Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Entrevista: Lodge Kerrigan


Entrevista realizadas vía correo electrónico con el cineasta americano. Agradecemos a Avalon, distribuidora de Keane en España, el apoyo prestado a Miradas de Cine, y naturalmente su apuesta por este tipo de cine.

—“Keane” es tu tercer film completado en diez años. ¿Te gustaría tener la oportunidad de rodar más o tu planteamiento es no hacer demasiados films?

—Si incluís In God’s Hands son cuatro en diez años, que es la media de la mayor parte de cineastas. Me gustaría trabajar con más frecuencia y no tener que emplear tanto tiempo en intentar financiar mis proyectos, pero esta es la realidad del negocio y lo acepto así. Creo que es inmaduro para cualquiera pensar que es un derecho hacer películas. Soy muy afortunado al poder vivir haciendo lo que me gusta.

—¿Encuentras dificultadas para ser un auténtico director independiente en tu país?

—No pienso en mí como un director independiente, solamente soy un director. Pero respondiendo a vuestra cuestión, sí es difícil. Es un problema de financiación. Hay cineastas que eligen hacer trabajos más personales y quizás exigentes, pero deben sacrificarse para trabajar con presupuestos muy bajos, y es indecible cuánto tiempo pueden mantenerse así, año tras año. Tened en cuenta que en los Estados Unidos no hay ayudas gubernamentales para los cineastas; todos están sujetos a las realidades del mercado. El tamaño del presupuesto, el riesgo al que la entidad financiera está expuesta, el casting, el material cada vez más accesible, etc., lo que es comprensible, pero conduce a un trabajo menos interesante y diverso. Al mismo tiempo, creo que existe potencial para hacer un trabajo interesante y más comercial pero, desde luego, depende de cómo definamos “más comercial”.

—Antes de “Keane” rodaste una película llamada “In God’s Hands”, pero hubo algunos problemas y la película nunca se estrenó… ¿Qué ocurrió?

—Es un film sobre raptos infantiles, pero desafortunadamente se dañaron gravemente algunos negativos, así que la compañía aseguradora intervino y reembolsó el coste de la producción, pero no hubo forma de salvar la película, que se había perdido. Como podéis imaginar fue un período difícil. Así que leí todas las novela de Murakami [1] en orden inverso —en aquel momento él tenía nueve—; encontré cierto grado de paz en su trabajo y me di cuenta de que aunque hubiese perdido la película, en el esquema general de las cosas, puestos a sufrir un infortunio, al menos nadie salió herido. Como persona apasionada por mi trabajo que soy, fui capaz de seguir adelante. Steven Soderbergh era el productor y dijo, «no te preocupes, trabajaremos juntos de nuevo», y fue fiel a su palabra. En ese instante aún estaba interesado en el tema del rapto infantil, pero decidí escribir un guión completamente nuevo ya que no podía imaginar ni tenía interés en hacer la misma película otra vez.

»Steven ha sido un apoyo increíble. Es alguien que tiene un interés real en formas diversas de hacer cine y que ayuda a otros cineastas que no han tenido éxito comercial o las oportunidades que él ha tenido, y lo demuestra con hechos. Creo que es muy poco usual, no sólo en el negocio de las películas, sino en la vida. Soy muy afortunado de conocerle y trabajar con él. Es una persona extraordinaria.

—“Keane” puede ser tu película más agitada, el personaje protagonista está realmente estresado y resulta estresante… ¿Crees que ésto podría surgir como una reacción a lo que pasó con tu proyecto anterior?

—Creo que probablemente eso sea interpretar demasiado. Pienso que las ideas que hay tras Keane proceden de un lugar mucho más profundo. La idea de perder un hijo, de que tu hijo sea raptado, debe ser lo peor que existe en la vida. Pero, a otro nivel, la realidad es que todo aquello por lo que pasas en la vida te afecta. Perder In God’s Hands fue una experiencia difícil, pero verdaderamente me encaminó a conseguir hacer otra película porque comprendí que la única manera en que podía superar esa parte de mi vida sería hacer otro film. Ahora lo contemplo de un modo positivo, ya que si hubiese terminado In God’s Hands, nunca habría hecho Keane.

—Pensamos que la fragilidad de la niñez podría ser un tema principal en tus films. ¿Por qué te interesa tanto?

