Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Clásicos Contemporáneos

psycho killer, qu’est-ce que c’est?

Jonathan Demme – Stop Making Sense (1984)

“La música, al igual que el baile, no tiene porque tener sentido” – David Byrne

Un boombox, las pimeras notas de “Psycho Killer”, un escenario sin decorar, y el rostro extravagante de David Byrne. Una apertura perfecta a uno de los documentos musicales más importantes de los últimos años. Los Talking Heads estaban de gira en 1984, y el genio musical de Byrne había decidido hacer algo distinto con la música, un espectáculo visual que recaería en las manos del experimentado Jonathan Demme.

Y que mejor que Demme para dirigir este excelente concierto, un hombre ya con experiencia en registro con otros grandes artistas. Neil Young, Robyn Hitchcock, ya habían pasado por el lente de Demme, más conocido por la magistral El Silencio de los Inocentes. En este documental, también es más que un simple espectador, su cámara sirve para registrar este show que destaca por todos sus elementos, que como mencionara Byrne, no tienen mucho sentido, pero que encajan perfectamente en el despliegue visual.

Durante las primeras canciones del documental, Byrne despliega todo su talento corporal y músical, bailando espásticamente al ritmo de la música en Psycho Killer, entonando “Heaven” con una sensibilidad única, mientras que el escenario va siendo armado y los miembros de la gran banda entran en escena. Este es el primer elemento que destaca a Stop Making Sense de otros documentales musicales: La performance visual está plenamente conectada con la musical, pero no solo mediante pantallas de cine e iluminación, sino mediante el movimiento contínuo del escenario, como si fuese un ente con vida.

La luz es otro elemento que funciona perfectamente en el show. La iluminación rojiza y la proyección de palabras, las sombras que se proyectan sobre el escenario, el sujeto con el tacho de luz recorriendo a los personajes del concierto, la calidez e intimismo cuando Byrne coloca una lámpara en el escenario… todo conjuga perfectamente con los temas, como si fueran una extensión de los mismos, destinados a ser presenciados por el afortunado público.

Byrne se roba el show constantemente: Su mirada psicótica, sus bailes desenfrenados, su corrida alrededor del escenario, ese traje gigante que lo come por completo (una metáfora perfecta de como el mundo corporativo nos devora de a pocos), todos aquellos elementos que lo hicieron un showman de primera en esos años están más que presentes en este show, y Demme tiene el ojo para hacer que sus cámaras se centren en él, en su performance, en todos aquellos detalles que con otro director pasarían inadvertidos.

Es una música intensa, que contagia el cuerpo e invita a bailar. Talking Heads fue una de las mejores bandas de su época, y durante toda su discografía mantuvieron una regularidad que pocas veces se ha visto en la historia del rock. Aquí, estan definitivamente en su mejor momento, con una entrega e intensidad inigualables. Take Me to the River, Girlfriend is Better, Psycho Killer (acústica), Heaven y Burning Down the House están entre los mejores momentos del show.

Alguien, no recuerdo quién, dijo una vez: “la música de los Talking Heads es la única música hecha por blancos que puede hacer bailar a los negros”, y eso se cumple cabalmente, sobretodo con los invitados del concierto que despliegan una energía que contagia a todo el auditorio, sobretodo en el clímax del show. Byrne podrá ser el frontman, pero es también su banda la que hace de este momento memorable.

Demme, debo decir, es uno de los directores que más respeta al artista, y se nota en sus documentales. Hasta en su último trabajo, “Rachel Getting Married”, tiene el buen tino de utilizar una canción en vivo de Robyn Hitchcock en su totalidad, lo que es un movimiento arriesgado y francamente pocas veces visto en el cine norteamericano. Tal es el amor que tiene este director por los artistas con los que colabora.

Para resumir, me quedo con este comentario del film: “Stop Making Sense tiene la cualidad de atraparte desde el principio gracias a una soberbia introducción/interpretación del clásico Psycho Killer y de no soltarte hasta el clímax final, ese en el que el público ya ha abandonado sus asientos y está bailando cada una de las piezas del grupo. Del concierto, sin embargo, me quedo con la alucinante energía que brota de la voz de David Byrne, un cantante al borde del colapso que en esta película alcanzó su cumbre, tanto a nivel vocal como visual (sus bailes, carreras, coreografías y miradas son tremendos ejemplos de una puesta en escena ejemplar). Con todo, la realización de Johnatan Demme es perfecta y ayuda a disfrutar aún más de este cancionero irrepetible, respetando la música del grupo como nadie lo ha hecho nunca (quizás Scorsese en The Last Waltz) y dando el protagonismo siempre al artista, no a los encuadres. Una delicia para melómanos.”

José Sarmiento Hinojosa


A Pesar de Todo, No es Un Maldito

 

distant_voices_still_lives

 

Terence Davies – Voces Distantes, Vidas Quietas (Distant Voices, Still Lives, 1988)

 

Los encuadres reposados, las muy escogidas y significativas músicas así como el inusual trabajo con los actores son los rasgos distintivos del cine de Terence Davies, el mejor director británico de esta hora. Davies ha hecho de la memoria personal y social un mecanismo creativo y sanador, con el que recupera su Historia personal, recusando los grandes acontecimientos oficiales a partir de un discurso tan lírico como contundente.

El paso del tiempo, la religión, la homosexualidad y las relaciones familiares son también algunos de los temas habituales en el cine de este director, que precisa de un programador aguzado en el Perú.

KMP-DVD[(000767)15-48-44]

Las músicas extraídas de la memoria colectiva tienen una importancia capital en sus películas. Especialmente en Voces distantes (Distant voices, still lives, 1988) donde el empleo de piezas de música clásica a canciones de Nat King Cole, Peggy Lee, Cole Porter o Doris Day permiten una correspondencia simbiótica entre imagen y sonido; verdadera cota referencial para cineastas tan distintos e importantes –que vendrían después- como Quentin Tarantino o Wong Kar Wai.

Terence Davies nació en 1945 en Liverpool, Inglaterra. Director, guionista de todas sus películas y ocasionalmente novelista además de actor, Davies pertenece a una familia católica de clase trabajadora y es el más joven de diez hijos. Coetáneo de directores como Derek Jarman, Peter Greenaway y Sally Potter, inició su trayectoria al abrigo del British Film Institute, con un primer cortometraje en el que ya incluía rasgos autobiográficos, Children (1976).

KMP-DVD[(003612)16-04-04]

En la National Film School, realizó Madonna and Child (1980) que tuvo continuación en un tercer cortometraje, Death and Transfiguration (1983). Estas tres piezas fueron reunidas en lo que constituyó su primer largometraje, Trilogy (1984).

Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988) es una obra maestra sobre la Inglaterra de la posguerra y constituyó una revelación internacional que se hizo del premio Fipresci en el Festival de Cannes, del Leopardo de Oro en el Festival de Locarno y de la Espiga de Oro en el Festival de Valladolid, además de premios de la crítica en Los Angeles y Toronto. Depurando su personal estilo, Davies realizó otro extraordinario film, The Long Day Closes (El largo día acaba, 1992), la historia de un chico solitario de once años que se refugia en el cine, que fuera galardonada con la Espiga de Oro en el Festival de Valladolid.

KMP-DVD[(007140)16-07-54]

Con The Neon Bible (La biblia de neón, 1995), Davies dio un giro a su trayectoria adaptando la novela de un escritor estadounidense, el popular autor de La conjura de los necios (A Confederacy of Dunces), John Kennedy Toole, y rodando en los Estados Unidos, con actores como Gena Rowlands, Denis Leary y Diana Scarwid. Una nueva adaptación literaria, esta vez de la clásica escritora neoyorquina Edith Wharton, dio lugar al exquisito drama romántico The House of Mirth (La casa de la alegría, 2000), interpretado por Gillian Anderson, Dan Aykroyd, Anthony LaPaglia y Laura Linney.

