Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

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¿Estamos listos para Albert Serra?

Albert Serra

I. Cuando se habla de Albert Serra se suele obviar su primera película, Crespià, the film, not the village (2003), seguramente porque sus formas no se presentan bajo cierta estética de lo radical que adorna el resto de su filmografía. Rodada en su pueblo, rodeado de amigos y vecinos (ya con LLuís Carbó entre el elenco protagonista), el director catalán debutaba en la dirección  (y en digital) con una especie de musical entorno a la época estival en que se recoge la cosecha del cereal, y sobre la que en un tiempo pasado se han forjado gran parte de los ritos y costumbres de las fiestas patronales de los pueblos de España. Por eso no parece casual que en el fílm se encuentren claras reminiscencias del cine soviético de propaganda. Cuando la recolección finaliza, da comienzo la fiesta y las celebraciones por el trabajo bien hecho. En la transparencia del tiempo de asueto, del disfrute solaz, Serra retrata todas las complejidades de las relaciones entre individuos de una reducida comunidad. La extraña mezcla de personajes excéntricos, conflictos cotidianos y explosiones de felicidad, dan como resultado una comedia entrañable a ritmo de grandes éxitos rock de los años 70. Que además, mirada desde nuestro tiempo, se muestra completamente coherente con el desarrollo de su obra posterior, ya que en ella se asientan claramente las bases de su trayectoria como cineasta. Lo telúrico, la tierra en toda su materialidad, es el cimiento indispensable sobre el que se deben construir las imágenes para que no pasen al universo mediático completamente desreferencidas. La vivencia, el vínculo con la tierra conocida, se convierten en la potencia inconsciente sobre la que pivota la fuerza de las imágenes y la pasión con que se reciben desde cualquier parte del mundo. En el fondo, una cuestión de resistencia ante la deriva de nuestra contemporaneidad.

Crespiá, the Film, not the Village (2003)

II. Con su siguiente trabajo, Honor de Cavallería (2006),  Serra no se alejaba mucho de su pueblo. Los alrededores del lago de Banyoles servían de escenario natural a uno de los mayores terremotos cinematográficos (con epicentro en Cannes) de los últimos años. Quijote y Sancho, o dos personajes que evocan su figura, deambulan libremente atravesando olivares, descansando en campos mecidos por el viento y nadando en pozas de agua cristalina. El primero habla más que el segundo y reflexiona en voz alta sobre su condición espectral. Ha tomado conciencia de lo que es y lo que representa: un mito que ha dejado de funcionar en el mundo. ¿Qué puede un mito en nuestro tiempo? La espigada figura del Quijote se convierte de esta manera en el espacio donde se encarna toda la problemática de la ficción; por un lado la del testamento literario que toma como referente. Por otro, de la ficción cinematográfica que protagoniza. El malestar de su cuerpo atrapado por un pasado que no puede prolongar al presente aparece para poner en crisis todo un sistema de representación; ni puede representar al mundo ni tampoco explicarlo.

Honor de Cavallería (2006)

Además, sus gritos y lamentos verbalizados apuntando hacia el cielo, son el clamor de un cuerpo que no puede distanciarse de lo heredado ni encontrar su propia identidad. De esta manera, su cuerpo, perplejo ante su condición, se ve empujado a instalarse en una errancia perpetua. Un problema que no puede ser más contemporáneo: En un tiempo donde los grandes mitos ya no son capaces de explicar el mundo, los cuerpos se mueven buscando el destello de un sentimiento, de una emoción, de un recuerdo. Hablamos, claro está, de un problema derivado de la superpoblación de imágenes. Por eso mismo, Serra centra su reflexión sobre la propia visibilidad de la película. Aprovechando el movimiento de sus personajes, entre días y noches, para incitar a la mirada a preguntarse por su potencia. A oscuras, con la luna de fondo, nos indica ese punto de ciego que presenta toda imagen en el que identifica el lugar desde donde se deben comenzar a pensarlas. Allí es donde la ficción se vuelve peligrosa, donde comienza a estar descontrolada. Donde todos los signos de una realidad palpable que nos anestesian quedan diluidos sobre la propia imagen. Allí es donde puede nacer una verdadera mirada, donde el mito ha sido encarcelado realmente. Donde el lamento por su propia impotencia ha dejado de funcionar como ficción. Allí es donde se refunda la imaginación como nuevo dispositivo capaz de deshacer el fetiche de las imágenes. Ese en el que habitualmente quedamos atrapados, como el Quijote con la herencia que carga y encarna.

Honor de Cavallería

III. La errancia de sus personajes resulta todavía más acentuada en El Cant del Ocells (2008) y empuja a otros tres mitos de uno de los textos fundacionales de nuestra civilización: Los tres reyes magos viajan hacia el lugar donde  ha va a nacer Jesucristo. No hay más hilo argumental. Pero a diferencia de su anterior trabajo, estos no tienen conciencia de lo que son ni hacia donde van y, ni mucho menos, con lo que se va a encontrar. Son figuras a las que nosotros, como espectadores, otorgamos el valor mítico que hemos heredado a partir de la historia. Por lo que, entonces, se presentan como mitos desactivados de los que Serra solo aprovecha su devenir a través de mares, montañas y desiertos para preguntarse por un mito más contemporáneo: el paisaje. Durante la modernidad ha sido el espejo al que se ha otorgado la capacidad de explicar al ser humano.

Serra y el Cast de “El Cant dels Ocells”

Pero una vez que lo digital ha acabado con la profundidad de campo, la relación entre figura y paisaje ha quedado totalmente anulada. De esta manera entendemos porque el director se aleja de su tierra natal y rueda en paisajes desérticos de Lanzarote o Islandia. ¿Qué hacer con el paisaje que utilizamos como un mero fondo fotográfico? La cuestión es, por lo menos, un tanto preocupante, dado que la desvinculación ha precipitado en la imposibilidad de sustanciar una experiencia a partir de esa relación deshecha. Una vez que las imágenes han perdido su capacidad ontológica (de la que nos habló Bazin), se hace necesaria una nueva forma de uso. Un nuevo vínculo que pasa irremediablemente por la experiencia del tiempo. Por su sufrimiento “físico”. Si el paisaje ya no puede ser traspasado, la nueva experiencia debe pasar por su propia duración. Y que ya no resulta ser aquella que acontece durante el tiempo que discurren las imágenes por una pantalla, sino la de su persistencia en nuestra memoria.  La nueva mirada, la nueva experiencia fundada, ya no reside en rememorar las imágenes, sino el esfuerzo al que nos obligaron. Tal es la mirada, casi penitente, con la que debemos acompañar en su trayecto a los tres magos de Oriente, en su viaje sin nostalgia por la aventura, en el que no cabe la psicología, y cuya única recompensa material es El canto de los pájaros de Pau Casals.

El Cant dels Ocells (2008) – (Foto publicitaria)

IV. No cabe duda de que se espera con bastante impaciencia el nuevo largometraje de Albert Serra después de haber sido uno de los directores más importantes de la pasada década. Las últimas noticias que circulan indican que el director está pensado en adaptar el Drácula de Bram Stoker dibujándole como una especie de Cassanova. También de un proyecto en común con Lisandro Alonso en Castilla la-Mancha, el lugar físico donde Cervantes referenció realmente a su Quijote. Al margen de estos rumores, sabemos que durante este tiempo se ha preocupado por la figura de los grandes dictadores del siglo pasado, como así lo ha dejado patente con su cortometraje Fiasco (2008) y su debut en la escena teatral con Pulgarsi (2010). Una obra, que retrata de forma poética el régimen dictatorial de Corea del Norte. Concretamente, un acontecimiento que tuvo lugar en la década de los setenta, cuando el dictador Kim Jong-Il, gran enamorado del cine, decidió secuestrar al realizador Shin Sang-ok y a la actriz Choi Eun-hee, ambos de Corea del Sur, para poner el practica su ideas sobre el cine.

El Cant dels Ocells

Este camino de experimentación entre artes ha tenido, de momento, una última parada en la televisión, con la miniserie Els noms de Crist (2010) que ha brindado para la exposición ¿Estáis listos para la televisión? que el MACBA ha preparado para pensar el medio “domestico” desde diferentes ordenes estéticos y filosóficos. El trabajo de Serra se puede ver, junto con el de otros directores tan destacados como Jean-Luc Godard, en la página del museo que también forma parte del proyecto. ¿Estamos listos para Albert Serra?

Ricardo Adalia Martín


La locura por el melodrama: La criada, de Kim Ki-Young

Kim Ki-Young – La Criada (1960)

Al sumergirse en la bóveda inmensa de la historia del cine, suelen descubrirse obritas maestras con acentos propios, temas y estilos únicos que solo un gusto particular puede identificar y rescatar. Sobre todo cuando se trata de esas películas producidas en cinematografías olvidadas o lejanas como es la surcoreana. Al menos Corea ha tenido la suerte de que un (relativamente) reciente interés en ella ha permitido rescatar de la oscuridad piezas tan originales como La criada (1960). Ahora, es un placer imaginarse cuánto más habrá así, esperando ser descubierto, en algún archivo de Egipto o la India.

A primera vista, Hanyo, dirigida por Kim Ki-Young, es un simple melodrama, y uno bastante ridículo. Conjura todos los clichés que forman la base de alguna telenovela y los une en una trama simplona y dura como un martillazo. No es que haya algo de malo en ello. De hecho, logra todo lo contrario al regocijarse en su locura, una manía atrapante que únicamente el cinismo más seco podría dejar de apreciar.

La criada del título es contratada por una pareja con aspiraciones de clase media para aliviar las responsabilidades de la esposa. Esta mujer, fina y educada, pasa el día entero cosiendo para pagar pequeños lujos de aquel entonces como un televisor.

La contratación de la criada dispara una serie de eventos que van tensando las relaciones entre el esposa, su mujer, su hijo y por supuesto, la joven en apariencia inocente que resulta ser letal para el marido. Ésta empieza a tejer planes violentos y manipulaciones para que el maestro de música caiga sin remedio en su juego de seducción. Claro está, tampoco es que él se resista con mucha fuerza.

Este melodrama degenera en un delicioso thriller erótico de la mejor factura. En el centro de su trama yace una discreta crítica a las rápidas transformaciones en la estructura social coreana debidas a su industrialización en la época en que fue hecha; en el remake estrenado en Cannes este año, dirigido por Im Sang-Soo, se concentró en el conflicto de clases a partir de la trama original, lo que refleja en cierto grado los cambios profundos en una sociedad usualmente tan conservadora y rígida como la coreana.

A pesar de lo escandaloso de la película, es imposible perder de vista sus mejores cualidades, en cuenta su excelente realización. Kim Ki-Young maneja un espacio bastante reducido de locaciones, todas en interiores, que no permitirían muchos juegos de cámaras a un director menos experto. Pero acá la cámara disecciona, como el guión, a sus personajes, atraviesa habitaciones, fluye a través de los corredores y escaleras persiguiendo, siempre observando como un censor indetenible.

Alguna que otra reminiscencia de Hitchcock salta a la memoria, pero también de un Buñuel menos soñador. La restauración encomendada por Martin Scorsese permite apreciar la calidad de la fotografía, las riquísimas texturas y tonalidades de la decoración sobrecargada y los espacios domésticos cuidadosamente arreglados.

Más aún, las actuaciones, para nada realistas pero siempre excelentes, soplan vida a personajes esquemáticos y los hacen personas vivas y repletas de pasiones y ansias. La tensión sexual se siente. El odio se siente. En una excelente escena en que la criada seduce al marido y lo amenaza, mientras la cámara los sigue desde afuera (junto con alguien más), la criada pasa de una doncella tierna y tímida a una obsesiva tejedora de planes para acorralar al hombre. Mayor atención merecen los tics faciales y la transparencia del hombre, dudoso, satisfecho, asustado y azotado por el remordimiento todo a la vez.

En este embrollo doméstico, Kim Ki-Young y sus actores simplemente se dejan llevar. La locura melodramática se apodera de la trama, del filme. Pero una vez más, trabaja en su beneficio, porque semejante obra realizada sin una pasión tan desbordada no pasaría de una película de domingo en la tarde. Así como está, en este remolino, sobresale y se reafirma como el justificado clásico que es.

Tal vez al tanto de las reacciones fuertes que podría provocar su filme en aquella época, el director incluyó una advertencia severa, una especie de moraleja, para explicar el drama de su obra. Acaso lo que logra ahora, viéndolo sin ironía, es agregarle una capa más de irrealidad que eleva la obra de nuevo. El estar totalmente consciente de su explosividad y shock value le da un impulso que orienta la acción a través de los altibajos de la descomposición familiar. De la paz inicial al caótico desenlace vive siempre presente en pantalla una energía similar a aquella emitida por filmes como Peyton Place, de Preston Sturges, los mismos cimientos del melodrama moderno.

Las telenovelas coreanas, y las clásicas latinoamericanas, tenían este mismo valor agregado. En La criada el placer culpable se convierte en placer real por la magia de un realizador en la plenitud de sus poderes que bien merece mayor investigación y que inspira a rebuscar en los archivos de estas vastas cinematografías locales en busca de joyas similares.

Fernando Chaves-Espinach


La Poética de Philippe Garrell

Philippe Garrel

En Les Baisers de secours (1989), de Philippe Garrel, existe un momento en que nos encontramos mirando por una ventana. La luz natural solo ilumina parcialmente el interior de la habitación desde donde la cámara observa. Se oyen voces distantes y tenues; finalmente, Mathieu (interpretado por Garrel) aparece en el cuadro y se dirige al teléfono – atraído hacia el o atraído por él (como el canto de una sirena), como les sucede a menudo a los personajes de Garrel.

En las películas de Garrel, las llamadas telefónicas son eventos invariablemente dramáticos. En la corta Rue Fontaines (1984), Rene (Jean-Pierre Léaud) interrumpe la vida doméstica de su amante mediante un teléfono en el piso de abajo, rogando verla. En La Naissance de l’amour (1993), llaman a Paul (Lou Castel) al teléfono después de haber pasado la noche fuera de casa, para ser increpado por su arrogante hijo adolescente, Pierre (Max McCarthy). En Le Cœur fantôme (1996), la vida del pintor Philippe (Luis Rego), se viene abajo producto de un llamado que le informa de la internación de su padre en el hospital. Y en J’entends plus la guitare (1991), una llamada de Marianne (Johanna ter Steege), la ex amante de Gérard (Benoit Régent), tiene un efecto tan perturbador e inquietante en su hogar que su esposa Aline (Brigitte Sy), oye un ruido virtual premonitor, fantasmal, justo antes del sonido mismo del teléfono.

Rue Fontaines (1984)

En el cine de Garrel, las llamadas telefónicas son embrujos, logrando un daño demoníaco con el tiempo y el espacio, voces mensajeras de los muertos o de los que morirán pronto, que significan casi lo mismo en estas películas. Thierry Jousse ha sugerido que, en forma creciente dentro del trabajo narrativo de Garrel – el período comenzó con L’Enfant secret en 1982 – existen sólo dos tipos de personajes: los sobrevivientes y los fantasmas. Ambos tipos de personajes están definidos en relación al trauma primario o catástrofe mortal que ocurre durante la ficción de una película o justo antes de ella, o a veces largo tiempo antes de ella – traumas tales como la muerte, separación o tratamientos de electro-shock.

Cada nuevo film de Garrel tiende a ser recibido como una cumbre, una destilación, una síntesis … y a veces una dificultad. Esto apunta a un hecho obvio: que los mismos tipos de personajes, situaciones, experiencias, motivos y problemas tienden a repetirse en el tiempo y son identificables como el próximo capítulo de la misma novela de autorretrato y en expansión.

L’Enfant secret (1982)

Los devotos de su trabajo se familiarizan cariñosamente con estas representaciones de la historia del autor: sus padres de mentalidad artística (incluyendo su padre y actor Maurice Garrel); sus comienzos precoces como realizador adolescente; el involucramiento impetuoso en las barricadas de 1968; sus encuentros con la Cantante Nico de Velvet Underground, y su deslizamiento hacia la adicción a las drogas durante los 70’; su período de realizar películas biográficas mudas, lujuriosas, mito-poéticas y vanguardistas de caras en exóticos paisajes; su caída a la locura y la dolorosa experiencia de terapia con electro-shock; su difícil retorno a la productividad artística y su negociación de cine narrativo; su círculo de amigos (pintores, escritores, actores, realizadores cinematográficos) del grupo “Zanzibar” de los 60’ hasta ahora; el término de su matrimonio con Brigitte Sy, el nacimiento y crecimiento de su hijo, Louis Garrel, y las otras mujeres más misteriosas que fueron amantes fugaces, novias …

Pero incluso este aspecto del trabajo de Garrel es menos “cine en primera persona” que algo más colectivo – un “romance familiar” basado en edades, generaciones, transmisiones. Liberté, la Nuit (1984) es la proyección imaginativa de Garrel acerca de la generación de su padre en un momento de juventud anterior – el momento en que el padre se vuelve el espejo del hijo o el doble.