—No estoy específicamente interesado en la fragilidad de la niñez, sino más bien en la necesidad humana de contactar con otra persona, de pertenecer. Me interesan las maneras en que las personas luchan por contactar entre sí y lo poco claras que dichas conexiones pueden ser, pero asimismo lo fuertes que pueden ser también, especialmente entre un padre y un hijo.

—Consideramos que la interpretación de Damian Lewis en “Keane” es espléndida, como también lo era la de Katrin Cartlidge en “Claire Dolan”. ¿Cómo es tu trabajo con los actores?

—Gracias. Mi trabajo con los actores ha evolucionado con los años. Cuando empecé a hacer películas ensayaba mucho, y quería ver cada reacción antes de filmar. Ahora aún ensayo mucho pero no estoy interesado en observar cada reacción en el proceso de ensayo, en su lugar me concentro en clarificar el personaje y trabajar con el actor escogiendo las respuestas psicológicas y emocionales que definen su carácter. He aprendido con los años que ningún actor ofrece una reacción o interpretación completas hasta que la cámara está rodando y también que reservar las reacciones hasta el día de la filmación conduce a una actuación más viva y espontánea.

»Creo que Damian entregó una interpretación realmente destacable, no sólo porque él está en todos los planos y se pasa la película con la cámara constantemente en su cara, sino particularmente por el rango de emociones que es capaz de desplegar a lo largo de la historia. Tiene, en verdad, un talento excepcional. Le saqué del casting de Band of Brothers, la serie de la HBO. Muchas veces pienso que el casting es algo retrógrado. En lugar de intentar contratar a estrellas, quitar eso de encima de la mesa porque todo el negocio está orientado hacia intentar conseguir el nombre más grande. Una vez que renuncias a eso, entonces se convierte en… Creo que los actores son escogidos en muchas ocasiones porque han desempeñado papeles parecidos en el pasado y pienso que eso es muy limitador. Lo que trato de hacer es ver el manejo que tienen de su nave, las dotes que tienen, lo carismáticos que son, la presencia que tienen, y el resto es muy intuitivo. No hay nada en el papel del comandante Winters, el personaje que Damian interpreta en Band of Brothers, que sea remotamente similar a Keane. Pero pienso que los actores con talento pueden interpretar un amplio espectro de papeles y la mayoría de ellos están realmente infrautilizados. Lo que también me resulta interesante sobre su actuación es el gran peso que tiene Keane. Él es muy pesado y está desgastado. Cuando ves a Damian en la vida diaria, es muy diferente y la gente a veces se queda perpleja, porque casi esperan que sea más viejo.

»Al principio, envié a Damian el guión y entonces me encaminé a Londres a pasar unos cuantos días con él, discutiendo el material en profundidad y dándonos la oportunidad de conocernos mutuamente, porque sabía lo intensa que la colaboración iba a ser y que era complicado que ambos coincidiésemos y viésemos el personaje de la misma manera. Cuando Damian vino a New York, visitamos numerosas instituciones que ayudan a la gente con enfermedades mentales serias y persistentes, como The Storefront y Fountain House. La primera es una clínica médica vecinal que trata por lo general a individuos pobres y sin hogar que están mentalmente enfermos y les intenta encontrar una casa y un empleo en un esfuerzo por ayudarles a reconstruir sus vidas. Fountain House es una asociación para gente que sufre enfermedades mentales. Damian y yo pasamos mucho tiempo en ambos lugares conociendo y compartiendo momentos con numerosa gente con problemas mentales serios y persistentes, observando su comportamiento, sus síntomas así como los rasgos que tenían en común. También pasamos mucho tiempo en las calles, en el metro y las estaciones de autobuses, hablando con gente sin techo que sufrían enfermedades mentales. En el proceso de ensayo, continuamos intentando hacer las decisiones emocionales y psicológicas de su personaje lo más específicas posible. Pasamos mucho tiempo construyendo el personaje y desarrollándolo, en un intento de adueñarnos de él en lo posible. Tuvimos la oportunidad de ensayar en el lugar de rodaje, lo que nos permitió a mí y a John Foster, el DP [2], resolver la mayoría de cuestiones técnicas relacionadas con la puesta en escena de las secuencias y la iluminación, así que cuando comenzamos el rodaje, tuvimos tiempo para centrarnos verdaderamente en la interpretación.

—Existe cierta “oscuridad” en los personajes principales de tus películas. Siempre resulta complicado saber en qué están pensando. ¿Mantienes sus intenciones ocultas para aumentar la tensión del público?