Davies presentó el año pasado en el Festival de Cannes quizá la mejor película inglesa de ésta década: Del tiempo y la ciudad (Of Time and the City, 2008), un documental autobiográfico, con un montaje al estilo de las grandes ficciones audiovisuales de entreguerras. Con Del tiempo y la ciudad, Davies rinde homenaje a su Liverpool natal, capturando la esencia de los años 50 y 60 recurriendo a una notable catarata musical. El empleo magistral del material de archivo lo llevó a elaborar un discurso emocional y crítico sobre la evolución urbanística de Liverpool a lo largo del último medio siglo.

KMP-DVD[(003879)16-04-25]

Convencido anticatólico y republicano contumaz, Terence Davies busca permanentemente una reconciliación con la vida resistiéndose a olvidar su infancia, su extracción proletaria, el amor por su madre o los terribles recuerdos de un padre sicótico. Con Voces Distantes extrae ángeles y demonios en igual proporción para administrar su sensibilidad resentida –acaso un reflejo de su sexualidad- y entender su condición frente a la muerte. Aplica un sistema de correspondencias o yuxtaposiciones entre imagen y música, en un proceso totalmente instintivo que según confesión expresa, no responde a un método.

Las imágenes de las viviendas estatales inglesas de finales de los cincuenta, la infancia robada y los padres terribles -en su psicopatía o en su resignación cristiana- son motivos dramáticos constantes. Para el realizador cada película debe ser una variación sobre un gran tema. Con cada película prosigue un viaje intrincado, volviendo al origen. Porque el arte también es una especie de memoria.

KMP-DVD[(007340)16-08-09]

Y el cine evoca la memoria mejor que ningún otro arte por su efecto instantáneo. Así como un corte sugiere un continuismo temporal, con una disolución del plano el espectador siente instintivamente el paso del tiempo.

Las diferencias entre la verdad literal y la verdad emocional es un tema mayor en Voces distantes. La memoria emocional es más poderosa. Nunca se olvida. Algunos directores prefieren recrear su pasado con frialdad, manteniendo el plano largo; otros lo hacen con más calor. La mayoría trata de recuperar la intensidad de un momento tal y como se sintió. Sean de placer o de sufrimiento, esos instantes tienen el mismo peso. Para Davies es necesario desapegarse gradualmente de la vida. Y eso es duro. Hay que afrontar la oscuridad última y el olvido.

KMP-DVD[(004358)16-05-16]

Su evocación dura no constituye de suyo una inquisición a sus orígenes o a sus padres. La tendencia parricida pudo haber derivado en un malditismo, sin embargo esto no ocurre aquí. Utiliza su buena memoria emocional, reproduce atmósferas con enorme intensidad; y entiende que es imposible trascender el guión sin que el rodaje plantee impugnaciones que es necesario atender con el equipo de filmación.

Evitando sistemáticamente la explicitez. Terence Davies demuestra aquí ser un ‘anticontextualista’, que no repuja las ideas tres veces y que no considera a los espectadores como estúpidos. Es un cineasta naturalmente ambiguo que se toma cada vez más tiempo entre proyecto y proyecto.

KMP-DVD[(005074)16-05-59]

La escena inicial de la madre llamando a los hijos al pie de la escalera, en encuadre fijo, constituye un recuerdo proletario indoblegable. Lo filma desde el exterior de la casa como primera escena y puede que resuma la distancia que prefiere mantener. Porque en esencia se trata de recuerdos dolorosos. El empleo de la iluminación es crucial. Porque la iluminación “veermeriana” busca resaltar el estoicismo de los personajes; probablemente el gran hilo conductor de este filme. Resistencia entendida como posibilidad de reconversión de la vida propia.

Pura combinación de sonidos y música sugerentes; gran exactitud en la composición; movimientos de cámara zozobrantes; podría decirse que se está frente a una expresión sublimada del “anti-cine”: por las dosis exactas de quietud, de sonido aislado y de cuadros cerrados. Voces distantes, desde su evocación al cine de Michael Powell y Emeric Pressburger, Bill Douglas, Yasujiro Ozu y el musical de la Metro Golwin Mayer, refinancia el movimiento para contar una autobiografía. No como un trauma. Sino como una posibilidad real de entender el tiempo narrativo a partir de las variaciones de la luz así como de los diversos y temperamentales tonos dramáticos. 

KMP-DVD[(005684)16-06-34]

Por ejemplo, la segunda parte de la película (vidas tranquilas) es mucho más suave, menos triste y más de ensueño: la familia comienza a morir (tanto en sentido literal como figurado) y ocurre un creciente aislamiento de sus miembros entre otras razones por el efecto de compartimentación que ejercen los medios de comunicación, como la radio. La taberna o las fiestas familiares ya no constituyen las circunstancias convocantes, naturalmente idóneas para cantar en grupo las viejas canciones que comentan la vida. Surge un nuevo paisaje cultural y con él cambios sociales que aceleran la lluvia y las lágrimas.

La estructura básica de Voces distantes está hecha de imágenes encadenadas, efímeras, evocadas en razón de una poderosa conciencia de lugar, tiempo, carácter, clase y entorno social. A manera de tableaux vivants, las imágenes fluyen muy elaboradas y artificiales; el ocasional paneo suave, los vacíos prolongados constituyen importantes viñetas que Davies presenta como fragmentos de la memoria, contradictorios y consonantes.

KMP-DVD[(009600)16-10-07]

Las imágenes compiten entre sí para producir variedad y ambigüedad. Activándose permanentemente. No existe aleatoriedad o sentido de totalidad; más bien las composiciones del cuadro, las expresiones, los gestos o los fragmentos de música (cantada por mujeres, básicamente) constituyen un gran esfuerzo de memoria emocional. Coherente y desordenada.

Davies es un melómano. Tiene un gran oído para los ritmos de la cultura popular, en particular la música, la radio y el cine de la época (las piezas musicales de la MGM de los’40s y 50 domina la banda sonora). En el proceso, la película presenta una noción compleja de la cultura británica en los 40 y 50: una mezcla de películas de Hollywood, la canción popular transatlántica, elementos exóticos como el calypso, la canción futbolera como “Ronda de la Horne” y aires populares irlandeses. Magníficos disparadores del dolor, la amargura, la ternura e incluso la venganza.

KMP-DVD[(008736)16-09-15]

Voces distantes profundiza en la mecánica de la memoria y en la mecánica de representarla en el cine, casi como una memoria libro o álbum familiar. La película muestra una importante tensión entre evocador, el retrato detallado –realista y revelador- y la inaccesibilidad del material “original”. Mostrando también las innecesarias cargas auto-conscientes, reconocibles en la presencia de la cámara generadora de bellos vacíos y derivas. La película se ocupa de su duración vital de Terence Davis, de sus emociones, de su memoria, de sus contradicciones respecto del espacio y sus querencias. Y sin embargo no es obsceno.

 

Por Óscar Contreras


Revisitando Japón

 

1563-2002-japon-mejicano-210020_600x01

 

 Carlos Reygadas – Japón, 2002

 

Una de los mayores placeres del ejercicio de la cinefilia es revisar las obras que han sido importantes tiempo atrás para intentar buscar algo nuevo en ellas. Sin el corsé obligatorio del recuento formal y la narración del argumento que deben contener las primeras reflexiones que se hacen sobre una película, podremos centrarnos detenidamente en los entresijos teóricos que sustentan un ejercicio cinematográfico portentoso.

En este caso Japón (2002) de Carlos Reygadas. Deslumbrante opera prima a la que no se la ha sacado aún toda la carga conceptual encerrada bajo su virtuosismo artístico. Por esa razón dedicaremos las siguientes líneas a discernir lo que esconde bajo su armazón y lo que propone como punto de partida de una filmografía que se va convirtiendo en algo cada vez más fascinante e interesante con cada obra que se la añade. 