L’Enfant secret

Le Cœur fantôme imagina la muerte del padre, son consecuencias reales y simbólicas. La Naissance de l’amour inicia la reflección del director a la presunción agonizante de su propia paternidad – ¿Repetirá los pecados irresponsables y descarriados del padre? Y Les Amants réguliers (2005) lleva todo a un punto máximo en la escena de la cena para tres con el hijo actuando de padre (Louis Garrel), la ex esposa (Brigitte Sy, madre de Louis) actuando de su propia madre, y Maurice Garrel ahora como el inestable pero hipnóticamente atractivo abuelo. Y Louis Garrel reaparece como la estrella del último film de su padre, la historia de amor algo “sobrenatural” La Frontière de l’aube (2008).

El ingenioso casting añade otra capa de complejidad a su perpetua reinvención del ser: ¿que clase de alter ego es este, que puede estar interpretado sucesivamente por Henri de Maublanc (L’Enfant secret), Benoit Regent (J’entends plus la guitare), Lou Castel (La Naissance de l’amour), Luis Rego (Le Cœur fantôme), Mehdi Belhaj Kacem (Sauvage innocence, 2001) y su propio hijo? En Le Vent de la nuit (1998), Garrel divide su característico alter ego en dos: es el hombre joven inexperto (Xavier Beauvois) involucrado con una suicida histérica adinerada (Catherine Deneuve) – una representación desplazada de Jean Seberg en los 70’ – y el hombre mayor, más sabio, silencioso, de un atractivo rudo (Daniel Duval) que recuerda melancólicamente su pasado. En este film, Garrel lleva su tendencia autobiográfica a una nueva y chocante conclusión: contempla su propia muerte por suicidio, un acto intensivamente ético y existencial, en la sombra de Jean Eustache y Guy Debord … Aún así, después de haber llegado a esta sombría planicie, existe un renacimiento mediante una inmersión en la juventud: Sauvage innocence (un variación muy libre de la historia de Nico que ha contado en forma obsesiva desde L’Enfant secret), y especialmente Les Amants réguliers, donde al menos se revela, se recrea y representa directamente el gran mito del origen implícito de toda la obra de Garrel: 1968 … Y ahora la paranoia, la sensación de ser un eterno ajeno a la sociedad, la fragilidad de sanidad y la ansiedad de siempre “aferrarse a un momento glorioso”, todo esto repentinamente tiene perfecto sentido a la luz de aquel trascendental origen en un Paris dividido que se asemeja nada menos que a una zona Bosnia de guerra.

Liberté, La Nuit (1984)

Al igual que Tsai Ming-liang, Garrel crea su propio universo distintivo, poético, a partir de la repetición y estilización de detalles selectos de la vida diaria. Tengo la sensación abrumadora, al experimentar un film de Garrel, de que estoy siendo testigo del nacimiento, o el renacimiento, del medio cinematográfico mismo – como en José Luis Guerin, un redescubrimiento de la imagen primaria, “virgen” de los primeros Films de Lumière. Entonces comencemos un inventario de los elementos Garrelianos poéticos. Ventanas, por ejemplo y una escena de la visión más allá por una ventana a una calle. Puertas (tan crucial también para Bergman y Bresson, y hoy Costa): puertas cerradas a punto de ser abiertas, puertas a medio cerrar que nos hace girar entre diferentes personajes, espacios y acontecimientos. Caminatas: individuos, parejas, grupos de amigos caminando por una calle, hacia o alejándose de una cámara, como una película muda de Chaplin. Lluvia que cae, sus gotas se acumulan y se deslizan por una superficie de vidrio, como la ventana de una habitación, o un automóvil. Y manos en close-up, sintiendo su camino, tocando la mano, la cara o el cabello de otra…

Los Films de Garrel tienen apariencia característicamente austera, seria, minimalista. Esto se debe a las paredes, las puertas y a las calles que forman un imaginario arquitectónico perfectamente enmarcado en sí mismo. Todas las ciudades europeas parecen ser iguales. Las paredes interiores están siempre vacías, son monótonas. Todos los departamentos se ven iguales, al igual que los cafés: Garrel rara vez juega con las diferencias de clase de sus personajes en términos de su entorno, o con las vicisitudes visibles de su “movilidad social” (como en el caso de François Truffaut o André Téchiné), prefiriendo someterlos a todos, por igual, a la misma austeridad. El espacio habitacional Garreliano está dominado por habitaciones; por cuartos de baño, los cuales percibimos de vez en cuando e momentos de intimidad inesperada; y con pedazos de cocinas – lavaplatos y tablas para cortar, con algunos indiferentes comiendo muy ocasionalmente. (A diferencia de Claude Chabrol o Jean Renoir, el cine de Garrel es un cine de ingestión espontánea.) Las calles entregan los pasadizos entre los espacios de la vida doméstica y las habitaciones de hoteles (en las cuales ocurren citas amorosas) – y estas habitaciones de hoteles, también, se parecen entre sí. En aquellos pasajes por las calles se repiten algunas señaléticas y paraderos: salidas y entradas a las estaciones del metro (los inolvidables y “livianos” momentos finales de La Naissance de l’amour); indicaciones para tomar o bajarse de un taxi; y un rango de puntos de servicios – tabaquerías, ferreterías, floristas, farmacias, librerías (no existe, sin embargo, nada tan moderno como tiendas de videos DVD o incluso CD). Fuera del pulso de esta ciudad, se encuentran los viajes, las vacaciones en tren al campo en Les Baisers de secours y Le Cœur fantôme, los viajes en automóvil a Italia y de vuelta en La Naissance de l’amour, y el largo viaje a Berlín en Le Vent de la nuit.

La Naissance de l’amour (1993)

Todo gran realizador cinematográfico puede caracterizarse por la forma en que manejan los pasos del día a la noche. Algunos directores (como Godard) destruyen incluso la más mínima sensación de una progresión normal día-noche. Para Garrel (al igual que para Akerman), no obstante, el día y la noche son los pilares fundamentales de una lógica poética. En La Naissance de l’amour, el día y la noche se trazan sobre lugares, tipos de personajes, tipos de imágenes, e incluso sobre tipos de cuerpos. La esposa de Paul, Fauchon (Marie-Paule Laval), se observa en un blanco sobreexpuesto de una cocina u hospital; su amante, conocida sólo como “la chica joven” (Aurélia Alcais) se ve en su mayoría en calles de noche. Garrel es un poeta del sueño compitiendo, e incluso superando a Murnau. Desde sus primeros momentos, Les amants réguliers nos muestran sus personajes tendidos hacia arriba, acostados en sofás o en el suelo, relajados mientras aspiran una pipa de opio. Entre sus film biográficos experimentales, mudos y abstractos de los 70’, Les Hautes solitudes con Jean Seberg, se centra principalmente en el espectáculo Warholiano del sueño – porque ¿cuál evento podría presentarnos, en forma más aguda, la “paradoja del actor”, ya sea que él o ella esté “desempeñando” o simplemente “siendo?” Existen dos tipos de personas durmiendo en los Films de Garrel: durmientes muertos, y durmientes iluminados. Los durmientes muertos evaden, escapan del tormento y miseria por esos momentos benditos de inconciencia pura. Los durmientes iluminados son aquellas almas perturbadas que sufren todo tipo de terror nocturno – y tal vez la simple visión más terrorífica de los films de Garrel es el vistazo a un niño que no puede dormir. El sueño Garreliano es el portal a la muerte – su prefiguración, para la muerte, como Les Amants réguliers la llama, es el “dormir de los justos” – y al realismo de los sueños. Nunca debemos dejar de observar el apego de Garrel por el Surrealismo: las secuencias de los sueños aparecen prominentemente en Le Cœur fantôme, Rue Fontaine, La Naissance de l’amour, Sauvage innocence, Les Amants Réguliers y Elle passe tant d’heures sous les sunlights (1986).

Garrel filma con frecuencia encuentros y separaciones, holas y adioses. Los difíciles, melancólicos finales de romances se equilibran con el gigantesco impulso de la primera mirada, las primeras palabras, el primer roce. Sin duda, en el cine de Garrel, el amor es siempre el mismo, siempre una repetición, y no obstante es siempre nuevo – ya que, como lo cantó Leonard Cohen, “Todos a quien amar deben llegar / pero como refugiados”…

La Naissance de l’amour

La deconstrucción no es una palabra muy exacta para el tipo de ejecución formal y variación que encontramos en Garrel. Finalmente, minimalismo tampoco es una palabra terriblemente exacta, ya que el minimalismo de Garrel no es el de Akerman o Straub & Huillet o Tsai. En el trabajo de Garrel, el efecto mínimo, aquella atmósfera pura e intensa, proviene de una aislación prístina de elementos. Como sugiere Alain Philippon, Garrel juega sobre la ‘alternación de aceleraciones y desaceleraciones, rupturas ‘largos intervalos’ .

Se dice a veces que las películas de Garrel son odas al malestar. Son con frecuencia tristes y a veces devastadores; pero también es posible entenderlas, no en términos de la identificación por el espejo que permiten con cierta profunda tristeza, culpa, angustia o melancolía expresadas, sino en términos de una filosofía de movimiento, circulación y cambio. ¿Cómo captar si no la exactitud, extrañeza y complejidad de tono al final de Les Amants Réguliers, donde la desolación de la muerte coexiste con una iluminación vigorizante – y donde el movimiento artístico total del trabajo, nuestro regocijo ante eso, redefine nuestra sensación del explícitamente “infeliz final”?

Le Cœur fantôme (1996)

El cine de Garrel es el cine de la inquietud. Dentro de cada film nada, ni siquiera la más minima nota de felicidad, se queda por mucho tiempo. Las películas de Garrel exploran lo que muchas otras películas simplemente explotan: aquella conocida temática de la vida diaria en la que las situaciones y las relaciones se desarrollan bien, sobre promesas y entendimientos mutuos, sueños y grandes esperanzas, hasta que caen dentro de una rutina mortal; y luego, la necesidad (tanto banal como melodramática) de revitalización, de una nueva energía e inspiración; Jousse describe esto como un “retorno al mundo”. Si bien Garrel se discute rara vez en los términos de la “comedia Hollywoodense de volver a casarse”, (propuesto por el filósofo estadounidense Stanley Cavell) sus películas de hecho proponen una de las más implacables y profundas indagaciones en las partes reales, metafóricas y simbólicas del matrimonio, el divorcio y el volver a casarse, cada vez interpretados no sólo por dos personas, sino muchas, incluyendo todos los miembros de las familias de las generaciones vivas, así como también los esposos, los ex esposos y amantes.

Gilles Deleuze propuso una vez: “Lo que Garrel expresa en el cine es el problema de los tres cuerpos: el hombre, la mujer y el niño. La historia sagrada como gesto … el problema de los tres cuerpos sigue siendo cinematográfica y físicamente insoluble. Una de las cosas que realmente persiste en los personajes de Garrel – a veces anticipado, otras no – es la siempre constante posibilidad de deslizamiento de este tipo. La ficción Garreliana está comprendida precisamente de la amenaza de dicho deslizamiento, y luego de su realidad. La persistencia involucra una dualidad: un hijo mayor que se encuentra, casi a pesar de si mismo, genéticamente repitiendo la propensión a errar la infidelidad de su padre (una tendencia discutida en La Naissance de l’amour); o la mujer que rehúsa tener un hijo de su pareja debido a que ya existe otro hijo, inaccesible o secreto o incluso fallecido, de una pareja anterior (THE NICO-ROMAN FILMS). (Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota, 1989), p. 199. ver también Philippe Garrel y Thomas Lescure,

Le Cœur fantôme

Los hombres y mujeres Garrelianos caen en un rango de tipos casi místicos. Los hombres tienden a ser esencialmente de un tipo: criaturas de pecado y culpa encarnando para él la equivocación impulsiva, imposible de detener, tan bien capturada en Days of Heaven (1978) de Malick:

“Cada uno de nosotros tiene una mitad ángel, una mitad demonio en él.” Las mujeres tienden a cinco tipos, y estos tipos corresponden claramente (por el lado autobiográfico de la novela) a relaciones formativas claves de la vida de Garrel.

En primer lugar, existe esposa y madre, como la figura de Brigitte Sy en J’entends plus la guitare, quien salva al hombre de un derrumbe mortal y le entrega una vida familiar sólida, segura y normal. Ella es el ángel de la redención, pero es también (desafortunadamente para ella) el símbolo de todo lo estático, que llevará a una rutina doméstica: de acuerdo a esto, se ve invariablemente dentro de la casa, observada lavando platos, cocinando o cambiándole el pañal al bebé – o cosiendo, como en el notable plano retrato de Emmanuelle Riva en Liberté, la Nuit.

En Segundo lugar, están los amantes, normalmente jóvenes, a veces múltiples o seriales (La Naissance de l’amour traza la transición desde el fin de un amante hasta el comienzo de otro): los vemos asociados a hoteles, taxis, calles oscuras, estaciones de metro, movimiento incesante; hablan acerca de besarse o de sexo, de no casarse o tener hijos (los hombres son generalmente el sexo sentimental en las obras de Garrel).

Les Amants réguliers (2005)

En tercer lugar, existe la figura de Jean Seberg, la amante mayor adinerada, glamorosa pero fatalmente neurótica y perturbada, quien se ve fugazmente en J’entends plus la guitare (donde cataliza brevemente una incómoda, muy al estilo “tres tipos de planes” de en La Maman et la putain), y durante toda Le Vent de la Nuit (la ansiedad de envejecer, y la crisis de dependencia, atrapadas en forma agonizante en la interpretación de Deneuve, y especialmente en su gesto de besar desesperadamente la mano de Paul).

Cuarto, se encuentra la figura de Nico, la imagen misma del movimiento intranquilo y de perturbación, ya que desea una relación pero no puede permanecer en ella (en esto, se comporta bastante como el hombre), pero la persiguen lazos familiares ausentes – un conjunto que conlleva a una autodestrucción prolongada (mediante drogas), así como también la capacidad impecable de incitar matanza en las vidas de otras personas.

Quinto – un hilo más marginal pero significativo de Garrel, como lo es en Godard – es la figura de la prostituta. La “mujer disponible” es una imagen de fantasía de los hombres de Garrel, pero ella también tiende a incitar recuerdos y fantasmas inquietantes – como en Rue Fontaine, donde una prostituta “reencarna” a Genie.

Les Amants réguliers

Pero estos tipos rara vez permanecen tranquilos. Justine (Aurélia Alcaïs) en Le Cœur fantôme pasa de amante, a histérica y a esposa, sufriendo cada trauma e incerteza de este pasaje. Sauvage innocence, con su estilo novelístico tipo Vértigo, supone a la nueva amante interpretando la trágica figura de Nico, trazando una desintegración más salvaje para Lucie – con la implicancia al final, que ella se vuelva virtualmente una prostituta para conseguir drogas del siniestro productor, Chas (Michel Subor). Nuevamente en Le Cœur fantôme, un hombre llega a una encrucijada de su identidad cuando la muerte de su padre parece encerrar una promoción inmediata dentro del realismo simbólico, un cese repentino de los caminos errantes de la prolongada juventud. Además, períodos de mutua separación siempre fuerzan a los héroes de los alter ego de Garrel hacia relaciones más cercanas, menos cargadas, más cotidianas con sus hijos – comienzan a empujar coches y a esperar en las puertas de colegios, en vez de sufrir por su arte. Inquietud, duda y agitación invaden a Jeanne (Brigitte Sy) en la plataforma del tren al final de Les Baisers de secours (una gran pieza realista y final, digno de Hitchcock) cuando divisa a la actriz mimada de su marido-realizador, Minouchette (Anémone), al lado opuesto de la estación – y ella no devuelve o no se da cuenta de la mirada. La escena es como una alarma que se activa, reiniciando toda la historia con su desequilibrio primario e íntimo (“¿por qué no estoy en el film?”) – esta situación en la cual “un cuerpo no está en su lugar”.

En otro, más profundo nivel, las películas de Garrel se tratan de problemas de interrelación entre el nacimiento y la muerte – a cualquier nivel concebible de existencia. Anuncios de muerte, reciente o inminente, llenan sus películas, al igual que los intentos o preparativos de suicidio (el motor de la trama en Le Vent de la Nuit es simplemente este: un hombre se ve interrumpido, habiéndosele impedido repetidas veces suicidarse, y finalmente lo logra). Frecuentemente vemos relaciones que terminan, a las puertas de su muerte; y vemos proyectos (como el film en Sauvage innocence) derrumbarse dolorosamente – incluso el proyecto de 1968, con Garrel describiendo Les Amants réguliers como la narración de un gran fracaso, una crónica de perdedores.

