada por recuerdos y sueños (reforzados por sonidos de campanas y cascabeles), que hacen que viva entre la fantasía y la realidad, la una alimenta a la otra produciéndose una relación simbiótica. Los sueños que causan extrañeza y preocupación en ella, le provocan asimismo si no una atracción sí curiosidad y una sensación ambigua.   El título de la película Belle de Jour se ha traducido de forma literal como Bella de Día y no está mal pues tiene que ver con el personaje que lo protagoniza tanto en el aspecto físico como el tiempo en el que realiza las actividades centrales dentro del relato. Sin embargo, el título que con mayor precisión define no sólo denotativa sino también metafóricamente a la protagonista es el de Flor de Día* debido a que no sólo resume la belleza y fragilidad de Séverine sino el carácter que tiene esta flor de abrirse durante el día y cerrarse al llegar la noche. Pocas veces como en Belle de Jour la belleza de Catherine Deneuve mostró sus diversos ángulos, a veces se revela de manera natural sin ningún afán de sensualidad, en otras ocasiones se muestra sensual con pinceladas de inocencia, en otras aparece de manera imperturbable casi como si se tratara de un maniquí entregado sin moverse al deseo de la persona que en ese momento la utiliza o a veces se revela seductora y provocativa. Éstas son solamente algunas de las variaciones que a largo de la película exhirá el rostro de la Deneuve.

La característica de la flor de abrirse en el día y cerrarse en la noche es quizá la que tiene más que ver con la actividad que realiza Séverine, esto es, de vivir realmente durante el día (vivir en todo sentido) y experimentar situaciones distintas cada vez. Pese a la aparente repulsión que siente en un inicio por internarse en el mundo prostitucional irá con el tiempo encontrando un filón en el que sentirá, si se quiere, una suerte de comodidad y “acostumbramiento”. Éste se convertirá en revitalización cuando conozca a Marcel que despertará en ella no únicamente pasión sexual sino también cierto sentimiento amoroso. En otras palabras verá manifestarse en ella una pulsión sexual adormecida por las reglas tanto implícitas cuanto explícitas impuestas por el mundo burgués. Esta pulsión sexual en algunos sueños y pensamientos se graficará lindante a un tipo de sadomasoquismo.

Continuando con esta idea en cuanto a que Séverine había encontrado una estabilidad dentro de ese mundo ajeno a su vida, hay un momento en el que se da cuenta por medio de una voz exterior de que esa vida no es la suya sino que más bien pertenece a aquélla de la supuesta moral y de las buenas costumbres, léase las normas que impone la burguesía.   Por otra parte, un aspecto que está presente en esta película como en otras de Buñuel es el ingrediente de cinismo que éste aplica a algunas situaciones pero con una sutileza tal que ayuda a construir momentos curiosos que enriquecen el conjunto de la obra. La cuota de cinismo buñueliana se expresa en Belle de Jour por ciertos diálogos pero sobre todo por acciones que suceden en escenas específicas.

Otro aspecto que tiene la marca registrada del maestro aragonés es la perversión, no obstante, ésta no es de características violentas como la que otros grandes directores han empleado sino por el contrario es un tono más sugerido pero que posee una fuerte carga como que algo está latente, una especie de efecto iceberg, además no hay que olvidar las obsesiones casi fetichistas de Buñuel como eran su predilección por filmar piernas femeninas en especial las pantorrillas.

Hace tres semanas el codirector de este blog José Sarmiento publicó un artículo sobre Belle Toujours de Manoel de Oliveira titulado:Dimensiones Irreconciliables, en el que el gran director portugués filma el reencuentro (cuarenta años después) de dos de los personajes principales de Belle de Jour: Séverine y Husson (interpretado nuevamente por Michelle Piccoli). Séverine en esta película es interpretada por la actriz Bulle Ogier. Esta mención del artículo acerca de Belle Toujours la hago para que en la medida de lo posible quienes lean mi artículo puedan establecer un diálogo con aquél.   César Guerra Linares   * Según el diccionario la traducción de Belle de Jour es Dondiego de Día, que es una planta convolvulácea de flores azules que se abren en el día y se cierran al anochecer.

César Guerra Linares


INSTINTO PRIMITIVO

Claude Chabrol – Le Boucher  (El Carnicero) (1970)

En un pueblo provincial francés, una sofisticada maestra Helene Daville (Stephane Audran) evita las relaciones afectivas pero traba una agradable amistad con el apasionado carnicero local Popaul (Jean Yanne), un veterano de indochina. En tanto que un asesino en serie esparce el terror por todo el campo; estas dos personas hacen esfuerzos por volver de sus aislamientos a algún tipo de entendimiento mutuo.             Se ha dicho que Claude Chabrol ha sido siempre uno de los directores más influidos por Alfred Hitchcock, apreciación que es verdadera y que se deja ver en muchas de sus películas; no obstante, a esa marca hitchcockiana, Chabrol le ha impreso un estilo que podemos llamar ya desde sus primeros trabajos chabroliano, amén de haberse preocupado también desde sus inicios por retratar a la burguesía francesa con una ironía y malicia como pocos lo han hecho en el cine francés.             El Carnicero (1970) pertenece a la segunda etapa de la filmografía chabroliana lejos ya de los impulsos de la Nouvelle Vague, de la que como sabemos fue uno de los iniciadores. Chabrol como en su primera película El Bello Sergio (1958) vuelve a la provincia francesa para desarrollar su historia. El Carnicero juega entre la película de corte criminal y de suspenso y el policial de investigación, sin embargo, es ante todo una película sobre dos personajes solitarios que se conocen en un pequeño pueblo y que empiezan a intercambiar inquietudes y secretos que los van acercando, haciéndolos empatizar.

Decimos que es una película sobre todo de personajes debido a que la historia gravita en mayor o menor medida en torno a aquellos así como los sucesos y circunstancias parten de ellos o se relacionan con ellos. Si bien hemos señalado los géneros a los que pertenece El Carnicero, éste tiene por momentos secuencias en las que se expresan sentimientos y se dan toques de humor, además de algunas secuencias en las que hay diálogos en los que se comparten vivencias que acercan a la película a cierto intimismo.

La película es sugestiva desde los créditos iniciales ya que muestra pinturas rupestres de figuras animales como bueyes, cabras y venados que, como bien sabemos, eran representaciones de las cacerías hechas por los hombres primitivos, especificamente los de Cromagnon, pero que ahora son cazados para vender sus carnes en cualquier carnicería. Este no es únicamente un contraste o si se quiere una paradoja anecdótica sino que se reforzará cuando hacia la mitad de la historia vuelvan a aparecer las cuevas que serán importantes para entender gran parte de la película. En breve retomaremos este asunto.

Popaul es una persona cortés, tranquila, querida y respetada por el pueblo, que aparentemente no tiene problemas y que su única ocupación es ser el carnicero del pequeño pueblo, empero sabemos que no es más que un ser inseguro y solitario que esconde tras su apariencia amable un lado siniestro que nadie se imagina que tiene. Este es un punto que obras cinematográficas y literarias han tratado, la personalidad dual que puede presentar una persona que se comporta ante la gente de una forma, pero en ausencia de ella se convierte en otra totalmente distinta, revelando un carácter extraño, aun monstruoso. El ejemplo clásico de esta dualidad es la novela El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson. Los más peligrosos criminales y psicópatas se esconden por lo general tras un aspecto que no llama la atención tratando de pasar lo más inadvertido posible para engañar a sus posibles víctimas y atacarlas cuando menos se lo esperan.

Por su parte, Helene es solitaria no porque haya quedado o la hayan dejado sola (a pesar de que hace unos años tuvo una relación amorosa en la que no le fue bien), sino por voluntad propia, porque no intentó después buscar algún tipo de relación afectiva, en otras palabras, es practicante de lo que se conoce como soledad activa, que es aquella que la misma persona busca (al estado de Helene se le puede aplicar el neologismo: solitaridad). A diferencia de Popaul que está inmerso en la soledad pasiva, que es la no buscada o la que es impuesta. Sin embargo, la manera que tiene Helene de sentirse bien es dedicándole todo su tiempo a la enseñanza, pareciera preferir ese modus vivendi y no ir en busca de alguna relación que la saque de ese estado de solitaridad. Tanto Helene como Popaul al conocerse muestran sus sentimientos y se sienten bien juntos, pero finalmente sus propias actitudes e incluso temores (sobre todo los de Helene) no permiten que puedan concretar algo importante.

Líneas arriba decíamos que la aparición de las cuevas prehistóricas y sus pinturas no eran anecdóticas. Esto se debe a que muestran a la vez una correspondencia y una paradoja. La exhibición de dichas pinturas y todo su significado primitivo (en cuya era de creación prevalecía lo rústico) nos habla de que sus artífices, pese a su estado primario, pudieron crear obras que demostraron su superioridad respecto de los demás animales con los que convivían. La correspondencia y la paradoja se expresan en El Carnicero desde que el hombre dominó a la naturaleza y alcanzó desarrollos científicos, tecnológicos y artísticos (prevalecimiento de la racionalidad) convive igualmente con actitudes primarias que pueden llevarlo a cometer actos criminales lindantes con la animalidad. Los actos de Popaul, que solo son sugeridos, demuestran el primitivismo que puede haber en cualquier persona pese a la llamada evolución; toda persona, por más racional que sea, conserva esos rezagos aurorales. Claro está que en algunas, éstos se manifiestan de manera más explícita y violenta.

