Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Esta Edición

Anticristo, de Lars Von Trier

Lars Von Trier – Antichrist (2009)

En el año 1889 nació en Dinamarca el que tiempo después ha sido y es considerado para muchos el mayor talento cinematográfico de su país (y de los mayores del mundo entero), Carl Theodor Dreyer. En su filmografía inmortal cuenta con varios clásicos, habituales en las recopilaciones y rankings sobre las mejores, más significativas y relevantes películas de la historia del cine. Entre ellas se encuentran “Pasión y muerte de Juana de Arco” (1928), “Dies Irae” (1943), “La palabra” (1955) o “Gertrud” (1964), siendo en algunas de ellas el transfondo religioso algo común.

Tomando como referencia esa (indirecta) influencia religiosa para su denominación, llegó a España, en verano del 2009, el último y transgresor film del que, para muchos también, es el segundo director danés más importante desde Dreyer y desde el nacimiento del séptimo arte, el siguiente es esta subjetiva línea de sucesión; Lars von Trier y su obra, su hijo, su ANTICRISTO.

Veamos.

Tras la muerte de su único hijo, el devenir vital de una pareja, transcurre, íntima, intensa y particularmente, a través del duelo provocado por la pérdida.

Refugiándose, tras una decisión debatida, en una casa aislada que poseen en un bosque “de cuento”, intentan vencer los miedos del presente, reactivadores de los fantasmas del pasado, y así reestablecer sus vidas de forma triunfal (de cara al futuro). Este plan, que inicialmente tiene fines terapéuticos y re-estructurantes, termina por convertirse en una experiencia pseudo-catártica más cercana a la locura que a la cordura, a lo enfermizo que a lo saludable.

Ya desde el mismo título de la película, se nos aproxima una pista a cerca de lo extremista de la propuesta. ANTICRISTO: ANTI (como simbolización de lo que está “en contra de”, de la cerrazón a “lo demás”, de la negativa a la comprensión “del otro”) y CRISTO (como simbolización de la “bondad”, de lo ético y moral, del sacrificio, del “amaos los unos a los otros”…). Ya desde el inicio el señor von Trier lleva a cabo su declaración de intenciones respecto a su nuevo film. Y es que en lo extremo está lo impactante (en una dirección y en la contraria), y tanto más si entre ambos polos existe una violenta disputa que muestre de forma más evidente la amplia distancia entre ellos.

Blanco y negro en esa hipnótica secuencia inicial. Blanco y negro que choca con el único momento en el que los protagonistas/padres/esposos de la película se encuentran en una vida “normal, es decir, con colores”; frente al posterior color durante los momentos en que sus almas “(sobre)viven” en blancos y negros, es decir, en grises. Y relajante música clásica. Música clásica y cámara lenta que choca con la agitada pasión explícita de los amantes y con la vertiginosa caída al vacío del retoño que mira y no sabe lo que ve y que avanza y no conoce donde va.

Metáfora interesante esta inocencia infantil en la vida de ciudad, respecto a la posterior “inocencia” adulta en el bosque tenebroso, en el cual tampoco se sabe lo que se observa y menos aún dónde se va, culminando efectivamente todo esto progresivamente en una caída al abismo, a los infiernos, desde el edificio deteriorado (en ruinas quizá) de la psique. Paralelismo unido al de la música, que transita desde la armonía inicial hasta la anti-melodía en forma de ruido incesante posterior que, como arma sugestiva, transfiere al espectador la continua tensión y desasosiego de los personajes.

Choque también en la elección de los actores (ambos notables, por no decir sobresalientes, en sus respectivos papeles). Charlotte Gainsbourg, como mujer de apariencia cándida y timorata que torna en fanática desequilibrada y psicopática, frente a Willen Dafoe, de rasgos faciales demoníacamente duros, que resulta ser hombre de ciencia, racional y acostumbrado por su profesión (psicoterapeuta) al intento de la comprensión humana más profunda.

Conflicto psíquico constante. ¿Culpa contra deseo o miedo contra deseo? (por cierto, “Miedo y deseo”, primera película realizada por otro que quiso hacer una obra maestra de cada género, Stanley Kubrick, que en “El resplandor” también desmenuza la degradación de una pareja/familia hasta sus últimas consecuencias). Culpa que aparece en una mente tendente al trastorno, cuando un suceso extraordinario de la vida cotidiana (fallecimiento de un hijo) se mezcla con una religiosidad extrañamente comprendida unida a una sexualidad no bien instaurada. Mutación entonces de la sexualidad dedicada a la procreación, el placer y la demostración del amor romántico, a otra que, impulsada por los instintos primarios y de forma más salvaje, se dedica al sufrimiento propio y ajeno en forma de purga perversa y sado-masoquista.

Pero, ¿no es en el fondo, desde que le conocemos, el señor von Trier un perverso sado-masoquista? Perverso respecto al hecho de “jugar a ser Dios” e “inventor del cine”, teniendo a todos “sus” espectadores bajo sus dominios y manipulaciones emocionales, y disfrutando al mismo tiempo de las reacciones desatadas a causa de sus “provocaciones” así como de su éxito y merecido prestigio. Y por otro lado sado-masoquista. Sádico por querer tocarnos con cada una de sus obras nuestras más variadas fibras internas, siendo en la mayor parte de las ocasiones fibras relacionadas con el dolor. Y masoquista porque, pese a ser tildado de misógino y malvado, ¿no tendrá una hipersensibilidad especial para llegar a dónde él en ocasiones llega? ¿para exprimir tan a fondo a sus actores?  ¿para conseguir mostrárnoslo como nos lo muestra?; y, para llegar tan hondo, ¿no habrá que tener una cierta capacidad de identificacón con el sufrimiento desgarrador de sus personajes y por tanto haber sentido dicha amargura en las propias carnes?