1

Para esta empresa partiremos del propio título de la película para reflexionar sobre su porqué. En estos siete años desde su presentación mundial, se han ido esbozando toda una serie de teorías sobre a lo que hace referencia esa palabra, hasta convertir la duda en uno de los más hermosos misterios cinéfilos. Casi todas las conclusiones han dejado establecido el titulo como la evocación cultural de ese lugar lejano donde reside la explicación del comportamiento del hombre que decide ir a matarse a la ya famosa barranca. Como si fuera un samurai que tuviera que pagar por un error con su vida, o uno de esos ancianos que debe ir a morir a la cima del monte Narayama en la película de Shoei Imamura. 

El problema de esta concepción reside en considerar Japón con una palabra que tiene algo detrás, cuando sería mucho más acertado considerarla como lo que es en si misma. Un símbolo. Que sublima todos los símbolos y signos del país, precisamente, llamado de los símbolos. Barthes nos lo explicó muy bien y de él aprendimos que toda esa infinitud de signos tratan de definir el vacío sobre el que está construida la cultura Japonesa. Un vacío que está siempre presente para un japonés, ya que sus ciudades son metáforas permanentes de él, puesto que todas están edificadas alrededor de un espacio central vacío a modo de jardín. 

2

Signos y vacío. Dos de los elementos más importantes del cine de la modernidad, vinculados para narrar a ese hombre moderno aquejado de un vacío existencial que trataba de ser narrado a través de la construcción de signos en el paisaje que le rodeaba. Preferiblemente en un medio natural por agotamiento del urbano. Selvas, árboles o desiertos se constituyeron como la proyección de un personaje que era incapaz de narrarse a si mismo tras la desaparición del sistema clásico de Hollywood. 

En Japón, Carlos Reygadas, pone en escena un argumento existencial para reflexionar, sacudir y reconfigurar esos signos que han quedado sumamente desgastados por el paso el tiempo cinematográfico. Para ello coloca al hombre protagonista en un paisaje simbólico-existencial para que le recorra. Desde las primeras escenas le veremos caminar con dificultad. Padece una cojera que en todo momento filmará de forma acentuada. Inmediatamente viene a nuestra cabeza en recuerdo de Robert Taylor en Party Girl (Nicholas Ray, 1958) interpretando el papel de abogado de gangsters y matones.

3

 Su deambular cojeante por los paisajes del crimen que metaforizaba un sistema de producción corrupto y acabado, servía a Ray para frenar la velocidad utilizada por el sistema de estudios para ocultar tras de sí las grietas por las que se podía ver la maquinaria oxidada y obsoleta, que ya solo era capaz de generar un cine acomodado en los mismos parámetros que tiempo atrás la hicieron grande. Esa cojera fue determinante en cuanto a que consiguió, sino clausurar una época, si abrir la posibilidad a que se desarrollara lo que se conoce como cine de los autores. 

Sobre este gesto volverá  Reygadas, pero esta vez para saldar las cuentas sobre el desgaste del símbolo de la modernidad. Este, convertido en clásico, petrificado por su uso, es puesto en duda a través de la presencia de ese hombre y su avanzar por el terreno simbólico que transita. Su movimiento discontinuo y dificultoso entre árboles, praderas y zonas áridas, desactiva los posibles símbolos que se podrían crear entre hombre y entorno, al voltear y desgarrar la tierra del símbolo por la que transita como lo haría un arado de vertedera. Su cojera hace presentes esos símbolos y los desvincula partiendo los hilos que podrían ser creados gracias a un flujo continuo de movimiento, posibilitando su desactivación al invertir el sentido de aislamiento desde el personaje al símbolo que lo atenazaba. 

4 

Reygadas certificará finalmente la obsolescencia de esos símbolos reconfigurando el sentido de ese vacío existencial que debía ser narrado. Para ello pone en crisis ese paisaje que rodea al personaje para colocarle directamente en el centro del vacío a través de dos movimientos de cámara. El primero, al comienzo de la película, en plena cacería, con una cámara subjetiva que realiza un círculo de 360º, filmando un entorno que será recorrido para ser fracturado, hasta un segundo movimiento circular de cámara realizado desde un helicóptero.

En la cima de una montaña, tendido al lado de un caballo muerto, Reygadas pone fin a la simbología de lo vivo, comparando a ese caballo con las piedras que tiene alrededor. El hombre, tendido a su lado, toma el relevo como símbolo, siendo señalado por la cámara como el nuevo y único símbolo narrador. 

5

Lo que está en juego con esta propuesta es retomar la madurez perdida en la dejadez de funciones de vida. Lo acomodaticio de delegar al símbolo externo la configuración de los atributos de uno mismo, acabó construyendo el vacío que se había inventado para sostener esa dejadez. Reygadas reconfigura el vacío para construir sobre él.

Asume que existe (aunque sea simulado), y lo hace visible a través de la separación definitiva entre personaje y paisaje. Saca ese vacío que fue interior y lo coloca en contacto con los símbolos que lo narraron. De esta manera consigue desactivar a ambos, para dejar únicamente a un hombre disponible para recontarse con lo telúrico. El hombre volverá a estar disponible para un contacto sin símbolos intermediarios con entorno, tanto natural como humano.  

6

Cerrada la fractura con lo exterior, Reygadas aprovechará la nueva disponibilidad del símbolo para cerrar el hiato interior simbólico metaforizado por Ascensión. Esta encarna en su propio nombre una fractura impuesta por el desgates de la simbología religiosa. La Ascensión, como nos explica ella misma, viene a definir la subida al cielo de Jesucristo por el mismo, mientras que la Asunción, es la subida al cielo de la virgen ayudada por los ángeles.  

De esta manera tenemos a una mujer definida por símbolos masculinos. Un vacío interior provocado por la separación entre género y nombre, que será suturado y sacado al exterior tras el contacto físico a través de la relación sexual con el hombre. Este, como símbolo posibilita su Asunción a través de la Ascensión metaforizada por el plano secuencia final.

8

Con la cámara avanzando sobre unos raíles de ferrocarril, girando constantemente para que veamos los signos desactivados. Piedras de una casa derruida por los familiares de Ascensión, que se erigen como esos ángeles que conducen a la mujer hacia su Asunción, entendida como reformulación de mujer a través de su muerte metafórica, para sellar el vacío, sacarle al exterior y ser desactivado por esa observación de extrañeza que mueve la cámara. 

En resumen. Lo que se pone en escena en Japón, es la salida de la introspección de un personaje (recordemos la imagen inicial dentro de un túnel) como gesto que trata de reformular una concepción cinematográfica detenida en un callejón sin salida. Reygadas propone olvidar la narración de uno mismo para apostar por la transmisión de la presencia. De lo que se trata es de volver al contacto, a la mirada, a la palabra, a la comunicación, a darse a los demás y no quedarse inmóvil esperando a que aparezca ese símbolo con el que identificarse.  

9

De esta manera podremos comprender los comportamientos de los personajes que aparecen en sus dos trabajos posteriores, en los que el contacto, no solo cuerpo a cuerpo, sino con el propio entorno, es posible incluso desde la extrañeza que causan. Entorno por donde es posible transitar gracias a las presencias puramente humanas que son capaces de trasmitir como el susurro al oído tras una relación sexual, esa luz silenciosa que completa las almas vacías de quien lo necesita. 

 

Por Ricardo Adalia Martín

 

 


Visiones de muerte

186_21 

 

David Cronenberg – La Zona Muerta (The Dead Zone, 1983)

Esta película supone el encuentro entre dos artistas: Stephen King, el Rey del Terror, y David Cronenberg, el que hasta ese momento era considerado un interesante director de cine de terror (Cromosoma 3, Scanners, Videodrome, etc). El saldo de éste encuentro, siempre en mi humilde posición de admirador del cine, es muy favorable: atmósferas notables, personajes logrados, guión inteligente y transformación del protagonista tan perturbadora como fascinante. 

Un prometedor Christopher Walken interpreta a Johnny Smith, un profesor de literatura que lleva una plácida vida y que cuenta con planes de matrimonio con su novia, la también profesora Sarah Bracknell (Brooke Adams). La vida perfecta de Johnny se ve trastocada cuando sufre un accidente automovilístico que le hará permanecer cinco años en coma. Con el despertar llega el “hecho extraordinario”, Johnny descubre que posee poderes extrasensoriales que le permiten, con solo tocar a las personas ser capaz de ver su pasado y, sobre todo, adivinar su futuro (en la película hay cierta predilección por los hechos oscuros); cualquier parecido con “El protegido” de M. Night Shyamalan no es para nada fortuito (hay que tener en cuenta que la película del realizador hindú es muy posterior a la obra aquí mencionada).

