Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Entrevista: Pere Portabella


Pere Portabella

 

Pere Portabella (Figueres, 1927): político-cineasta y viceversa. En los años oscuros de la dictadura, mantuvo un compromiso activo con los movimientos de rechazo al régimen, compromiso del que ha seguido haciendo gala a lo largo de los años y que, en absoluto, se ha limitado a lo político o ideológico, sino que, al amparo de su productora, Films 59, salieron a la luz en los sesenta películas emblemáticas y radicalmente críticas como Los golfos (Carlos Saura, 1959), El cochecito (Marco Ferreri, 1960) y, sobre todo Viridiana (Luis Buñuel, 1961) que, tras ganar la Palma de Oro en Cannes, causó tal revuelo en las instituciones patrias que a Portabella le costó la expulsión de los canales oficiales de producción y la película desapareció del mapa hasta finales de los setenta. Después, como director, con la libertad (y marginalidad) de la autoproducción, sus propias películas han sido capaces de hilvanar un discurso tan radical en lo estético-narrativo, como honesto y sutilmente ideológico. Películas como Vampir-Cuadecuc (1970), Umbracle (1972),Informe general (1976) o El pont de Varsovia (1989) forman parte por derecho propio de la nómina de películas más relevantes, e injustamente desconocidas, olvidadas e ignoradas de la historia del reciente cine español.

Portabella ha sido siempre una personalidad cinematográfica a la sombra. Voluntariamente, en cierto sentido, por cuanto nunca le ha dado la espalda a una propuesta que, de entrada y gracias a su extrema radicalidad, tenía todas las de perder en el entorno de una industria timorata y acusadamente miope (ya se sabe: la independencia y la experimentación se llevan mal con el sometimiento). Ahora su obra es objeto de retrospectivas y se exhibe en museos. El cineasta es, a la vez, artista y, haciendo gala de un envidiable sentido del equilibrio, mantiene un pie en las salas cinematográficas y el otro en una sala de exposiciones. Su última película, El silencio antes de Bach, ha participado en Venecia, en la sección “Orizzonti”, dedicada al cine más vanguardista y acaba de ganar el Premio Especial del Jurado en el último Festival de Gijón.

CONTRAPICADO: Su obra ha sido expuesta en salas de exposiciones y en museos de arte contemporáneo de medio mundo: la Documenta de Kassel en 2002 (mucho antes de que los cocineros fueran artistas), el Centro Georges Pompidou de París en 2003 (que adquiere Nocturn 29 para su colección permanente) y, como colofón, la retrospectiva que el MOMA de Nueva York le dedicó el pasado mes de septiembre. Usted se sitúa, como dice Ángel Quintana “Lejos del cine y cerca del arte”.

PERE PORTABELLA: Esencialmente, la retrospectiva del MOMA es importante porque desde hace unos años mi propuesta viene reconociéndose, funciona. Todo se aceleró a partir de 2001, con lo del MACBA, cuando se decide dar un paso importante, que es coger a un cineasta del que lo más importante sean las estructuras del lenguaje. Al año siguiente aparece DOCUMENTA y me invitan a ir a mí como artista español (yo tengo el marchamo de artista porque me lo han colocado). Ningún cineasta español ha aspirado jamás a ir porque, con razón, hay una separación del cine como entretenimiento y el arte. El cine ha seguido siempre un modelo ajeno al arte contemporáneo. Como máximo permanecía arrinconado, algunas películas concretas y excepcionales arrinconadas en alguna exposición, pero nada más. El arte contemporáneo ha mirado al cine con cierto desprecio (y los intelectuales también). Yo, que en realidad soy un cineasta puro y duro, tengo un pie en cada lado. Soy un cineasta, pero el hecho de que ahora sea aceptado como artista es coherente con lo que he hecho. Y lo del MOMA, es un poco la culminación de este reconocimiento.

C: En todo caso, como parece lógico, el hecho de desviar la atención desde las salas cinematográficas hacia las salas de exposición no debería eliminar al cineasta de las primeras, porque, esencialmente, eso es lo que son: cineastas.