ANTICRISTO, de von Trier, vuelve a ser otro “experimento” de un cineasta necesario y valiente, que, en ocasiones como esta no logra rascar hasta donde pretende (su efectismo plástico, a veces ciertamente hipnótico, se queda ahí y se pasa de la raya en tantos otros momentos, pero sin un contenido intrínseco que otorgue sentido y justifique con firmeza TODO lo que muestra), pero que siempre es de agradecer porque, pese a su pretenciosidad fallida ocasional, nos recuerda que sigue habiendo autores que están en constante búsqueda de la cada vez más (lógicamente) extinta originalidad.

Carlos  López Algaba.


Entrevista: Pere Portabella

Pere Portabella

 

Pere Portabella (Figueres, 1927): político-cineasta y viceversa. En los años oscuros de la dictadura, mantuvo un compromiso activo con los movimientos de rechazo al régimen, compromiso del que ha seguido haciendo gala a lo largo de los años y que, en absoluto, se ha limitado a lo político o ideológico, sino que, al amparo de su productora, Films 59, salieron a la luz en los sesenta películas emblemáticas y radicalmente críticas como Los golfos (Carlos Saura, 1959), El cochecito (Marco Ferreri, 1960) y, sobre todo Viridiana (Luis Buñuel, 1961) que, tras ganar la Palma de Oro en Cannes, causó tal revuelo en las instituciones patrias que a Portabella le costó la expulsión de los canales oficiales de producción y la película desapareció del mapa hasta finales de los setenta. Después, como director, con la libertad (y marginalidad) de la autoproducción, sus propias películas han sido capaces de hilvanar un discurso tan radical en lo estético-narrativo, como honesto y sutilmente ideológico. Películas como Vampir-Cuadecuc (1970), Umbracle (1972),Informe general (1976) o El pont de Varsovia (1989) forman parte por derecho propio de la nómina de películas más relevantes, e injustamente desconocidas, olvidadas e ignoradas de la historia del reciente cine español.

Portabella ha sido siempre una personalidad cinematográfica a la sombra. Voluntariamente, en cierto sentido, por cuanto nunca le ha dado la espalda a una propuesta que, de entrada y gracias a su extrema radicalidad, tenía todas las de perder en el entorno de una industria timorata y acusadamente miope (ya se sabe: la independencia y la experimentación se llevan mal con el sometimiento). Ahora su obra es objeto de retrospectivas y se exhibe en museos. El cineasta es, a la vez, artista y, haciendo gala de un envidiable sentido del equilibrio, mantiene un pie en las salas cinematográficas y el otro en una sala de exposiciones. Su última película, El silencio antes de Bach, ha participado en Venecia, en la sección “Orizzonti”, dedicada al cine más vanguardista y acaba de ganar el Premio Especial del Jurado en el último Festival de Gijón.

CONTRAPICADO: Su obra ha sido expuesta en salas de exposiciones y en museos de arte contemporáneo de medio mundo: la Documenta de Kassel en 2002 (mucho antes de que los cocineros fueran artistas), el Centro Georges Pompidou de París en 2003 (que adquiere Nocturn 29 para su colección permanente) y, como colofón, la retrospectiva que el MOMA de Nueva York le dedicó el pasado mes de septiembre. Usted se sitúa, como dice Ángel Quintana “Lejos del cine y cerca del arte”.

PERE PORTABELLA: Esencialmente, la retrospectiva del MOMA es importante porque desde hace unos años mi propuesta viene reconociéndose, funciona. Todo se aceleró a partir de 2001, con lo del MACBA, cuando se decide dar un paso importante, que es coger a un cineasta del que lo más importante sean las estructuras del lenguaje. Al año siguiente aparece DOCUMENTA y me invitan a ir a mí como artista español (yo tengo el marchamo de artista porque me lo han colocado). Ningún cineasta español ha aspirado jamás a ir porque, con razón, hay una separación del cine como entretenimiento y el arte. El cine ha seguido siempre un modelo ajeno al arte contemporáneo. Como máximo permanecía arrinconado, algunas películas concretas y excepcionales arrinconadas en alguna exposición, pero nada más. El arte contemporáneo ha mirado al cine con cierto desprecio (y los intelectuales también). Yo, que en realidad soy un cineasta puro y duro, tengo un pie en cada lado. Soy un cineasta, pero el hecho de que ahora sea aceptado como artista es coherente con lo que he hecho. Y lo del MOMA, es un poco la culminación de este reconocimiento.

C: En todo caso, como parece lógico, el hecho de desviar la atención desde las salas cinematográficas hacia las salas de exposición no debería eliminar al cineasta de las primeras, porque, esencialmente, eso es lo que son: cineastas.

PP: Lo he dicho siempre, no se trata de hacer una película ni mejor ni peor, pero es que no me ha interesado nunca todo lo que se atiene a unos parámetros dictados y obsoletos. Lo que yo he hecho ha sido partir del propio lenguaje específico y cortar el hilo subsidiario de los canales literarios. Es muy curioso, porque en mis películas, vistas como conjunto, en global, lo que se aprecia es esa actitud que yo tomo frente al lenguaje, y la estructura narrativa que yo adopto ha resultado ser mucho más libre, desde luego, pero también mucho más cinematográfica.
Lo que me interesa es llegar: primero, soy cineasta; segundo, el cine que yo hago está en los circuitos de arte contemporáneo, pero lo que yo no quiero es abandonar los cines.