La Frontière de l’aube (2008)

A su vez, existe tanto que florece: el nacimiento de un niño, sostenido en las manos de un padre en la sala de parto (La Naissance de l’amour); el nacimiento de una escena durante un ensayo de teatro (La Naissance de l’amour) o de una pintura tomando forma en el lienzo (Le Cœur fantôme), o de la escena de un film en proceso de filmación (Sauvage innocence), en las muchas representaciones exactas y agradables del proceso creativo de Garrel; el nacimiento del amor en una mirada, o el nacimiento de la alegría común en el baile (Sauvage innocence, Les Amants réguliers). El nacimiento y la muerte existen al mismo tiempo en forma alternada, con tensión, en una contradicción desgarradora, pero también en una especie de armonía o ciclo cósmicos.

El amor se encuentra en todas partes en las obras de Garrel. Una posibilidad siempre presente: nace en la calle en Le Cœur fantôme, en un café en La Naissance de l’amour. Aún así el comienzo del amor, su primera llama, es sólo un pequeño paso inaugural en el romance Garreliano. Son mucho más ricas y profundas aquellas abrazos largos, prolongados de sus películas, entre los más hermosos de todo el cine: el abrazo entre Maurice Garrel y Christine Boisson en la oscuridad de Liberté, la Nuit; o el director y Brigitte Sy en la puerta principal de la casa en Les Baisers de secours; o Paul y Ulrike en La Naissance de l’amour, en la mesa durante la cena como dos niños cuando todos los adultos han dejado la habitación, desesperadamente, envolviéndose melancólicamente el uno al otro, con él diciéndole a ella, “eres mi nena” – el tipo de realidad íntima que uno cree que nunca verá descrita adecuadamente o bien en la pantalla. En estas obras, nadie llega a estos abrazos rápida o fácilmente: toman trabajo, prueba y error – y tiempo, experiencia, un destello de sabiduría. Como Fabien Boully lo ha señalado, no existe ningún vínculo verdadero realizado entre dos personas en Garrel que no sea siempre, inmediata y profundamente, una conexión para toda la vida, para mejor o peor.

Dichas relaciones no sólo requieren abandonar el momento, sino también la experimentación y el tacto; no sólo nuevos y revitalizante comienzos de “crisis de la madurez”, sino eterna meditación y análisis. El amor es en realidad un misterio en Garrel, y ocurre entre gente que (como en They Live by Night de Nicholas Ray) “no han sido adecuadamente introducidas al mundo en que vivimos”; el anhelo de comprender este misterio penetra estos films, encontrando su más rica expresión en aquellas escenas iniciales entre François y Lilie en Les Amants réguliers: dos personas de pie o sentadas juntas, sólo mirándose, o en silencio, o intercambiando una cuantas palabras … un espectáculo íntimo que nos hace volver al corazón mismo del cine poético de Garrel.

© Adrian Martin 2008


Entrevista: Lodge Kerrigan

Entrevista realizadas vía correo electrónico con el cineasta americano. Agradecemos a Avalon, distribuidora de Keane en España, el apoyo prestado a Miradas de Cine, y naturalmente su apuesta por este tipo de cine.

—“Keane” es tu tercer film completado en diez años. ¿Te gustaría tener la oportunidad de rodar más o tu planteamiento es no hacer demasiados films?

—Si incluís In God’s Hands son cuatro en diez años, que es la media de la mayor parte de cineastas. Me gustaría trabajar con más frecuencia y no tener que emplear tanto tiempo en intentar financiar mis proyectos, pero esta es la realidad del negocio y lo acepto así. Creo que es inmaduro para cualquiera pensar que es un derecho hacer películas. Soy muy afortunado al poder vivir haciendo lo que me gusta.

—¿Encuentras dificultadas para ser un auténtico director independiente en tu país?

—No pienso en mí como un director independiente, solamente soy un director. Pero respondiendo a vuestra cuestión, sí es difícil. Es un problema de financiación. Hay cineastas que eligen hacer trabajos más personales y quizás exigentes, pero deben sacrificarse para trabajar con presupuestos muy bajos, y es indecible cuánto tiempo pueden mantenerse así, año tras año. Tened en cuenta que en los Estados Unidos no hay ayudas gubernamentales para los cineastas; todos están sujetos a las realidades del mercado. El tamaño del presupuesto, el riesgo al que la entidad financiera está expuesta, el casting, el material cada vez más accesible, etc., lo que es comprensible, pero conduce a un trabajo menos interesante y diverso. Al mismo tiempo, creo que existe potencial para hacer un trabajo interesante y más comercial pero, desde luego, depende de cómo definamos “más comercial”.

—Antes de “Keane” rodaste una película llamada “In God’s Hands”, pero hubo algunos problemas y la película nunca se estrenó… ¿Qué ocurrió?

—Es un film sobre raptos infantiles, pero desafortunadamente se dañaron gravemente algunos negativos, así que la compañía aseguradora intervino y reembolsó el coste de la producción, pero no hubo forma de salvar la película, que se había perdido. Como podéis imaginar fue un período difícil. Así que leí todas las novela de Murakami [1] en orden inverso —en aquel momento él tenía nueve—; encontré cierto grado de paz en su trabajo y me di cuenta de que aunque hubiese perdido la película, en el esquema general de las cosas, puestos a sufrir un infortunio, al menos nadie salió herido. Como persona apasionada por mi trabajo que soy, fui capaz de seguir adelante. Steven Soderbergh era el productor y dijo, «no te preocupes, trabajaremos juntos de nuevo», y fue fiel a su palabra. En ese instante aún estaba interesado en el tema del rapto infantil, pero decidí escribir un guión completamente nuevo ya que no podía imaginar ni tenía interés en hacer la misma película otra vez.

»Steven ha sido un apoyo increíble. Es alguien que tiene un interés real en formas diversas de hacer cine y que ayuda a otros cineastas que no han tenido éxito comercial o las oportunidades que él ha tenido, y lo demuestra con hechos. Creo que es muy poco usual, no sólo en el negocio de las películas, sino en la vida. Soy muy afortunado de conocerle y trabajar con él. Es una persona extraordinaria.

—“Keane” puede ser tu película más agitada, el personaje protagonista está realmente estresado y resulta estresante… ¿Crees que ésto podría surgir como una reacción a lo que pasó con tu proyecto anterior?

—Creo que probablemente eso sea interpretar demasiado. Pienso que las ideas que hay tras Keane proceden de un lugar mucho más profundo. La idea de perder un hijo, de que tu hijo sea raptado, debe ser lo peor que existe en la vida. Pero, a otro nivel, la realidad es que todo aquello por lo que pasas en la vida te afecta. Perder In God’s Hands fue una experiencia difícil, pero verdaderamente me encaminó a conseguir hacer otra película porque comprendí que la única manera en que podía superar esa parte de mi vida sería hacer otro film. Ahora lo contemplo de un modo positivo, ya que si hubiese terminado In God’s Hands, nunca habría hecho Keane.

—Pensamos que la fragilidad de la niñez podría ser un tema principal en tus films. ¿Por qué te interesa tanto?

—No estoy específicamente interesado en la fragilidad de la niñez, sino más bien en la necesidad humana de contactar con otra persona, de pertenecer. Me interesan las maneras en que las personas luchan por contactar entre sí y lo poco claras que dichas conexiones pueden ser, pero asimismo lo fuertes que pueden ser también, especialmente entre un padre y un hijo.

—Consideramos que la interpretación de Damian Lewis en “Keane” es espléndida, como también lo era la de Katrin Cartlidge en “Claire Dolan”. ¿Cómo es tu trabajo con los actores?

—Gracias. Mi trabajo con los actores ha evolucionado con los años. Cuando empecé a hacer películas ensayaba mucho, y quería ver cada reacción antes de filmar. Ahora aún ensayo mucho pero no estoy interesado en observar cada reacción en el proceso de ensayo, en su lugar me concentro en clarificar el personaje y trabajar con el actor escogiendo las respuestas psicológicas y emocionales que definen su carácter. He aprendido con los años que ningún actor ofrece una reacción o interpretación completas hasta que la cámara está rodando y también que reservar las reacciones hasta el día de la filmación conduce a una actuación más viva y espontánea.

»Creo que Damian entregó una interpretación realmente destacable, no sólo porque él está en todos los planos y se pasa la película con la cámara constantemente en su cara, sino particularmente por el rango de emociones que es capaz de desplegar a lo largo de la historia. Tiene, en verdad, un talento excepcional. Le saqué del casting de Band of Brothers, la serie de la HBO. Muchas veces pienso que el casting es algo retrógrado. En lugar de intentar contratar a estrellas, quitar eso de encima de la mesa porque todo el negocio está orientado hacia intentar conseguir el nombre más grande. Una vez que renuncias a eso, entonces se convierte en… Creo que los actores son escogidos en muchas ocasiones porque han desempeñado papeles parecidos en el pasado y pienso que eso es muy limitador. Lo que trato de hacer es ver el manejo que tienen de su nave, las dotes que tienen, lo carismáticos que son, la presencia que tienen, y el resto es muy intuitivo. No hay nada en el papel del comandante Winters, el personaje que Damian interpreta en Band of Brothers, que sea remotamente similar a Keane. Pero pienso que los actores con talento pueden interpretar un amplio espectro de papeles y la mayoría de ellos están realmente infrautilizados. Lo que también me resulta interesante sobre su actuación es el gran peso que tiene Keane. Él es muy pesado y está desgastado. Cuando ves a Damian en la vida diaria, es muy diferente y la gente a veces se queda perpleja, porque casi esperan que sea más viejo.

»Al principio, envié a Damian el guión y entonces me encaminé a Londres a pasar unos cuantos días con él, discutiendo el material en profundidad y dándonos la oportunidad de conocernos mutuamente, porque sabía lo intensa que la colaboración iba a ser y que era complicado que ambos coincidiésemos y viésemos el personaje de la misma manera. Cuando Damian vino a New York, visitamos numerosas instituciones que ayudan a la gente con enfermedades mentales serias y persistentes, como The Storefront y Fountain House. La primera es una clínica médica vecinal que trata por lo general a individuos pobres y sin hogar que están mentalmente enfermos y les intenta encontrar una casa y un empleo en un esfuerzo por ayudarles a reconstruir sus vidas. Fountain House es una asociación para gente que sufre enfermedades mentales. Damian y yo pasamos mucho tiempo en ambos lugares conociendo y compartiendo momentos con numerosa gente con problemas mentales serios y persistentes, observando su comportamiento, sus síntomas así como los rasgos que tenían en común. También pasamos mucho tiempo en las calles, en el metro y las estaciones de autobuses, hablando con gente sin techo que sufrían enfermedades mentales. En el proceso de ensayo, continuamos intentando hacer las decisiones emocionales y psicológicas de su personaje lo más específicas posible. Pasamos mucho tiempo construyendo el personaje y desarrollándolo, en un intento de adueñarnos de él en lo posible. Tuvimos la oportunidad de ensayar en el lugar de rodaje, lo que nos permitió a mí y a John Foster, el DP [2], resolver la mayoría de cuestiones técnicas relacionadas con la puesta en escena de las secuencias y la iluminación, así que cuando comenzamos el rodaje, tuvimos tiempo para centrarnos verdaderamente en la interpretación.

—Existe cierta “oscuridad” en los personajes principales de tus películas. Siempre resulta complicado saber en qué están pensando. ¿Mantienes sus intenciones ocultas para aumentar la tensión del público?

—No, pero a menudo crea ese efecto. Simplemente creo que es más realista. ¿Cuántas veces en nuestro día a día tenemos acceso a los pensamientos íntimos de los demás? Respecto a Keane, si te fijas en una persona muy inestable emocionalmente o mentalmente enferma, que no está recibiendo tratamiento, a menudo habrá ambigüedad, no sólo sobre lo que está persona piensa, sino también sobre la veracidad de los hechos que dice han ocurrido. No pienso que esos individuos estén mintiendo, sino más bien que el engaño es un síntoma de la enfermedad mental. Por ejemplo, se plantea la cuestión de si la hija de Keane existió realmente. Pongo al público en la situación de tener que decidirlo por sí mismo, reflejando de este modo la vida real. Los espectadores están con Keane. Están con él, en su vida, y tan cerca como les sea posible. Tienen que determinar si le creen o no. No existe una respuesta standard a una película y creo que la respuesta de cualquier espectador es válida. Por mi parte, encuentro más conmovedor creer en que él tenía una hija que fue secuestrada y así es como dirigí la película. Pero esto no se transmite a través de la vía tradicional del diálogo, sino más bien a través del comportamiento. Cuando veo la paciencia y el cuidado que pone Keane en Kira y cómo, al final de la película, se derrumba cuando se disculpa ante su hija, creo que Sophie existió.

»Además, hablando ya de otra cosa, pero relacionada con esta, no creo en explicaciones que no profundizan en el comportamiento humano. Muchas películas reducen las motivaciones psicológicas de los personajes a una o dos ocurrencias o razones “significativas” en sus vidas, lo que resulta absurdo y demasiado simplista. Las razones por las que cualquiera de nosotros actuamos como lo hacemos en un momento dado son complejas y se basan en años de experiencia, de vivir la vida. Reducir esto a una explicación sencilla es falso, no interioriza en el comportamiento humano y no resulta interesante.

—Tus películas son sorprendentes y abiertas, las historias se hallan contaminadas por el caos. ¿Cómo las concibes? ¿Escribes los guiones enteros?

—Siempre parto de una reacción visceral ante un suceso de mi propia vida. Con Keane se trató de lo siguiente: Tengo una hija de trece años, Serena, y desde que nació siempre ha sido un espíritu libre e independiente, y siempre he intentado fomentar esas características en ella. Vivo enfrente de un gran establecimiento, y desde que era muy pequeña le gustaba recorrer todos sus pasillos y yo la animaba. Pero en ocasiones me costaba encontrarla y, como a cualquier padre, en esos momentos me daba un vuelco el coazón y me invadía un miedo terrible. Por supuesto, siempre terminaba encontrándola, pero fue desde esa reacción visceral a partir de la cual decidí hacer una película sobre alguien que se enfrenta a la pérdida de una hija.

»Desde siempre he tenido un interés permanente por la enfermedad mental, y estaba interesado en la idea de cómo ciertos individuos —particularmente gente que sufre de enfermedades mentales— pueden volverse inestables de forma inmediata al enfrentarse a una crisis tal como la pérdida de una hija sin tener a mano la ayuda adecuada. Creo que esto funciona así para cualquiera —si uno se encuentra aislado, la salud mental puede desintegrarte rápidamente. Y finalmente, me preocupaban las secuelas del secuestro y la pérdida, el dolor insoportable y los sentimientos de culpabilidad y auto-recriminación, el hecho de cómo un episodio que puede ocurrir en unos instantes puede cambiar la vida de alguien de forma permanente e irreversible, preguntándome si sería posible llegar a aceptar de alguna manera algo así.

»Siempre escribo el guión entero, pero estoy muy abierto a colaboraciones. Cuanto más dirijo películas, más abierto estoy. Quiero que los actores sientan los personajes como suyos y se involucren en la interpretación y la construcción de las secuencias. Actuar es similar a la escritura en el sentido de que tu construyes la vida emocional del personaje, momento a momento. De esta forma, trato de encontrar el punto de vista del intérprete en el caso de que haya algo en el guión que no tiene sentido desde un punto de vista emocional o psicológico. Por eso estoy abierto a los cambios en cualquier momento, pero al mismo tiempo creo que para conseguir algo, tienes que tener control sobre ello, así que todas las elecciones relativas a guión, interpretación y trabajo de cámara están cuidadosamente consideradas antes de que yo me coloco tras ella.

—Aunque tus películas no encajan en los géneros habituales, ¿las consideras thrillers?

—No en el sentido convencional. Existen elementos de tensión y suspense en todas mis películas, pero siempre están llevados a través de los personajes, y gracias a esto hay más elasticidad o libertad para invertir las expectativas del público y mantenerlo al límite durante toda la película, ya que existen menos obstáculos en la trama y no es necesario adherir a la historia convenciones o resoluciones típicas. Si estás viendo una película que funciona fuera de un género, o que lo invierte o reinventa con éxito, y el público no sabe lo que va a suceder, esa impredicibilidad crea auténtica tensión y un suspense que puede resultar fascinante.

—Admiramos la forma en que filmas las escenas de sexo… hay algo mecánico en la manera que la gente practica el sexo. ¿Estás interesado en mostrar cómo el sexo ha cambiado en los últimos años y cómo esto ha afectado a las relaciones humanas? ¿Crees que la pornografía ha modificado el sexo (y el comportamiento) entre personas en un sentido más inhumano?