Pauline Kael decía en una crítica sobre El Carnicero que: “Chabrol hace poemas tonales sobre temas de thriller”, esta opinión es correcta, y nos permitirá hablar del excelente uso que Chabrol hace de la música. El director construye su película, poseedora de una fuerte carga de Thriller, y la combina con música atmosférica que va creando sensaciones variadas según vayan dándose las situaciones. La música compuesta por Pierre Jansen se complementa cumplidamente con cada uno de las acciones, logrando sintonizar con algunos rasgos de la personalidad de los dos personajes centrales.

Sin duda los veinte minutos finales son lo mejor de la película, pues condensan todo el espíritu de la misma. En ellos encontramos secuencias notables de suspenso, como cuando Popaul se confronta con Helene; luego, las secuencias continuadas en las que vemos a Helene conducir su carro en plena noche, acompañadas por la música creadora de atmósferas de la que acabamos de hacer referencia. Estas secuencias del carro atravesando la oscuridad consiguen por momentos características oníricas o de pesadilla,  según como se perciba. Además, en las conversaciones que dentro del carro se producen entre Helene y Popaul, así como las frases y confesiones que Popaul le hace a Helene, los dos vuelven al asiento en el que está sentado,  una especie de sillón psicoanalítico en el cual el “paciente” Popaul cuenta todo lo que tiene dentro de sí.

En suma El Carnicero es una de las mejores películas de Claude Chabrol, y me animo a decir una de las mejores de la década del `70.

César Guerra Linares


Programación del Festival de Cine de Lima 2011 – XV Encuentro Latinoamericano de Cine

 

El viernes 5 de agosto comienza el Festival de Cine de Lima 2011 – XV Encuentro Latinamericano de Cine. A continuación, les presentamos en dos partes todo lo relacionado con esta cita cinematográfica. La primera parte mostrará toda la programación del Festival, mientras que la segunda  comprenderá una selección de películas recomendables.

 

SECCIÓN COMPETENCIA OFICIAL – FICCIÓN:

 

ARGENTINA

Por tu culpa, de Anahí Berneri

Las acacias, de Pablo Giorgelli

Sin retorno, de Miguel Cohan

 

BRASIL

Tropa de Elite 2 – o inimigo agora é outro, de José Padilha

Trabalhar cansa, de Juliana Rojas y Marco Dutra

 

CHILE

La vida de los peces, de Matías Bize

Post mortem, de Pablo Larraín

 

COLOMBIA

Los colores de la montaña, de Carlos César Arbeláez  

 

CUBA

Boleto al paraíso, de Gerardo Chijona

 

MÉXICO

El premio, de Paula Markovitch

Verano de Goliat, de Nicolas Pereda

Chicogrande, de Felipe Cazals

 

PERÚ

Las malas intenciones, de Rosario García Montero

Coliseo, de Alejandro Rossi

El inca, la boba y el ladrón, de Ronnie Temoche

 

REPÚBLICA DOMINICANA

Jean Gentil ,de Laura Guzmán e Israel Cárdenas  

 

URUGUAY 

La vida útil, de Federico Veiroj

 

VENEZUELA

El chico que miente, de Marité Ugas

Hermano, de Marcel Rasquin

SECCIÓN COMPETENCIA OFICIAL – DOCUMENTAL

ARGENTINA

Amateur, de Nestor Frenkel

 

BRASIL

Waste Land, de Lucy Walker, Karen Harley y Joao Jarim

 

CHILE

El edificio de los chilenos, de Macarena Aguiló

ESTADOS UNIDOS

Granito de arena, de Pamela Yates

 

MÉXICO

El velador, de Natalia Almada

El lugar más pequeño, de Tatiana Huezo

 

PERÚ

Desde  el sonido, de Rosa María Oliart

1509 Operación Victoria, de Judith Velez

Esas voces que curan, de Delia Ackerman

URUGUAY

El casamiento, de Aldo Garay

 

VENEZUELA

El misterio de las lagunas, de Atahualpa Lichy

DESDE  LA OTRA ORILLA

 

ARGENTINA

Amor en tránsito, de Lucas Blanco

La mala verdad, Miguel Rocca

 

ECUADOR

Prometeo deportado. de Fernando Mieles

 

MÉXICO

Paraísos artificiales, Yulene Olaizola

 

 

GALAS

 

ARGENTINA

Rehén de ilusiones, de Eliseo Subiela

Un mundo misterioso, de Rodrigo Moreno

 

CHILE

Música campesina, de Alberto Fuguet

BRASIL

El abismo plateado, de Karim Ainouz

 

ESPAÑA

Amador, de Fernando León de Aranoa

Guest, de José Luis Guerin

MÉXICO

Las buenas hierbas, de María Novaro

PERÚ

Cincuenta años de Kukuli de Luis Figueroa

 

VENEZUELA

Habana Eva, de Fina torres

 

 

HOMENAJE A LOS 50 AÑOS DE LA SEMANA DE LA CRÍTICA DE CANNES

 

ISRAEL ALEMANIA

The Slut, de Ahgar Ben-Asher

CHINA

Sauna in the moon, de Zou Ping

 

FRANCIA

My little princess, de Eva Ionesco

La guerre est declaree, de Valérie Donzelli

 

 

MUESTRA DE CINE VASCO

 

El Espíritu, de la colmena, de Víctor Erice

 

El proceso de Burgos, de Imanol Uribe

 

Vacas, de Julio Medem

 

Lucio, de Aitor Arregi, José Ma. Guenaga

 

 

MUESTRA CINE DOCUMENTAL

 

ESPAÑA

Celuloide colectivo, de óscar Martín

 

IRÁN

Persiguiendo al Che, de Alireza Rofougarane

MÉXICO

Tin tan, de Francesco Taboada

PERÚ

Autorretrato sonoro, de Manongo Mujica

 

CATORCE AÑOS DE ENCUENTROS: 14 PELÍCULAS

 

  1. -El hijo de la novia, de Juan José Campanella
  2. -Soy cuba, de Mijaíl Kalatozov.                                                
  3. -Machuca,  de Andrés Wood                 
  4. -Cenizas del paraíso, de Marcelo Piñeyro                                    
  5. -Despabílate Amor, de Eliseo Subiela                                      
  6. -A la izquierda del padre, de  Selton Mello                      
  7. -Martín H, de Adolfo Aristarain                                                    
  8. -Nueve  Reinas, de Fabian Bielinsky
  9. -Una novia errante, de Ana Katz                                        
  10. -Luz silenciosa, de Carlos Reygadas                          
  11. Ciudad de Dios, de Fernando Meirelles
  12. Cinco días sin Nora, Mariana Chenillo
  13. Leonera, Pablo Trapero
  14. Octubre, Diego y Daniel Vega

 

PRESENTACIONES ESPECIALES

 

ALEMANIA

La extraña, de Feo Ladadar

 

DINAMARCA – SUECIA

Un mundo mejor, de Suzianne Bier

 

ESPAÑA – ARGENTINA

18 comidas, de Jorge Coira

ESPAÑA – MEXICO

Solo quiero amarte, de Agustín Diaz Yanes

 

ESTADOS UNIDOS

El laberinto (Rabbit hole) de John Cameron Mitchell

 

FRANCIA

Carlos, de Oliver Assayas

 

Midnight in Paris, de Woody Allen

 

Culpable o inocente (The Lincoln lawyer), de Brad Furman

 

Me enamoré en New York (New York, I love you), de 10 directores

INGLATERRA – ESTADOS UNIDOS

 

Conoceras al hombre de tus sueños (You will meet a tall dark stranger), de Woody Allen

ITALIA

Baaria, de Giusseppe Tornatore

MÉXICO

La otra familia, de Gustavo Loza

 

MUESTRA HOMENAJE A GERALDINE CHAPLIN

 

 Cría cuervos, de Carlos Saura

 

 Mamá cumple 100 años, de Carlos Saura

 

 Chaplin, de Richard Attemborough

 

 La viuda de Montiel, de Miguel Littin

 

Dr Zhivago, de David Lean

 

Los unos y los otros, de Claude Lelouche

 

Un día de boda, de Robert Altman

 

 

MUESTRA HOMENAJE A DAMIÁN ALCÁZAR

 

García, de José Luis Rugeles

 

El infierno, de Luis Estrada

 

De la infancia, de Carlos Carrera

 

La ley de Herodes, de Luis Estrada

 

Satanás, de Andrés Baiz

 

Un mundo maravilloso, de Luis Estrada

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Películas recomendadas para el Festival de Cine de Lima 2011: XV Encuentro Latinoamericano de Cine

Las siguientes recomendaciones fñilmicas, en algunos de los casos se hacen por haber tenido la oportunidad de ver algunas de las cintas que serán exhibidas; por el conocimiento previo de  la carrera de algunos de sus directores; por la información obtenida al leer artículos de la prensa extranjera especializada; por haber recabado opiniones de críticos confiables. Y finalmente, por los premios que algunas de las cintas en competencia o fuera de ella han conseguido en algunos festivales importantes alrededor del mundo.  

SECCIÓN COMPETENCIA OFICIAL FICCIÓN:

 

ARGENTINA:

 En general, lo mejor como es costumbre en las últimas ediciones del Encuentro Latinoamericano de Cine es la participación argentina en la Competencia Oficial de Ficción. Si bien en esta edición el número de películas argentinas se ha reducido, como el año pasado, a tres hay una que genera expectativas; por lo tanto no debe dejar de verse.  