 Imagen1

El “hecho extraordinario” es el punto de partida para un guión inteligente. Primero podemos ver la manifestación del fenómeno y como reacciona Johnny ante su don, al que considera como un castigo de Dios (el protagonista expresa su opinión en una áspero intercambio de palabras con un policía), pero también se considera el desarrollo sentimental del protagonista: su antigua novia Sarah se ha casado y tiene un hijo, Johnny debe afrontar esto ya que para él “es como si sólo hubiera pasado un día”. Aún si puede amarla por un día sabe que será algo fugaz, porque ya no es el mismo. 

Luego observamos como usa su don para resolver una serie de asesinatos en el pueblo donde vive: el desenlace es impactante, tanto porque nos enteramos que un joven asistente de policía era el asesino como por el suicidio de éste en la bañera (directo y sin temor). Esta parte de la historia es muy dinámica e interesante.

 Imagen2

Se puede decir que la historia hasta este momento corresponde a una etapa de descubrimiento y aprendizaje; hay que convivir con aquello extraordinario para así tratar de asimilarlo. Sin embargo, este esfuerzo por asimilar lo extraño y extraordinario fallará; Johnny sufrirá iniciará un proceso de transformación (el gran tema de Croneneberg en todas sus películas es la transformación, ya sea como una mutación, un trastorno psicológico, una degeneración o el retorno a un pasado violento) que lo debilitará poco a poco. Esta debilidad junto al acoso de los medios de comunicación del pequeño pueblo lo obligarán a mudarse a otra ciudad. 

Johnny se convierte en una suerte de individuo tratando de sobrevivir y afrontando sus dificultades. Este momento  sirve para presentarnos nuevos personajes: Chris Stuart, un niño con problemas de socialización cuyo acaudalado padre contrata los servicios de Johnny, y Greg Stilsson (interpretado muy convincentemente por Martin Sheen), aquel político de doble cara, capaz de atraer y esperanzar a las masas, pero con un sentido de la moral maquiavélico (no pude encontrar una mejor palabra para describirlo).

 Imagen4

Nuestro protagonista establecerá con Chris una bella relación casi filial; esto hará más grave el hecho de que cierto día, al abrazar al pequeño, Johnny presenciará la muerte de éste en el juego de hockey (por resquebrajamiento del hielo) que tenía programado esa tarde. Intempestivamente habla con el padre del muchacho (¿quieres usted matar a su hijo?) y consigue que suspenda el juego a costa de su empleo. Al otro día se entera por el periódico que unos niños habían muerto en el hielo, llama preocupado a casa del niño y la dulce voz de este contesta: se había salvado. 

Johnny descubre que tiene la capacidad de alterar el futuro, ¿habrá descubierto su verdadero don? Este hecho puede parecer sin importancia si no fuera por lo que viene a continuación: en un mitin de Greg Stillson, logra cogerle de la mano y puede visualizar que en un futuro, Stillson como presidente iba a provocar un holocausto nuclear. Entonces surge la pregunta de si debe hacer algo para evitar eso y salvar a miles, o quizás millones de vidas.

 Imagen7

Esta pregunta se la realizara a su médico (quien lo viene cuidando desde su accidente), un personaje que se lleva nuestra admiración y que recién ahora me acuerdo de mencionar, aunque haciendo la suposición de que si tuvieras la posibilidad de retroceder en el tiempo y poder matar a Hitler, ¿lo harías? El médico después de meditar le responde que sí. 

Johnny entiende porque le fue otorgado ese don, comprende su objetivo y se decide a cumplirlo. Después de escribir una carta de despedida a Sarah (a quien siempre amó), se esconde en el local donde se iba a presentar Stillson el día siguiente. Amanece, v espera, llega Stillson, acomoda el arma, se prepara para disparar, Sarah se encontraba allí, lo ve con el arma y grita, Johnny se tambalea un poco y equivoca el disparo. Aún puede volver a disparar, pero Stillson cobardemente toma al bebé de Sarah y lo usa como escudo,

 Imagen5

Johnny no puede disparar y el guardaespaldas de Stillson (un personaje perturbador a lo largo del metraje) aprovecha para dispararle. Johnny cae, Stilson, furioso, se acerca, Johnny le coge de las manos: una foto ha sido tomada mostrando a Stillson usando como escudo al bebé, la carrera política de Stillson ha muerto (“se acabó….estás acabado”), sólo le queda el suicidio. Johnny se alista para partir, Sarah lo coge entre sus brazos mientras llora, quizás pensando en todo lo que sucedió por el simple hecho de que él no se quedara a dormir en su casa (si has visto la película sabrás a que me refiero).  

Documento de una época, expresión de la inquietud de una generación; “La zona muerta” puede tener varias lecturas,  aunque me quedó con el mensaje final: “podemos cambiar el futuro (el destino)”

Por Marco Antonio Macavilca


Bajo tierra como una papa salvaje

mm8621955-1poster

Gus Van Sant – My Idaho Privado (My Own Private Idaho, 1991)

Vives en tu Idaho privado. ¿Buscas un hogar? ¿Buscas amor? Como Mike, que trata de encontrar a su mamá. O convertirás tu vida en una sorpresa hedonista y tu comportamiento seguirá la pauta de las ganas de joder, como Scott, el hijo del alcalde. O eres un Rey de la basura, como Bob, Bob, Bob, Boooob, dice la canción de su muerte. Mejor quédate dormido.

Private Idaho, la canción de B-52 de la que el film de Gus Van Sant toma el nombre, se vale de una energía impresionante para no decir nada. La película escoge un camino parecido, pero diferente. Parece hablar de la búsqueda de Mike, aunque considerado dos veces nos damos cuenta de que se trata de un asunto tangencial. ¿Alguien en su sano juicio piensa que de verdad encontrará a su madre? No resulta difícil darse cuenta de que el tema va por otro lado. La pregunta es por cuál. Recapitulemos.

1109124601

Un joven narcoléptico, un puto, un flete, o como más te guste. Oficio complicado si te vas a ir quedando dormido por la vida. Pero, bueno, digamos que Gus Van Sant se la puso difícil a su personaje. Éste es el inicio, y también la norma de la elipsis en los primeros minutos de film. Avanza así. Mike duerme, elipsis hasta que Mike despierta.

Sin embargo, aparece Bob y el recurso se va a la mierda. Ahora nuestros personajes parecen Shakespeare versión trash, y extrañamente líricos, en la onda de Gus Van Sant: el oro está en la basura, lo marginal como poético. Hablan como en la corte, se viste con trapos sucios. La casa abandonada que habitan es su palacio, su palacio de locura, y de juego, que es lo que vendrá.

2132686687_deb0c0d3a1

Esta segunda etapa es la del juego. Scott y Mike juegan para robar dinero, los protagonistas hablan como reyes por juego. Lo que antes asemejaba un cruce de mundos opuestos -lo cortesano y lo miserable- ahora se revela un juego. Cantan, gritan, se divierten, todo bien. El narcoléptico sigue quedándose dormido, pero poco importa, porque pronto Mike recibirá su herencia y con la varita mágica del dinero transformará a todos de sapos en príncipes, a todos. Claro, era mentira.

Y también era mentira que la historia iba por ese lado. Scott y Mike parten a buscar a la madre del segundo, y la historia otra vez cambia de rumbo. Hans los ayuda, y aparece la primera escena de fotografías pornográficas renacentistas. Eso es el sexo, flashes morbosos y hermosos. La segunda escena de sexo congeladamente carnal vendrá con Carmella.

bscap96tr

Entre tanto viaje, Mike y Scott llegan a Italia. Mike se enamora de Scott, Scott conoce una chica italiana, Carmella. Los tres viven juntos un tiempo. Mike sufre porque nadie le da bola y porque tiene que escuchar a los otros tirar todas las noches y verlos amarse y hacerse cariñito todos los días. Regresan.