—A un nivel temático el sexo es fascinante porque puede ser a la vez increíblemente íntimo e impersonal, tanto entre amantes como entre desconocidos. La mayor parte del tiempo la gente tienen relaciones no con otra persona, sino con una proyección de lo que les gustaría que esa persona fuera. Lo mismo es cierto para el encaprichamiento, el amor y la pronografía. Encuentro también interesante que muchas personas que han establecido relaciones evitan la intimidad del sexo, mientras que otras están solas y necesitan tener una conexión emocional con alguien, lo cual es una necesidad muy humana que todos tenemos, para mantener relaciones sexuales con extraños o gente que acaban de conocer. La mayoría de las veces, en la vida real, el sexo “íntimo” entre amantes que han crecido alejados es bastante más mecánico y “como-el-porno” que el sexo entre desconocidos que están necesitados de contacto humano.

—¿Cuáles son tus películas y directores favoritos? ¿Tus principales influencias?

—Parte del problema de hacer un listado de influencias es que invariablemente dejas fuera un montón. Por otro lado, mis influencias están constantemente cambiando, es una pregunta dura de responder. En general, estoy influenciado por cineastas que muestran la condición humana como lo que es en vez de idealizarla, quienes aceptan a los seres humanos por lo que ellos son, y abrazan tanto sus defectos como sus virtudes. Hay muchas instituciones —religiosas, políticas, prestigiosas e incluso deportivas— que están constantemente lanzando una versión idealizada de la humanidad; yo prefiero hacerlo desde una posición de aceptación.

—Claire Dolan: ¿Cómo fue el trabajo con Marin Karmitz?

—Fue una gran experiencia. Marin quería hacer la mejor película posible. Cada discusión que teníamos era sobre la propia película. No era sobre vender la película —quienes son los espectadores, cómo podemos tener la mayor audiencia posible, como iba a funcionar en taquilla— si no que era sobre aquello que daba sentido a la película. ¿Está la película avanzando? ¿Están los temas e ideas claramente articulados? ¿Puede ser mejorado? Esto, pienso, es algo raro para un productor inteligente.

—Consideramos que todas tus películas presentan más un estilo documental, principalmente en “Keane”, que de ficción…

—En términos estéticos, siento que el realismo podría tener un mayor impacto emocional en los espectadores y ayudar a destapar que hay más gente como Keane en la vida real, gente que está enferma, quienes quizá podrían tomar decisiones moralmente cuestionables, pero que aún son gente buena que merece empatía y comprensión. En términos prácticos, elegí introducir a Keane en el encuadre todo el tiempo, rodar enteramente cámara en mano y hacerlo en muchas localizaciones exteriores, sin luz artificial —rodamos mucho en localizaciones reales con la luz disponible en ellas—, rodar escenas en una sola toma, en tiempo real. Intenté cortar lo menos posible, editando con la cámara. No hubo un montaje tradicional —cada plano posee la longitud de la escena— y los únicos cortes en la película son de salto. Quería otorgar un sentimiento de tiempo real, porque pienso que esto debería de aumentar el impacto emocional y fomentaría la identificación con Keane.

»Lo mejor de rodar en exteriores es toda la tensión que se creaba. Rodamos bastante en el Port Authority Bus Terminal en New York, y obviamente no podíamos cerrar la Terminal. Con autobuses constantemente llegando, cientos de personas moviéndose por la Terminal en cualquier momento. Fue realmente agotador, y unido a las tomas largas, los actores se cansaban con tanta energía desprendida. Damian, que estaba formando en el teatro, apreció realmente esta manera de trabajar. Le permitió actuar en una sola escena antes que reunir diferentes reacciones juntas en varios planos, que es el caso del montaje tradicional. Había poco espacio para el error, y fue definitivamente una exigencia para las interpretaciones, pero creo que realmente funcionó.

—Tu estilo es muy formalista, muy conciso y directo, ¿es una manera de ordenar el caos interno de tus personajes?

—Como director no tengo un estilo particular. Uso la estética de una película, que incluye el reparto, el estilo de actuar, el encuadre, la iluminación, la elección de las localizciones, el diseño de producción, el montaje, el diseño de sonido, y demás, para articular y fortalecer el contenido, temas, ideas y emociones, que intento transmitir.

—“Keane” posee algo de la paranoia del post-11 de septiembre, ¿fue casualidad?

—Hay temas comunes —desaparición, paranoia, ambientes de desestabilización y amenaza, soledad, y una necesidad de buscar y contactar con otras personas, incluso si él o ella son un extraño, entre otros— pero aún así creo que vais más allá de lo que hay. Estos son temas que aparecen constantemente a lo largo de mi obra, incluida Clean, Shaven, la cual terminé en 1994. En Keane, estaba principalmente interesado en como una persona haría frente a que su hijo haya sido secuestrado, el grado de pena que podría causar, cómo de desestabilizadora podría ser esa pena y si sería posible después de todo avanzar de alguna manera, encontrar alguna forma de paz o de aceptación y poder ser capaz de amar en el futuro. Y si es así, descubrir cuánto coraje y fortaleza se debería de tener.

—Se ha relacionado tu estilo a un determinado cine europeo, sin embargo tus películas tienen una estructura muy clásica, muy americana…

—Es cierto que hay diferencias culturales de un país a otro, y en la tradición de cada uno a la hora de hacer cine, sin embargo parece ser una necesidad en toda la sociedad etiquetar a las personas y categorizarlas para hacerlas más “comprensibles”: prefiero no catalogarme. Considero que es una estrecha manera de pensar y pone muchas limitaciones no solo al potencial individual, también a la comprensión de otras personas.

—Trabajas bastante el sonido en tus películas. A veces parece surgir de la mente de los personajes…

—Creo que el sonido está poco utilizado en la mayoría de films. El sonido tiene tanto potencial como una imagen para impresionar, emocional y psicológicamente, al público. En Clean, Shaven, quería enfatizar lo que imaginé sería sufrir de esquizofrenia, para que los espectadores estuvieran en la piel de Winter, y experimentar lo que él experimentaba. El resultado es un film muy subjetivo, y como las alucinaciones auditivas son un primer síntoma de esquizofrenia quería que el diseño de sonido representase una etapa significativa al construir ese mundo. Sin embargo mi trabajo ha cambiado a lo largo de los años y aunque todavía me interesan las enfermedades mentales, estoy más interesado aun en intentar entender a una persona (real o ficticia) mediante la observación de su comportamiento, el cual es intrínsecamente objetivo, y no tanto recreando estados psicológicos subjetivos. Por ello, el diseño de sonido en Claire Dolan y Keane es mucho más objetivo y menos impresionista, pero espero que igualmente efectivo.

—Todos tus personajes viven al límite en situaciones muy especiales, no obstante hay algo en todo ello que remite a lo cotidiano…

—En general, tiendo a hacer films sobre gente que, en algún nivel, son rechazados por la sociedad y que solamente quieren tener una vida normal. Vivimos en tiempos muy cruciales y creo sería beneficioso para todos nosotros si adoptamos un acercamiento más empático hacía la gente que se enfrenta a problemas diferentes a los de la mayoría de nosotros.

—Tus tres películas están centradas in un personaje principal que ocupa toda la narración, ¿vas a seguir esta línea en tus siguientes trabajos?

—No, es momento de cambiar. Sin embargo, puede que vuelva a ella en el futuro.

—¿Cuáles son tus siguientes proyectos?

—No quiero parecer evasivo, pero prefiero no hablar sobre ellos hasta después que estén terminados.

Publicado en Miradas de Cine (www.miradas.net)


El cuerpo-mujer

Chantal Akerman – Je, tu, il, elle (1975)

Je, tu, il, elle (Francia, Bélgica, 1975) de Chantal Akerman es un claro ejercicio, además de notable, sobre cómo se construye una mirada sobre la mujer y la condición femenina desde la óptica del aprisionamiento del encuadre. La cámara va a encerrar a la protagonista dentro de los espacios que simbolizan esa condición y la va a liberar en su encuentro con el “hombre”. Es evidente el arraigo que tuvo y tiene esta cinta en los círculos académicos de los estudios de género, y sobre todo, a partir del contexto del feminismo en los años setenta, de la cual Akerman (Bruselas, 1950) fue partícipe. La mujer como discurso, planos de la sensibilidad y conciencia de lo femenino en un blanco y negro que se satura y granula.

Para empezar, Je, tu, il, elle no es una cinta fácil, no sólo por el estilo mesurado y detallista de la Akerman, al cual no me atrevo a denominar como minimal (una serie de planos fijos dentro de una misma locación), sino por la corporeización y sensualidad con la que aborda a sus escasos personajes en secuencias largas. July (encarnada por la misma Chantal) aparece de espaldas ante la cámara, sentada, en un rincón del encuadre, inmóvil, destacando así la intención de la cineasta en remarcar la frontalidad y ausencia de movimiento en esta primera toma de la película.

Una voz en off, que suponemos es de la misma protagonista, nos informa sobre su ubicación en el espacio en una suerte de redundancia (la permanencia en el cuarto, donde vemos una cama, un escritorio y la silla) y sobre su estado de ánimo en ese momento, la necesidad del cambio. Durante veinte minutos asistimos a través de una serie de planos fijos, a la progresiva desnudez de la habitación y de la muchacha, a quien siempre vemos de cuerpo entero, sin fragmentarse. La exploración  del espectador de ese “auto-cuerpo” queda clara en ese reflejo en la puerta de vidrio donde Akerman se contempla desnuda en plena noche. “Para nombrarnos a nosotras mismas en vez de ser nombradas, necesitamos, primero, vernos a nosotras mismas. Para alguna de nosotras esto no será fácil. Tanto tiempo ha transcurrido que dejamos de reflejarnos en el espejo, que muy bien pudimos olvidar cómo nos vemos. No podemos teorizar en el vacío; debemos tener evidencias”, así como dijera la artista newyorkina Lorraine O’Grady, Akerman parece abordar esta premisa y visibilizar el cuerpo femenino de modo frontal y osado.

En esta primera parte, vemos a July escribiendo una carta, mientras la voz en off va narrando los contenidos, un mensaje de disculpa y de pérdida hacia algún amante ausente.  Akerman se detiene en describir cómo July va sacando a los objetos que pueblan el encuadre, como si desnudara el espacio para la cámara. Saca el escritorio, la silla, luego la cama y finalmente el colchón, que coloca en el suelo. Una vez que el cuarto se muestra vacío es el tiempo de dejar la ropa y escribir la carta mientras se come azúcar. Akerman emplea un recurso, que luego otras cineastas feministas echarían mano (y no creo que se trata de un interés especial sino quizás de algún sentido estético en común, tal como lo hiciera de modo más radical Marguerite Duras en Indian song), basado en la disociación de lo que la narradora en off describe y lo que en realidad vemos. Esa ruptura entre el decir y el hacer, que rompe la idea de actos simultáneos, es el punto de quiebre con el que Akerman introduce al espectador.

En la segunda parte, July sale de su habitación hacia la calle y decide hacer autostop en una carretera. Luego, ella se convierte en la compañía, por rutas, bares y restaurantes, de un rubio chofer de camión. Casi no hay palabras entre ellos, hasta la larga escena en que el camionero le pide que lo masturbe mientras conduce. Sin dar mucho detalle, esta es la escena fundamental para comprender mejor las intenciones de Akerman sobre el modo en que está representando lo femenino: el camionero, en un plano que deja ver su cintura, sus brazos y su rostro mientras conduce, va narrando la acción in situ de July sobre él. La disociación entre lo que se dice y lo que se hace, que existe en los planos anteriores, los de la primera parte, quedan anulados. El narrador describe la masturbación en el mismo instante. En el contacto con los hombres existe la literalidad y el fragmento. Aquí vemos de July sólo su perfil, su cuerpo que comparte un espacio con un hombre.

En la tercera parte, y la más radical, Akerman regresa a July a un espacio cerrado, pero esta vez la vemos visitando a una amiga o amante en un departamento de edificio. Aquí, Akerman escudriña en un plano y contraplano (los únicos del filme) los lazos de poder entre esta pareja. Luego, un largo plano de las dos mujeres en pleno acto sexual (que más parece un combate que llega a niveles de abstracción) es la cúspide de la exploración formal a través de los cuerpos.

En Je, tu, il, elle, Akerman  evade la fragmentación cuando la óptica se centra en su personaje femenino, da la contra al tipo de mirada hegemónica que el cine ha hecho de la figura de la mujer (el fetiche, el fragmento, las partes), para dar fe del cuerpo que estamos percibiendo en sus dudas, dramas y “fantasmalidad”.

Esta cinta resulta también interesante al plasmar con claridad a Akerman como autora y protagonista, asomando así un carácter autobiográfico que a la larga queda fuera del todo del filme, se difumina. Es valorable cómo Akerman plantea a la mujer como eje del discurso.  Como espectadora, sí creo que Akerman establa un diálogo entre mujeres, ya ella como protagonista que queda atrapada en esta serie de planos fijos, y su “fuga” hacia lo exterior que es el mundo masculino, del lenguaje literal y el fragmento (ya exacerbado en el cine porno como modelo puro de cosificación de la mujer) al que hay que abandonar.

Mónica Delgado


Anticristo, de Lars Von Trier

Lars Von Trier – Antichrist (2009)

En el año 1889 nació en Dinamarca el que tiempo después ha sido y es considerado para muchos el mayor talento cinematográfico de su país (y de los mayores del mundo entero), Carl Theodor Dreyer. En su filmografía inmortal cuenta con varios clásicos, habituales en las recopilaciones y rankings sobre las mejores, más significativas y relevantes películas de la historia del cine. Entre ellas se encuentran “Pasión y muerte de Juana de Arco” (1928), “Dies Irae” (1943), “La palabra” (1955) o “Gertrud” (1964), siendo en algunas de ellas el transfondo religioso algo común.

Tomando como referencia esa (indirecta) influencia religiosa para su denominación, llegó a España, en verano del 2009, el último y transgresor film del que, para muchos también, es el segundo director danés más importante desde Dreyer y desde el nacimiento del séptimo arte, el siguiente es esta subjetiva línea de sucesión; Lars von Trier y su obra, su hijo, su ANTICRISTO.

Veamos.

Tras la muerte de su único hijo, el devenir vital de una pareja, transcurre, íntima, intensa y particularmente, a través del duelo provocado por la pérdida.

Refugiándose, tras una decisión debatida, en una casa aislada que poseen en un bosque “de cuento”, intentan vencer los miedos del presente, reactivadores de los fantasmas del pasado, y así reestablecer sus vidas de forma triunfal (de cara al futuro). Este plan, que inicialmente tiene fines terapéuticos y re-estructurantes, termina por convertirse en una experiencia pseudo-catártica más cercana a la locura que a la cordura, a lo enfermizo que a lo saludable.

Ya desde el mismo título de la película, se nos aproxima una pista a cerca de lo extremista de la propuesta. ANTICRISTO: ANTI (como simbolización de lo que está “en contra de”, de la cerrazón a “lo demás”, de la negativa a la comprensión “del otro”) y CRISTO (como simbolización de la “bondad”, de lo ético y moral, del sacrificio, del “amaos los unos a los otros”…). Ya desde el inicio el señor von Trier lleva a cabo su declaración de intenciones respecto a su nuevo film. Y es que en lo extremo está lo impactante (en una dirección y en la contraria), y tanto más si entre ambos polos existe una violenta disputa que muestre de forma más evidente la amplia distancia entre ellos.

Blanco y negro en esa hipnótica secuencia inicial. Blanco y negro que choca con el único momento en el que los protagonistas/padres/esposos de la película se encuentran en una vida “normal, es decir, con colores”; frente al posterior color durante los momentos en que sus almas “(sobre)viven” en blancos y negros, es decir, en grises. Y relajante música clásica. Música clásica y cámara lenta que choca con la agitada pasión explícita de los amantes y con la vertiginosa caída al vacío del retoño que mira y no sabe lo que ve y que avanza y no conoce donde va.

Metáfora interesante esta inocencia infantil en la vida de ciudad, respecto a la posterior “inocencia” adulta en el bosque tenebroso, en el cual tampoco se sabe lo que se observa y menos aún dónde se va, culminando efectivamente todo esto progresivamente en una caída al abismo, a los infiernos, desde el edificio deteriorado (en ruinas quizá) de la psique. Paralelismo unido al de la música, que transita desde la armonía inicial hasta la anti-melodía en forma de ruido incesante posterior que, como arma sugestiva, transfiere al espectador la continua tensión y desasosiego de los personajes.

Choque también en la elección de los actores (ambos notables, por no decir sobresalientes, en sus respectivos papeles). Charlotte Gainsbourg, como mujer de apariencia cándida y timorata que torna en fanática desequilibrada y psicopática, frente a Willen Dafoe, de rasgos faciales demoníacamente duros, que resulta ser hombre de ciencia, racional y acostumbrado por su profesión (psicoterapeuta) al intento de la comprensión humana más profunda.