C: Y respecto a cuáles son las posibilidades de no abandonar las salas, o de entrar en el circuito de nuevos canales de exhibición…

PP: Yo creo que, paulatinamente, lo que está cambiando es la percepción de un público muy amplio que no se plantea la rareza de mi cine, como pasaba hace unos años. Este cambio es algo que he notado como muy positivo, y la sensación que yo tengo es que mis películas, mi proyecto narrativo, se ha contrastado, funciona y, además, es útil, revulsivo, teniendo en cuenta lo que está sucediendo a mi alrededor. Desde hace 15 ó 20 años, hay un ciudadano con acceso a un altísimo nivel de información y de ideas y que, además, puede participar directamente en la creación de ese flujo. Por lo tanto tiene una familiaridad enorme con los lenguajes, ha creado códigos. Dentro del maremágnum de banalización que también se da, hay un poso de infinitas posibilidades interesantísimas. La banalización es lógica, porque la tecnología es como un juguete, pero al mismo tiempo es lo que permite, por la socialización tremenda de los medios, por la magnitud de las herramientas, cambiar todos los sistemas: las agencias de información van retrasadas, las discográficas y distribuidoras no saben qué hacer,… Y en esta convulsión mis películas salen favorecidas.

C: De hecho, ya ha tenido contacto directo con “ese nuevo público” en Venecia y en Estados Unidos mientras presentaba El silencio antes de Bach.

PP: En Venecia, que es el mercado, una gran superficie comercial gracias a los productores y distribuidores, la película ha funcionado muy bien, y lo curioso es que nosotros estábamos en “Orizonti”, que es una sección de “Nuevas tendencias” (RISAS)… ¡¡¡¡A estas alturas!!! Hubiera sido peor una retrospectiva en el sentido de “vamos hacerle al abuelo una retrospectiva cariñosa”…No, en serio, yo estaba encantado, pero temía la reacción del público. Fue muy bien con la prensa, pero ya sabemos cómo va esto de la crítica: estaban Rosenbaum y unos cuantos más que habían sentenciado a favor de la película, y a raíz de eso, los gacetilleros, siempre con la antena puesta, a seguir a los que dictan sentencia. Por eso, yo temía la reacción del público, y la verdad es que fue muy bien, con un público cinéfilo de todas las edades, pidiéndome autógrafos, cuando yo siempre he sido ajeno a todo eso…
Y nadie, en los coloquios de Chicago, en Venecia, en las conferencias, nadie ha dicho que no se entiende. Nada. Ya no es aquello que se decía antes de “Es bonita, pero no se entiende…”. Nadie planteó problemas de comprensión. Nadie ha dicho “Es una película elitista, ¿es que no le interesa el público?”, eso que me han dicho tantas veces. Ha cambiado entonces la percepción y la demanda, y yo como cineasta me siento más cómodo. Yo lo digo: “es que no tenéis ni idea de la libertad que da poder utilizar el cine como tal desde el punto de vista creativo”. En el momento en que tú te acercas a la novela, ya sabes lo que vas a contar. Sin embargo el cine da la posibilidad de que la página esté en blanco, así como la pantalla, para intentar sorprender y sorprenderte a ti mismo como creador. Y, sobre todo, la posibilidad de quebrar constantemente y no estar sometido a ningún parámetro. Afortunadamente, he llegado a ver este cambio.

C: Pero aún existe un tipo de cine que no deja de ser minoritario, marginal…Y que, difícilmente, lo dejará de ser.

PP: El cine tiene una parte de fascinación y divertimento; pero ese cine de fuertes audiencias ha sido excluyente con todas las otras propuestas y cineastas minoritarios. Godard, por ejemplo, va con las latas de película bajo el brazo y se presenta allí a dar su discurso con sus escasísimos medios. ¡Un cineasta como Godard vive precariamente!. O los Straub, o Kluge… están absolutamente fuera de la autopista. Y suerte que tienen esa honestidad y compromiso con su propia obra, que si no… Yo también he pasado desiertos, porque he tenido una militancia y compromiso político y social en todo, también en el cine, pero a mí me repugna ir por ahí suplicando por mis películas. Suerte que ellos lo hacen. Eso refleja una marginalidad absoluta de un determinado tipo de cine. Quizás se trata de automarginalidad, porque nunca han querido entrar en el juego.
Sin embargo, ahora mis películas se están viendo y están yendo de un sitio a otro. Y estoy encantado.

C: Ha intentado alejarse siempre del cine de estructura convencional. Ha ido siempre contra las relaciones causa-efecto. Y en El silencio antes de Bach sigue por el mismo camino.

PP: Las posibilidades del lenguaje en el cine son enormes. El propio dispositivo te soluciona la continuidad. No por mecanismos literarios, sino por la propia fluidez de lo que acontece, de una forma natural, sin recurrir a la causa-efecto. Si el cine se articula bien, la continuidad que funciona es otra, es propia, las propias imágenes te la van dando. No hay necesidad de estar explicando continuamente las transiciones de un sitio a otro. El espectador no se para a pensar nada de esto. El cine es un medio que se puede articular (dentro de la lógica y la coherencia en la que el director se sumerge) como se quiera, con asociaciones rítmicas o visuales de cualquier tipo. Sin recurrir al causa-efecto y sin dar demasiadas explicaciones al respecto.
Al principio de El silencio antes de Bach, la pianola que se apodera de un espacio vacío y blanco y suenan sin necesidad de intérprete, las Variaciones de Bach. Funciona, y plásticamente es potente. Aunque no sepas por qué, qué es, hay algo que te atrapa… Luego, el bombardeo de las notas sobre el asfalto da la entrada…Y, por ejemplo, el carácter pietista de Bach, sin perder el tiempo en explicaciones, está solucionado con las vírgenes en el camión. El espectador puede captarlo o no, pero está introducido.