—No, pero a menudo crea ese efecto. Simplemente creo que es más realista. ¿Cuántas veces en nuestro día a día tenemos acceso a los pensamientos íntimos de los demás? Respecto a Keane, si te fijas en una persona muy inestable emocionalmente o mentalmente enferma, que no está recibiendo tratamiento, a menudo habrá ambigüedad, no sólo sobre lo que está persona piensa, sino también sobre la veracidad de los hechos que dice han ocurrido. No pienso que esos individuos estén mintiendo, sino más bien que el engaño es un síntoma de la enfermedad mental. Por ejemplo, se plantea la cuestión de si la hija de Keane existió realmente. Pongo al público en la situación de tener que decidirlo por sí mismo, reflejando de este modo la vida real. Los espectadores están con Keane. Están con él, en su vida, y tan cerca como les sea posible. Tienen que determinar si le creen o no. No existe una respuesta standard a una película y creo que la respuesta de cualquier espectador es válida. Por mi parte, encuentro más conmovedor creer en que él tenía una hija que fue secuestrada y así es como dirigí la película. Pero esto no se transmite a través de la vía tradicional del diálogo, sino más bien a través del comportamiento. Cuando veo la paciencia y el cuidado que pone Keane en Kira y cómo, al final de la película, se derrumba cuando se disculpa ante su hija, creo que Sophie existió.

»Además, hablando ya de otra cosa, pero relacionada con esta, no creo en explicaciones que no profundizan en el comportamiento humano. Muchas películas reducen las motivaciones psicológicas de los personajes a una o dos ocurrencias o razones “significativas” en sus vidas, lo que resulta absurdo y demasiado simplista. Las razones por las que cualquiera de nosotros actuamos como lo hacemos en un momento dado son complejas y se basan en años de experiencia, de vivir la vida. Reducir esto a una explicación sencilla es falso, no interioriza en el comportamiento humano y no resulta interesante.

—Tus películas son sorprendentes y abiertas, las historias se hallan contaminadas por el caos. ¿Cómo las concibes? ¿Escribes los guiones enteros?

—Siempre parto de una reacción visceral ante un suceso de mi propia vida. Con Keane se trató de lo siguiente: Tengo una hija de trece años, Serena, y desde que nació siempre ha sido un espíritu libre e independiente, y siempre he intentado fomentar esas características en ella. Vivo enfrente de un gran establecimiento, y desde que era muy pequeña le gustaba recorrer todos sus pasillos y yo la animaba. Pero en ocasiones me costaba encontrarla y, como a cualquier padre, en esos momentos me daba un vuelco el coazón y me invadía un miedo terrible. Por supuesto, siempre terminaba encontrándola, pero fue desde esa reacción visceral a partir de la cual decidí hacer una película sobre alguien que se enfrenta a la pérdida de una hija.

»Desde siempre he tenido un interés permanente por la enfermedad mental, y estaba interesado en la idea de cómo ciertos individuos —particularmente gente que sufre de enfermedades mentales— pueden volverse inestables de forma inmediata al enfrentarse a una crisis tal como la pérdida de una hija sin tener a mano la ayuda adecuada. Creo que esto funciona así para cualquiera —si uno se encuentra aislado, la salud mental puede desintegrarte rápidamente. Y finalmente, me preocupaban las secuelas del secuestro y la pérdida, el dolor insoportable y los sentimientos de culpabilidad y auto-recriminación, el hecho de cómo un episodio que puede ocurrir en unos instantes puede cambiar la vida de alguien de forma permanente e irreversible, preguntándome si sería posible llegar a aceptar de alguna manera algo así.

»Siempre escribo el guión entero, pero estoy muy abierto a colaboraciones. Cuanto más dirijo películas, más abierto estoy. Quiero que los actores sientan los personajes como suyos y se involucren en la interpretación y la construcción de las secuencias. Actuar es similar a la escritura en el sentido de que tu construyes la vida emocional del personaje, momento a momento. De esta forma, trato de encontrar el punto de vista del intérprete en el caso de que haya algo en el guión que no tiene sentido desde un punto de vista emocional o psicológico. Por eso estoy abierto a los cambios en cualquier momento, pero al mismo tiempo creo que para conseguir algo, tienes que tener control sobre ello, así que todas las elecciones relativas a guión, interpretación y trabajo de cámara están cuidadosamente consideradas antes de que yo me coloco tras ella.