MUY RECOMENDABLE:

Las acacias, de Pablo Giorgelli

 

Las Acacias

DE MUCHO INTERÉS:

Por tu culpa, de Anahí Berneri

 

Por tu culpa

DE CIERTO INTERÉS:

Sin retorno, de Miguel Cohan

CHILE:

DE MUCHO INTERÉS:

Post Mortem, de Pablo Larraín

 

Post Mortem

MÉXICO:

Si líneas arriba decía que en términos generales lo mejor de las últimas ediciones del Encuentro Latinoamericano de Cine estaba en la representación argentina, México no se ha quedado atrás. Y lo demuestra en esta edición con una película que genera la mayor de las curiosidades y expectativas.

IMPRESCINDIBLE:

El verano de Goliat, de Nicolás Pereda

 

El verano de Goliat

MUY INTERESANTE:

El premio, de Paula Markovitch

PERÚ:

No sabemos mucho de las tres películas peruanas, salvo por los trailers vistos y por alguna información general; sin embargo, de la terna es Las  malas intenciones, de Rosario García Montero la que genera expectativas e interés.

REPÚBLICA DOMINICANA; 

DE MUCHO INTERÉS:

Jean Gentil, de Laura Guzmán e Israel Cárdenas

 

Jean Gentil

URUGUAY:

DE MUCHO INTERÉS:

La vida útil, de Federico Veiroj
 

 

 

SECCIÓN COMPETENCIA DOCUMENTAL:

ARGENTINA:

DE MUCHO INTERÉS: 

Amateur, de Néstor Frenkel

Amateur

 CHILE;

DE INTERÉS: 

El edificio de los chilenos, de Macarena Aguiló

El edificio de los chilenos

URUGUAY:

DE MUCHO INTERÉS:

El casamiento, de Aldo Garay

El casamiento

VENEZUELA:

DE MUCHO INTERÉS:

El misterio de las lagunas, fragmentos andinos. de Atahualpa Lichy

El misterio de las lagunas, fragmentos andinos

 

DESDE LA OTRA ORILLA  

MÉXICO:

DE MUCHO INTERÉS: 

Paraísos artificiales, Yulene Olaizola

 

GALAS:

ARGENTINA

IMPRESCINDIBLE:

 Un mundo misterioso, de Rodrigo Moreno

 BRASIL

DE MUCHO INTERÉS:

El abismo plateado, de Karim Ainouz

ESPAÑA

DE MUCHO INTERÉS:

 Amador, de Fernando León de Aranoa

IMPRESCINDICLE:

 Guest, de José Luis Guerin

MÉXICO

DE INTERÉS;

Las buenas hierbas, de María Novaro

VENEZUELA

PUEDE SER INTERESANTE:

Habana Eva, de Fina torres

HOMENAJE A LOS 50 AÑOS DE LA SEMANA DE LA CRTITICA DE CANNES

IMPERDIBLES:

Brodeuses, de Éléonore Faucher

Esther, de Amos Gitai

More, de Barbet Schroeder

Regarde les Hommes Tomber, de Jacques audiard

 

SEMANA DE LA CRÍTICA DE CANNES

PROMETE:

La guerra se ha declarado, de Valerie Donzelli

PUEDE SER INTERESANTE:

Slut, de Hagar Ben-Asher

PUEDE SER INTERESANTE:

Rubber, de Quentin Dupleux

 

MUESTRA DE CINE VASCO

IMPRESCINDIBLE E IMPERDIBLE:

El Espíritu de la colmena,de Víctor Erice

MUY RECOMENDABLE:

Vacas,de Julio Medem

 

MUESTRA DE CINE DOCUMENTAL

PERÚ

DE MUCHO INTERÉS:

Autorretrato sonoro, de Manongo Mujica

PRESENTACIONES ESPECIALES

PROMETE:

DINAMARCA – SUECIA

Un mundo mejor de Suzianne Bier

ESTADOS UNIDOS

PROMETEN BASTANTE:

El laberinto (Rabbit hole), de John Cameron Mitchell

Midnight in Paris de Woody Allen

PROMETE:

Me enamoré en New York (New York, I love you) de 10 directores

IMPRESCINDIBLE:

FRANCIA

Carlos, de Oliver Assayas

INGLATERRA – ESTADOS UNIDOS

PROMETE:

Conoceras al hombre de tus sueños (You will meet a tall dark stranger), de Woody Allen

MUESTRA HOMENAJE GERALDINE CHAPLIN

IMPRESCINDIBLE:

Dr Zhivago, de David Lean

MUY INTERESANTES:

 Cría cuervos de Carlos Saura

 Mamá cumple 100 años de Carlos Saura

RECOMENDABLE:

 Chaplin, de Richard Attemborough

 

NOTA: durante todo el festival serán exhibidas más de 100 películas, de las cuales se han escogido en este texto cerca de 40, pues son en algunos casos más o en otros menos las de mayor valor. Quizá en estas recomendaciones se hayan escapado unas cuantas, pero en general en esta selección se encuentra lo mejor del Festival de Cine de Lima – XV Encuentro Latinoamericano de Cine. Ojalá que aparte de estas películas haya algunas sorpresas no contempladas aquí; y que los lectores cinerásticos puedan tomar en cuenta algunas de las recomendaciones aquí escritas.


LIBERTAD A CUALQUIER PRECIO

Terrence Malick – Badlands (Malas Tierras) (1973)

Una perturbadora historia ambientada en Dakota del Sur sobre una joven pareja que emprende una serie de asesinatos. Kit (Martin Sheen) y su novia Holly (Sissy Spacek) se verán inmersos en una locura de crímenes y castigos a través del sur de Dakota y Montana. Para ellos solo es un juego, pero las muertes y la sangre son muy reales.

Terrence Malick trabaja su ópera prima sobre una serie de hechos criminales cometidos por una pareja de jóvenes ocurridos en el año ´58 en un pueblo del sur de los Estados Unidos (Fort Dupree en Dakota del Sur). Este interés del director por lo visto en toda la película no es solamente contar los sucesos y circunstancias que rodearon los actos criminales sino aprovechar lo que un lugar típico de esa zona norteamericana puede revelar: su conservadurismo tanto moral como religioso, sus creencias provincianas, sus prejuicios, etc.

Malas Tierras (1973) se centra en Kit Carruthers y Holly Sargis, dos personajes aparentemente distintos por sus modos de ser pero después de todo parecidos; lo que ambos desean es ser libres, tomar sus propias decisiones y no depender de alguna autoridad sea ésta paterna o laboral. Kit está representado como un muchacho a la usanza juvenil de la década del ’50, con toda la moda influida por Elvis Presley, especialmente por James Dean y su carácter irreverente. Por su parte, Holly es una muchacha de quince años, que está supeditada a las decisiones de su padre y que únicamente se mueve de su casa al colegio y viceversa. Su nombre: Holly por su parecido ortográfico-fónico coincide con la palabra Holy (sagrado), lo cual tiene que ver con ella debido a su apariencia física y a su personalidad que expresan inocencia y un cierto carácter si se quiere inmaculado.

La  historia es relatada durante toda la película por la voz de Holly que hace un recuento desde que conoció a Kit hasta los últimos instantes que estuvo con él. Por tal razón es que la misma adopta la particularidad de un cuento que tiene una impronta de leyenda contemporánea y de realidad idealizada que impregnan todo el conjunto. Esto se complementa con la caracterización que Malick hace de algunos personajes entre ellos sobre todo el padre de Holly que se acerca a los modelos del tiranuelo identificables en algunos cuentos tradicionales.

Así como el relato contado por Holly tiene un carácter de realidad idealizada, la forma en que el director expone las imágenes acerca a una parte de la historia a una fábula desarrollada lentamente, que a su vez se suma a una de tipo bucólico por cumplir los dos personajes lo que se conoce como Carpe Diem, en otras palabras, aprovechar el día presente sin preocuparse por el después. Finalmente, éstas características tienen un aliento lírico que las hace aún más sugestivas.

El accionar de Holly cuando ve morir a su padre es ambiguo ya que siente como primera reacción un instinto de querer saber qué le ocurre, sin embargo, éste cambia a un frío distaciamiento. Al fin y al cabo, ese trágico hecho servirá para que se libere de la atadura paterna y poder hacer uso de su albedrío. A partir de aquí tanto Holly como Kit iniciarán sus vivencias al borde de cualquier límite haciendo uso de su libertad recuperada. Para empezar una vida totalmente independiente y libre que mejor espacio que simbolice la libertad absoluta que la naturaleza por ello deben hacer sus propias cosas como conseguir comida, construir el lugar donde van a vivir, y por sobre todas las cosas vivir en un lugar en el que no van a hacer blanco de habladurías. Parafraseando lo que Nietzsche decía a este propósito: “¿Por qué nos gusta la naturaleza? Ah, porque ella no tiene opinión de nosotros”. Los dos son como colonos que se establecen en un lugar para empezar una nueva vida, es así que parecen unos Robinson Crusoe contemporáneos.

La naturaleza es para Terrence Malick algo fundamental en su mundo estético-creativo por su constante presencia en sus cuatro largos. En Malas Tierras aparece como un elemento que rodea y que señala los ciclos de vida por el que inexorablemente tienen que pasar cualquier ser vivo. Ambos sin quererlo o tal vez sí imitan en lo básico a los seres de la naturaleza, satisfaciendo sus necesidades básicas y sobreviviendo cada día. Las imágenes que logra Malick de los atardeceres, los asemeja a cuadros vivientes de una gran belleza.   La violencia de la que ambos personajes son protagonistas, es tomada como si fuera un juego que se practica según sea conveniente, sin importar las consecuencias. Por tanto hay en ellos una especie de infantilismo en los actos cometidos, especialmente en Kit. Por momentos pareciera no ser consciente del daño provocado, lo cual lo acerca a la amoralidad. Las parejas mixtas que asaltan y matan haciendo un recorrido por las carreteras norteamericanas, tienen su antecedente en la ya mítica Bonnie and Clyde (1967) de Arthur Penn, que tuvo su predecesora en la vibrante Gun Crazy(1950) dirigida por Joseph H. Lewis.