PP: Lo he dicho siempre, no se trata de hacer una película ni mejor ni peor, pero es que no me ha interesado nunca todo lo que se atiene a unos parámetros dictados y obsoletos. Lo que yo he hecho ha sido partir del propio lenguaje específico y cortar el hilo subsidiario de los canales literarios. Es muy curioso, porque en mis películas, vistas como conjunto, en global, lo que se aprecia es esa actitud que yo tomo frente al lenguaje, y la estructura narrativa que yo adopto ha resultado ser mucho más libre, desde luego, pero también mucho más cinematográfica.
Lo que me interesa es llegar: primero, soy cineasta; segundo, el cine que yo hago está en los circuitos de arte contemporáneo, pero lo que yo no quiero es abandonar los cines.

C: Y respecto a cuáles son las posibilidades de no abandonar las salas, o de entrar en el circuito de nuevos canales de exhibición…

PP: Yo creo que, paulatinamente, lo que está cambiando es la percepción de un público muy amplio que no se plantea la rareza de mi cine, como pasaba hace unos años. Este cambio es algo que he notado como muy positivo, y la sensación que yo tengo es que mis películas, mi proyecto narrativo, se ha contrastado, funciona y, además, es útil, revulsivo, teniendo en cuenta lo que está sucediendo a mi alrededor. Desde hace 15 ó 20 años, hay un ciudadano con acceso a un altísimo nivel de información y de ideas y que, además, puede participar directamente en la creación de ese flujo. Por lo tanto tiene una familiaridad enorme con los lenguajes, ha creado códigos. Dentro del maremágnum de banalización que también se da, hay un poso de infinitas posibilidades interesantísimas. La banalización es lógica, porque la tecnología es como un juguete, pero al mismo tiempo es lo que permite, por la socialización tremenda de los medios, por la magnitud de las herramientas, cambiar todos los sistemas: las agencias de información van retrasadas, las discográficas y distribuidoras no saben qué hacer,… Y en esta convulsión mis películas salen favorecidas.

C: De hecho, ya ha tenido contacto directo con “ese nuevo público” en Venecia y en Estados Unidos mientras presentaba El silencio antes de Bach.

PP: En Venecia, que es el mercado, una gran superficie comercial gracias a los productores y distribuidores, la película ha funcionado muy bien, y lo curioso es que nosotros estábamos en “Orizonti”, que es una sección de “Nuevas tendencias” (RISAS)… ¡¡¡¡A estas alturas!!! Hubiera sido peor una retrospectiva en el sentido de “vamos hacerle al abuelo una retrospectiva cariñosa”…No, en serio, yo estaba encantado, pero temía la reacción del público. Fue muy bien con la prensa, pero ya sabemos cómo va esto de la crítica: estaban Rosenbaum y unos cuantos más que habían sentenciado a favor de la película, y a raíz de eso, los gacetilleros, siempre con la antena puesta, a seguir a los que dictan sentencia. Por eso, yo temía la reacción del público, y la verdad es que fue muy bien, con un público cinéfilo de todas las edades, pidiéndome autógrafos, cuando yo siempre he sido ajeno a todo eso…
Y nadie, en los coloquios de Chicago, en Venecia, en las conferencias, nadie ha dicho que no se entiende. Nada. Ya no es aquello que se decía antes de “Es bonita, pero no se entiende…”. Nadie planteó problemas de comprensión. Nadie ha dicho “Es una película elitista, ¿es que no le interesa el público?”, eso que me han dicho tantas veces. Ha cambiado entonces la percepción y la demanda, y yo como cineasta me siento más cómodo. Yo lo digo: “es que no tenéis ni idea de la libertad que da poder utilizar el cine como tal desde el punto de vista creativo”. En el momento en que tú te acercas a la novela, ya sabes lo que vas a contar. Sin embargo el cine da la posibilidad de que la página esté en blanco, así como la pantalla, para intentar sorprender y sorprenderte a ti mismo como creador. Y, sobre todo, la posibilidad de quebrar constantemente y no estar sometido a ningún parámetro. Afortunadamente, he llegado a ver este cambio.