C: Afortunadamente, en algunos de los festivales más importantes y, sobre todo, en esos nuevos canales de exhibición de los que antes hablábamos, el cine que se está viendo está cerca de su propuesta.

Lo que a mí me ha salvado es ser tan radical. Como cineasta, no me he puesto límites. Y nunca me ha importado la preocupación de la gente porque no se entendiese, suponiendo que haya algo que entender. Afortunadamente, esa obsesión en la gente casi ha desaparecido, y eso facilita el trabajo del cineasta.

C: ¿Es ese cine convencional, literario, y obsoleto condescendiente con el espectador?

Absolutamente. Lo mires por donde lo mires es así. El espectáculo de masas que ha sido siempre el cine, ha sometido la producción a un tipo de armadura que proviene de la literatura del XIX y de los cuentos de la infancia que, por otra parte, encierran enunciados mucho más corrosivos y audaces que los que ofrece el cine, enunciados que atentan y trasgreden muchos conceptos morales…. Este lenguaje, trasladado a la narrativa cinematográfica, provoca planteamientos anquilosados y empobrece un arte que es demasiado joven y que no ha sabido alejarse de estos parámetros. Razón por la cuál, es el arte que más ha envejecido. Sus objetivos han sido simplemente someter a las películas a un tipo de ritual que se corresponde con el adolescente acrítico que accede a la sala para distraerse.

C: El cine, pues, al menos el que a usted le interesa, ha de ser discursivo.

PP: Mis películas son invulnerables precisamente por eso, porque no están atacadas desde un argumento, desde una estructura clásica. Y es el espectador el que corre una experiencia a través de la propuesta. Implica un espectador cómplice, que esté dispuesto a jugar al mismo juego que tú.
Por eso yo me he negado siempre a hacer pedagogía. Alguna vez me han invitado a dar clases o cursos en la universidad. Porque me cago en todos los cánones… y ya sabes lo rigurosos que son en las universidades con los cánones (RISAS)
Hay que articular un lenguaje que funcione sólo a partir del uso del medio. Yo me niego a contar una cosa de otro, que es lo que pasa habitualmente en el cine. Yo cuento lo que me pasa a mí por la cabeza, lo que tengo en mi background, con todas mis impurezas. El cine convencional no, cuenta la vida de no se qué o no se quién. Que eso se puede contar bien y tal, pero no resulta interesante porque ya me lo han contado mil veces antes…incluso lo puedo leer. En cambio lo otro te permite trabajar sin límites. Hay que ser interdisciplinar, lanzarse al vacío y dejarse llevar.

C: Ha habido una evolución en el peso de la relación entre el discurso político y el discurso artístico a lo largo de sus películas, pero en mayor o menos medida, todas ellas participaban de uno y otro discurso.

PP: Parto de la base de que ningún discurso político puede darse sin relato. Y, por supuesto, cuando yo he hecho cine, el relato, de cualquier tipo, lleva un discurso político. En el cómo se cuenta, en la mirada, está la diferencia. El Sopar y Informe General…, eran crónicas políticas, pero sobre los diálogos, que era el discurso político, impongo el relato tal y como lo haría un cineasta. Hay travellings, hay planificación, hay puesta en escena cinematográfica, hay un juego con el lenguaje. De hecho, en El sopar, que fue un rodaje absolutamente clandestino, hubo problemas técnicos, como que el NAGRA empezó a desfallecer y hay un momento en que el décalage se hizo evidente. Pero yo nunca he intentado solucionarlo, porque forma parte de lo que es el lenguaje y de los avatares del lenguaje.

C: En su última película, ese discurso político está reducido a algunos momentos puntuales en los que se habla de “Una cierta idea de Europa”.

PP: Sí, eso está muy claro en las secuencias de la librería, en la que se habla de la contribución de la música al Holocausto, o en el viaje en barco por Dresde donde se dice que sólo los ríos cohesionan Europa. Está dicho de forma muy explícita.

C: El silencio antes de Bach habla de la creación artística, del arte mismo como armonía, como elemento de cohesión. Pero, en lo concreto, ¿realmente el ARTE está al alcance del disfrute de todo el mundo?

PP: Yo estoy convencido de que hay un primer encuentro con muchas propuestas herméticas en los que la fascinación, el choque, la inquietud, son las que atraen al espectador. Y eso sí está al alcance de todo el mundo.
Y luego hay otra cosa: Bach está ligado a una tradición protestante y religiosa en la que la visión del mundo siempre está ligada a una ampulosidad, pero en la película está introducido con pinceladas que lo suavizan, como un diálogo muy chocante que relaciona a un camionero con una actividad supuestamente intelectual, o el coro de niños. Pero también hay un aspecto de Bach más entrañable que es el guía turístico (que es verdad que existe esa explotación, esa popularización de la figura de Bach), que acerca su figura. Luego entran los celos en el metro, irrumpen de forma muy armónica, de tal forma que cualquier persona medianamente sensible, que nunca haya ido a un concierto, puede emocionarse.
Para emocionarse con una propuesta artística, no hay que entenderla. Puedes estar delante de algo que te emociona y lo importante no es intentar reducir aquello a un análisis de escáner. Lo mejor del arte es aquello que no sabe decir. Lo que hay que mirar es lo que le pasa al espectador.

C: Hay varios momentos en la película en los que la música, la banda sonora, se materializa en cine a través de la filmación de una partitura, de una pianola tocando o el recorrido de la cámara por los tubos de un órgano que suena; a la vez que el cine, el plano, la imagen se va impregnando de la música. Son momentos de una sensibilidad muy física, muy a flor de piel. Y son, creo, los momentos cruciales de la película que, coinciden, además con el final.