Conflicto psíquico constante. ¿Culpa contra deseo o miedo contra deseo? (por cierto, “Miedo y deseo”, primera película realizada por otro que quiso hacer una obra maestra de cada género, Stanley Kubrick, que en “El resplandor” también desmenuza la degradación de una pareja/familia hasta sus últimas consecuencias). Culpa que aparece en una mente tendente al trastorno, cuando un suceso extraordinario de la vida cotidiana (fallecimiento de un hijo) se mezcla con una religiosidad extrañamente comprendida unida a una sexualidad no bien instaurada. Mutación entonces de la sexualidad dedicada a la procreación, el placer y la demostración del amor romántico, a otra que, impulsada por los instintos primarios y de forma más salvaje, se dedica al sufrimiento propio y ajeno en forma de purga perversa y sado-masoquista.

Pero, ¿no es en el fondo, desde que le conocemos, el señor von Trier un perverso sado-masoquista? Perverso respecto al hecho de “jugar a ser Dios” e “inventor del cine”, teniendo a todos “sus” espectadores bajo sus dominios y manipulaciones emocionales, y disfrutando al mismo tiempo de las reacciones desatadas a causa de sus “provocaciones” así como de su éxito y merecido prestigio. Y por otro lado sado-masoquista. Sádico por querer tocarnos con cada una de sus obras nuestras más variadas fibras internas, siendo en la mayor parte de las ocasiones fibras relacionadas con el dolor. Y masoquista porque, pese a ser tildado de misógino y malvado, ¿no tendrá una hipersensibilidad especial para llegar a dónde él en ocasiones llega? ¿para exprimir tan a fondo a sus actores?  ¿para conseguir mostrárnoslo como nos lo muestra?; y, para llegar tan hondo, ¿no habrá que tener una cierta capacidad de identificacón con el sufrimiento desgarrador de sus personajes y por tanto haber sentido dicha amargura en las propias carnes?

ANTICRISTO, de von Trier, vuelve a ser otro “experimento” de un cineasta necesario y valiente, que, en ocasiones como esta no logra rascar hasta donde pretende (su efectismo plástico, a veces ciertamente hipnótico, se queda ahí y se pasa de la raya en tantos otros momentos, pero sin un contenido intrínseco que otorgue sentido y justifique con firmeza TODO lo que muestra), pero que siempre es de agradecer porque, pese a su pretenciosidad fallida ocasional, nos recuerda que sigue habiendo autores que están en constante búsqueda de la cada vez más (lógicamente) extinta originalidad.

Carlos  López Algaba.


Maurice Pialat y la captura de la vida

Maurice Pialat

Cuando Bazin distingue como tendencias opuestas la de los directores que creen en la imagen y la de los que creen en la realidad, especifica como marco de esta clasificación el cine realizado entre 1920 y 1940. Con esto persigue una nueva apreciación de la llegada del sonido al cine.

En lugar de pensar el período en que se logra añadir a la imagen cinematográfica la banda sonora como el nacimiento de un cine totalmente nuevo, que firmara el acta de defunción de un cine supuestamente “completo” como sistema de representación; en lugar de encontrar una ruptura abrupta, de diferenciar tajantemente el cine mudo del sonoro, Bazin procede de manera más sutil y productiva: piensa la historia del cine desde el punto de vista del realismo, y a partir de ahí postula su idea de la evolución del lenguaje cinematográfico.

Bazin afirma que el cine se dirige hacia un registro cada vez más preciso de la realidad, y así, imagina una línea que hace del montaje paralelo, el montaje acelerado y el montaje de atracciones, un camino que lleva al montaje analítico norteamericano de la anteguerra. Este tipo de ordenamiento de las imágenes se basa en la minuciosa planificación de la puesta en escena con miras a canalizar la atención del espectador en la dirección deseada y a hacer del artificio un procedimiento transparente que cree una “ilusión de realidad”.

Passe ton bac d’abord (1979)

Sin embargo, la eficacia con la que Hollywood logra en los espectadores una cierta idea de lo real está lejos de ser lo que Bazin entiende como realismo cinematográfico. El camino trazado desemboca en otro lugar. André Bazin dirigió su esfuerzo intelectual hacia la configuración y exégesis de un realismo cinematográfico que no se basa en la transparencia, que no alude a la realidad, sino que la muestra, que no pretende un determinismo de la imagen, sino que potencia la ambigüedad que es condición de lo real.

La profundidad de campo y la noción de plano-secuencia le dan a Bazin las herramientas para desarrollar su pensamiento en esta dirección. En lugar de la fragmentación analítica del montaje clásico de la industria, Bazin mira hacia el cine de Renoir y de Orson Welles, hacia el neorrealismo italiano, descubre en estos cines laterales la culminación actual de la captura cinematográfica de lo real.

En abierta oposición al mito de un cine omnisciente, presente siempre y en todos los espacios en los que el drama así lo dictamine por necesidad informativa o capricho melodramático, Bazin encuentra en el eslabón final de la evolución cinematográfica una imagen que restituye a la realidad su ambigüedad, que exige del espectador un esfuerzo intelectual que lo lleve a desentrañar un sentido en lugar de brindárselo listo para disfrutar, que no recurre a la alusión por medio de la yuxtaposición sino que simplemente se muestra en su enigmática verdad.

Loulou (1980)

Esta es la razón principal por la que las nociones de realidad y realismo postuladas por Bazin para el cine han resultado de innegable importancia para toda la teoría cinematográfica posterior, y aun para el cine mismo: el realismo como espacio de búsqueda y de interrogación más que de respuestas, la verdad como ambigüedad y no como univocidad prefabricada.

Bazin escribió: “Lo que llamamos corrientemente ‘realismo’ no tiene nunca un sentido tan absoluto y diáfano como cuando lo empleamos para designar un movimiento, una tendencia hacia la representación fiel de la realidad. Pero entonces tampoco la apología del ‘realismo’ significa en el fondo realmente nada (si no es en sentido negativo y por oposición) porque existen mil maneras de ir hacia la realidad y esa tendencia no tiene ningún valor si no es en función de lo que crea, esto es, como complemento y, por consiguiente, como abstracción.”

Bazin está bien consciente de esas mil maneras de dirigirse hacia la realidad, de aprehenderla, interpretarla o pensarla. Es esta certidumbre la que le permite situar tanto a Renoir como a Welles y a Rossellini en el realismo cinematográfico. Es esta concepción de la realidad lo que le permite llevar a cabo la audaz, inteligentísima operación que sitúa a Païsa, película de episodios sobre distintos momentos de la Segunda Guerra Mundial, cuya idea de totalidad (en el sentido lukacsiano del término) podría ser puesta en duda por mentes más estrechas, en el canon realista del cine.

Loulou

André Bazin no piensa la historia del cine dividiéndola en un antes y después de la banda sonora, sino que corre el eje hacia un lugar más teórico y quizá menos tosco: la divide entre el cine que cree en la realidad y el que cree en la imagen. Este cambio cualitativo, que no obedece a la mera cronología de un logro técnico desplaza la atención hacia un campo muy distinto del esbozado por otros teóricos: antes del advenimiento del cine sonoro hubo directores que creían en la realidad: Von Stroheim, Murnau, Flaherty, Dreyer, entre otros.

Bazin cree en una puesta en escena que beneficie el registro de la realidad, cree en la ampliación de los límites del encuadre, cree en la verdad de los personajes y de sus acciones y, sin embargo, carece ideológicamente de cualquier determinismo. La ilusión de realidad que es condición de toda la maquinaria hollywoodense desde los años treinta hasta la fecha está marcada por el arbitrio de la sociedad que la consume: el conflicto es siempre claro y se desarrolla entre dos fuerzas que, en mayor o menor medida responden a las categorías de “bien” y “mal”. El cine industrial de Hollywood (y todos sus engendros trasnacionales) no puede carecer de un héroe o un tirano, un tipo para cada bando que simbolice la lucha entre la oscuridad y la claridad, entre lo moral y lo inmoral; finalmente, entre lo socialmente aceptable y lo repudiable en el ámbito de las buenas costumbres.

A nos amours (1983)

Existe un árbitro, pues, que subyace a la lógica industrial del cine hegemónico: la estructura dramática está traspasada por la ideología imperante (que parece no haber mutado más que en detalles desde hace más de sesenta años) y por esta razón los personajes de estas películas no son jamás libres; sus actos responden a un sistema predeterminado, sus destinos están escritos en un guión inmune a la transgresión.

Este modelo, aunque en vías de putrefacción, sigue vivo en la actualidad. El gran público sigue acudiendo a las salas de proyección para que le digan cómo es mejor actuar y vivir, para que le muestren que al fin y al cabo la vida es buena y justa, para evadir por un par de horas la densa carga de lo real, o para admirar unos músculos bien torneados.

Otro es el caso de Pialat, de quien en realidad se trata esta nota. Dos de sus películas: “Loulou” (1980) y “À nos amours” (1983) son la causa de este artículo.

A nos amours

Las protagonistas de “Loulou” y de “A nuestros amores” son encantadoras jóvenes infieles que parecen ser capturadas inocentemente por una mirada que jamás se atreve a juzgar sus actos y que de ninguna manera acarreará consecuencias que no sean las que ellas mismas se impongan.

“Loulou” cuenta la historia de Nelly, una joven perteneciente a una clase media bastante bien acomodada, casada con un hombre que la quiere y la mantiene, que un día se enamora de Loulou, un vago empedernido que se dedica a la vida nocturna y al latrocinio ocasional y que acaba de salir de la cárcel. “A nuestros amores” es la historia de Suzanne, una joven de dieciséis años que, tras serle infiel a su novio de adolescencia, descubre en sí misma la imposibilidad de amar y de ser feliz. Tras este descubrimiento, que compartirá con cada uno de sus amantes, Suzanne lleva a cabo una especie de vagabundeo sentimental, en el se crea un espacio poblado y ajeno que recorre entre un encuentro y el siguiente, y sobre el que gravita, sobre todo, una ausencia que persiste.

Sous le soleil de Satan (1987)

Pialat es un director que se abstiene de juzgar a sus personajes, renuncia de antemano a condenarlos. Es una ética fuertemente existencialista la que está en juego en estas dos películas: no existe un régimen superior que ponga las cosas en su lugar; los personajes se definen por sus acciones, y no por una esencia que los predetermine. Como diría Sartre, en ellos la esencia no precede a la existencia. El camino de Nelly, la protagonista de “Loulou” se dibuja con cada paso que ella da. A su infidelidad y posterior abandono del esposo, no acude un castigo merecido; no existe una rectificación del error. Lo que vemos a lo largo de la película es el desarrollo accidentado y sin duda divertido de la relación entre ella y el seductor Loulou. No llega un pago equivalente, Loulou no la deja por otra así como ella hizo con su esposo, la miseria económica nunca llega a ser tan estruendosa como para que alguno llegue a compadecerse, los errores que se cometen a conciencia son purgados a conciencia y sin arrepentimiento. Cuando André, su esposo, intente burlarse increpándole que mantiene a un vago, ella responde: “Él no trabaja y yo sí, es lo natural.”

Sous le soleil de Satan

En “À nos amours”, Suzanne, que llora tiernamente tras la primera infidelidad a su novio, aprende y teoriza sobre su propia condición. De su comportamiento es imposible colegir una inmoralidad impensante. En el reverso de su promiscuidad se encuentra una decisión tomada, una condición conscientemente humana y la valentía para asumirla. Así, sus vaivenes sentimentales funcionan mal si se busca una figura a la que reprobar.

Pialat imagina personajes imposibles de querer, con los que nadie, en principio, quisiera identificarse, y les otorga características que históricamente no han sido suyas: las hace elegantes, encantadoras y graciosas. Lo que el espectador espera para ellas no es el castigo sino la anhelada felicidad; sus aventuras dejan el reino de lo moral para pasar al de lo vital. Loulou, el vago por convicción y ex–presidiario, emana un encanto irresistible, su amor por Nelly es real y desinteresado, su locura es legítima y ajena a lo espectacular y su prescindencia de todo tapujo intelectual no merma su humanidad ni su atractivo.

Nelly y Suzanne son dos figuras deambulantes, en constante búsqueda y conscientes de su propio paso por el mundo. El narrador que nos las muestra parece siempre encontrarlas en un momento no apto para todo público, siempre en un extremo, al final de una relación, al comienzo de otra, al borde de una decisión vital, en constante pasaje. Su lugar es la vereda, el borde de la cama o el vehículo de transporte; son personajes en perenne transición, incapaces de aspirar a la permanencia, conscientes de su transitoriedad, coherentes con eso.

Van Gogh (1991)

Las historias contadas en estas dos películas no responden a esa lógica arbitraria según la cual los acontecimientos filmados forman un continuo ordenado y repleto de sentido a priori, que empiezan cuando se inicia la filmación y terminan al finalizarla. Estos dos films de Pialat obedecen a otra lógica. Llevando a un extremo las postulaciones bazinianas, diría que el cine de Maurice Pialat, aun más que creer en la realidad, cree en la vida, que no está ordenada en tres actos, que no es unívoca y que no viene dada de antemano. Si al ver “Loulou” y “A nuestros amores” una de las impresiones receptivas es la de estar ante un pedazo de vida (así de brutal y deleitable es la experiencia de verlas), es porque la narración ha sido organizada de esa manera; cada acontecimiento parece venir dado por el anterior, y nada más que por eso.

Kierkegaard, en lúcida comprensión de su propia existencia, escribió:

“¿Qué ocurrirá? ¿Qué traerá el futuro? No lo sé ni intuyo nada. Cuando, desde un punto fijo, una araña se precipita hacia sus consecuencias, ve siempre ante sí un espacio vacío en el que no encuentra lugar donde apoyarse, por más que patalee. A mí me ocurre lo mismo; ante mí hay siempre un espacio vacío; lo que me impulsa hacia delante es una consecuencia que está detrás de mí. Esta vida es absurda y atroz, intolerable.”

Con un pesimismo mucho menor, con cierto placer por la conciencia de la soledad que experimentan sus personajes al momento de decidir, Pialat renuncia a cualquier determinación y responsabiliza a sus personajes por las consecuencias que acarrean y que los hacen avanzar. En el caso de Suzanne el viaje se emprenderá hacia San Diego, en Estados Unidos; en el de Nelly, hacia el final de un callejón sucio y desierto, riendo con Loulou borracho a cuestas. Son finales que marcan el inicio de otra cosa, el curso de la vida. Lo que pueda ocurrir después de eso es indescifrable, imposible de clausurar.

Van Gogh

Lo que hace de “Loulou” y “A nuestros amores” dos películas que creen en la vida, es que en el reverso de sus historias gravita la mayor de las ausencias. Estos personajes, asombrosamente vivos, dan una sola lección, que no es equiparable con las acciones que llevan a cabo. Lo que nos dicen no tiene que ver con el amor de pareja, con la felicidad o con la moral al uso. Su impactante vitalidad, su inquietud y la elegancia de su vivir hablan de lo que está detrás de cada acción, de lo que gravita sobre cada uno: del otro lado de sus devaneos, de sus aventuras, de sus viajes, de sus disquisiciones, de su voluntad de fracaso, de sus decepciones, de sus momentáneas alegrías, de sus veleidades y de sus criterios sobre el arte o sobre el amor, del otro lado de la tristeza y de la euforia, espera aquello que, al manifestarse cada día, al poner un límite inamovible y más poderoso que cualquier voluntad de vivir, nos hace humanos.

Publicado originalmente en eldesprecio.wordpress.net


André Bazin, “La evolución del lenguaje cinematográfico” en ¿Qué es el cine?, Ed. Rialp, Madrid, 2004, pp. 81-100.

Noël Burch, El tragaluz del infinito. Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico, Ediciones Cátedra, Madrid, 1987.

André Bazin, Jean Renoir, Ed. Paidós, Barcelona, 1999, p. 19.

Bazin deja claro que la profundidad de campo es utilizada también por el cine de la imagen, solo que sin el propósito que ésta asume en el cine de la realidad, con lo cual sería improcedente hablar de la profundidad de campo, como lo hace Adorno con otras intenciones, como de un simple hallazgo técnico.

Ver cualquier película comercial hoy obliga al espectador a notar que los mandatos narrativos de la industria, por viejos, fallan ostensiblemente.