Por otro lado, hay en esta película escenas de una vigencia para los tiempos que corren como la paranoia del poblador estadounidense ante una amenaza, específicamente en el caso de la película el posible ataque de la joven pareja En los tiempos actuales el “inminente” ataque con gas letal de las que pudieron ser víctimas los neoyorkinos después del 11 de septiembre. Por ello la secuencia en la que aparecen los pobladores preparando sus armas es bastante decidora.

En la película hay una visión del tema de la pena de muerte distinta de otras que hayamos visto; su próxima consumación es tomada por Kit con ironía, sarcasmo y con algo de cinismo – entendido en el mejor de los sentidos -, dejando de lado cualquier melodramatismo manipulador o mensaje ejemplarizante. Así como en la pena de muerte y su realización se evitan los despliegues emocionales, hay que decir que lo mismo ocurre en muchas de las acciones que suceden en Malas Tierras, pues evitan los excesos dramáticos y las demostraciones sentimentales, por consiguiente están desdramatizadas principalmente aquellas en las que hay escenas de violencia tales como: El asesinato del papá de Holly perpetrado por Kit o los disparos hechos a los intrusos que buscan a la pareja en pleno bosque, estos acontecimientos se dan de forma seca y expeditiva sin mayor sufrimiento por parte de las víctimas.

César Guerra Linares


Lucile Hadzihalilovic – Innocence (2004)

Innocence, escrita y dirigida por la directora belga Lucile Hadzihalilovic está inspirada en la novela corta de Frank Wedekind: Mine-Haha ou l’education corporelle de les jeunnes filles  cuya traducción sería Mine-Haha  o la educación corporal de las jóvenes doncellas (nínfulas).

Las primeras escenas de Innocence cautivan e intrigan a la vez por la forma en que éstas se van sucediendo, primero la aparición de un misterio ataúd puesto sobre el piso y luego el sonido del burbujeo del agua, seguido de imágenes fijas de espacios naturales como: el bosque, el río, intercalados con espacios del internado donde vive un grupo grande de niñas.                    

El internado en el que viven estas niñas de edades que fluctúan grosso modo  entre los 6 y 12 años se encuentra aislado de la ciudad y rodeado de un inmenso bosque, del que las niñas no pueden ir más allá de lo que les está permitido por las encargadas de dirigirlo. Sabemos no solamente por conocimiento propio sino por la tradición cinematográfica y literaria que los internados son centros en los que sus integrantes entran en conflicto no solo por sus distintas personalidades sino por sus diversos orígenes culturales o sociales. En la literatura uno de los casos más ilustres es el de la novela Las Tribulaciones del estudiante Törless del austriaco Robert Musil en el que los internos eran muchachos en su mayoría hijos de nobles.

Dentro de nuestra literatura La Ciudad y los Perros es un ejemplo cabal. Hace unos años pudimos ver en nuestra cartelera la película sueca Solo contra sí mismo de Mikael Håfström que contaba los problemas y desventuras de algunos de sus internos. Esta película basada en la novela Ondskan de Jan Guillou está influida por Las Tribulaciones…

Innocence se diferencia en muchos aspectos de los modelos recién expuestos aun cuando como sus antecesoras comparte, el hecho de que sus integrantes son de un mismo sexo o de que existen jerarquías sea por edad, sea por la antigüedad que tienen dentro del lugar. La jerarquía en este filme tiene la peculiaridad de estar determinada por los variados colores de los lazos que usan las niñas, la de mayor edad llamada Bianca usa un lazo de color violeta mientras que la más pequeña Iris uno de color rojo, entre estas dos hay niñas de edades intermedias quienes usan lazos de diferentes colores.

El misterio es la base del relato, en su transcurrir descubrimos algunos de sus aspectos pero otros tantos no, lo cual lo hace aún más cautivante. En primer lugar no sabemos el por qué de la llegada, cada cierto tiempo, de ataúdes cuyos interiores contienen niñas pequeñas. Tampoco sabemos a dónde son llevadas las niñas de lazo azul por la directora del internado ni cómo, por qué o desde cuándo se creó el internado, ni siquiera si tiene algún nombre. El comportamiento que tienen algunas de las chicas está determinado de igual forma por la ambigüedad y el misterio, como los paseos nocturnos que hace Bianca por un camino iluminado de grandes focos que conduce a una casa al otro lado del bosque. Los espacios más allá de los límites a los cuales no les está permitido ir a las internas tiene también un aura de misterio e incertidumbre por la novedad que representa, sin embargo, al finalizar la película éstas descubren que se trata de la ciudad. La secuencia que cierra la película nos permite ver el conocimiento que un grupo de las niñas de mayor edad del internado tiene de una realidad distinta de la que le ha tocado vivir; es sobre todo en Bianca que ese conocimiento de una nueva geografía y del otro sexo insinúa el inicio de su despertar sexual y quizá del encuentro de su libertad.

Durante el relato nos damos cuenta de que Innocence trabaja sobre dualidades, los ataúdes en donde llegan las niñas es un fundamental ejemplo de ello; el ataúd símbolo inequívoco de muerte funciona a su vez como receptáculo de una suerte de nacimiento a la nueva vida que las niñas empiezan en el internado. Otro ejemplo ligado al mismo asunto es el del agua, elemento donde se origina la vida que tiene su contraparte porque puede ser también causante de muerte, tal como ocurre en una de las secuencias intermedias. La dualidad campo (inocencia)-ciudad (peligro, corrupción) es igualmente fundamental en el relato.

Por otra parte, la inocencia se refleja en el desconocimiento que la mayoría de la niñas tiene del por qué son destinadas a un lugar del cual no pueden salir por ninguna razón, y de conocer lo que hay más allá de él. Pero también porque a fin de cuentas son niñas que están empezando a descubrir no solo los cambios de la naturaleza sino los de su propio cuerpo. Esa inocencia tiene una cuota de malicia típica de la niñez, representada entre otras cosas por la envidia, que puede llevar a una niñita a cometer en contra de otra actos de violencia; el escritor Italo Calvino denominaba a esa inocencia maliciosa: “Crueldad de la inocencia”. En resumen, inocencia debe entenderse en dos de sus acepciones como: estar libre de culpa y desconocer o ignorar algún asunto.

A ratos Innocence se desarrolla como un relato emparentado con la fábula por el modo en que se presentan varias de sus situaciones; refuerza el emparentamiento el carácter casi bucólico observable en varios de sus pasajes. Si bien el relato no llega a ser parte del tópico llamado Locus amenus sí tiene ciertos rasgos suyos, a saber: lugar tranquilo y alejado, naturaleza como centro de las acciones en el que se mueven los personajes, interrelación de éstos con ella. Sin embargo, aunque aquél tuviera muchos más rasgos que lo relacionaran con éste, no se concretaría del todo la dependencia ya que el relato posee un hálito si se quiere perverso que lo impregna. Característica que no se da en el tópico en cuestión.

Líneas arriba anotábamos que las dualidades eran parte importante de la película, lo es asimismo el paralelismo con el que juega Hadzihalilovic entre la naturaleza y las propias niñas. Los cambios, transformaciones, ciclos corporales (menstruación) de éstas tienen su paralelo en la metamorfosis que sufren, por ejemplo las orugas para convertirse en mariposas; la espontaneidad de la naturaleza así como su imprevisibilidad son condiciones que están en la interioridad de las niñas. Aun cuando ésta no es la primera obra en exponer tal paralelismo tanto de la naturaleza cuanto de las actitudes y el carácter del ser humano, lo resaltante está en la sutileza de su mostración. Sutileza no solo presente en esta parcela del relato sino en toda la película.

César Guerra Linares


SERES EN TRÁNSITO

Aki Kaurismäki – Kauas Pilvet Karkaavat (Nubes Pasajeras, 1996)

Nubes pasajeras cuenta la historia de Lauri (Kari Väänänen) e Ilona (Kati Outinen) quienes pierden sus respectivos trabajos, a los cuales estaban aferrados y acostumbrados desde hacía un tiempo. Lauri es un conductor de tranvía mientras que Ilona es una jefa de mozos en un restaurante llamado Dubrovnik. Lauri e Ilona son pareja y cada uno por su lado intentará en más de una oportunidad buscar trabajo y consolidarse en alguno de ellos pero por diversas razones no lo podrán conseguir. En resumen, Nubes Pasajeras es la lucha de dos personajes por no claudicar ante los contratiempos que el avance y desarrollo de las sociedades del primer mundo traen consigo como, entre otros: el desempleo.

Nubes Pasajeras (Kauas Pilvet Karkaavat) (1996) inició dentro de la filmografía del director finlandés Aki Kaurismäki una trilogía, que continuó en el 2002 con El Hombre sin Pasado (Mies Vailla Menneisyyttä) (Ganadora del Premio del Jurado en el Festival de Cannes del mismo año) y que culminó con Luces al Atardecer (Laitakaupungin Valot) (2006). Las tres películas pese a sus diferencias coinciden en mostrar a personajes inmersos en el desamparo, ya sea por haberse quedado sin trabajo o si es que lo tienen por no ser más que objetos utilitarios (dentro del engranaje laboral) a los que casi nadie registra.