PP: Esta es la clave de la cuestión, porque yo siempre tenía claro que quería utilizar tanto el soporte físico de la música (que es el papel, la partitura) como el carácter críptico de la música. Se trata de despojar, de arrancar las páginas de un libro para ponerlas todas al mismo nivel en una partitura para que se pueda leer, como una traducción simultánea, mientras la pianola va sonando. Hay una movilidad, un ritmo interno del plano a medida que las notas van sonando y el papel con las perforaciones va pasando.
De la misma manera la cámara se pasea alrededor de un órgano en construcción, donde los tubos recuerdan casi a una petroquímica, mientras suena Lygeti. Se hace un corte en seco, brusco, casi violento y aparecen las partituras del Magnificat; el papel, como folio en blanco, tiene una solemnidad emocionante en ese momento. Se leen las notas e incluso puedes ver la textura del papel. Es muy físico el hecho de que la música se va convirtiendo en cine y viceversa.

C: Han sido casi 17 años desde El puente de Varsovia. ¿Retiro voluntario o exigencias del mercado?

PP: Sí, voluntario, porque en estos 17 años he desarrollado una actividad política, no de partido, pero sí presidiendo una fundación en Madrid desde hace varios años. Los anteriores a El puente de Varsovia fueron, de verdad, muy convulsos, de mucha actividad política estrictamente de partido. He sido senador, y he estado en el consejo constitucional y eso no lo cambiaría por nada, pero yo nunca he separado mi actividad cinematográfica de mi posicionamiento político, pero últimamente llevaba 2 ó 3 años que ya pensaba en el momento de volver a hacer cine. La política siempre ha ido para mí paralela a la actividad como cineasta y nunca jamás he abandonado ninguna del todo, pero es cierto que 17 años sin hacer películas es mucho tiempo y ya empezaba a necesitarlo.
Luego hay otra cosa: mis películas necesitan un respiro. Y yo necesito un espacio, un tiempo entre una y otra. Pero ya llevaba un par de años dándole vueltas a lo que ha acabado siendo este proyecto.

C: Un proyecto sobre Bach. Aunque, apenas sí aparece Bach.

PP: Realmente mi idea desde hacía tiempo era hacer una película sobre las Variaciones Goldberg. Lo fui posponiendo y lo retomé ya definitivamente hace unos dos años. Sí, apenas aparece Bach, sólo en dos secuencias, pero pesan en toda la película. Todo gira alrededor de dos anécdotas que encima son falsas: lo de Mendelson y lo de Goldberg… Pero Bach está, realmente en toda la película. Hay un diálogo en el que se recupera a Bach literariamente, y aparece también un Bach actual. Siempre está ahí. Y su música, que aparece constantemente, que lo llena todo.

C: Ha quedado claro la admiración por lo que significan Godard, Kluge o los Straub, pero ¿algún otro cineasta contemporáneo que le interese?

PP: Tarkovski, Sokurov, Angelopoulos, incluso Jarmusch, son los que han recuperado de forma inteligente la concepción densa, profunda del espacio-tiempo que estaba en Dreyer. Intensidad con el mínimo de elementos.

C: Dreyer, al que, por cierto, se hace un homenaje explícito en un plano de Umbracle literalmente sacado de otro de Gertrud.

PP: Efectivamente, es un plano sacado directamente de Gertrud. Nadie conocía la película, o sea que directamente pedí que me pusiesen los cuadros, el sofá y los personajes exactamente de aquella forma… Pero yo añado algunos elementos diferenciadores: el lento travelling que se aleja, la ausencia de diálogo y, sobre todo, un elemento de distorsión, que son los golpes en la puerta.

C: ¿Y de los directores de aquí?

PP: Guerín, Recha, Rosales… Están demasiado ensimismados, pero yo siempre los cito.

C: Algún proyecto a la vista

PP: Sí, me rondan varias cosas, pero ahora necesito acabar con este proyecto, porque estoy teniendo una agenda apretadísima. Estoy encantado, pero necesito superarla.

Un texto de Carlos Balbuena para Contrapicado.net


Introducción al cine de Steven Spielberg

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Pocos realizadores tienen una trayectoria tan interesante como la de Steven Spielberg, reconocido por muchos como el “Rey Midas de Hollywood”. Sus trabajos en conjunto, como productor o como director, muestran un adecuado balance entre el éxito del público y la aprobación de la crítica especializada, entre los más grandes éxitos de taquilla y los más rotundos fracasos, entre la fantasía infantil y el profundo drama humano. Spielberg es, en pocas palabras, el más exitoso artífice cinematográfico del cine norteamericano, un gran narrador de historias que maneja la receta perfecta para combinar magia, sentimiento, temor y deslumbrantes efectos especiales.

Nacido en Cincinnati, Ohio, el 18 de diciembre de 1946. Spielberg contrajo matrimonio dos veces, la primera con la actriz Amy Irving en 1985 y la segunda con Kate Capshaw, también actriz, en 1991. Es graduado de la Arcadia High School en Phoenix y siguió estudios cinematográficos en la USC Cinema School, donde no le fue muy bien, pasando luego a la California State University.

duel_1971The Duel (1971)

Luego de sus pinitos en la realización de cine amateur con los cortos The Last Gun (1959), Escape to Nowhere (1961), Battle Squad (1961), el largometraje estudiantil de ciencia ficción Firelight (1964) y el corto experimental Amblin (1968), que luego inspiraría el nombre de su productora, el joven Spielberg dio paso a una corta carrera televisiva en la que destacaron sus trabajos para la serie Galería Nocturna (1969-1970) y que culminaría con el largometraje hecho para la televisión Duel (1971), conocido también como Reto a muerte o El diablo sobre ruedas, un interesante ejercicio narrativo sobre un siniestro camión que juega al gato y al ratón con un pobre conductor automovilístico.