—Aunque tus películas no encajan en los géneros habituales, ¿las consideras thrillers?

—No en el sentido convencional. Existen elementos de tensión y suspense en todas mis películas, pero siempre están llevados a través de los personajes, y gracias a esto hay más elasticidad o libertad para invertir las expectativas del público y mantenerlo al límite durante toda la película, ya que existen menos obstáculos en la trama y no es necesario adherir a la historia convenciones o resoluciones típicas. Si estás viendo una película que funciona fuera de un género, o que lo invierte o reinventa con éxito, y el público no sabe lo que va a suceder, esa impredicibilidad crea auténtica tensión y un suspense que puede resultar fascinante.

—Admiramos la forma en que filmas las escenas de sexo… hay algo mecánico en la manera que la gente practica el sexo. ¿Estás interesado en mostrar cómo el sexo ha cambiado en los últimos años y cómo esto ha afectado a las relaciones humanas? ¿Crees que la pornografía ha modificado el sexo (y el comportamiento) entre personas en un sentido más inhumano?

—A un nivel temático el sexo es fascinante porque puede ser a la vez increíblemente íntimo e impersonal, tanto entre amantes como entre desconocidos. La mayor parte del tiempo la gente tienen relaciones no con otra persona, sino con una proyección de lo que les gustaría que esa persona fuera. Lo mismo es cierto para el encaprichamiento, el amor y la pronografía. Encuentro también interesante que muchas personas que han establecido relaciones evitan la intimidad del sexo, mientras que otras están solas y necesitan tener una conexión emocional con alguien, lo cual es una necesidad muy humana que todos tenemos, para mantener relaciones sexuales con extraños o gente que acaban de conocer. La mayoría de las veces, en la vida real, el sexo “íntimo” entre amantes que han crecido alejados es bastante más mecánico y “como-el-porno” que el sexo entre desconocidos que están necesitados de contacto humano.

—¿Cuáles son tus películas y directores favoritos? ¿Tus principales influencias?

—Parte del problema de hacer un listado de influencias es que invariablemente dejas fuera un montón. Por otro lado, mis influencias están constantemente cambiando, es una pregunta dura de responder. En general, estoy influenciado por cineastas que muestran la condición humana como lo que es en vez de idealizarla, quienes aceptan a los seres humanos por lo que ellos son, y abrazan tanto sus defectos como sus virtudes. Hay muchas instituciones —religiosas, políticas, prestigiosas e incluso deportivas— que están constantemente lanzando una versión idealizada de la humanidad; yo prefiero hacerlo desde una posición de aceptación.

—Claire Dolan: ¿Cómo fue el trabajo con Marin Karmitz?

—Fue una gran experiencia. Marin quería hacer la mejor película posible. Cada discusión que teníamos era sobre la propia película. No era sobre vender la película —quienes son los espectadores, cómo podemos tener la mayor audiencia posible, como iba a funcionar en taquilla— si no que era sobre aquello que daba sentido a la película. ¿Está la película avanzando? ¿Están los temas e ideas claramente articulados? ¿Puede ser mejorado? Esto, pienso, es algo raro para un productor inteligente.

—Consideramos que todas tus películas presentan más un estilo documental, principalmente en “Keane”, que de ficción…

—En términos estéticos, siento que el realismo podría tener un mayor impacto emocional en los espectadores y ayudar a destapar que hay más gente como Keane en la vida real, gente que está enferma, quienes quizá podrían tomar decisiones moralmente cuestionables, pero que aún son gente buena que merece empatía y comprensión. En términos prácticos, elegí introducir a Keane en el encuadre todo el tiempo, rodar enteramente cámara en mano y hacerlo en muchas localizaciones exteriores, sin luz artificial —rodamos mucho en localizaciones reales con la luz disponible en ellas—, rodar escenas en una sola toma, en tiempo real. Intenté cortar lo menos posible, editando con la cámara. No hubo un montaje tradicional —cada plano posee la longitud de la escena— y los únicos cortes en la película son de salto. Quería otorgar un sentimiento de tiempo real, porque pienso que esto debería de aumentar el impacto emocional y fomentaría la identificación con Keane.