Desde el inicio de la película la música anticipa el carácter que va tener en general la historia. La música elegida es del género jazz, la cual transmite un clima de calidez. Sin embargo, no solo será el jazz el género musical elegido por Kaurismäki para construir atmósferas sino también el rock, el tango, la música clásica, entre otros. Cada género es aplicado de modo preciso para crear variaciones en cuanto al tono general de la obra que como dijimos es cálido además de melancólico. Respecto de esto hay una excelente secuencia que es aquélla en la que aparece la dueña del restaurante Dubrovnik escuchando una pieza musical (previo a dejar definitivamente la jefatura del mismo) que resume tanto en su música cuanto en su letra el estado de ánimo de este personaje y el de los protagonistas en más de un sentido.

Las situaciones dramáticas – y a veces lindantes con lo trágico – no llegan a serlo totalmente pues están mediadas por el humor, a veces negro, y por ciertos diálogos irónicos que ayudan a que el conjunto de las escenas tengan un tono peculiar que enriquece a la película toda. Muchas veces lo que hace que esos diálogos y situaciones formen un conjunto sólido son las performances de los actores, que pese a su aparente inexpresividad dicen mucho con sus gestos mínimos. La sequedad y acaso frialdad que exhiben los personajes se diluye (si se quiere) a medida que el espectador los va conociendo y sabe cuáles son las desventuras que viven; y se interna más en el fuero íntimo de cada uno de ellos. La cámara cada tanto hace un acercamiento a los rostros y sobre todo a los ojos de los protagonistas que expresan lo justo únicamente con leves movimientos y parpadeos.

El título de Nubes Pasajeras funciona como metáfora de los personajes y en especial de sus acciones y actitudes. Los protagonistas y algunos otros personajes son como seres que se encuentran del paso de un estado a otro, o en un vaivén existencial y anímico. En otras palabras son seres en tránsito sí se prefiere a la deriva pero que van encontrando lentamente una estabilidad en lo que es externo para ellos como en su vidas afectivas. Hace poco hablábamos de lo importante que era el humor dentro de la conformación y solidez de la historia, no obstante, no podemos dejar de lado las situaciones absurdas que en suceden algunas escenas. Es un absurdo no del tipo surrealista sino con matices del empleado por Samuel Beckett en sus obras teatrales; es un absurdo ubicable dentro de lo cotidiano y doméstico, cercano a lo que es contradictorio. El absurdo aplicado por Kaurismäki no está exento de leves toques grotescos que sirve de matiz para ciertos escenas.

Muchas de las cintas de Aki Kaurismäki y especialmente las pertenecientes a la trilogía ya mencionada, son críticas en forma tangencial de los defectos de la llamada: Sociedad del Bienestar. Aun cuando las críticas a la sociedad de consumo no son expuestas de forma retórica y menos panfletaria, sí consiguen reflejar, mediante los sucesos que acontecen en las historias, el real estado de las cosas respecto de las imperfecciones de la economía de los países llamados del primer: Finlandia en el caso de Kaurismäki. De otro lado, el estilo utilizado por Kaurismaki para la dirección de actores es cercano al que el gran Robert Bresson empleaba para conducir a sus actores (modelos); si bien Bresson en gran parte de sus películas usaba actores no profesionales a los que modelaba según sus requerimientos. En el caso del director finlandés los actores aunque profesionales adoptan el registro desdramatizado y lacónico de las creaturas (criaturas) bressonianas.

Pero el cine kaurismäkiano no bebe únicamente de la fuente de Bresson para armar sus puestas en escena sino también de otro gran maestro, esta vez oriental, el japonés Yasujiro Ozu. De Ozu no solo usa los encuadres fijos y a la altura de la mirada de los personajes sino el trabajo sobre lo cotidiano de las situaciones, muchas de ellas de entrecasa en el que se privilegia el diálogo pausado y sobrio.   Finalmente, aunque en nuestra cartelera nunca se estrenó Nubes Pasajeras, El hombre sin Pasado sí lo hizo en el 2004, siendo considerada por quien esto escribe una de los mejores estrenos, dentro del balance que todo crítico hace al finalizar cada año. La buena noticia de este 2007 es que Luces al Atardecer se estrenará de no mediar inconvenientes durante algún jueves de septiembre.

César Guerra Linares


Cuarto Aniversario de También los Cinerastas Empezaron Pequeños

 

El pasado jueves 17 de febrero este espacio cinerástico cumplió cuatro años de vida en la red. Los directores de este blog esperamos mejorar cada vez más y entregrarles a nuestro lectores mejores  y variados artículos. Muchas Gracias a todos nuestros lectores por seguir apoyándonos con sus visitas y comentarios.

 

César Guerra Linares

José Sarmiento Hinojosa

DIRECTORES CINERASTAS


Ránking y Balance de los Directores de Cinerastas: José Sarmiento Hinojosa

Bruno Dumont con Julie Sokolowski y Yassine Salime en la filmación de Hadewijch (2009)

 

2010.

Con el transcurrir de los últimos años, la idea de hacer un balance de los estrenos de cartelera local me resulta cada vez más inútil y tediosa. Finalmente, me sirve para recordar el calamitoso estado de la distribución de films internacionales en el país; una oferta magra que nos ofrece, con mucha suerte, uno o dos lanzamientos realmente destacados, algunas películas medianas y un despropósito de mediocridades, banalidades y películas simplemente mal hechas. Dentro de lo que me ocupa revisar el 2010, no he encontrado una diferencia sustantiva a otros años. Si bien el estreno de Das Weisse Band (Michael Haneke, 2009), extrañamente realizado el día de Navidad, fue quizá lo más destacado del año, no comparto el entusiasmo de algunos colegas con The Social Network (David Fincher, 2010), una película mediana, por momentos tediosa, y muestra de que el cine de colores opacos y ambiente sombrío de Fincher no conserva aquella energía de sus inicios (basta ver la insufrible Bejamin Button). Solo dos estrenos del año ocuparon mi interés casi al mismo nivel que la cinta de Haneke (los dos con dos años de retraso, por lo que verlos fue más una revisita que una sorpresa): el intenso drama Two Lovers (James Gray, 2008) y la escandinava Lat den Ratte Komma In (Tomas Alfredson, 2008), que hace palidecer a aquella serie de vampiros afeminados de la tristemente célebre Twilight (Catherine Hardwicke, 2008). En su estreno, disfruté medianamente de: Los Abrazos Rotos (Pedro Almodóvar, 2009), Rec 2 (Balagueró, Plaza, 2009), Shutter Island (Scorcese, 2010), Bad Lieutenant: Port of Call New Orleans (Werner Herzog, 2009), Inception (Nolan, 2010) y The Hurt Locker (Catherine Bigelow, 2009), pero finalmente fueron películas cuyo impacto inicial se fue disolviendo en el olvido conforme pasaron las semanas, y hoy son notas a pié de página de un balance inexistente. No deseo extenderme sobre el resto de películas, pero debo destacar a Precious (Lee Daniels, 2009) como una debacle, insignia de la explotación humana en film, una película tan manipuladora como amateur, representante digna del cine que detesto y que incluye a autores consagrados como Gaspar Noé y el popular Lars Von Trier, y a Wall Street, Money Never Sleeps (Oliver Stone, 2010) que fue para mí el trancazo del año, una experiencia fílmica equivalente a comerse un King Kong entero sin anestesia.

Mi indignación ante la paupérrima cartelera local es aún mayor considerando que los últimos tres años han sido de los más refrescantes para el cine mundial, con excitantes estrenos de maestros ya consagrados como Apitchapong Weerasethakul, Tsai Ming Liang y Jean-Luc Godard, entre otros, y descubrimientos tan maravillosos como Un Lac (2008), el último filme de Philippe Grandrieux, que inaugura una nueva forma de hacer cine ya propuesta en su fase beta con películas como Sombre (1999) y La Vie Nouvelle (2002). Con estos estrenos internacionales, y con el entusiasmo de ver un cine mundial reflorecido, olvido la cartelera local y hago mi lista del año, que incluye festivales, títulos en DVD, retrospectivas, y estrenos comerciales:

Obras maestras excepcionales:

1) Uncle Boonmee who Recalls his Past Lives (Apitchapong Weerasethakul, 2010) y,
Un Lac (Philippe Grandrieux, 2008)
3) Visage (Tsai Ming Liang, 2009)
4) Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010)

Obras maestras:

5) Hadewijch (Bruno Dumont, 2009)
6) Les Herbes Follies (Alain Resnais, 2009)
7) I Am Love (Luca Guadagnino, 2009)

Excelentes:

8) Help me Eros (Lee Kang Sheng, 2008)
9) Exit Through the Gift Shop (Bansky, 2010)
10) Poetry (Lee Chang-Dong, 2010)
11) Oxhide II (Liu Jiayin, 2009)
12) Copie Conforme (Abbas Kiarostami, 2010)
13) Hahaha (Hong Sang-Soo, 2010)
14) White Material (Claire Denis, 2009)
15) Das Weisse Band (Michael Haneke, 2009)

Muy buenas/destacadas:

Carlos (Olivier Assayas,2010)
I’m Still Here (Casey Affleck, 2010)
Chelsea on the Rocks (Abel Ferrara, 2008)
The Baader Meinhof Complex (Uri Edel, 2008)
Mudanza (Pere Portabella, 2008) *
Bluebeard (Catherine Breillat, 2009)
Airdoll (Hirokazu Kore-eda, 2009)
A Letter to Uncle Boonmee (Apitchapong Weerasethakul, 2009) *
Dogtooth (Giorgos Lanthimos, 2009)

Tienen un elemento que las redime/de interés:

Finisterrae (Sergio Caballero, 2010)
Låt den rätte komma in (Tomas Alfredson, 2008)
Two Lovers (James Gray, 2008)
Los Abrazos Rotos (Pedro Almodovar, 2009)

* Cortometrajes.