Entrevista: Pere Portabella

Pere Portabella

 

Pere Portabella (Figueres, 1927): político-cineasta y viceversa. En los años oscuros de la dictadura, mantuvo un compromiso activo con los movimientos de rechazo al régimen, compromiso del que ha seguido haciendo gala a lo largo de los años y que, en absoluto, se ha limitado a lo político o ideológico, sino que, al amparo de su productora, Films 59, salieron a la luz en los sesenta películas emblemáticas y radicalmente críticas como Los golfos (Carlos Saura, 1959), El cochecito (Marco Ferreri, 1960) y, sobre todo Viridiana (Luis Buñuel, 1961) que, tras ganar la Palma de Oro en Cannes, causó tal revuelo en las instituciones patrias que a Portabella le costó la expulsión de los canales oficiales de producción y la película desapareció del mapa hasta finales de los setenta. Después, como director, con la libertad (y marginalidad) de la autoproducción, sus propias películas han sido capaces de hilvanar un discurso tan radical en lo estético-narrativo, como honesto y sutilmente ideológico. Películas como Vampir-Cuadecuc (1970), Umbracle (1972),Informe general (1976) o El pont de Varsovia (1989) forman parte por derecho propio de la nómina de películas más relevantes, e injustamente desconocidas, olvidadas e ignoradas de la historia del reciente cine español.

Portabella ha sido siempre una personalidad cinematográfica a la sombra. Voluntariamente, en cierto sentido, por cuanto nunca le ha dado la espalda a una propuesta que, de entrada y gracias a su extrema radicalidad, tenía todas las de perder en el entorno de una industria timorata y acusadamente miope (ya se sabe: la independencia y la experimentación se llevan mal con el sometimiento). Ahora su obra es objeto de retrospectivas y se exhibe en museos. El cineasta es, a la vez, artista y, haciendo gala de un envidiable sentido del equilibrio, mantiene un pie en las salas cinematográficas y el otro en una sala de exposiciones. Su última película, El silencio antes de Bach, ha participado en Venecia, en la sección “Orizzonti”, dedicada al cine más vanguardista y acaba de ganar el Premio Especial del Jurado en el último Festival de Gijón.

CONTRAPICADO: Su obra ha sido expuesta en salas de exposiciones y en museos de arte contemporáneo de medio mundo: la Documenta de Kassel en 2002 (mucho antes de que los cocineros fueran artistas), el Centro Georges Pompidou de París en 2003 (que adquiere Nocturn 29 para su colección permanente) y, como colofón, la retrospectiva que el MOMA de Nueva York le dedicó el pasado mes de septiembre. Usted se sitúa, como dice Ángel Quintana “Lejos del cine y cerca del arte”.

PERE PORTABELLA: Esencialmente, la retrospectiva del MOMA es importante porque desde hace unos años mi propuesta viene reconociéndose, funciona. Todo se aceleró a partir de 2001, con lo del MACBA, cuando se decide dar un paso importante, que es coger a un cineasta del que lo más importante sean las estructuras del lenguaje. Al año siguiente aparece DOCUMENTA y me invitan a ir a mí como artista español (yo tengo el marchamo de artista porque me lo han colocado). Ningún cineasta español ha aspirado jamás a ir porque, con razón, hay una separación del cine como entretenimiento y el arte. El cine ha seguido siempre un modelo ajeno al arte contemporáneo. Como máximo permanecía arrinconado, algunas películas concretas y excepcionales arrinconadas en alguna exposición, pero nada más. El arte contemporáneo ha mirado al cine con cierto desprecio (y los intelectuales también). Yo, que en realidad soy un cineasta puro y duro, tengo un pie en cada lado. Soy un cineasta, pero el hecho de que ahora sea aceptado como artista es coherente con lo que he hecho. Y lo del MOMA, es un poco la culminación de este reconocimiento.

C: En todo caso, como parece lógico, el hecho de desviar la atención desde las salas cinematográficas hacia las salas de exposición no debería eliminar al cineasta de las primeras, porque, esencialmente, eso es lo que son: cineastas.

PP: Lo he dicho siempre, no se trata de hacer una película ni mejor ni peor, pero es que no me ha interesado nunca todo lo que se atiene a unos parámetros dictados y obsoletos. Lo que yo he hecho ha sido partir del propio lenguaje específico y cortar el hilo subsidiario de los canales literarios. Es muy curioso, porque en mis películas, vistas como conjunto, en global, lo que se aprecia es esa actitud que yo tomo frente al lenguaje, y la estructura narrativa que yo adopto ha resultado ser mucho más libre, desde luego, pero también mucho más cinematográfica.
Lo que me interesa es llegar: primero, soy cineasta; segundo, el cine que yo hago está en los circuitos de arte contemporáneo, pero lo que yo no quiero es abandonar los cines.

C: Y respecto a cuáles son las posibilidades de no abandonar las salas, o de entrar en el circuito de nuevos canales de exhibición…

PP: Yo creo que, paulatinamente, lo que está cambiando es la percepción de un público muy amplio que no se plantea la rareza de mi cine, como pasaba hace unos años. Este cambio es algo que he notado como muy positivo, y la sensación que yo tengo es que mis películas, mi proyecto narrativo, se ha contrastado, funciona y, además, es útil, revulsivo, teniendo en cuenta lo que está sucediendo a mi alrededor. Desde hace 15 ó 20 años, hay un ciudadano con acceso a un altísimo nivel de información y de ideas y que, además, puede participar directamente en la creación de ese flujo. Por lo tanto tiene una familiaridad enorme con los lenguajes, ha creado códigos. Dentro del maremágnum de banalización que también se da, hay un poso de infinitas posibilidades interesantísimas. La banalización es lógica, porque la tecnología es como un juguete, pero al mismo tiempo es lo que permite, por la socialización tremenda de los medios, por la magnitud de las herramientas, cambiar todos los sistemas: las agencias de información van retrasadas, las discográficas y distribuidoras no saben qué hacer,… Y en esta convulsión mis películas salen favorecidas.

C: De hecho, ya ha tenido contacto directo con “ese nuevo público” en Venecia y en Estados Unidos mientras presentaba El silencio antes de Bach.

PP: En Venecia, que es el mercado, una gran superficie comercial gracias a los productores y distribuidores, la película ha funcionado muy bien, y lo curioso es que nosotros estábamos en “Orizonti”, que es una sección de “Nuevas tendencias” (RISAS)… ¡¡¡¡A estas alturas!!! Hubiera sido peor una retrospectiva en el sentido de “vamos hacerle al abuelo una retrospectiva cariñosa”…No, en serio, yo estaba encantado, pero temía la reacción del público. Fue muy bien con la prensa, pero ya sabemos cómo va esto de la crítica: estaban Rosenbaum y unos cuantos más que habían sentenciado a favor de la película, y a raíz de eso, los gacetilleros, siempre con la antena puesta, a seguir a los que dictan sentencia. Por eso, yo temía la reacción del público, y la verdad es que fue muy bien, con un público cinéfilo de todas las edades, pidiéndome autógrafos, cuando yo siempre he sido ajeno a todo eso…
Y nadie, en los coloquios de Chicago, en Venecia, en las conferencias, nadie ha dicho que no se entiende. Nada. Ya no es aquello que se decía antes de “Es bonita, pero no se entiende…”. Nadie planteó problemas de comprensión. Nadie ha dicho “Es una película elitista, ¿es que no le interesa el público?”, eso que me han dicho tantas veces. Ha cambiado entonces la percepción y la demanda, y yo como cineasta me siento más cómodo. Yo lo digo: “es que no tenéis ni idea de la libertad que da poder utilizar el cine como tal desde el punto de vista creativo”. En el momento en que tú te acercas a la novela, ya sabes lo que vas a contar. Sin embargo el cine da la posibilidad de que la página esté en blanco, así como la pantalla, para intentar sorprender y sorprenderte a ti mismo como creador. Y, sobre todo, la posibilidad de quebrar constantemente y no estar sometido a ningún parámetro. Afortunadamente, he llegado a ver este cambio.

C: Pero aún existe un tipo de cine que no deja de ser minoritario, marginal…Y que, difícilmente, lo dejará de ser.

PP: El cine tiene una parte de fascinación y divertimento; pero ese cine de fuertes audiencias ha sido excluyente con todas las otras propuestas y cineastas minoritarios. Godard, por ejemplo, va con las latas de película bajo el brazo y se presenta allí a dar su discurso con sus escasísimos medios. ¡Un cineasta como Godard vive precariamente!. O los Straub, o Kluge… están absolutamente fuera de la autopista. Y suerte que tienen esa honestidad y compromiso con su propia obra, que si no… Yo también he pasado desiertos, porque he tenido una militancia y compromiso político y social en todo, también en el cine, pero a mí me repugna ir por ahí suplicando por mis películas. Suerte que ellos lo hacen. Eso refleja una marginalidad absoluta de un determinado tipo de cine. Quizás se trata de automarginalidad, porque nunca han querido entrar en el juego.
Sin embargo, ahora mis películas se están viendo y están yendo de un sitio a otro. Y estoy encantado.

C: Ha intentado alejarse siempre del cine de estructura convencional. Ha ido siempre contra las relaciones causa-efecto. Y en El silencio antes de Bach sigue por el mismo camino.

PP: Las posibilidades del lenguaje en el cine son enormes. El propio dispositivo te soluciona la continuidad. No por mecanismos literarios, sino por la propia fluidez de lo que acontece, de una forma natural, sin recurrir a la causa-efecto. Si el cine se articula bien, la continuidad que funciona es otra, es propia, las propias imágenes te la van dando. No hay necesidad de estar explicando continuamente las transiciones de un sitio a otro. El espectador no se para a pensar nada de esto. El cine es un medio que se puede articular (dentro de la lógica y la coherencia en la que el director se sumerge) como se quiera, con asociaciones rítmicas o visuales de cualquier tipo. Sin recurrir al causa-efecto y sin dar demasiadas explicaciones al respecto.
Al principio de El silencio antes de Bach, la pianola que se apodera de un espacio vacío y blanco y suenan sin necesidad de intérprete, las Variaciones de Bach. Funciona, y plásticamente es potente. Aunque no sepas por qué, qué es, hay algo que te atrapa… Luego, el bombardeo de las notas sobre el asfalto da la entrada…Y, por ejemplo, el carácter pietista de Bach, sin perder el tiempo en explicaciones, está solucionado con las vírgenes en el camión. El espectador puede captarlo o no, pero está introducido.

C: Afortunadamente, en algunos de los festivales más importantes y, sobre todo, en esos nuevos canales de exhibición de los que antes hablábamos, el cine que se está viendo está cerca de su propuesta.

Lo que a mí me ha salvado es ser tan radical. Como cineasta, no me he puesto límites. Y nunca me ha importado la preocupación de la gente porque no se entendiese, suponiendo que haya algo que entender. Afortunadamente, esa obsesión en la gente casi ha desaparecido, y eso facilita el trabajo del cineasta.

C: ¿Es ese cine convencional, literario, y obsoleto condescendiente con el espectador?

Absolutamente. Lo mires por donde lo mires es así. El espectáculo de masas que ha sido siempre el cine, ha sometido la producción a un tipo de armadura que proviene de la literatura del XIX y de los cuentos de la infancia que, por otra parte, encierran enunciados mucho más corrosivos y audaces que los que ofrece el cine, enunciados que atentan y trasgreden muchos conceptos morales…. Este lenguaje, trasladado a la narrativa cinematográfica, provoca planteamientos anquilosados y empobrece un arte que es demasiado joven y que no ha sabido alejarse de estos parámetros. Razón por la cuál, es el arte que más ha envejecido. Sus objetivos han sido simplemente someter a las películas a un tipo de ritual que se corresponde con el adolescente acrítico que accede a la sala para distraerse.

C: El cine, pues, al menos el que a usted le interesa, ha de ser discursivo.

PP: Mis películas son invulnerables precisamente por eso, porque no están atacadas desde un argumento, desde una estructura clásica. Y es el espectador el que corre una experiencia a través de la propuesta. Implica un espectador cómplice, que esté dispuesto a jugar al mismo juego que tú.
Por eso yo me he negado siempre a hacer pedagogía. Alguna vez me han invitado a dar clases o cursos en la universidad. Porque me cago en todos los cánones… y ya sabes lo rigurosos que son en las universidades con los cánones (RISAS)
Hay que articular un lenguaje que funcione sólo a partir del uso del medio. Yo me niego a contar una cosa de otro, que es lo que pasa habitualmente en el cine. Yo cuento lo que me pasa a mí por la cabeza, lo que tengo en mi background, con todas mis impurezas. El cine convencional no, cuenta la vida de no se qué o no se quién. Que eso se puede contar bien y tal, pero no resulta interesante porque ya me lo han contado mil veces antes…incluso lo puedo leer. En cambio lo otro te permite trabajar sin límites. Hay que ser interdisciplinar, lanzarse al vacío y dejarse llevar.

C: Ha habido una evolución en el peso de la relación entre el discurso político y el discurso artístico a lo largo de sus películas, pero en mayor o menos medida, todas ellas participaban de uno y otro discurso.

PP: Parto de la base de que ningún discurso político puede darse sin relato. Y, por supuesto, cuando yo he hecho cine, el relato, de cualquier tipo, lleva un discurso político. En el cómo se cuenta, en la mirada, está la diferencia. El Sopar y Informe General…, eran crónicas políticas, pero sobre los diálogos, que era el discurso político, impongo el relato tal y como lo haría un cineasta. Hay travellings, hay planificación, hay puesta en escena cinematográfica, hay un juego con el lenguaje. De hecho, en El sopar, que fue un rodaje absolutamente clandestino, hubo problemas técnicos, como que el NAGRA empezó a desfallecer y hay un momento en que el décalage se hizo evidente. Pero yo nunca he intentado solucionarlo, porque forma parte de lo que es el lenguaje y de los avatares del lenguaje.

C: En su última película, ese discurso político está reducido a algunos momentos puntuales en los que se habla de “Una cierta idea de Europa”.

PP: Sí, eso está muy claro en las secuencias de la librería, en la que se habla de la contribución de la música al Holocausto, o en el viaje en barco por Dresde donde se dice que sólo los ríos cohesionan Europa. Está dicho de forma muy explícita.

C: El silencio antes de Bach habla de la creación artística, del arte mismo como armonía, como elemento de cohesión. Pero, en lo concreto, ¿realmente el ARTE está al alcance del disfrute de todo el mundo?

PP: Yo estoy convencido de que hay un primer encuentro con muchas propuestas herméticas en los que la fascinación, el choque, la inquietud, son las que atraen al espectador. Y eso sí está al alcance de todo el mundo.
Y luego hay otra cosa: Bach está ligado a una tradición protestante y religiosa en la que la visión del mundo siempre está ligada a una ampulosidad, pero en la película está introducido con pinceladas que lo suavizan, como un diálogo muy chocante que relaciona a un camionero con una actividad supuestamente intelectual, o el coro de niños. Pero también hay un aspecto de Bach más entrañable que es el guía turístico (que es verdad que existe esa explotación, esa popularización de la figura de Bach), que acerca su figura. Luego entran los celos en el metro, irrumpen de forma muy armónica, de tal forma que cualquier persona medianamente sensible, que nunca haya ido a un concierto, puede emocionarse.
Para emocionarse con una propuesta artística, no hay que entenderla. Puedes estar delante de algo que te emociona y lo importante no es intentar reducir aquello a un análisis de escáner. Lo mejor del arte es aquello que no sabe decir. Lo que hay que mirar es lo que le pasa al espectador.

C: Hay varios momentos en la película en los que la música, la banda sonora, se materializa en cine a través de la filmación de una partitura, de una pianola tocando o el recorrido de la cámara por los tubos de un órgano que suena; a la vez que el cine, el plano, la imagen se va impregnando de la música. Son momentos de una sensibilidad muy física, muy a flor de piel. Y son, creo, los momentos cruciales de la película que, coinciden, además con el final.

PP: Esta es la clave de la cuestión, porque yo siempre tenía claro que quería utilizar tanto el soporte físico de la música (que es el papel, la partitura) como el carácter críptico de la música. Se trata de despojar, de arrancar las páginas de un libro para ponerlas todas al mismo nivel en una partitura para que se pueda leer, como una traducción simultánea, mientras la pianola va sonando. Hay una movilidad, un ritmo interno del plano a medida que las notas van sonando y el papel con las perforaciones va pasando.
De la misma manera la cámara se pasea alrededor de un órgano en construcción, donde los tubos recuerdan casi a una petroquímica, mientras suena Lygeti. Se hace un corte en seco, brusco, casi violento y aparecen las partituras del Magnificat; el papel, como folio en blanco, tiene una solemnidad emocionante en ese momento. Se leen las notas e incluso puedes ver la textura del papel. Es muy físico el hecho de que la música se va convirtiendo en cine y viceversa.

C: Han sido casi 17 años desde El puente de Varsovia. ¿Retiro voluntario o exigencias del mercado?