»Lo mejor de rodar en exteriores es toda la tensión que se creaba. Rodamos bastante en el Port Authority Bus Terminal en New York, y obviamente no podíamos cerrar la Terminal. Con autobuses constantemente llegando, cientos de personas moviéndose por la Terminal en cualquier momento. Fue realmente agotador, y unido a las tomas largas, los actores se cansaban con tanta energía desprendida. Damian, que estaba formando en el teatro, apreció realmente esta manera de trabajar. Le permitió actuar en una sola escena antes que reunir diferentes reacciones juntas en varios planos, que es el caso del montaje tradicional. Había poco espacio para el error, y fue definitivamente una exigencia para las interpretaciones, pero creo que realmente funcionó.

—Tu estilo es muy formalista, muy conciso y directo, ¿es una manera de ordenar el caos interno de tus personajes?

—Como director no tengo un estilo particular. Uso la estética de una película, que incluye el reparto, el estilo de actuar, el encuadre, la iluminación, la elección de las localizciones, el diseño de producción, el montaje, el diseño de sonido, y demás, para articular y fortalecer el contenido, temas, ideas y emociones, que intento transmitir.

—“Keane” posee algo de la paranoia del post-11 de septiembre, ¿fue casualidad?

—Hay temas comunes —desaparición, paranoia, ambientes de desestabilización y amenaza, soledad, y una necesidad de buscar y contactar con otras personas, incluso si él o ella son un extraño, entre otros— pero aún así creo que vais más allá de lo que hay. Estos son temas que aparecen constantemente a lo largo de mi obra, incluida Clean, Shaven, la cual terminé en 1994. En Keane, estaba principalmente interesado en como una persona haría frente a que su hijo haya sido secuestrado, el grado de pena que podría causar, cómo de desestabilizadora podría ser esa pena y si sería posible después de todo avanzar de alguna manera, encontrar alguna forma de paz o de aceptación y poder ser capaz de amar en el futuro. Y si es así, descubrir cuánto coraje y fortaleza se debería de tener.

—Se ha relacionado tu estilo a un determinado cine europeo, sin embargo tus películas tienen una estructura muy clásica, muy americana…

—Es cierto que hay diferencias culturales de un país a otro, y en la tradición de cada uno a la hora de hacer cine, sin embargo parece ser una necesidad en toda la sociedad etiquetar a las personas y categorizarlas para hacerlas más “comprensibles”: prefiero no catalogarme. Considero que es una estrecha manera de pensar y pone muchas limitaciones no solo al potencial individual, también a la comprensión de otras personas.

—Trabajas bastante el sonido en tus películas. A veces parece surgir de la mente de los personajes…

—Creo que el sonido está poco utilizado en la mayoría de films. El sonido tiene tanto potencial como una imagen para impresionar, emocional y psicológicamente, al público. En Clean, Shaven, quería enfatizar lo que imaginé sería sufrir de esquizofrenia, para que los espectadores estuvieran en la piel de Winter, y experimentar lo que él experimentaba. El resultado es un film muy subjetivo, y como las alucinaciones auditivas son un primer síntoma de esquizofrenia quería que el diseño de sonido representase una etapa significativa al construir ese mundo. Sin embargo mi trabajo ha cambiado a lo largo de los años y aunque todavía me interesan las enfermedades mentales, estoy más interesado aun en intentar entender a una persona (real o ficticia) mediante la observación de su comportamiento, el cual es intrínsecamente objetivo, y no tanto recreando estados psicológicos subjetivos. Por ello, el diseño de sonido en Claire Dolan y Keane es mucho más objetivo y menos impresionista, pero espero que igualmente efectivo.

—Todos tus personajes viven al límite en situaciones muy especiales, no obstante hay algo en todo ello que remite a lo cotidiano…

—En general, tiendo a hacer films sobre gente que, en algún nivel, son rechazados por la sociedad y que solamente quieren tener una vida normal. Vivimos en tiempos muy cruciales y creo sería beneficioso para todos nosotros si adoptamos un acercamiento más empático hacía la gente que se enfrenta a problemas diferentes a los de la mayoría de nosotros.

—Tus tres películas están centradas in un personaje principal que ocupa toda la narración, ¿vas a seguir esta línea en tus siguientes trabajos?

—No, es momento de cambiar. Sin embargo, puede que vuelva a ella en el futuro.

—¿Cuáles son tus siguientes proyectos?

—No quiero parecer evasivo, pero prefiero no hablar sobre ellos hasta después que estén terminados.

Publicado en Miradas de Cine (www.miradas.net)

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