Aún así, quedan muchos estrenos de este año que he querido ver con ansias, pero que por algún motivo aún no han podido llegar a mis manos. Los menciono, como testimonio de la salud del cine mundial, pero más aún, como una bandera de esperanza para algunos cineastas peruanos (lo que se la merecen) ante el desastre de la Ley Raffo y la infame mermelada de los gremios nacionales:

O Estranho Caso da Angelica (Manoel de Oliveira, 2010)
Le Quattro Volte (Michelangelo Frammartino, 2010)
Tiger Factory (Ming Jin Woo, 2010)
Boxing Gym (Frederik Wiseman, 2010)
Rebecca H. (Lodge Kerrigan, 2010)
Mysteries of Lisbon (Raul Ruiz, 2010)
Chantrapas (Otar Ioselliani, 2010)
Los Labios (Santiago Loza e Iván Fund, 2010)
Tournee (Mathiew Amalric, 2010)
Aurora (Cristi Puiu, 2010)
Irène (Alain Cavalier, 2009)
Marti, Dupa Cracun (Radu Muntean, 2010)
Nostalgia de la Luz (Patricio Guzmán, 2010)
Des Hommes et Des Deux (Xavier Beauvois, 2010)
Autobiografia Lui Nicolae Ceausescu (Andrei Ujica 2010)
Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010)
The Myth of American Sleepover (David Robert Mitchell,2010)

José Sarmiento Hinojosa.


Ebooks I

En lo que esperamos sea una sana costumbre de parte de nosotros, Cinerastas les ofrece una primera selección de libros y artículos en formato PDF para su disfrute cinéfilo. En esta entrega, Zombie Movies, JLG, Jonathan Rosembaum, y Bela Tarr. Disfruten!.

CINERASTAS


Norteado gana el premio de la Asociación de Prensa Cinematográfica (Apreci) en el Festival de Lima

La Asociación  de Prensa Cinematográfica (Apreci) eligió el día de ayer a la cinta Norteado de Rigoberto Perescano como la mejor película de ficción de Festival de Lima – XIV Encuentro Latinamericano de Cine. El jurado de Apreci estuvo conformado por los reconocidos críticos de Cine:  Gabriel Quispe, Sebastián Pimentel y Mario Castro Cobos.

César Guerra Linares

José Sarmiento Hinojosa

CINERASTAS


In Memoriam: (1923- agosto de 2010)

Lamentablemente nos acabamos de enterar del fallecimiento de Armando Robles Godoy. Los cinerastas nos sumamos a las condolencias a todos los familiares de Don Armando Robles Godoy. Descanse en paz, Don Armando.

César Guerra Linares

José Sarmiento Hinojosa

Los Cinerastas


Una celebración de vida…!

A sus 100 años, Manoel de Oliveira baila en escenario. Una de las mentes más lúcidas del cine contemporáneo nos da una lección de vida. Larga vida al maestro.


Cruzando Marker

Chris Marker

“¿Dónde, excepto en las esquinas más ignoradas, y en los instantes más breves, espera uno hallar algo como el pasado?”

-Alexander Nemerov

Un intrigante obituario del periódico, titulado “Agente hablaba más de cincuenta idiomas”: es sobre un hombre llamado George Leoni Chestnut, “espía de día y traductor de griego bíblico de noche”, fallecido a los 89 años. Más allá de su extraordinaria carrera como traductor –compilando diccionarios serbios y afganos, transformando poesías infantiles del chino al inglés y al español, y traduciendo textos bíblicos al dinka, la lengua del sur de Sudán- Chestnut trabajó por más de treinta años como “director civil de la sección de análisis” de la Agencia de Seguridad Nacional (NSA). El obituario contenía esta anécdota:

“A pesar de que nunca habló de su trabajo en la NSA, los familiares a menudo podían determinar cómo iban las cosas en Checoslovaquia u otras regiones en conflicto por la cantidad de cantatas de Bach que Chestnut tocaba al llegar a casa por la noche. Una noche de tres sonatas significaba una crisis en alguna parte”

Es probable que ni usted ni yo encontremos nada más sobre George Leoni Chestnut que lo que está en esa nota. Su vida –ya recubierta de secretos- existe para nosotros sólo en este destello, esta esquirla que emerge del infinito y abismal revoltijo de noticias, medios y biografías. Y aún así, ¿seré capaz de olvidar (aunque pierda el nombre y fecha exacta) esta hermosa fórmula dramático-cinemática de intersección entre arte, vida y política: “Una noche de tres sonatas significaba una crisis en alguna parte”?

Pensándolo bien –y dejando de lado el espionaje gubernamental-, la fugaz y condensada vida-relato de George Chestnut me hace pensar en Chris Marker. Algo que se dice poco de sus películas, videos e instalaciones es que parecen ser muchos trabajos compactados en uno, collages de notas, anécdotas y proyectos para los cuales “magic Marker”* ha logrado, milagrosamente, y quizás por azar o impulso, dibujar la provisoria línea de conexión. Muchas veces, viendo algún documental de TV o cine –90 ó 120 minutos dando vueltas sobre un tema, un lugar, una persona-, he pensado: Marker podría comprimirlo en una viñeta de diez minutos en medio de algún inesperado mosaico (o, mejor aún, constelación). Esto pensé, por ejemplo, en el documental australiano sobre Arthur Stace, aquel hombre misterioso que elegantemente escribía con tiza “eternidad” en cada trozo de calle, un poco como el sonriente “Mister Cat” inscrito en los techos parisinos (y en el ciberespacio), con su enigmático mensaje de esperanza, en Chats perchés (2004).

Hay un sentido democrático en la obra de Marker, donde todos merecen que sus historias sean contadas, aún en la forma condensada de un destello; como curiosamente observó en 2003, “que el escritor desconocido y el músico brillante tengan el derecho de ser considerados del mismo modo que el vendedor en el quiosco de la esquina quizás sea mucho pedir. Se ha hablado mucho, a lo largo de décadas y en irritadas especulaciones biográficas, de la inclinación de Marker por el secretismo, sus nombres falsos (que ocultan su autoría en algunas obras significativas en varios soportes), la casi total ausencia de fotografías suyas y cosas del estilo. Mas allá de asuntos personales, esta niebla es estratégica: Marker desea ubicarse al nivel de cada rostro anónimo común y corriente, el tipo de ciudadano que puede entrar en la conciencia pública por sólo un breve instante –siempre que otra persona (en la mayoría de los casos) cargue con la responsabilidad de transmitir y comprimir en forma artística su relato de una manera alegre e ingeniosa. El arte de Marker depende del anonimato, su propio anonimato es sólo secundario, se trata del anonimato de la mayoría de nosotros, es precisamente el pathos prufrockiano** que nos llega en la poesía de T.S. Eliot, que es el punto de partida y el sujeto de la instalación Owls at noon prelude (2004).

Como en el caso de George Chestnut, la obra de Marker se refleja inextricablemente, para mí, en un colorido libro de bolsillo sobre la historia de la prensa amarilla: copias borradas que una vez inundaron las librerías de viejo que yo frecuentaba en aquel entonces. “Guerras de chismes: Una revelación de la era del escándalo”, de Milt Machlin (fallecido el 2004), cuya sorprendente nota biográfica tiene en sí misma los contornos de una viñeta markeriana: sirvió en el teatro del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial, se graduó en Brown University y asistió a La Sorbonne, estudiando en la Cœur de Civilisation; fue editor de Argosy Magazine y autor de numerosos libros (de ficción y no ficción) sobre crimen, política internacional, instalación de tuberías, Tierra Santa… y la historia del escándalo y el chisme. “Guerra de chismes”, como yo lo recuerdo, es un libro repleto de relatos muy cortos sobre individuos brevemente interesantes –casi un equivalente pop-basura del proyecto de archivo de Michel Foucault (también muy markeriano) titulado “Vidas de hombres infames”, que recoge las huellas efímeras y singulares, en algún documento legal o burocrático, de los dramas de vidar ordinarias que de otra manera no serían notadas ni registradas. En “Guerra de chismes” hay una historia sobre un free-lancer trabajólico que, como muchos en este periodismo, escribía sin firmar (como lo hizo, años más tarde, en el contexto del periodismo de Time y Newsweek en los 60, otro famoso recluso: Terrence Malick). Este particular escritor, que cargaba furiosamente sus chismes, encontró una nueva manera de inmortalizarse, aun cuando ningún lector (¿hasta Machlin?) supo nunca cómo leer su gesto tipo graffiti: se las arreglaba, para poner, aun sin ningún sentido, su propio nombre en el curso de alguna cita retórica (“Juro por la Biblia de…”).