Pero su primera experiencia en el mundo del largometraje cinematográfico comercial vendría con Loca Evasión (1974), una road-movie que oscilaba entre el drama, la comedia y la tragedia con buena mano, y que le valió el reconocimiento de un sector de la crítica. Sin embargo, sería Tiburón (1975), su catapulta hacia el éxito.

sugarland20220editLoca Evasión (1974)

En esta cinta Spielberg demuestra su enorme capacidad narrativa creando un clima de terror y angustia de primera en el ambiente de una apacible comunidad costera norteamericana. Un librillo de segunda fue transformado en una de las más grandes películas de todos los tiempos, creando en los espectadores una “psicosis del bañista” anclada en el profundo pavor que provoca un enorme tiburón que apenas aparece unos pocos minutos en pantalla.

Luego vendría otra fantasía de lujo. Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), en donde los efectos especiales ya entran a tallar con fuerza y que da inicio a un estilo más “personal” dentro de su filmografía, especulando con la posibilidad de un encuentro con fuerzas extraterrestres o superiores y dotando al filme de un aliento metafísico, filosófico y espiritual convenientemente adecuado al gran público.

Varias historias, relacionadas con contactos entre humanos y alienígenas, se entrecruzan de forma tal que el espectador se ve arrastrado a presenciar un clímax final realmente espectacular. Mención especial merece la impresionante partitura compuesta por John Williams, convertida en todo un clásico.

jaws_lTiburón (1975)

Después de contar con el apoyo de las grandes productoras, entusiasmadas con este “joven maravilla” que tantos dividendos ha producido, el cineasta se enfrasca en la realización de una comedia ambientada en la Segunda Guerra Mundial, 1941 (1979), que significó el primer gran traspié en su ascendente carrera, A pesar de algunos momentos realmente cómicos, el filme está lleno de excesos que desgastan fácilmente al espectador más aficionado a la farsa y la parodia cinematográfica. Spielberg no sabe aprovechar las historias de pánico en Los Angeles ante la idea de un ataque japonés y recurre a la risa fácil en situaciones que pudieron provocar un mejor tratamiento humorístico. Eso sí, hay buenos efectos especiales.

Felizmente vendría Los cazadores del arca perdida (1981), fabuloso proyecto que emprendería junto con su amigo George Lucas y que nos entregaría a un inolvidable héroe llamado Indiana Jones, inspirado en el mejor estilo de las seriales clásicas y con un toque de seducción y modernidad que lo inmortalizarían para siempre en el corazón de todos los cinéfilos. El filme es una verdadera montaña rusa, repleto de humor, acción trepidante y unos buenos e inofensivos sustos.

20070928203204-6001-0015encountersEncuentros Cercanos del Tercer Tipo (1977)

Harrison Ford encaja perfectamente en el papel y se desenvuelve con total soltura, siendo hoy en día casi imposible imaginarnos a un Indiana Jones con otro rostro. La historia, creada por George Lucas y Philip Kaufman,  y escrita para la pantalla por Lawrence Kasdan, no hace sino otorgar  un punto más a la extraordinaria trayectoria de estos grandes exponentes del arte y la industria cinematográfica, John Williams otra vez entrega una partitura de primera.

E.T. el extraterrestre (1982) es uno de los filmes más personales y queridos de Spielberg y también uno de los más difíciles de evaluar, ya que combina momentos realmente emotivos-como aquél en que niño y extraterrestre tocan sus dedos en señal de unión de las dos razas-, con momentos que manipulan descaradamente los sentimientos de la audiencia, especialmente la infantil. Su entrañable historia de amistad intergaláctica, adornada con una estética casi publicitaria, pudo haberse convertido en todo un clásico de la ciencia ficción, pero el director dejó todo al nivel de “cine para niños”, trabajando con situaciones y personajes arquetípicos.

raidersLos Cazadores del Arca Perdida (1981)

Fue más o menos por este período en que Spielberg empieza a trabajar con fuerza en el rol de productor de diversos filmes, algunos exitosos y otros no tanto. Poltergeist: juegos diabólicos (1982) fue un proyecto más bien exitoso. Aunque firmado por Tobe hooper, algunos afirman que el propio Spielberg echó mano a la dirección en algunas secuencias. Gremlins (1984), El secreto de la pirámide (1985), Los Goonies (1985), Volver al futuro (1985) Un cuento americano (1986), Hogar, dulce hogar (1986) Milagro en la calle 8 (1987) y Viaje insólito (1987) son sus producciones más recordadas de ese período. La Amblin Entertainment, empresa que Spielberg logró montar gracias a los dividendos y terrenos cedidos por la Universal Pictures a raíz del fabuloso éxito de E.T., el extraterrestre, se convirtió en una de las más grandes propulsoras del cine de entretenimiento en la década de los ochenta.

103157-004-ec38b6f7etE.T. el Extraterrestre (1982)

En 1983 dirige uno de los cuatro segmentos de Dimensión desconocida: la película en homenaje a la vieja serie de la CBS, aunque el episodio dirigido por George Miller (Pesadilla a 20,000 pies) es, sin lugar a dudas, el mejor de todos. Spielberg nos narra la historia de unos ancianos que vuelven a ser niños (sólo en espíritu, pues sus cuerpos siguen iguales). A pesar de que se trata de uno de sus grandes dilemas, el director adulto-niño, no llega a elevar del promedio este segmento, impregnado de un ritmo sumamente lento.