PP: Sí, voluntario, porque en estos 17 años he desarrollado una actividad política, no de partido, pero sí presidiendo una fundación en Madrid desde hace varios años. Los anteriores a El puente de Varsovia fueron, de verdad, muy convulsos, de mucha actividad política estrictamente de partido. He sido senador, y he estado en el consejo constitucional y eso no lo cambiaría por nada, pero yo nunca he separado mi actividad cinematográfica de mi posicionamiento político, pero últimamente llevaba 2 ó 3 años que ya pensaba en el momento de volver a hacer cine. La política siempre ha ido para mí paralela a la actividad como cineasta y nunca jamás he abandonado ninguna del todo, pero es cierto que 17 años sin hacer películas es mucho tiempo y ya empezaba a necesitarlo.
Luego hay otra cosa: mis películas necesitan un respiro. Y yo necesito un espacio, un tiempo entre una y otra. Pero ya llevaba un par de años dándole vueltas a lo que ha acabado siendo este proyecto.

C: Un proyecto sobre Bach. Aunque, apenas sí aparece Bach.

PP: Realmente mi idea desde hacía tiempo era hacer una película sobre las Variaciones Goldberg. Lo fui posponiendo y lo retomé ya definitivamente hace unos dos años. Sí, apenas aparece Bach, sólo en dos secuencias, pero pesan en toda la película. Todo gira alrededor de dos anécdotas que encima son falsas: lo de Mendelson y lo de Goldberg… Pero Bach está, realmente en toda la película. Hay un diálogo en el que se recupera a Bach literariamente, y aparece también un Bach actual. Siempre está ahí. Y su música, que aparece constantemente, que lo llena todo.

C: Ha quedado claro la admiración por lo que significan Godard, Kluge o los Straub, pero ¿algún otro cineasta contemporáneo que le interese?

PP: Tarkovski, Sokurov, Angelopoulos, incluso Jarmusch, son los que han recuperado de forma inteligente la concepción densa, profunda del espacio-tiempo que estaba en Dreyer. Intensidad con el mínimo de elementos.

C: Dreyer, al que, por cierto, se hace un homenaje explícito en un plano de Umbracle literalmente sacado de otro de Gertrud.

PP: Efectivamente, es un plano sacado directamente de Gertrud. Nadie conocía la película, o sea que directamente pedí que me pusiesen los cuadros, el sofá y los personajes exactamente de aquella forma… Pero yo añado algunos elementos diferenciadores: el lento travelling que se aleja, la ausencia de diálogo y, sobre todo, un elemento de distorsión, que son los golpes en la puerta.

C: ¿Y de los directores de aquí?

PP: Guerín, Recha, Rosales… Están demasiado ensimismados, pero yo siempre los cito.

C: Algún proyecto a la vista

PP: Sí, me rondan varias cosas, pero ahora necesito acabar con este proyecto, porque estoy teniendo una agenda apretadísima. Estoy encantado, pero necesito superarla.

Un texto de Carlos Balbuena para Contrapicado.net


El Cine Como Forma que Piensa: La Morte Rouge de Víctor Erice

Víctor Erice

En el marco de una investigación más amplia sobre las escrituras del pensamiento en el cine y la literatura contemporáneos, pretendo en estas páginas desarrollar una reflexión sobre un caso concreto. Analizaré una obra en la que se pone de manifiesto con fuerza la potencialidad del cine como generador de pensamiento y como sustrato en que éste se desarrolla. Partiendo de la famosa expresión de Godard en la que señalaba para el cine el objetivo de pensar en y desde sus formas, este estudio abordará la siguiente cuestión: la dimensión ensayística en la obra de Víctor Erice La Morte Rouge.

Jean-Luc Godard acuñó y empleó con frecuencia para referirse al cine la expresión “une forme qui pense”; esta manera de referirse a un cierto tipo de cine parece especialmente adecuada para exponer el núcleo de la cuestión que aquí tratamos. El cine puede ser una creación, una configuración material que, en su construcción, en sus formas concretas, ponga en pie un pensamien- to, lo vehicule, lo conforme, le dé vida. El cine puede crear un discurso reflexivo sobre la realidad; pero no se trata sin más de superponer imágenes o sonidos a un pensamiento, no consiste en ilustrar una idea previa, sino en construir fílmicamente la reflexión. Marguerite Duras se preguntaba: “¿Por qué no hacer una película de lo que se desconoce, de lo que aún se desconoce?”.

Planteaba el teórico francés Jean-Pierre Richard que en un adjetivo se encarna la aventura espiritual de una persona, poniendo así de manifiesto el valor de la encarnación material de la dimensión existencial más profunda en las palabras literarias; pues algo  semejante puede suceder en el cine. En un plano secuencia puede encarnarse una búsqueda existencial o en un encuadre se puede construir un modo de concebir la vida. Las materias son trabajadas por el artista y éste imprime en ellas su espíritu y su libertad.

A lo largo del pasado curso, gracias a un proyecto de investigación finan- ciado por la Universidad Sek, hemos tenido ocasión de abordar una aproximación al modo en que el cine no ficcional contemporáneo ha trabajado sobre la representación de la historia y ha reflexionado en y sobre esa representación -en esto entronca con la cuestión central de estas páginas-. La reflexión sobre la memoria personal y colectiva se manifiesta en el cine contemporáneo como un modo de encuentro con lo real y como una forma de construcción de una mirada subver- siva frente al poder y sus representaciones del pasado. Casos muy potentes pode- mos encontrarlos en la obra de autores como Alain Resnais, Claude Lanzmann, Jean-Luc Godard, Basilio Martín Patino, Harun Farocki, Chris Marker, Chantal Akerman, Agnès Varda, Víctor Erice, José Luis Guerín o Joaquín Jordá.

En este sentido, parece interesante y necesario mostrar cómo la imagen de cierto cine no ficcional se sitúa fuera del sistema de los medios de comunicación y de sus formas de acceder a lo real; un cine que se construye subversivamente frente al poder establecido. Consideramos necesario realizar un análisis de estas obras que busque encontrar su sentido profundo y estudiar la forma en que se inserta dentro de los discursos sobre el mundo que construyen culturalmente nuestro tiempo. Conviene profundizar tanto en los funda- mentos como en las manifestaciones concretas de la construcción de la imagen. Y hacerlo en la medida en que ésta afronta una profunda reflexión sobre lo real y se configura de forma compleja, construyendo universos imaginarios que abren nuevas vías de conocimiento de lo real.Teniendo este marco de referencia, paso a referirme al caso concreto de análisis. La obra de Víctor Erice La Morte Rouge es su último trabajo dado a conocer. Se trata de un mediometraje que forma parte de la exposición titula- da Erice-Kiarostami. Correspondencias. Con el objetivo de que se comprenda mejor el contexto en que se inserta esta pieza de Erice considero necesario describir brevemente la exposición ya que La Morte Rouge es una obra concebida y realizada expresamente para ser incorporada al conjunto de la muestra. 

Erice-Kiarostami. Correspondencias es una muestra exhibida en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona y en La Casa Encendida de Madrid a lo largo de este año 2006; próximamente seguirá su viaje, presentándose en el Centro Pompidou de París. Se trata de un proyecto impulsado y comisariado por el analista cinematográfico Alain Bergala y el profesor y jefe de exposicio- nes del CCCB Jordi Balló.

Tomando como punto de partida la coincidencia en el año de nacimiento de ambos cineastas, se buscó la forma de ponerlos en contacto y de realizar una exposición con sus obras precedentes y con las que se generaran expresamente para esta muestra. Personalmente apenas se conocían; su trato había sido a través de sus creaciones. Y sin embargo, los comisarios ven importantes similitudes entre ellos. La primera semejanza es que no se han sometido a los dictados del cine industrial y comercial sino que realizan sus obras con la libertad del creador. Otra similitud importante es la vinculación de su creación audiovisual con la infancia; vinculación que puede entenderse de dos formas simétricas, y que se pone de manifiesto en la exposición con dos montajes de retales de sus obras  concebidos por Alain Bergala titulados: “El cine de la infancia” y “La infancia del cine”. La infancia como tema y como forma de relacionarse con la vida está en el centro de sus obras; y también se caracteri- za su cine por la continua inspiración en los orígenes, en la pureza del cine de los inicios. En concreto, ambos tienen a la infancia como el campo base de su cine, a partir del cual pueden explorar el resto del mundo. Por otro lado, sus ficciones sólo se pueden construir sobre la base documental del cine de los orígenes; se pone el acento en su afán por situar la cámara frente a las cosas y los seres que han decidido filmar y registrarlos con atención y respeto, sien- do cineastas del plano más que de la narración

En este sentido, Alain Bergala señala en uno de sus textos escritos para el catálogo: “[…] ambos cineastas han tomado en el curso de su trayectoria una misma decisión  fundamental: la de no someterse jamás a las leyes del cine entendido como industria y como mercado, la de mantenerse rotundamente al margen de cualquier objetivo de éxito profesional para llevar a cabo su obra con la soberanía propia del artista […] en ningún momento renuncian a su deseo de creación. […] la primera similitud entre ambos, por tanto, tiene que ver con su moral intransigente de la creación artística. En sus películas esta semejanza se traduce en una ética de la forma que confiere a sus respectivas obras un parentesco estético evidente”1.

Concebido el montaje de la exposición en un espacio simétrico y reversible tenemos por un lado los trabajos de Abbas Kiarostami -instalación audiovisual de un bosque de árboles fotografiados, instalación videográfica de unos durmientes, pieza de un niño durmiendo realizada para la película colec- tiva Ten minutes older, exposiciones fotográficas, instalación de su obra Five– y de Víctor Erice -la pieza Alumbramiento realizada también para Ten minutes older, la instalación audiovisual “Fragor del mundo. Silencio de la pintura”, los apun- tes videográficos previos a la realización de El sol del membrillo, y el mediome- traje creado expresamente para la exposición La Morte Rouge-. En el centro y como eje de la exposición está la “correspondencia”, la correspondencia literal, el intercambio de cartas grabadas en mini DV que se puso en marcha para la exposición y que todavía sigue abierto a más desarrollos -de momento se exponen cinco cartas-. Algunos precedentes de cartas de cineastas, en esos casos sin respuestas serían las obras de Chris Marker Lettre de Sibérie (1972) o de Jean-Luc Godard Lettre a Freddy Buache (1982).

Puedes descargar el ensayo completo de Begoña González Cuesta aquí.


Historia y escena en Hou Hsiao-hsien

Hou Hsiao Hsien

 

Este ensayo es sobre la confusión, digamos que una confusión productiva, de aquella que se crea en el espectador mientras trata de abordar por primera vez una película de Hou Hsiao-hsien.

Ya mencioné mi corazonada de que algo que debemos mantener presente –en la teoría del cine, en la crítica y el análisis cinematográfico- es la experiencia de la primera vez: nuestro primer encuentro con un filme y su desarrollo. Esto es particularmente verdad para ciertas películas que se van hilvanando cuidadosamente de un modo misterioso y ambiguo. Lo que apreciamos de esas películas tiene que ver con un momento permanente y transformador en el que sentimos que estamos realmente dentro de ellas, habitándolas como si se tratara de un terreno que necesitamos delimitar y explorar. Y esto es muy cierto en el caso de los filmes de Hou Hsiao-hsien.

En las películas de Hou, más que en las de otros directores, estamos constantemente confrontados, durante la primera vez que las vemos, a la pregunta: ¿Qué está ocurriendo? ¿Qué es lo que pasa en la historia? y es así cuando la analizamos como un todo o en cada una de las escenas individuales. Pos supuesto que con Hou este estado de perplejidad, de duda, a veces de frustación o exasperación en algunos espectadores se puede extender a más de una revisión del filme. Habrá, incluso, misterios que nunca seremos capaces de resolver. Por ejemplo: ¿qué es lo que pasa por la cabeza del padre que nunca habla con su hija sobre su embarazo, en Café Lumière (Kôjî jikò, 2003)?

¿Por qué es importante que recordemos esta primera vez? ¿Por qué es importante asegurarnos de que nuestro análisis y discusión sobre los filmes de Hou mantengan ese dejo de duda y misterio del encuentro inicial? La mayor parte de lo que se escribe sobre Hou empieza en un tiempo y lugar muy distante al del visionado de su película. El análisis comienza en el momento del esclarecimiento, la investigación, la lectura, habiendo ya llenado baches, despejado zonas misteriosas y dilucidado los espacios en blanco. Esto conduce a una desafortunada y errónea tendencia: los filmes de Hou son algunas veces descritos como si todo en ellos, las relaciones, los eventos, las conexiones entre los detalles, fuesen perfectamente claras o comprensible. Un efecto que ocurre siempre y cuando uno esté en la posición correcta, como espectador entendido. Pero esta no es, en mi opinión, la verdad del asunto.

En término teóricos y prácticos, la narrat¡va de Hou es sumamente ambigua y compleja. El delicado deslizamiento entre diferentes estados o la ausencia de claridad de lo que estamos viendo nos hacen preguntarnos si se trata de sueño, realidad, flashback, flashforward, interpelación del director, o algo totalmente distinto a estas opciones. Esta ambigüedad es, de hecho, absolutamente constitutiva del cine moderno, al menos desde principios de los 60.

Frecuentemente se ha dicho que para entender y apreciar completamente el cine de Hou, el espectador debe tener un buen conocimiento de la historia de Taiwán. Pero ¿eso es todo? La afirmación de que los filmes de este cineasta exigen el conocimiento de un contexto genera ciertas consecuencias estéticas y algunas implicaciones que aún no han sido objeto de discusión a nivel de crítica cinematográfica. Aquí no estamos hablando de narrativas que hacen referencias al pasado histórico de un modo ocasional, como el caso de un diálogo, una vieja canción o un cuadro en la pared. Hay muchos filmes basados en esa práctica, y estas referencias pueden ser pocas y sencillas en algunos casos. En otros pueden ser muchas y más complejas, como el modo alegórico de El maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993), de Hou, o La ceremonia (Gishiki, 1971), de Nagisa Oshima. Sin embargo, las películas de Hou generalmente van mucho más allá de eso. Sus filmes cuestionan y encuentran respuestas para una de las principales preguntras que existen en el cine (de aquel que tiene un impulso conciencia política); ¿cómo una película –un pequeño fragmento del cosmos de la cultura fabricada- con tan sólo dos o tres horas a su disposición, puede incorporar historia y realidad, documentarla, reflejarse en ella y analizarla?

Esto nos lleva de vuelta a las preguntas que Paul Willemen propuso en su ensayo ¨An avant-garde for the 90s¨, donde reunió un grupo de filmes movidos por ¨una insistencia en problemas de referencia¨ con el propósito de ¨elaborar una práctica artística capaz de representar la complejidad de los procesos históricos¨; una especie de ¨avant-garde contemporánea que busca movilizar y transformar el conocimiento cultural y la experiencia de las audiencias a las que se dirige¨. Como espero mostrar, tales ¨problemas de referencia¨ constituyen una aventura excitante y radical tanto para los conocedores de los filmes de Hou, como para aquellos que son extraños a su cine.

Historia

Casi cualquiera que haya visto el cine de Hou se ha enfrentado, de un modo u otro, a la dificultad de seguir o adaptarse al ritmo de sus historias. Frecuentemente estamos en una posición donde pensamos que quizás se nos pasó una información clave de la trama, cuando esa información ha sido en realidad deliberadamente escondida durante buena parte de la película. En Café Lumière, por ejemplo, le toma 27 minutos a Yoko (Yo Hitoto) anunciar que está embarazada, y más tarde, hasta el minuto 88, agregar que lo ha estado por tres meses, probablemente mucho antes de que la historia comenzara en la pantalla. Además toma cerca de 45 minutos para que ella o el filme clarifique que la persona que hemos pensado que es la mamá de Yoko (Komiko Yo), es en realidad su madrastra.

El tiempo cinematográfico en Hou se complejiza más por enormes baches en la historia (a través de elipsis) y por la dificultad (algunas veces imposibilidad) de reconstruir cuánto tiempo es cubierto por la narración en términos de días, semanas, meses o años. Hou ha dicho que le gusta presentar la historia usando una multiplicidad de detalles. Pero también hay un aspecto de jugar a la intriga con el espectador a través de esta tensión que generan las lentas revelaciones, a través de este control sobre lo que se filtra y lo que no, en qué modo y por cuánto rato.


Una manera particular de studiar la estructura de Hou es refiriéndose a la noción de backstory [o el pasado del personaje]. El pasado del personaje es la parte de la historia que ha ocurrido antes del comienzo del filme. La mayoría de las películas tiene este elemento. Es importante, sin embargo, recalcar el modo radical que Hou de acercarse al backstory. Primero, el backstory suele ser enorme, vasto y complejo. Nunguno de los personajes tiene un pasado propio, limitado o individual; su pasado incluye una red de conexiones con los otros personajes a lo largo de sus vidas y el árbol de familia generado por filiaciones, obligaciones, deudas, etcétera, se extiende más allá de su persona, hacia otras generaciones previas. Y luego, por supuesto, los círculos del backstory se multiplican, mas allá del árbol de familia, para influir en decisiones de asentamiento o migración, cambios de fortuna económica y estatus, movilidad social, cronología de las guerras, invasiones, cambios de gobierno y así, sucesivamente.