La carga poética del arte de Marker tiene mucho que ver con lo que se eleva momentáneamente del flujo anónimo de información social y rumor: una historia, una cara, un sólo fotograma. Su propia creatividad profusa de encuadres y registros se confunde deliberadamente (como en Con F de falso ([Vérités et mensonges, 1974], de Orson Welles) con la proliferación de muestras, citas, objetos encontrados en la mano de alguien (como en Recuerdo de cosas por venir [Le souvenir d’un avenir, 2001]) o de nadie: arte anónimo, origen perdido, sin firma. Este es, explícitamente, el banco de datos que sostiene a Owls at noon prelude: “objetos, imágenes que no pertenecen, pero están. Volantes, postales, estampillas, graffiti, fotos olvidadas, fotogramas hurtados del flujo continuo y sin sentido de la TV”. En Marker, esta tarea de coleccionar, filtrar y conectar fragmentos es un trabajo específico de memoria (o “inmemoria”), y de cómo el tiempo recordado construye lo que él llama “un viaje subjetivo”, dentro y en contra de una historia oficial y masiva; aunque Marker se toma también en serio el tiempo de los manuales, con su incesante reflexión sobre “la generación que emergió con la gran ola de 1917” –esa generación fabulosamente idealista pero “trágica” de, por ejemplo, el director soviético Alexandre Medvedkine, al que Marker dedicó varios filmes, incluyendo el épico El último bolchevique (Le tombeau d’Alexandre, 1992) y la diferencia con su generación, “nacida al otro lado del hoyo negro”, que “no puede ignorar la profundidad de su fracaso” (como escribió en la posdata de su colección de 1959, “Korean women”), y que debe cargar obsesivamente con la responsabilidad de pedir cuentas a las utopías socialistas y capitalistas. Como dijo una vez Ross Gibson: Marker, hoy de 86, puede reclamar (le guste o no) algo de “historia seria”.

Pero detengámonos en el tiempo y la memoria: esta pareja preside un centenar de comentarios académicos sobre los filmes más conocidos de Marker, La jetée (1962), y Sin sol, como también el archivo interactivo titulado Immemory (1997), De hecho, puede que necesitemos reponer en esas palabras encantadas un poco de la banalidad clásica de Prufrock: tiempo y memoria son, en un sentido, fenómenos blandos e irrelevantes: el tiempo fluye, y para nosotros es inevitable recordar. Tiempo-y-memoria no es en sí misma ninguna fórmula mágica para producir arte, como lo puede atestiguar la montaña de arte banal. Pero el arte de Marker apunta hacia el momento poético (incluso utópico) en que el tiempo y la memoria devienen, precisamente, inventivos: cuando el tiempo se pliega o se catapulta hacia a adelante, replegándose; y cuando la memoria crea un archivo vivo (en lugar de muerto) y una conexión colectiva. De aquí su afición por las paradojas temporales, como en la trama primordial e inquietante del niño que presencia su propia muerte en La jetée o las versiones “prolépticas” y proféticas registradas en las fotografías de los surrealistas de Denise Bellon en Recuerdo de cosas por venir.

¿Qué es el “trabajo de la memoria” de Marker? Confundiendo de nuevo lo que registra (“imágenes aparentemente crudas”) con lo que colecciona (“de cada país regreso con postales, recortes y afiches que despego de las paredes”) en 1998 Marker reflexionó sobre su proyecto  creativo de toda una vida: un catálogo de imágenes, un “viaje subjetivo” a través del siglo XX, ofrecido, con característica de modestia , como “un pequeño estudio de clasificación de mi archivo de imágenes”. Acercándose a su tema, lo conjura con esto: “Estoy seguro de que si estudiara sistemáticamente mis documentos, hallaría, escondido en ese desorden, un mapa secreto, como el mapa del tesoro en un cuento de piratas”.

“Cualquier memoria razonablemente larga (como cualquier colección) es más estructurada de lo que parece a primera vista”. En este nivel, las asociaciones libres que estructuran la obra de Melker comparten resonancias con la práctica artística del italiano Gianfranco Baruchello, trazados en sus proyectos versátiles en varios soportes (dibujo, pintura, escultura, cine, agricultura) y expresados en sus notables libros “Cómo imaginar” y “Por qué Duchamp”. Todos lo trabajos y reflexiones de Baruchello toman la forma de yuxtaposiciones casi surrealistas. Otro coleccionista obsesivo de fragmentos cotidianos, Baruchello resumió el propósito de su búsqueda de esta manera: colocar objetos uno al lado de otro –simplemente ubicarlos en una suerte de relación flexible pero cargada, lado a lado- para encontrar un día “el secreto de los que pueden significar estas cosas juntas”. Esto es como los años que toma una libre asociación psicoanalítica para crear un cierto patrón, revelar una cierta lógica: y hasta ese momento, uno debe perseguir, armado con todos los fragmentos, el arte poético de disponer lado a lado, la construcción de puentes frágiles, la formación de formas impresionantes.

Volvamos a la categoría del arte anónimo y el proyecto del tiempo, a la manera de otro gran artista fotográfico, Walker Evans. En su magnífica biografía de 1995, Belinda Rathbone enfatiza el significado de todas las formas de arte anónimo que Evans coleccionó y cultivó asiduamente: desde cartas y postales sin firmar, hasta cajas de cigarros y emblemas de carros de carga. A menudo, esta práctica tomó prioridad por sobre la producción “creativa” convencional, que era relativamente pequeña en términos de libros y exhibiciones. En cierto sentido, Evans terminó exactamente donde Marker partió: con el arte de la edición gráfica y la yuxtaposición de imágenes y textos, en la revista Fortune para el caso de Evans, y en la editorial Seuil para Marker. ¿Pero no son los proyectos de arte contemporáneos digitales, computacionales y multimediales, con su muestreo y tratamiento, una verdadera actualización de esos proyectos revolucionarios del siglo XX?

Evans, como Marker, también desarrolló una actitud específica hacia el tiempo, la memoria y la historia: despreciando la nostalgia (aquella que habla con entusiasmo ”del precio de la leche hace cincuenta años” como decía el crítico de arte George Alexander), busca congelar, a través de una obsesiva y majestuosa documentación visual, un cierto período, una cierta sensibilidad, que él sentía en peligro de desaparición, a punto de morir (“Antes que desaparezcan” fue el título de uno de sus fotorreportajes). En efecto, cuando Evans encuadraba con su lente los escenarios de su presente, quería fijarlos con lo que llamaba “la mirada del futuro”, esto es, decir, cómo las generaciones siguientes verían y recordarían la significación de aquella era. Otro tipo de “recuerdo de las cosas por venir”, otra fantasmal y extraña superposición de capas… Este es el tipo de obra cultural que los estudiantes de hoy asocian más fácilmente con Walter Benjamin y su Proyecto Arcades: Benjamin, Evans y Marker son similares en su apego a “su tiempo” –que fue, igual que para todos, el de su juventud- como también en su convicción de que la lección de este tiempo está a punto de pasar al olvido, y que su esencia puede ser mejor capturada al atrapar los trozos más pequeños y banales de efímera cultura manufacturada del período, sus cajas de fósforos y posavasos y volantes de bares…

Permítame añadir un cuarto nombre, una figura muy markeriana, a esta lista espontánea: el cineasta experimental y musicólogo Harry Smith, que (como muestra un desconsolador documental) sufrió la agonía de ver su colección de nimiedades secuestrada por el enojado dueño de su departamento; sin embargo, vivió lo suficiente (como dijo en el podio de los Grammy) para ver cómo sus famosas grabaciones de folk excéntrico “cambian el mundo”. Este es también el sueño utópico que da a la obra de Marker sus vuelos de fantasía más refinados, líricos y emotivos: cuando un trozo de poesía o encanto, un “gato escuchando música” (el título de un corto en video: Cat listening to music, 1990) o una súbita o sorpresiva conjunción de imágenes y sonidos pueden cambiar el mundo…

Una asociación final. Parece una broma, pero no lo es: Chris Marker y Alain Resnais, dos viejos compañeros del grupo de cineastas de la rive gauche pre-nouvelle vague son hoy grandes fanáticos de ciertos programas de TV estadounidense. Donde el gusto de Resnais va por Millenieum y Los archivos secretos X, el de Marker va por The practice. El creador de La jetée y Level five (1997) explica:

“Alimento mi hambre de ficción con la fuente que es lejos la más lograda: esas grandes series de TV estadounidenses, como The practice. Hay un saber en ellas, un sentido de relato y economía, de elipsis, una ciencia del encuadre y el corte, una dramaturgia y un estilo actoral que n tiene igual en ninguna parte y, por cierto, no en Hollywood”.

Dos octogenarios, mirando sus series favoritas en equipo de DVD y monitores de PC, lejos de todo, en sus hogares, del mismo modo que una vez vieron ciertos musicales de Hollywood (se recuerda Un americano en París [An american in Paris, 1951]) juntos en Londres, durante su colaboración en Las estatuas también mueren (Les statues meurent aussi, 1952). En el encantador ensayo-documental de Resnais de 1956 sobre la Bibliothèque Nationale, Toda la memoria del mundo (Tout la mémoire du monde) (que aparece inmortalmente en los créditos como “Chris and Magic Marker”, ¡sin duda por el uso de su guía “Small Planet” a Marte!) hay un momento que es, de hecho, puro musical, puro Kelly/Donen/Clair/Lubitsch: tres trabajadores entregan los periódicos del día a la biblioteca, marchando en pasos sincronizados… Pero, ¿qué hay en estas modernas ficciones estadounidenses de muertes macabras y hallazgos forenses, invasiones alienígenas y conspiraciones paranoicas, que atrae a nuestros dos eternos modernistas?