La segunda aventura de Indiana Jones se titularía Indiana Jones en el templo de la perdición (1984) y, en muchos aspectos exhibió una mayor dosis de espectacularidad y también de crueldad que su predecesora, lo cual la alejó un poco del público infantil. La atmósfera inútilmente lúgubre y, por momentos, en exceso violenta llega a perturbar el sentido de sana diversión. Kate Capshaw, quien luego se convertiría en su esposa, co-protagoniza esta película que a pesar de una excelente escena introductoria, se convierte en la más floja de la serie.

photo_14_hiresindianajonesdoomIndiana Jones en el Templo de la Perdición (1984)

Con El color púrpura (1985), Spielberg recibe el espaldarazo de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood al conseguir once nominaciones para su película y no obtener ningún premio. Considerado por el director como su primer drama “adulto”, El color púrpura no hace más que mostrarnos una aparente ineptitud para manejar el melodrama.

Spielberg juega con las emociones del espectador llevándonos de lo sórdido a lo banal, del llanto a la risa, de lo importante a lo intrascendente, todo está “infantilizado”, al final todos los personajes, incluso los más siniestros se redimen y no hay malos. La fotografía está cuidadosamente planificada como para embellecer lo más terrible y el relato se diluye en una especie de cuento con moraleja al cuál lo único que le faltaba era que blancos y negros, buenos y malos, canten y bailen alabando al Señor al final de la película.

El Color Púrpura (1985)

Luego de esta película Spielberg es invitado a realizar dos episodios para la serie de televisión Cuentos Asombrosos (La misión, estrenada en los cines de Lima, y El tren fantasma), que luego se comercializarían en el mercado del vídeo, alternándolos con los productos de otros directores, consiguiendo regular éxito. La misión protagonizada por Kevin Costner, fue otro de los acercamientos de Spielberg al escenario de la guerra, esta vez en tono fantástico.

Siguiendo con su línea dramática, llegarían El imperio del sol (1987) y Siempre (1989). Ninguna de las dos tuvo éxito en las boleterías. La primera es una visión de la guerra a través de los ojos de un niño que sueña con ser piloto de aviación, con momentos que demuestran una gran energía fotográfica y narrativa pero que adolece de los mismos defectos de El color púrpura al otorgar al contenido un tono “neutro” y no balancear adecuadamente a los personajes principales con los secundarios.

cr_ballard_empire_of_sunEl Imperio del Sol (1987)

La segunda es un intento por acercarse al melodrama romántico clásico en el que la estética publicitaria entorpece el desarrollo dramático y nos aleja del interés que puedan despertarnos los protagonistas. Cabe destacar en esta producción las estupendas escenas de incendios forestales.

Tras estos dos altibajos llegaría la, hasta ahora, última aventura de Indiana Jones: Indiana Jones y la última cruzada (1989) que, sin abandonar la aventura, se convertiría en un filme más nostálgico y reposado gracias a la madurez aportada por Sean Connery como el padre de Indiana. Aunque no llegó a recaudar tanto como sus predecesoras, la película no defraudó ni al público ni a la crítica, dejándonos con la inquietud por la entrega de una cuarta aventura que, parece ser, verá las luces en el año 2,001, bajo el título tentativo de Indiana Jones y el continente perdido.

indianajones460Indiana Jones y la Última Cruzada (1989)

Hook (1991) es a mi parecer el peor fiasco de Spielberg hasta la fecha y es que consigue algo que, ni antes ni después logro a tal grado: aburrirnos. Convertir en adulto a Peter Pan fue el peor error de su vida, elegir a Dustin Hoffman para encarnar a su Capitán Garfio tan excesivo y sobreactuado fue otro. Permitir que Julia Roberts compusiera a una Campanita tan falta de chispa y alegría; recrear una Tierra de Nunca Jamás acartonada y un barco tan barroco y tan seco que pareciera que nunca tocó el agua, fueron las gotas que derramaron el vaso. La película se pierde irremediablemente en la mediocridad.

Sin embargo estaría cerca un vertiginoso repunte con Jurassic Park (1993), una película de entretenimiento puro aderezada con espectaculares efectos especiales que nos presenta a un grupo de personas que se enfrentan a diferentes especies de dinosaurios que harán las delicias del público y que se convertirán en un increíble despliegue de “merchandising”. Se trata de un producto impecable, con buenos rasgos de terror y humor para todas las audiencias en el que lo importante son las criaturas antediluvianas y no los personajes humanos, hacia quienes apenas se apunta nuestra simpatía, solamente lo necesario como para no desear que se vuelvan presas fáciles de los gigantescos bichos.

69199753_ph3_w434_h_q80jurassicparkJurassic Park (1993)

La lista de Schindler (1993) será otro paso en la alternancia entre cine de entretenimiento y cine adulto con la que siempre ha jugado Spielberg. Tocar un tema tan espinoso como el holocausto judío siempre implica dificultades, más aún si se trata de un producto dirigido al gran público en el que se tienen que “homogeneizar y pasteurizar” los momentos cumbres de la crueldad humana. Por un lado, el filme se convierte en un excelente documento informativo como para ser visto en todas las escuelas y permitir que las nuevas generaciones comprendan el horror infinito de ese momento histórico.

Por otro lado, el personaje de Oscar Schindler, muy bien interpretado por Liam Neeson, demuestra en los momentos iniciales una ambigüedad moral que va perdiendo a lo largo de la película, justamente cuando la aparición de Ralph Fiennes, encarnando a un jerarca nazi que no es más que la apoteosis de la crueldad y la insana mental, hubieran hecho más interesantes las confrontaciones entre ambos, El “final feliz”, a pesar de tratarse de un momento histórico en el que la felicidad no pudo existir, no hacen sino demostrar la pugna terrible entre el director, el productor y el judío que habitan en el mismo hombre.

schindlers-list-kingsley_lLa Lista de Schindler (1993)

1997 es el año de El mundo perdido y de Amistad, la primera como continuación de Jurassic Park, con más dinosaurios y efectos especiales, aunque con una historia más sólida y, a la vez, más sencilla que la de su predecesora. Definitivamente cualquier espectador medio sabía lo que iba a ver antes de ingresar a la sala de cine: un espectáculo con mucha adrenalina que intentaría darnos mucho más de lo mismo, sin que esto constituya en sí mismo un desmérito para la película. Con respecto a Amistad, se puede decir que es una hábil narración sobre las penurias, sublevación y juicio de un grupo de esclavos negros que causan un motín en el barco “La Amistad”, donde, para no perder la costumbre, Spielberg no arriesga dramáticamente más de lo necesario para conseguir el afecto fácil del público.