Mike sigue como siempre y Scott hereda su fortuna, e ignora a sus amigos de la calle. Bob muere de pena. Ambos funerales se celebran al mismo tiempo, uno al lado del otro.

Más o menos en eso consiste este relato que cambia de rumbo, que en sí mismo constituye una búsqueda, pero no tanto de la madre, sino de su propio camino. Por eso oscila, por eso enlaza mundos opuestos, porque tal es su lenguaje, el del espacio de lo que ocurre cuando sueñas. Por eso, ya está de más decirlo, su protagonista es un narcoléptico.

pdvd_008

Bajo tierra como una papa salvaje, dice el private Idaho de B-52. Los personajes del Idaho privado de Gus Van Sant también se encuentran bajo tierra, rebosantes de salvajismo. Son los marginales, pero no a la manera de un retrato sociológico o antropológico de los bajos fondos de Portland, Seattle o Idaho, o incluso Roma, sino a la salvaje, a la estética, que permite la mezcla. Cuando te olvidas del realismo y haces que un loco de la calle hable como Shakespeare no eres un desquiciado: acabas de descubrir la papa salvaje, la acabas de sacar de la tierra, y el efecto es nuevo. Se trata del efecto de lo no visto todavía, del juego de olvidarse de los nombres, etiquetas o géneros, que produce impresiones encontradas, porque celebra la búsqueda, no el hallazgo. ¿Acaso lo mejor de una novela de misterio no es la intriga? El final solamente llega para matarla, porque entonces cierras el libro.

asvs99

Idaho es de quien lo agarre primero, así como hay Idaho para todos. Nada más es cuestión de abrir bien los ojos y mirar a un joven en la carretera diciendo que los caminos no siempre son iguales, para después quedarse irremisiblemente dormido. Entonces empieza la película, el camino queda adormecidamente despejado. Por la carretera, el film iniciará su marcha…

Otro que vivió como una papa salvaje bajo tierra fue River Phoenix, el chico que murió de sobredosis en la puerta de la discoteca de Johnny Depp. Vidas breve, sonrisa extensa,  de oreja a oreja, ésta es su mejor película. El speedball, la vida de unos, la muerte de otros, otra papa que yace bajo tierra esperando ser descubierta.

Por Eugenio Vidal


El descubrimiento de la perversión

velvet-poster

David Lynch – Terciopelo Azul (Blue Velvet, 1986)

Ésta no va a ser una crítica sesuda, ni un estudio que trate de descifrar el contenido semiótico de esta película (hay que tener en cuenta que ya son muchos los estudios que se han realizado). Mi única pretensión va a ser expresar la impresión que esta película ha causado en un admirador del cine, del talento de David Lynch y de esta obra maestra excepcional. 

La siguiente nota fue escrita mientras escuchaba “In dreams” de Roy Orbison y “Blue Velvet” de Bobby Vinton compulsivamente (ambos temas cobran un nuevo significado en la película). Existe la posibilidad de que al leer el texto descubras “spoilers”, aunque no te lo aseguro. 

¿Qué hace grande a Terciopelo azul?, acaso el tratamiento del tema, el uso de imágenes bizarras o, quizás, aquel siniestro contraste entre un mundo apacible y tranquilo y otro perverso y demente.
 imagen1

Lumberton es el típico pueblo maderero norteamericano: tranquilo, apacible, donde el tiempo parece avanzar muy lentamente. Jeffrey (Kyle MacLachlan) regresa a este lugar (puesto que se había ido por la universidad) para visitar a su padre, quien ha sufrido un ataque y se halla hospitalizado. Hasta ese momento todo parece ir bien… 

Camino a casa, por casualidad, Jeffrey descubre una oreja cercenada (que nos remite al “Un perro andaluz”) entre los matorrales. Como joven responsable le informa a la policía, siendo el detective Williams quien lo atiende y le informa que se van a realizar unas pruebas. Días después Jeffrey va a casa del detective a preguntarle por los resultados, quien le aconseja que se olvide del hecho y deje todo en manos de la policía. Saliendo de la casa se encuentra con la resplandeciente (así la presenta Lynch) hija del detective: Sandy (Laura Dern) y ambos planean realizar una investigación por su cuenta, sin prever lo que llegarán a descubrirán. 
 imagen2

Con la ayuda de Sandy, Jeffrey entra a la casa (y en la vida) de Dorothy Williams (Isabella Rossellini), que se supone relacionada con este caso. A partir de este momento seguirá solo, y se sumergirá en un mundo seductor y sensual como destructivo y perverso. De esta forma Jeffrey realizará un aprendizaje de la perversión, y logrará aflorar este lado de su personalidad, que se verá reflejado en la relación destructiva y apasionada que establece con Dorothy. No obstante, la entrada a este mundo no es gratuita ya que deberá contemplar una violación (secuencia totalmente memorable por cierto) y luego ser humillado por una banda de desadaptados, tras estos hechos se encontrará el psicópata criminal Frank Booth (magnífico Dennis Hooper).
 imagen3

El hasta ese momento apacible Lumberton se convierte en un lugar tétrico y que acoge un submundo siniestro y decadente (que incluso se relaciona con la policía). ¿Y que puede hacer Jeffrey ante esta situación?, sólo llorar, e informar lo que averiguó al padre al detective. Puede que todo puede volver a ser “normal”, que nada de lo que ha visto tiene por qué haber sido real: es hora de volver a los brazos de Sandy. 

Sin embargo, el mundo perverso no olvidará a Jeffrey, quien deberá ser capaz de encarar la sensualidad perversa, en una de las escenas más impactantes que he visto: Dorothy desnuda frente a Jeffrey, Sandy y la mamá de ésta y pronunciando la memorable frase “tengo tu semen dentro de mí”; Lynch nos hace presenciar como espectadores de lujo la forma como se introduce lo perverso dentro de lo cotidiano y apacible. Esto será resuelto, Sandy, presa de un amor idealista, perdonará a Jeffrey porque lo ama.
 imagen5

No obstante, nuestro héroe aún debe enfrentarse a Frank. ¿Tiene posibilidades un joven temeroso? El desenlace nos dirá que sí (aún tengo grabada en mi mente la cara de Jeffrey cuando jala el gatillo).  Eliminado el mal, el retorno a la normalidad es inevitable, las mismas escenas del comienzo, el mismo pueblo apacible, al parecer todavía hay esperanzas de que el mundo “tan extraño” pueda algún día ser hermoso. Lynch, después de todo, cree en un mundo mejor. 

Aspecto a destacar es la oposición entre las dos mujeres: por un lado Sandy, que representa el amor idealista y romántico; por otro, Dorothy, que representa la sensualidad perversa, pero por ello más atrayente que el amor idealista, más apasionado y con mayores satisfacciones. Jeffrey ingresará en el mundo de Dorothy, se dejará seducir por este y sacará a la luz lo más bajo de su ser; ¿o no recuerdan la escena cuando “finalmente” violenta a Dorothy mientras la ama con pasión?
 imagen6

También juegan un papel importante las imágenes bizarras que Lynch, como marca de su estilo personal y sin concesiones,  teje junto a la historia: la oreja cercenada habitada por escarabajos y hormigas que parecen vivir allí desde los inicios del tiempo; los sueños de Jeffrey convertidos en pesadillas (de nada le sirve su “atrapador de pesadillas”); el afeminado Ben cantando “In dreams” o la mujer bailando esta misma canción sobre un auto mientras Jeffrey recibe una paliza, previamente Frank le había “cantado” esta canción”.

Menciono por último la escena en el bar, con Dorothy Vallens entonando la gloriosa “Blue Velvet” (Blue velvet / But in my heart there’ll always be / Precious and warm, a memory / Through the years / And I still can see blue velvet / Through my tears…). A mi parecer, la escena más poderosa de este logrado conjunto. Nada volverá ser igual partir de ahora, dime ¿a qué precio conseguiste la tranquilidad en tu vida?