El programa de TV que siempre me recuerda a Marker (no sé si ya lo ha visto, o revisado) es Crossing Jordan, sobre las investigaciones de unos expertos en autopsias en una morgue urbana. Como varios shows de su tipo – sobre criminólogos, policías antivicios, detectives psíquicos-, Crossing Jordan suele construir grandes “recreaciones dramáticas” de escenas de crímenes uqe son, en realidad, proyecciones visionarias: nuestros héroes trabajan repentinamente dentro de imágenes de pasados imaginados, a veces “animando” mágicamente fotos fijas, esquemas computacionales, o retratos hablados. Esto ya es interesante como fantasmagoría cultural, pero Crossing Jordan, en particular, lleva este gusto por la revivificación, este recuerdo de cosas pasadas o de “tiempo re-editado” (Como en Chats perchés) hasta un punto especialmente urgente y conmovedor. Así, muchas de sus tramas, grandes o pequeñas, son precisamente acerca de reconstruir, por destellos, las vidas de gente mayoritariamente anónima: niños, vagabundos, solitarios, gente común enteramente fuera del mapa social. Y el destello más importante, el momento crucial de Crossing Jordan, es el momento exacto de la muerte: cómo cayó alguien, cómo fue impactado o baleado, cuánto estuvo descomponiéndose su cuerpo y después expuesto los niveles arqueológicos y geológicos de sus experiencias…

¿Es esto tan lejano al proyecto poético-político de Marker, de “sacar a la luz eventos y personas que normalmente no la tienen”?

Adrian Martin

* Juego de palabras con “marcador mágico”, el lápiz de color usado por los niños (N. del T.)

** Referido al poema “The love song of Alfred Prufrock”, de T.S. Eliot (N. del T.)


Sempiterna

 

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John Erick Dowdle – Cuarentena (Quarantine, 2008)

 

Desde las últimas décadas, la hibridación de géneros produce cambios en la

perspectiva narrativa. Si bien en algunos casos han salido productos rescatables, la mayoría se tornan en los nuevos hijos de la Serie B, asilados en subgéneros cada vez  más aclamados por los espectadores.

 

Cuarentena responde a varios estilos tanto narrativos como cinematográficos, pero principalmente se amolda al Falso Documental, en función del toque Gore con matices de cine de zombies.

 

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Desde el Holocausto Caníbal de Ruggero Deodato, hasta la Opera Prima de Myrick y Sánchez  El proyecto de las brujas de Blair, genera en el espectador la mórbida expectativa de saber qué es lo que sucederá, introduciéndolo cada vez más en la historia. Claro está, a sabiendas de un cruento desarrollo que en la mayoría de los casos, no quiere ver sólo la muerte, sino, cómo.

 

Todo ello es el producto del imaginario contemporáneo, inducido por el hiperrealismo, que como sostiene Deleuze lo que  se plantea como el efecto de lo cotidiano en el discurso audiovisual, deja de serlo al instante en el que se registra bajo un soporte, ya sea digital o foto-químico.

 

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Ahora bien, no todos los filmes tienen  las mismas exigencias, no se le puede pedir que apele a todas las demandas intelectuales y pragmáticas. Cuarentena cumple una función, que es “entretener”; y en cierta medida lo lleva a cabo; sin embargo, no se debe olvidar que hay un guión de estructura clásica de tres actos detrás de esto, y es justamente ahí donde la película adolece de fuerza.

 

Aceptable hasta la mitad del filme, donde los giros argumentales y los movimientos de cámaras van en in crescendo a medida de la agonía del personaje. Sin embargo, la otra parte se torna sosa y reiterativa, ya que en vez de afrontar los nuevos puntos de inflexión –punto medio, segundo Plot point- , “salta obstáculos” cual Mario Bros.

 

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Justamente es la impresión que deja, la de un video juego, en el que sólo importa pasar de nivel dejando atrás muchas veces actos que en su momento parecieron importantes, pero en realidad era una dificultad más que enfrentar.

 

Si bien para algunos puede afectar en términos de verosimilitud, es una de las pocas características que no es tan endeble. John Erick y Drew Dowdle logran recrear una atmósfera tensa y agobiante, que en algunos pasajes incorpora el desenfoque del lente de la cámara como los ojos obnubilados de los actores, que no pueden relatar lo que sucede.   

 

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De modo tal, que se apela al viejo ardid de  entrar en los temores más profundos del hombre, que es el miedo a lo desconocido. Una vez que se devela el misterio de las muertes, la película se escuda en zombies ávidos de víctimas que no hacen más que retomar el juego del gato y el ratón, convirtiéndola en  una carrera de atletismo. De modo que lo único que queda es huir, haciendo de la última parte un aciago intento de crear suspenso por sorpresa.

 

Tras la muerte de absolutamente todos, lo más resaltante parece estar en el Trailer que nos vende una cinta llena de aspectos interesantes. A pesar de ello, la linealidad narrativa es lo que genera en dicha cinta una mala adaptación de los manuales de Syd Field.

 

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Hay muchos cabos que pudieron ser explotados a modo de dosificación de información y principalmente en intensidad narrativa, de modo tal que la fuerza antagónica tenga la suficiente oposición para solidificar una puesta en escena repetitiva en actores. Pareciera que Jay Hernández y compañía están destinados a ser los asiduos actores encasillados por el género y principalmente por directores como Eli Roth o Robert Rodríguez.

 

Por Elder Cuevas Calderón


Historia de amor

 

Thomas Vinterberg – Todo es por Amor (It´s All About Love, 2003)

 

It’s all about love (Thomas Vinterberg, 2003), cuyo título en Latinoamérica, Todo es por Amor, es imperceptiblemente equívoco, no puede ser vista como una película de romance convencional, aunque lo sea en muchas formas. La idea de Vinterberg, miembro del grupo Dogma y uno de los cineastas daneses con mayor proyección fuera de su país, es hacer un comentario de dimensiones universales a través de una historia pequeña y a la vez compleja, que mezcla una intriga internacional de sabor añejo con las sorpresas futuristas de la ciencia ficción.

 

Un trabajo de autor que es todo acerca del sentimiento más manido por cualquier género que se precie de ser artístico, y que en las manos del ambicioso cineasta se convierte una vez más en objeto de un tratamiento controvertido. Aunque el resultado no sea precisamente bueno, en opinión de quien escribe este artículo.

 

 

Lejos de las propuestas estilísticas que marcaron cintas pretendidamente iconoclastas como La celebración (Festen, 1998), dirigida por Vinterberg mismo, Todo es por amor relata las desventuras de una pareja de esposos cuya crisis ya pasó, y cuyo divorcio es supuestamente inminente. Él es John, interpretado por Joaquin Phoenix, y ella es Elena, la estrella mundial del patinaje sobre hielo que encarna, con su mirada absorta de siempre, Claire Danes.

 

La época en la que transcurre la historia de estos amantes es la tercera década del presente siglo; aparentemente la última, si creemos en las imágenes extrañamente ominosas del filme. Amantes digo, porque está claro desde el principio que vamos a ser testigos de una serie de anécdotas atípicas marcadas por la predestinación y, luego, la tragedia. No estoy arruinando la diversión a nadie, porque es el personaje de Phoenix el que se encarga de hacérnoslo saber en una voz en off que es una de las primeras señas, irónicamente, de lo difícil que será seguir los eventos de la trama.

 

 

Dificultad que el espectador no encontrará tan inoportuna, en absoluto, como la impenetrabilidad de las causas y motivaciones que echarán a andar la intriga, a todas luces diseñada a la sombra de John Le Carré y Alfred Hitchcock (o más bien, Brian De Palma). No se trata, por supuesto, de que la audiencia se haga de todas las claves, de que el misterio de las imágenes desaparezca y se imponga lo literal, mucho menos la lógica que aniquila cualquier creación artística.

 

Ya que las intenciones de Vinterberg y compañía pertenecen evidentemente a la esfera del arte, sin embargo, las consecuencias de su proceso creativo se advierten poco menos que abstrusas, desequilibrando de una manera rotundamente perjudicial la unidad expresiva del conjunto por medio de obstáculos innecesarios y redundancias que no pueden evitar ser destacadas gracias a una edición que apela a la paciencia con demasiado rigor.

 

 

Por lo demás, la atmósfera onírica es en parte conseguida por lo absurdo de la trama. Cuando la película empieza, John está por reencontrarse con Elena para que ésta firme los papeles de su divorcio. Al no aparecer Elena en el aeropuerto, agentes encargados de su seguridad escoltan a John hasta el lugar donde se hallan también los demás miembros de su grupo, personas que su esposo no ha terminado de conocer.

 

Después de una exhibición de patinaje durante la cual John advierte que algo ocurre con la salud de Elena, ambos huyen, ayudados por algunos amigos, de las garras de una mafia que prácticamente se ha hecho de la vida de ella por completo, y que ahora amenaza con destruirlo a él. En su huida, John descubre que la fidelidad de ciertos amigos a veces oculta razones insospechadas o que da temor revelar. Casi tanto como el destino que les espera a él mismo y al amor de su vida.

 

 

Para no descubrir detalles importantes de la trama que podrían ser significativos para el disfrute del espectador, sólo diré que la ciencia ficción se hace presente en esta película de un modo bastante creíble, y que, no obstante, es una de las formas de la confusión o más bien del hastío en medio de un enigma que luce superficial al tratar de contener al amor que se profesan los desesperados protagonistas.

 

Con toda la apariencia de un telefilme europeo, Todo es por amor se prodiga en los primeros planos de su pareja de héroes, como esperando que los ojos de Danes hagan algo más que hipnotizar o reflejar las especulaciones de la accidentada audiencia. Hay, sobre todo, un énfasis en la expresión delicada, sufrida y sin embargo elegante en su compartida somnolencia de Phoenix, quien ofrece un desempeño que bajo circunstancias distintas podría ser calificado como notable, pero que en las actuales no estoy seguro de poder aplaudir.

 

 

Algo similar me ocurre con la aparición de Sean Penn, en un papel que más que de reparto es una participación especial. En casi la misma vena de su brevísima pero contundente actuación en Loved (1997), Penn casi parece el corazón de una película con el alma dañada por los tiempos modernos.

 

Christian Doig