C: Pero aún existe un tipo de cine que no deja de ser minoritario, marginal…Y que, difícilmente, lo dejará de ser.

PP: El cine tiene una parte de fascinación y divertimento; pero ese cine de fuertes audiencias ha sido excluyente con todas las otras propuestas y cineastas minoritarios. Godard, por ejemplo, va con las latas de película bajo el brazo y se presenta allí a dar su discurso con sus escasísimos medios. ¡Un cineasta como Godard vive precariamente!. O los Straub, o Kluge… están absolutamente fuera de la autopista. Y suerte que tienen esa honestidad y compromiso con su propia obra, que si no… Yo también he pasado desiertos, porque he tenido una militancia y compromiso político y social en todo, también en el cine, pero a mí me repugna ir por ahí suplicando por mis películas. Suerte que ellos lo hacen. Eso refleja una marginalidad absoluta de un determinado tipo de cine. Quizás se trata de automarginalidad, porque nunca han querido entrar en el juego.
Sin embargo, ahora mis películas se están viendo y están yendo de un sitio a otro. Y estoy encantado.

C: Ha intentado alejarse siempre del cine de estructura convencional. Ha ido siempre contra las relaciones causa-efecto. Y en El silencio antes de Bach sigue por el mismo camino.

PP: Las posibilidades del lenguaje en el cine son enormes. El propio dispositivo te soluciona la continuidad. No por mecanismos literarios, sino por la propia fluidez de lo que acontece, de una forma natural, sin recurrir a la causa-efecto. Si el cine se articula bien, la continuidad que funciona es otra, es propia, las propias imágenes te la van dando. No hay necesidad de estar explicando continuamente las transiciones de un sitio a otro. El espectador no se para a pensar nada de esto. El cine es un medio que se puede articular (dentro de la lógica y la coherencia en la que el director se sumerge) como se quiera, con asociaciones rítmicas o visuales de cualquier tipo. Sin recurrir al causa-efecto y sin dar demasiadas explicaciones al respecto.
Al principio de El silencio antes de Bach, la pianola que se apodera de un espacio vacío y blanco y suenan sin necesidad de intérprete, las Variaciones de Bach. Funciona, y plásticamente es potente. Aunque no sepas por qué, qué es, hay algo que te atrapa… Luego, el bombardeo de las notas sobre el asfalto da la entrada…Y, por ejemplo, el carácter pietista de Bach, sin perder el tiempo en explicaciones, está solucionado con las vírgenes en el camión. El espectador puede captarlo o no, pero está introducido.

C: Afortunadamente, en algunos de los festivales más importantes y, sobre todo, en esos nuevos canales de exhibición de los que antes hablábamos, el cine que se está viendo está cerca de su propuesta.

Lo que a mí me ha salvado es ser tan radical. Como cineasta, no me he puesto límites. Y nunca me ha importado la preocupación de la gente porque no se entendiese, suponiendo que haya algo que entender. Afortunadamente, esa obsesión en la gente casi ha desaparecido, y eso facilita el trabajo del cineasta.

C: ¿Es ese cine convencional, literario, y obsoleto condescendiente con el espectador?

Absolutamente. Lo mires por donde lo mires es así. El espectáculo de masas que ha sido siempre el cine, ha sometido la producción a un tipo de armadura que proviene de la literatura del XIX y de los cuentos de la infancia que, por otra parte, encierran enunciados mucho más corrosivos y audaces que los que ofrece el cine, enunciados que atentan y trasgreden muchos conceptos morales…. Este lenguaje, trasladado a la narrativa cinematográfica, provoca planteamientos anquilosados y empobrece un arte que es demasiado joven y que no ha sabido alejarse de estos parámetros. Razón por la cuál, es el arte que más ha envejecido. Sus objetivos han sido simplemente someter a las películas a un tipo de ritual que se corresponde con el adolescente acrítico que accede a la sala para distraerse.

C: El cine, pues, al menos el que a usted le interesa, ha de ser discursivo.