Por Marco Antonio Macavilca


Rastros de cine

innisfreeposter1

José Luis Guerín – Innisfree, 1990

El cine de José Luis Guerín es un cine que se basa en lo evocativo, en lo breve, en lo ilusorio. Sus películas son cintas que parecen plagadas de fantasmas, de sensaciones que parecen envolver lo más común y cotidiano. Quizá el caso más interesante sea el de “Tren de sombras”, gran película que hizo como homenaje al centenario del cine.

Ahí, Guerín trabajaba la luz, los reflejos y el sonido dentro de una casa abandonada, haciéndonos ver como los elementos de lo cotidiano se iban proyectando en las paredes de la locación. Guerín nos decía que el fantasma del cine (o quizá el cine simplemente, puesto que se trata de un  arte que se basa en el reflejo, en la proyección de sombras) se encontraba en cada uno de los rincones de esa vieja casa.

kmp-dvd00173715-22-141

De esta manera, Guerín es un cineasta que busca encontrar trazos que evocan algo pero que no necesariamente podemos ver. “En la ciudad de Sylvia”, con su personaje voyeurista al máxima tratando de capitalizar un recuerdo, es también otro ejemplo importante de cómo en las películas de Guerín hay algo en el ambiente que él trata de capturar y de captar a partir del cine.

“Innisfree”, su segunda película, es un documental sobre Innisfree, pueblo irlandés donde John Ford rodó su obra maestra El hombre quieto. Guerín  regresa al lugar para conversar con aquellos pobladores que recuerdan como se realizó el rodaje, pero también para conocer como las nuevas generaciones ven ese hecho que fue tan importante para su pueblo.

kmp-dvd00308715-23-211

Si bien uno puede pensar que se trata del típico documental cinéfilo, la película de Guerín es más una evocación sobre Irlanda y sobre que fue lo que John Ford trató de captar en ese film. Justamente, de nuevo el director trata de capturar el pasado que significó el film, pero no necesariamente a partir de anécdotas de rodaje, sino más bien a partir de los paisajes, de las fiestas entre los pobladores, de la cotidianidad misma de la gente.

La escena de la estación de tren, por ejemplo, es muy clara al respecto. Vemos las imágenes de la estación de tren actual, vieja y vacía, y escuchamos el sonido de El hombre quieto, justo el momento en el cual Sean (John Wayne) llega a esa misma estación de tren para ir al pueblo que quiere visitar. El bullicio qu escu8chamos contrata netamente con la melancolía de las imágenes, filmadas a partir de una cámara fija que se limita a mostrarnos el lugar.

kmp-dvd00330515-23-35

Otro ejemplo son los insertos que mete el director de la película misma, que tienen la intención muchas veces de comprar las locaciones actuales con como se vieron en la película. De cierto manera, Guerín busca capturar el trazo que deja el cine, el hecho de que un pequeño árbol o un pequeño bosque hayan pasado al recuerdo cinematográfico gracias a esa película. La inmortalidad que da el cine a esas locaciones es algo que parece obsesionar al director, y lo que hace es justamente jugar con esa idea.

Pero Guerín no se queda en eso, sino que también busca capturar algo de lo que John Ford capturó en su obra, que es ese ambiente irlandés de compañerismo, de unión, de civilización, todos elementos muy caros en l obra del gran director norteamericano. Es así que Guerín filma a los habitantes haciendo sus quehaceres cotidianos, como cortar leña, ordenar una vaca, enseñar a unos niños, capturar moros.

kmp-dvd00377715-24-02

En las películas de Ford, los roles de los personajes estaban claramente definidos: todos ellos formaban parte funcional de la civilización o de la comunidad que el director retrataba. Eso se puede ver en casi todas sus películas, ya sea “La pasión de los fuertes” como “Un tiro en la noche”. Pues bien, el director español recupera a esos personajes, los encuentra haciendo su cotidianidad e Innisfree, para que de esta manea se vaya formando ese ambiente tan caro al cine de Ford.

Pero los mejores momentos, quizá, se encuentren cuando los habitantes del pueblo, buena parte de ellos ancianos que estuvieron presentes en el rodaje, se reúnen en el bar del pueblo. Guerín planta su cámara y filma rostros de personajes bebiendo, conversando, cantando.

kmp-dvd00790815-27-33

Hay un compañerismo, una idea de grupo que Ford conseguía retratar en El hombre quieta que puede ahora resultar anacrónica, pero que el director español, a partir de personajes y situaciones reales, y con una puesta en escena que se basa en poner su cámara fija y en capturar gestos y pequeños momentos, consigue recuperar.

Es casi como si la cámara, por el solo hecho de estar ahí, presente, entre esos personajes, consiguiera capturar ese compañerismo que está entre las personas, en los muiros mismos del bar. Y en los momentos finales, con la fiesta y los personajes bailando, el director nos ofrece el contraste de las dos generaciones que habitan el pueblo bailando: ya sea de forma más clásica como en El hombre quieto o disfrutando de un rock. Lo que importa es que esa sensación de diversión, de relajo y de placer del grupo que logró capturar Ford y que ahora recupera Guerín está ahí, metido en el aire mismo del pueblo. Eso es lo que hace apasionante a “Innisfree”.

kmp-dvd01026315-29-37

Se podría señalar también los momentos en los cuales Guerñin disfraza a una chica como Maureen O´Hara para que se pasee por el pueblo, o los encuentros entre los personajes, que uno nunca sabe si son realidad o ficción. Guerín (como en casi todo su cine) borra las barreras entre lo que es real y lo que es ficticio, paseando de un lado a otro. Es que no importa tanto ni siquiera saber si lo que vemos es mero documental o pura ficción: importa capturar el ambiente que deja Innisfree. Un ambiente que, gracias a Guerín, lo hemos recuperado.

Por Rodrigo Bedoya


HONG KONG DREAMIN´

chunking-express-poster

Wong Kar Wai – Chungking Express, 1994

El cine de Wong Kar Wai es un cine evocativo, de fragmentos y de momentos. Si bien la narración fluye, esta no importa tanto como los pequeños elementos que encontramos dentro de ella: repeticiones, hábitos, manías, canciones son elementos que van componiendo un mosaico que se basa en los sentimientos y en las ausencias.

Los personajes de Wong son seres que siempre tienen alguna carencia emocional y que tratan de suplirla a partir de objetos o de manías que los van uniendo. Son personas que no encuentran formas de comunicarse, y son justamente sus actos los que permiten que puedan relacionarse. De ahí la importancia de los objetos en el cine del hongkonés.

kmp-dvd00663111-29-24

“Chungking express” es quizá su mejor película. A pesar de que muchos consideran “Con ánimo de amar” la película más lograda del director, hay algo en la frescura y en la espontaneidad de Chungking…que nos hacen recordarla con más placer.

Las historias que cuenta la película son dos, ambas con policías como protagonistas: la primera es sobre uno cuya enamorada lo acaba de dejar, y trata de llenar su insatisfacción comiendo piñas enlatadas. De pronto, conoce a una rubia de la cual quedará irremediablemente atraído.

kmp-dvd00749011-30-07

La segunda tiene que ver con otro policía, cuya enamorada también está a punto de dejarlo, y que conoce a una chica tímida que atiende en una pequeña tienda de comida. La química es evidente,  y la chica comienza a meterse en el departamento del individuo.