El mayor desafío para cualquier guionista convencional, en relación al backstory, es lo que se conoce como exposición. La exposición al comienzo de la película es, en pocas palabras, la puesta el día con el pasado, condensándolo y haciéndolo visible en nuestro entendimiento como espectadores. Esta puesta al día –que normalmente ocurre en forma rápida- es la que Hou se rehúsa a utilizar. En un filme tradicional es un error o un pecado estar dando información preliminar y crucial sobre los personajes y su mundo cuando ya se ha acanzado 30, 60 ó 90 minutos en la película. Y eso es lo que precisamente hace Hou todo el tiempo, de manera casi sistemática.

El gran guionista y profesor Jean-Claude Carrière dijo una vez: ¨El cine es un hombre que llega a caballo a un pueblo del Oeste y no sabemos nada sobre él. Él irá definiéndose a sí mismo, de a poco, en sus gestos, en su mirada¨. Este ideal cinematográfico del vaquero es, en consecuencia, un hombre sin pasado, arraigo, identidad, exceptuando lo que se ve de él. Este hombre comienza efectivamente a existir, como el filme en sí mismo, en el primer momento en que se hace presente. La idea del vaquero de Carrière no aparecería nunca en una película de Hou Hsiao-hsien.

La mayoría de los filmes –aquellos que no son como los de Hou- permiten sólo el acceso a selectos, individualizados y controlables extractos de backstory. Esto apunta, en un modo más teórico, hacia la doble naturaleza del backstory cinematográfico: es un proceso de composición (cómo se ordena o se cuenta la historia) y un proceso socio-cultural, que es el modo en que el filme se dirige (incluye o desafía) a un espectador o una audiencia. El backstory, en resumen, constituye uno de los principales problemas de la narrativa cinematográfica.

Hou se toma su tiempo para entregar el backstory. A veces retiene algunas partes de él hasta el final, creando un misterio que no podemos resolver empíricamente –incluso en varios visionados- apoyándonos en el filme en sí mismo. El tema del backstory lo podemos ver de otro modo. ¿Qué proceso narrativo comienza una vez que arranca una película de Hou Hsiao-hsien? ¿Qué es lo que está narrando el filme? ¿Qué está pasando? Estas son preguntas que por lo general nos hacemos con muy pocos filmes. Dentro de ese puñado están las de Hou.

Se ha dicho correctamente que cada escena en los filmes de Hou es in medias res, en la mitad de las cosas, en la mitad de un evento, una situación, una interacción. Pienso en la escena de Adiós, sur, adiós (Nan guo, zai jan, nan guo, 1996), por ejemplo: Kao (Jack Kao) llega donde está su hermano Flatty (Giong Lim), que se encuentra jugando básquetbol; el amante de Gao-Ying (Kuei-Ying Hsu) está sentado y malhumorado; y la apenas visible Pretzel (Annie Shizuka Inoh), la novia de Flatty, está aparentemente dormida y vendada en la cama. La exasperada y bullente pregunta que hace Gao en voz alta es (de acuerdo a la traducción de los subtítulos): ¨¿Qué es lo que pasa acá?¨-y esta es nuestra pregunta, también, como espectadores.

Lo que debemos enfatizar es el aspecto radical del misterio generado por este permanente comenzar en la mitad de las cosas. En el tradicional encuentro con la presentación del backstory hay mucho más en juego que la simple aclaración de la trama o la orientación del espectador. La presentación es también un profundo proceso social e ideológico. La exposición convencional es, fundamentalmente, una manera de ordenar rápidamente lo que vemos, un modo que etiqueta todo lo que pasa frente a nuestro ojos, sin ambiguedades. Y esta categorización también continúa en términos de roles sociales asumidos y estandarizados.

Este es el timpo de certeza, de presunción –de aquella socialmente prescrita e inculcada- que Hou, cuidadosamente, nos niega. Un ejemplo de eso ocurre en Café Lumière, cuando pensamos que el personaje es la madre, pero en realidad es la madrastra. Una vez que un cineasta retira este simple sistema de reconocimiento de tipos y roles sociales, muchas cosas son posible, tanto en el filme como en nuestras cabezas: se puede experimentar con todas las relaciones de tipo social e interpersonal.

Hou filma sus escenas en la mesa del comedor o en el restaurante, por ejemplo, suprimiendo buena parte de la información que se entrega y, al mismo tiempo, se abre a todas las posibilidades instanáneas de interrelaciones, de revoltijos de identidades; lo que Jonathan Rosenbaum llama ¨la gloria y el terror de transformarse¨, al referirse al cine de Hou. En Adiós, sur, adiós hay una de esas escenas de restaurante donde, en medio de una juerga y embriaguez que va aumentando rápidamente, todos se presentan y la vibra común nace de inmediato. Podemos ir al comienzo de cualquier filme de Hou –en un registro menos alborotado- para juzgar cómo funciona este particular método narratico. Pensemos, por ejemplo, cuando empieza esa misma película, Adiós, sur, adiós. Un adulto en primer plano, hablando por celular en un tren en movimiento. Detrás de él, una joven y un joven está flirteando. ¿Quiénes son ellos respecto a la otra persona? ¿Cuál es su relación? ¿Son extraños? ¿Son personas que por coincidencia están ahí, ocupando el mismo espacio público?

Esta ambigüedad continúa en la siguiente escena, en la plataforma del tren. Mientras el hombre está conversando, nos preguntamos nuevamente quién es esa misma joven que ahora vemos caminar a lo largo del plano, matando el tiempo o jugueteando. ¿Está ahí de casualidad o está relacionada con ese hombre? Nos toma algunos minutos ser capaces de identificar nombres con caras, y algo más de tiempo para asignar roles a esas identidades: el adulto es Gao, ella es Pretzel, la novia del hermano de Gao, Flatty. Ellos son, podríamos decir, como una especie de familia. La gregunta que hace cualquiera de las películas de Hou es precisamente: ¿qué tipo de familia?.

Hou no puede ser clasificado como un cineasta antinarrativo, alguien que rechaza la narración, la subvierte o la transgrede. Él suele describir sus películas en término de historia y personaje, y ciertamente siempre hay algún tipo de trama, no obstante lo enterrada que esté o cuán mínima o elíptica sea su descripción. Siempre hay una remota histora de amor o una relación de familia desarrollada a lo largo de los años, o un acuerdo criminal que no funcionó. Sin embargo, en vez de ir directamente al contenido, es más útil preguntarnos qué tipo de historias cuenta Hou.

Hou es uno de esos cienastas claves en la historia del cine, como Robert Bresson o Carl Dreyer, que medita –y dirige sus más intensas energías creativas- en torno a la pregunta de cómo una historia puede encarnar narrativamente el momento de cambio o transformación. ¿Cómo toda la película puede existir para crear las condiciones que permitan explotar el momento del cambio? Uno puede decir que se trata del cambio en el personaje, pero puede ser igualmente un cambio en el mundo, en la historia, incluso en el clima, en un ánimo general o estado de zeitgeist, en una zona transpersonal, que va más allá de los individuos. Bresson dijo sobre el final de su filme El dinero: ¨Traté de capturar la fuerza en el aire justo antes de la tormenta¨; y este podría ser el lema para una película de Hou Hsiao-hsien.

En la historia del cine, el emblema canónico de la narrativa transformativa es (como ya los discutimos largamente en este libro) el personaje del ladrón [Pickpocket] –desarrollado por Bresson- cuando alcanza su momento supremo de cambio y redención. También es el misterio de cómo llegó ahí, a través del ritual secreto y erótico de todos esos robos, y no a causa de algo arbitrario y mágico como la Providencia o la Gracia de Dios brillando sobre él. Hay una dimensión espiritual en el trabajo de Hou, pero nunca coquetea con las nociones de Providencia o Gracia. Su cine, en uno de sus niveles más profundos, es sobre la dificultad de alcanzar ese estado bressoniano de transformación. Es, por otra parte, la dificultad de contar hoy ese tipo de historia de manera convincente. Más allá de los específicos problemas sociales y de relaciones de sus personajes jóvenes, Millennium Mambo (Qian xi man po, 2001) es sobre una historia, y el mundo de la historia, atrapada en una repetición-compulsión, atascada en un surco, dando cueltas en sí misma, imposibilitada de avanzar o transformarse. Adiós, sur, adiós, con su graciosa imagen final del auto que sale de la carretera, presenta un caso similar. ¿Cómo nacerá el futuo desde el presente? Esta es una gran pregunta en el cine de Hou Hsiao-hsien.

Escena

¿Cómo avanzamos de una escena a otra en un filme de Hou? Este cineasta tiene un acercamiento muy particular y poco convencional para elaborar sus escenas, que están conectadas como si fueran un tejido. A veces hay un objeto que vincula dos escenas consecutivas (como la bola brillante de disco en Buenos hombres, buenas mujeres [Hao nan hao un, 1995]); algunas veces un gesto o un intercambio que regresa, quizás inesperadamente, más tarde (como el regalo del paraguas de Yoko en Café Lumière); y frecuentemente hay, en una mayor escala, algún tipo de misión que cumplir (como Adiós, sur, adiós), o un tipo de situación que debe ser superada, normalmente dentro de ciertas dinámicas comunales que Hou llama poder local (jiaotou) y poder de facto (shantou shili).

Hou, sin embargo, tiene una manera de recoger y botar, o tensar y relajar estas conexiones narrativas del modo que se le place. El montaje es crucial en cómo Hou esculpe su material: Bérénice Reynaud cita la teoría y práctica del montaje intelectual propuesto por Sergei Eisenstein, en relación a Hou, quizás no en el nivel de plano por plano, pero sí de escenas o bloques de escenas. En Buenos hombre, buenas mujeres, uno de sus filmes más extremos e innovadores en ese sentido, el montaje de la escena funciona, como el propio Hou lo describe, en ¨hacer borrosa la línea¨ entre realidad y flashback, de modo que resulta ¨poco relevante definir¨ los diferentes estatus que hay entre las escenas. Este estado enigmático y desconcertante de flotar a lo largo de los bloques de escenas del filme regresa con su reciente película Le voyage du ballonj rouge (2007).

Vale la pena insistir en cuál es lugar de la escena. Después de todo, ¿qué es una escena cinematográfica? La respuesta parece ser tan obvia, tan estandarizada a lo largo de tantos años de producción de cine que, raramente, o quizás nunca, nos hacemos esta pregunta. Una escena es una pieza, un bloque, una unidad del drama. Una escena es algo con un principio, un medio y un final, y un movimiento entre estas etapas. Una escena hace avanzar no sólo la historia; también desarrolla el tema un poco más allá; y, del mismo modo, establece la forma o estilo de la pieza. Muchos grandes cineastas y guionistas se refieren a la necesidad de hacer de cada escena un microcosmos de la historia entera.

La escena es también el meollo logístico del proceso práctico de hacer cine. Toda la producción está organizada en torno a un lugar y día específicos en que el elenco y los técnicos se reunirán para filmar una escena en particular. Y aunque el cine moderno (desde los 60) se ha aproximado a la escena de diferentes maneras, a través del montaje agresivo (cortando y mezclando muchos planos de una sola vez), a través de la extensión (películas que tienen escenas de un solo y largo plano secuencia, como en el filme de Hou Flores de Shanghai [Hai shang hua, 1998]) o a través de la contracción (filmes hechos de miles de planos cortos, insertos y detalles, como Muriel [1963], de Alain Resnais, y Libera me [1993], de Alain Cavalier) aun así la escena se mantiene como la unidad esencial del cine, mucha más esencial que la toma (que es un gran fetiche entre los analistas del cine) o del acto (que es un gran fetiche entre los progesores de guión).

¿Qué significaría, como espectadores, dudar sobre una escena que se desenvuelven ante nosotros? ¿Qué significaría encontrarla dispersa, o que cuesta entenderla? Podría traducirse en encontrarnos inseguros, como audiencia, de la importancia, sentido y orientación de la escena. Significaría preguntas como las siguientes en relación a ella: ¿de dónde viene el elemento de intriga narrativa, y hacia dónde se dirige? ¿Qué es lo que está en primer plano y qué es lo que está atrás y cuáles son las zonas de transición entre ellas? ¿Cuál es la forma? Estas no son preguntas abstractas, cavilaciones teóricas: los directores se hacen esas preguntas todo el timepo, durante el guión, en el rodaje y en la sala de edición.

Una escena imaginada, preparada y coreografiada por Hou Hsiao-hsien es diferente a cualquier otra realizada en la historia del cine. Una escena de Hou nos puede empapar, agarrar, afligir o bien hacernos flotar junto a ella, sin una dirección clara, sin un centro o forma que sea fácil de reconocer. Si uno trata de delinear la estructura o forma de una escena de Hou, terminará burlado. Pueden venir de costado, perderse en digresiones, multiplicar la riqueza de detalles incidentales, transformar un elemento del fondo en un elemento más cercano a nosotros, y luego, repentinamente, encontrarlas de regreso en su curso, orientadas hacia un final claro. Mucha de la maestría de Hou como director –que creo que es inimitable- es este acto de equilibrista de hacer la escena difícil y luego llevarla hacia algún lado. Para luego quizás perder ese punto nuevamente en otro tramado de acción.

Quizás acción no es siquiera la palabra exacta; actividad podría ser mejor. Los filmes de Hou están llenos de actividades, cuidadosamente arregladas y filmadas: comiendo –por supuesto-, bebiendo, maquillándose o peinándose, lavando la ropa, cantando, etcétera. De hecho, uno puede desensamblar y reensamblar muchas de sus películas no en relación a una trama, tema o estilo, sino más bien en término de una red de actividades. En los filmes más comunes, esas actividades son conocidas como ¨simples tareas¨. Existen simplemente para agregar realismo a la escena (como en los dramas de televisión) o (como en los filmes de Otto Preminger) son gestos más cargados, expresivos de una psicología de personaje. Las ¨simples tareas¨ de Hou pueden cumplir con ambas funciones, pero la mayoría de las veces se transforman en eventos o espectáculos en sí mismos.

El encuadre de una escena es crucial en el cine de Hou. Frecuentemente escoge una sola posición central desde donde acercarse a un evento. A veces elige una posición estática de la cámara, otras veces una zona en la que la cámara seguirá, paneará o reencuadrará dicho ecento. Ahora ya nos encontramos hablando de los dominios cinematográficos de la puesta en escena, sobre cómo se despliega y captura una escena. La puesta en escena de Hou es algo moderno, fluido y dinámico, que no tiene mucho que ver con Vincente Minelli o Luchino Visconti, o incluso (en el cine contemporáneo) con Stanley Kwan.

Es tentador –creo que una trampa, a fin de cuentas- relacionar el método de puesta en escena de Hou con la teoría de André Bazin del cine como un encuadre parcial –una ventana movible- de la realidad, donde la vida avanza hacia adentro y hacia fuera del cuadro y en todos los sentidos. Esta visión ciertamente se aproxima a lo que vemos o sentimos en algunas de las escenas más elaboradas de Hou, como cuando los platos de comida son traídos incesantemente y luego sacados, o cuando los perros pasean errantes de un lado a otro (como en Adiós, sur, adiós). Sin embargo, Hou no es un director realista. Su estética no es una estética realista. Su cuidadoso encuadre del mundo (como él lo ha imaginado y recreado) se transforma en un escenario, en un teatro. También en un tipo de diagrama para trazar y analizar las fuerzas sociales e históricas mientras compiten, chocan, caen y recuperan la posición dominante. Esta especie de bloque de lo real, que él prepara y captura en un cuadro móvil, es una cosa extremadamente estilizada y abstracta.

Termino esta discusión sobre Hou con la idea de represión, algo más oscuto que la suave ¨elocuencia del taciturno¨ que ha descrito Shigehiko Hasumi, o incluso más oscuro que las ¨estéticas del silencio y del vacío¨, atribuidas a la tradición artística china. La idea de represión es algo central en el trabajo de Hou, especialmente en Buenos hombres, buenas mujeres y también Café Lumière, si tenemos en cuenta, por ejemplo, esa masa oscura del padre que no habla. Pero resulta crucial insistir en que nunca es cimplemente una persona, un individuo, el que está cargando con esa represión. La represión no tiene un solo agente en Hou, está en todos lados, se filtra en todas partes; es social, es histórica y también es aterradoramente íntima.

La represión reside en los silencios, en las elipsis, en los fundidos, en las oscuras zonas de acción y en lo que nos concentramos, en lo que vemos y escuchamos. Está en la historia que es difícil de seguir, la escena que cuestra que funcione y en el sonido que nos sumerge como si fuera un océano.

(Fragmento tomado del libro “¿Que es el Cine Moderno? escrito por Adrian Martin una edición especial del Festival Internacional de Cine de Valdivia)