PP: Mis películas son invulnerables precisamente por eso, porque no están atacadas desde un argumento, desde una estructura clásica. Y es el espectador el que corre una experiencia a través de la propuesta. Implica un espectador cómplice, que esté dispuesto a jugar al mismo juego que tú.
Por eso yo me he negado siempre a hacer pedagogía. Alguna vez me han invitado a dar clases o cursos en la universidad. Porque me cago en todos los cánones… y ya sabes lo rigurosos que son en las universidades con los cánones (RISAS)
Hay que articular un lenguaje que funcione sólo a partir del uso del medio. Yo me niego a contar una cosa de otro, que es lo que pasa habitualmente en el cine. Yo cuento lo que me pasa a mí por la cabeza, lo que tengo en mi background, con todas mis impurezas. El cine convencional no, cuenta la vida de no se qué o no se quién. Que eso se puede contar bien y tal, pero no resulta interesante porque ya me lo han contado mil veces antes…incluso lo puedo leer. En cambio lo otro te permite trabajar sin límites. Hay que ser interdisciplinar, lanzarse al vacío y dejarse llevar.

C: Ha habido una evolución en el peso de la relación entre el discurso político y el discurso artístico a lo largo de sus películas, pero en mayor o menos medida, todas ellas participaban de uno y otro discurso.

PP: Parto de la base de que ningún discurso político puede darse sin relato. Y, por supuesto, cuando yo he hecho cine, el relato, de cualquier tipo, lleva un discurso político. En el cómo se cuenta, en la mirada, está la diferencia. El Sopar y Informe General…, eran crónicas políticas, pero sobre los diálogos, que era el discurso político, impongo el relato tal y como lo haría un cineasta. Hay travellings, hay planificación, hay puesta en escena cinematográfica, hay un juego con el lenguaje. De hecho, en El sopar, que fue un rodaje absolutamente clandestino, hubo problemas técnicos, como que el NAGRA empezó a desfallecer y hay un momento en que el décalage se hizo evidente. Pero yo nunca he intentado solucionarlo, porque forma parte de lo que es el lenguaje y de los avatares del lenguaje.

C: En su última película, ese discurso político está reducido a algunos momentos puntuales en los que se habla de “Una cierta idea de Europa”.

PP: Sí, eso está muy claro en las secuencias de la librería, en la que se habla de la contribución de la música al Holocausto, o en el viaje en barco por Dresde donde se dice que sólo los ríos cohesionan Europa. Está dicho de forma muy explícita.

C: El silencio antes de Bach habla de la creación artística, del arte mismo como armonía, como elemento de cohesión. Pero, en lo concreto, ¿realmente el ARTE está al alcance del disfrute de todo el mundo?

PP: Yo estoy convencido de que hay un primer encuentro con muchas propuestas herméticas en los que la fascinación, el choque, la inquietud, son las que atraen al espectador. Y eso sí está al alcance de todo el mundo.
Y luego hay otra cosa: Bach está ligado a una tradición protestante y religiosa en la que la visión del mundo siempre está ligada a una ampulosidad, pero en la película está introducido con pinceladas que lo suavizan, como un diálogo muy chocante que relaciona a un camionero con una actividad supuestamente intelectual, o el coro de niños. Pero también hay un aspecto de Bach más entrañable que es el guía turístico (que es verdad que existe esa explotación, esa popularización de la figura de Bach), que acerca su figura. Luego entran los celos en el metro, irrumpen de forma muy armónica, de tal forma que cualquier persona medianamente sensible, que nunca haya ido a un concierto, puede emocionarse.
Para emocionarse con una propuesta artística, no hay que entenderla. Puedes estar delante de algo que te emociona y lo importante no es intentar reducir aquello a un análisis de escáner. Lo mejor del arte es aquello que no sabe decir. Lo que hay que mirar es lo que le pasa al espectador.

C: Hay varios momentos en la película en los que la música, la banda sonora, se materializa en cine a través de la filmación de una partitura, de una pianola tocando o el recorrido de la cámara por los tubos de un órgano que suena; a la vez que el cine, el plano, la imagen se va impregnando de la música. Son momentos de una sensibilidad muy física, muy a flor de piel. Y son, creo, los momentos cruciales de la película que, coinciden, además con el final.