“Chungking express!, como buena parte del cine de Wong Kar wai, es sobre posibilidades, sobre encuentros que nunca llegan a concretarse, sobre persones que aparecen un momento para después irse. Lo furtivo es un rasgo distintivo del cine del hongkonés. El pequeño instante, aquel segundo por el cual uno se siente atraído por alguien, o se entusiasma por una persona, es sobre lo que se construyen casi todas sus cintas. En “Chungking express”, la aparición de la rubia en la primera parte del film es un poco esa aparición que va deslumbrando al protagonista.

kmp-dvd01121311-36-01

Es por eso que Wong, a partir de los ralentis, de lo fuerte de la iluminación, de la presencia de una música distintiva, va fijando esos pequeños momentos, los va creando especiales. Wong fija las situaciones más pequeñas e irrelevantes a partir de una puesta en escena que las provee de sensualidad: los movimientos de los cuerpos del cuerpo que proporciona la cámara lenta, la iluminación que de cierta manera resalta a los personajes y a los espacios en los cuáles se encuentran, la música distintiva para cada aparición de la rubia. Todo está compuesto para generar sensualidad en el más pequeño o en el más furtivo de los encuentros.

De la misma forma, lo que resulta apasionante en “Chungking…” es como los personajes, para justamente suplir ausencias, se obsesionan con elementos tan pequeños y comunes como es el comer, o el sonido de una canción. En la primera historia, el comer piñas enlatadas se convierte en la forma que tiene el protagonista para saciar la ausencia. Lo interesante es que Wong no utiliza ningún golpe bajo o ningún subrayado: la actitud del protagonista aparece tan normal como cualquier otro acto de la vida cotidiano. Y es que lo cotidiano se convierte en lo especial, lo necesario para contrarrestar el dolor.

kmp-dvd01474911-39-06

Y eso planos detalles de la piña o del personaje comiendo dotan a este pequeño acto de una dimensión física notable: el comer es también un elemento dotado de una presencia y de una textura que resalta su importancia para el mundo que retrata el director. Wong encuentra belleza y sensualidad en los elementos más comunes y triviales.

En la segunda historia, tanto el policía como la chica, debido a su timidez, son incapaces de comunicarse, de decir lo que sienten. ¿Qué es lo que suple eso? La presencia de “California Dreaming” de The Mammas and the Pappas como un leitmotiv, como el elemento que va conectando a los personajes en su ausencia. La repetición constante de esta canción, como también las visitas de la chica a la casa del policía son justamente los actos y las acciones que Wong filma como si formaran parte de la normalidad, pero que en realidad son justamente los elementos que permiten que ambos personajes se comuniquen y se entiendan.

kmp-dvd01805011-42-07

Lo elusivo de los diálogos y los silencios son compensados por la repetición de la música, pero también por pequeñas acciones (como comer en la primera historia, como meterse en la casa de otra persona en la segunda)  que son la manera que encuentran los personajes para decir lo que no pueden decir a partir de las palabras. Lo pequeño resulta ser lo más importante: a partir de lo más simple, los personajes de Wong Kar Wai dicen todo. Eso resulta muy emocionante.

Decíamos que probablemente Chunking express sea la mejor película del director hongkonés. Si bien esta afirmación puede ser arbitraria, creemos que en ninguna de sus películas las historias de amor perdido, la búsqueda y necesidad de comunicación y como esta son suplidos por cosas mínimas está tan bien reflejada y resulta tan emocionante como en esta cinta. Una muestra de la enorme capacidads de Wong Kar Wai.

Rodrigo Bedoya


la presión de lo social

 

Lars Von Trier – Los Idiotas (Idioterne, 1998)

 

El dogma 95 es un movimiento creado por Thomas Vinterberg y Lars Von Trier en el año 1995. Lo que buscaban ambos directores, que escribieron un manifiesto donde daban a conocer las reglas bajo las cuales tenían que realizarse los proyectos del dogma.

 

El dogma nace como una respuesta, según sus propios creadores, a una necesidad de depurar el cine de todos los elementos superficiales que lo han ido opacando. Esto quiere decir que el las reglas básicas del movimiento buscan purificar el cine, acercarlo a la realidad. Es por eso, que, por ejemplo, todas las películas tienen que ser filmadas en locaciones intactas, que no pueden ser tocadas o variadas.

 

 

La luz tiene que ser natural, el sonido tiene que ocurrir en el momento de la grabación (no se permite música extra-diegética), la película tiene que ocurrir en el tiempo actual, no valen películas de género, entre otros. Todas estas reglas buscan justamente generar un tipo de cine más real, más cercano al mundo.

 

Las reglas del manifiesto del movimiento resultan muy interesantes, en tanto permiten identificar una de las grandes vertientes del cine actual: las distinciones entre cine documental y cine de ficción. El dogma busca justamente depurar cualquier tipo de diferencia, generando una suerte de reglas que obligan a los directores a trabajar con lo que tienen, con lo que está a la mano. No hay posibilidad de decorar, de estilizar un ambiente: lo único que queda es lo que hay en el momento.

 

 

De esta forma, el director se ve en la obligación de usar lo que ya de por sí está creado, lo que es real. Lo que importa, de esta manera, es la acción (otra de las reglas del dogma es que la cámara tiene que usada con la mano para que puede seguir la acción), capturada una de las situaciones de los personajes en tanto ocurren en ambientes que no han sido modificados. El acercar el cine a una experiencia más real implica, para el dogma 95, el depurar cualquier tipo de elemento que pueda estilizar la situación o distraer de la acción, una acción que, en tanto ocurre en ambientes reales que no pueden ser modificados, se acerca más al mundo real.

 

Los idiotas, de Lars Von Trier, es la segunda película del dogma 95 (la primera siendo La celebración, de Thomas Vinterberg). Von Trier es un director acostumbrado a estilizar bastante sus películas: sus historias siempre tienen un toque extremo o irreal, que el director, a partir del uso de la cámara en mano, busca normalizar, lo que genera una mayor intensidad. Recordar sino Contra viento y marea (1996), una película que basa su fuerza justamente en contarnos la tragedia de una mujer que habla con Dios. 

 

 

Si la historia puede parecer extrema, el hecho de que la película utilice cámara en mano le da a todo una cercanía realista que hace de toda la apuesta una experiencia bastante desoladora al convertirse en algo mucho más próximo. De más está decir que Contra Viento y marea anticipa las bases de los que será el dogma 95; sin embargo, Los idiotas resulta ser una película atípica dentro de la filmografía de Von Trier.

 

Aquí, el director deja de lado su predilección por centrarse en personajes mujeres y nos cuenta la historia de una pequeño grupo de personas que, para rebelarse contra la sociedad burguesa, deciden comportarse como idiotas en lugares públicos. El líder afirma que lo hacen para encontrar su idiota interior, que los hará más libres. Sin embargo, diversos problemas hará que las diferencias entre los miembros de la comunidad se vayan ampliando, y que el proyecto libertario de romper las reglas sociales se vaya haciendo pedazos.

 

 

Von Trier plantea Los idiotas casi como una tragedia: esta grupo de gente con su ideal de libertad ve, poco a poo, como este se va terminado. Pero, mientras lo consiguen, son seres felices. En el cine de Von Trier, la felicidad se da a cuentagotas, a partir de pequeños momentos dentro de un panorama general que resulta siempre adverso. Y es que el factor social siempre destruirá el sueño de los personajes. Lo terrible es que esta destrucción, a partir de una puesta en escena que, con la cámara en mano, normaliza la situación, se va dando de forma casi natural, como si no hubiera nada que pudiera impedirlo.

 

La sociedad siempre está en contra de los personajes de Lars Von Trier sean felices. Y eso es lo que resulta apasionante de los idiotas: como nociones tan meramente convencionales (la familia, el trabajo, la responsabilidad, la vergüenza) van destruyendo a un grupo supuestamente rebelde. Es casi como si lo social fuera algo contra lo que no se puede pelear.

 

 

El genial momento de la orgía, o cuando comen, o cada momento en los cuales los personajes hacen los idiotas en medio de una sociedad que los mira asombrados provocan justamente esa sensación de felicidad y de rebeldía, que Von trier trabaja picando el ritmo, en tanto contrastan con el tono ambiente, que es el saber que la sociedad está atrás, controlándonos. Los idiotas basa su puesta en escena a partir de esa tensión: los breves y rápidos momentos de rebeldía contra la normalidad que implica el ser un burgués más, y esa tensión genera un profunda tristeza que resulta plenamente satisfactoria.