En 1998 tuvimos Rescatando al soldado Ryan, voceada fuertemente como favorita para el Oscar en su edición de 1999. Visualmente, se trata de uno de los filmes bélicos que mejor retratan la crudeza y el horror de la guerra, sobre todo en los primeros minutos de la película. La cámara y la espectacular banda de sonido realmente nos transportan al campo de batalla con un realismo cercano a la estética del gore. Spielberg, sin embargo, no se desprende del todo de ese preciosismo estilístico tan característico de su filmografía, incidiendo más en la imagen que en los puntos fuertes de la narración.

Amistad (1997)

La década de los noventa, exactamente el año de 1994, fue la que vio el nacimiento de la productora Dreamworks SKG, fundada por Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg y David Geffen, cuyo comienzo no dio los éxitos que se esperaban (El pacificador, Impacto profundo, Pequeños guerreros) pero que repuntó con Rescatando al soldado Ryan.

Desde su inicio, uno de los objetivos de  Dreamworks SKG fue dar una nueva propuesta al cine de animación, siendo Un ratoncito duro de cazar (1997) y Pequeños guerreros (1998) sus primeros ensayos y El Príncipe de Egipto (1998) y Antz (1998) las películas que le permitieron ingresar de lleno en ese campo, para su posterior consagración con la saga de Shrek. Para completar, Dreamworks SKG también ha incursionado en la producción discográfica (por ejemplo el álbum Older de George Michael) y en el mercado de los videojuegos asociándose con SEGA Enterprise y MCA.

private-ryanSalvando al Soldado Ryan (1998)

Entrando al nuevo milenio, el 2001 se estrena Inteligencia Artificial, una mezcla de fábula mágica, melodrama y película de ciencia ficción, protagonizada por el niño prodigio del momento, Haley Joel Osment. El origen del film estuvo en un proyecto pensado por el gran Stanley Kubrick, quien no lo pudo cristalizar debido a su inesperado deceso. Spielberg estructuró un relato dividido en tres partes: la primera, una magistral narración de la convivencia del niño-robot con sus padres adoptivos. La segunda, una vez que el androide es devuelto por supuestas “fallas”, cuenta el tragicómico recorrido de éste hasta llegar a la sórdida “feria de la carne”. El final, demasiado alargado para algunos, presenta un pseudo “happy end“, con el robot congelado siendo despertado por extraterrestres.

Al año siguiente, vuelve a incursionar en el género de ciencia ficción con Sentencia Previa (Minority Report), basada en un relato corto del gran Phillip K. Dick. Al igual que su predecesora, la película tampoco tuvo éxito en taquilla. Planteada como un thriller futurista, el film empieza muy bien, con un ritmo trepidante e imágenes vanguardistas, pero el interés que despierta va decayendo progresivamente hasta llegar a un final un tanto desilusionante para algunos.

MSDAAII EC005Inteligencia Artificial (2001)

Ese mismo año estrena Atrápame si puedes (Catch Me If You Can), una trepidante, vigorosa y alegre comedia dramática protagonizada por Leonardo DiCaprio y Tom Hanks. La cinta relata las aventuras y desventuras de un estafador que logra reinsertarse en la sociedad.

El 2004, Tom Hanks vuelve a ser protagonista en su película La Terminal, con una muy buena interpretación de un personaje en una situación imposible, inexistente y rebuscada: un hombre se ve forzado por circunstancias del destino ha hacer de un aeropuerto su hogar. Puede verse como un canto optimista a la vida y la bondad de los seres humanos, en una época post 11 de setiembre.

cmdicaprio1catchmeifyoucanAtrápame si Puedes (2002)

La Guerra de los mundos y Munich fueron sus dos realizaciones en el 2005. La primera es otra adaptación de la archiconocida novela de H.G. Wells, adecuada a los tiempos actuales. Una excelente fotografía y una espléndida partitura de John Williams acompañan un correcto desarrollo dramático que desemboca en un almibarado final. La segunda, es la crónica de una venganza: la reacción israelí ante la masacre de los once atletas judíos asesinados durante los juegos olímpicos de Munich en 1972. Un gran ejercicio de técnica cinematográfica, con personajes bien construidos y una mirada objetiva, imparcial sobre la violencia y el odio entre los seres humanos.

En el 2008, Spielberg retoma uno de sus más entrañables personajes en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. A pesar de poder perdonar sus indignantes licencias históricas y geográficas con respecto a nuestro Perú, no podemos negar que se trata de la más irregular película de la saga: un buen principio, un regular desarrollo y un final que es lo más cercano al ridículo y la vergüenza ajena. Le falta la chispa y la emoción de las anteriores, transformándose la supuesta aventura en un cúmulo de gags, entretenidos pero sumamente previsibles. Una desilusión para los fans de Harrison “Indy” Ford.

munichMunich (2005)

Actualmente está trabajando en la película animada The Adventures Of Tintin: Secret Of The Unicorn y en Lincoln, un drama biográfico sobre el histórico presidente norteamericano, ambas películas con fecha probable de estreno en el 2011.

Por Miguel Mejía Salas