PP: Esta es la clave de la cuestión, porque yo siempre tenía claro que quería utilizar tanto el soporte físico de la música (que es el papel, la partitura) como el carácter críptico de la música. Se trata de despojar, de arrancar las páginas de un libro para ponerlas todas al mismo nivel en una partitura para que se pueda leer, como una traducción simultánea, mientras la pianola va sonando. Hay una movilidad, un ritmo interno del plano a medida que las notas van sonando y el papel con las perforaciones va pasando.
De la misma manera la cámara se pasea alrededor de un órgano en construcción, donde los tubos recuerdan casi a una petroquímica, mientras suena Lygeti. Se hace un corte en seco, brusco, casi violento y aparecen las partituras del Magnificat; el papel, como folio en blanco, tiene una solemnidad emocionante en ese momento. Se leen las notas e incluso puedes ver la textura del papel. Es muy físico el hecho de que la música se va convirtiendo en cine y viceversa.

C: Han sido casi 17 años desde El puente de Varsovia. ¿Retiro voluntario o exigencias del mercado?

PP: Sí, voluntario, porque en estos 17 años he desarrollado una actividad política, no de partido, pero sí presidiendo una fundación en Madrid desde hace varios años. Los anteriores a El puente de Varsovia fueron, de verdad, muy convulsos, de mucha actividad política estrictamente de partido. He sido senador, y he estado en el consejo constitucional y eso no lo cambiaría por nada, pero yo nunca he separado mi actividad cinematográfica de mi posicionamiento político, pero últimamente llevaba 2 ó 3 años que ya pensaba en el momento de volver a hacer cine. La política siempre ha ido para mí paralela a la actividad como cineasta y nunca jamás he abandonado ninguna del todo, pero es cierto que 17 años sin hacer películas es mucho tiempo y ya empezaba a necesitarlo.
Luego hay otra cosa: mis películas necesitan un respiro. Y yo necesito un espacio, un tiempo entre una y otra. Pero ya llevaba un par de años dándole vueltas a lo que ha acabado siendo este proyecto.

C: Un proyecto sobre Bach. Aunque, apenas sí aparece Bach.

PP: Realmente mi idea desde hacía tiempo era hacer una película sobre las Variaciones Goldberg. Lo fui posponiendo y lo retomé ya definitivamente hace unos dos años. Sí, apenas aparece Bach, sólo en dos secuencias, pero pesan en toda la película. Todo gira alrededor de dos anécdotas que encima son falsas: lo de Mendelson y lo de Goldberg… Pero Bach está, realmente en toda la película. Hay un diálogo en el que se recupera a Bach literariamente, y aparece también un Bach actual. Siempre está ahí. Y su música, que aparece constantemente, que lo llena todo.

C: Ha quedado claro la admiración por lo que significan Godard, Kluge o los Straub, pero ¿algún otro cineasta contemporáneo que le interese?

PP: Tarkovski, Sokurov, Angelopoulos, incluso Jarmusch, son los que han recuperado de forma inteligente la concepción densa, profunda del espacio-tiempo que estaba en Dreyer. Intensidad con el mínimo de elementos.

C: Dreyer, al que, por cierto, se hace un homenaje explícito en un plano de Umbracle literalmente sacado de otro de Gertrud.

PP: Efectivamente, es un plano sacado directamente de Gertrud. Nadie conocía la película, o sea que directamente pedí que me pusiesen los cuadros, el sofá y los personajes exactamente de aquella forma… Pero yo añado algunos elementos diferenciadores: el lento travelling que se aleja, la ausencia de diálogo y, sobre todo, un elemento de distorsión, que son los golpes en la puerta.

C: ¿Y de los directores de aquí?

PP: Guerín, Recha, Rosales… Están demasiado ensimismados, pero yo siempre los cito.

C: Algún proyecto a la vista

PP: Sí, me rondan varias cosas, pero ahora necesito acabar con este proyecto, porque estoy teniendo una agenda apretadísima. Estoy encantado, pero necesito superarla.

Un texto de Carlos Balbuena para Contrapicado.net

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