 

Pero Los idiotas, además de ser una muy buena película, permite ver como funciona el dogma 95: no solo cumple con las reglas que hemos mencionado anteriormente, sino que lleva (quizá sin quererlo) los límites de las distinciones entre documental y ficción a un nuevo terreno. En varios momentos podemos ver el boom del micro que se cuela sin ninguna vergüenza: vemos al cine haciéndose, la materialidad pura del cine presente.

 

 

La depuración que quiere lograr el dogma se ve claramente cuando vemos el micro colarse: es el cine despojado de cualquier tipo de efectos que lo cubran. Lo mismo se puede decir de la utilización de sexo explícito, donde Von Trier lleva al extremo la premisa de que la acción hay que mostrarla: vemos a personajes fornicando y Von Trier lo muestra, llevando la realidad a extremos no polémicos.

 

El movimiento Dogma 95 se deshizo el año 2005, 10 años después de su fundación. Quizá, como los personajes de Los idiotas, no pudieron luchar contra las reglas que impone el cine actual.

 

Por Rodrigo Bedoya 


DESPUÉS DE LA REVOLUCIÓN

 

Jia Zhang Ke – Plataforma (Zanthai, 2000) 

 

El cineasta más importante de la China continental se llama Jia Zhang Ke (Fenyang, Shanxi, 1970). Es improbable que una cinta suya se estrene en el Perú de manera que los cinéfilos suplimos esa carencia con los viajes al exterior, el circuito cultural y el DVD. Para mayor abundamiento diremos que una obra tan noble y diferenciada, tan llena de persuasión política, aviva la polarización entre los críticos “dispuestos” a las nuevas experiencias narrativas y los críticos “tradicionalistas” reacios a los cambios o a las expresiones avanzadas. Ellos entablan un debate con menos ideas que epítetos sobre el trabajo de este director multipremiado internacionalmente; excepcional en su estilo desnudo y crítico; dialogante permanente con el tiempo que le tocó vivir; conspicuo miembro de la Sexta Generación de directores chinos.

 

Plataforma (Zhantai, 2000) es una cinta notable, en la que se percibe un trazo febril, lleno de angustia y tristeza. El autor suministra las dosis exactas de conciencia analítica sobre un tiempo pasado -que le atañe- a efectos de neutralizar cualquier atisbo de nostalgia. El procedimiento para despojar de añoranza a ese tiempo tan próximo, tan personal, consiste en usar sistemáticamente el plano fijo o de larga duración. El plano fijo, incorporado como marca de estilo por los nuevos líderes de la dirección, alcanza en Plataforma un valor testimonial y distintivo. Su funcionalidad estriba no en enrarecer la ficción sino en hacerla potable y simple.

 

 

 

Plataforma se desarrolla en la nativa Fenyang, provincia de Shanxi, en la China Popular. Corre el año de 1979 y son las postrimerías del régimen de Mao Zedong. En esas tierras montañosas y recónditas, la Revolución Cultural ha dejado sus estragos. La miseria, el inconformismo, el atraso político, social y cultural ya no se pueden disimular.

 

Los personajes centrales, un puñado de muchachos veinteañeros, componen una compañía de teatro itinerante, mezcla de “vaudeville” y sainete político que viaja de pueblo en pueblo. La cámara inmovilizada los muestra en sus andanzas por Fenyang. Por sus calles llenas de polvo ferroso. Deambulando por la mentada “plataforma” que no es sino un palacete milenario, improvisado como conjunto habitacional cerca de una estación de autobuses.

 

 

 

 

 

Minglian es el personaje principal a través del cual vemos ese mundo degradado y que comenzará a alterarse en la década del ochenta, cuando sobrevengan las reformas aplicadas por el gobierno de Deng Ziao Ping. La occidentalización de la China es mostrada a partir de un retazo de vida joven. Encarnada por Minglian, un muchacho sin horizontes pero lleno de humanidad.

 

Minglian usa gruesas gafas de carey, apretados jeans, fuma eternos cigarrillos y mantiene una actitud rebelde frente a la vida. Tan pronto como la modernidad es impuesta verticalmente, el muchachote se despoja de sus cadenas y grilletes para explorar extramuros -a “la plataforma”- la vida en su dimensión más cercana a, verbigracia, “Los comandos de Garrison”, la música pop taiwanesa, el cine de la India o los blue jeans importados. Los bienes más deseados por los chinos de Fengyan.

  

 

 

¿Qué está más al norte de Fenyang? ¿Mongolia, URSS, el mar? ¿Qué? Se pregunta un personaje en la película, muerto de aburrimiento. En otra escena una chica es persuadida por su novio para aplicarse una “permanente de cabello” ¿Para lucir más bella o para que la vida deje de ser tan aburrida? Da lo mismo, cuando no se puede vivir la sexualidad a plenitud por culpa de una política demográfica estatal y las prácticas abortivas consecuentes.

 

Que no son sino el corolario al desprestigio secular del matrimonio. Hay que ver sino a Minglian como testigo de una pelea entre sus padres por infidelidad marital. Que lo lleva a refugiarse en la compañía de teatro; que será privatizada comenzada la nueva década. Y lo alejará de su “enamorada” que no le corresponde. Además de una extraña sensación de hastío, en Fengyan se respira inseguridad.  Creciente inseguridad que le atrae al director.

 

 

 

Jia Zhang Ke articula el relato utilizando dos materias primas esenciales: los actores y las locaciones naturales. Con ellos evoluciona a voluntad en este sentido viaje a los ochenta. Aquella década perdida que nos compromete tanto a los peruanos, a partir de una realidad espacial y temporal distinta a la china, pero unificada en ese desgaire pesimista que recorrió nuestra vida política y económica. La miseria humana ochentera fue una inequívoca expresión del ajuste estructural que hoy nos define como países emergentes. Según se mire, una condecoración o una deshonra.

 

En tal sentido el director asocia el plano fijo con la anécdota. Y compone temática, narrativa y dramáticamente los aspectos nodales de esa crisis profunda de la sociedad china. Sin embargo, para evitar el “descarnamiento”, el miserabilismo, Jia Zhang Ke aplica con maestría sus elipsis. Fluidificantes elipsis, a cual más bella. Asimismo, demuestra dominar el espacio como posibilidad narrativa y el sonido sobreamplificado como alternativa plástica.

  

 

 

Podría decirse que Plataforma es una expresión programada respecto de esa “desprogramación” de la vida en comunidad. Minglian y sus amigos descubren que la modernidad es una falsa promesa. Que es un “tren” que no tenían previsto tomar. Por ejemplo, la onda “punkie-popera” del grupo musical formado por Minglian tras la disolución de la compañía de teatro, es un entusiasmo pasajero que no puede cubrir sus carencias embalsadas, profundas.

 

Como todos los movimientos juveniles de los ochenta, esa “moda juvenil” les permite sobrellevar su miseria y conducirlos al punto de inicio. Afirmando –por descarte- los valores históricos, familiares, burgueses. Aquellos “terribles enemigos” que el Maoísmo combatió con fervor y que los nuevos actores de la Historia (léase Minglian y sus amigos) no saben si despreciar o amar. Confundidos todos regresan al hogar. Y descubren que la vida no cambió en nada. Que el atraso los supera. Entonces deciden echar raíces, panza, y convertirse en instrumentos del destino.

 

 

 

Plataforma disparó internacionalmente la carrera de Jia Zhang Ke y lo colocó en la pole position de ese “otro cine” que nos es tan esquivo a los peruanos, en todo sentido. Placeres desconocidos (2002), El mundo (2004), Naturaleza muerta (2006), Dong (2006) y 24 City (2008) son los eslabones de una cadena espléndida de triunfos artísticos. Sobre esa coherencia e integridad se puede decir que Jia Zhang Ke es lo mejor que le pudo haber pasado al cine de la China. Y a los espectadores del mundo. En tal sentido, cumplimos con informar que circula en Lima una copia en DVD ampliamente recomendable y que puede justificar una aproximación al trabajo de ese realizador consagrado y sensitivo.

 

Óscar Contreras