Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

El cuerpo-mujer


Chantal Akerman – Je, tu, il, elle (1975)

Je, tu, il, elle (Francia, Bélgica, 1975) de Chantal Akerman es un claro ejercicio, además de notable, sobre cómo se construye una mirada sobre la mujer y la condición femenina desde la óptica del aprisionamiento del encuadre. La cámara va a encerrar a la protagonista dentro de los espacios que simbolizan esa condición y la va a liberar en su encuentro con el “hombre”. Es evidente el arraigo que tuvo y tiene esta cinta en los círculos académicos de los estudios de género, y sobre todo, a partir del contexto del feminismo en los años setenta, de la cual Akerman (Bruselas, 1950) fue partícipe. La mujer como discurso, planos de la sensibilidad y conciencia de lo femenino en un blanco y negro que se satura y granula.

Para empezar, Je, tu, il, elle no es una cinta fácil, no sólo por el estilo mesurado y detallista de la Akerman, al cual no me atrevo a denominar como minimal (una serie de planos fijos dentro de una misma locación), sino por la corporeización y sensualidad con la que aborda a sus escasos personajes en secuencias largas. July (encarnada por la misma Chantal) aparece de espaldas ante la cámara, sentada, en un rincón del encuadre, inmóvil, destacando así la intención de la cineasta en remarcar la frontalidad y ausencia de movimiento en esta primera toma de la película.

Una voz en off, que suponemos es de la misma protagonista, nos informa sobre su ubicación en el espacio en una suerte de redundancia (la permanencia en el cuarto, donde vemos una cama, un escritorio y la silla) y sobre su estado de ánimo en ese momento, la necesidad del cambio. Durante veinte minutos asistimos a través de una serie de planos fijos, a la progresiva desnudez de la habitación y de la muchacha, a quien siempre vemos de cuerpo entero, sin fragmentarse. La exploración  del espectador de ese “auto-cuerpo” queda clara en ese reflejo en la puerta de vidrio donde Akerman se contempla desnuda en plena noche. “Para nombrarnos a nosotras mismas en vez de ser nombradas, necesitamos, primero, vernos a nosotras mismas. Para alguna de nosotras esto no será fácil. Tanto tiempo ha transcurrido que dejamos de reflejarnos en el espejo, que muy bien pudimos olvidar cómo nos vemos. No podemos teorizar en el vacío; debemos tener evidencias”, así como dijera la artista newyorkina Lorraine O’Grady, Akerman parece abordar esta premisa y visibilizar el cuerpo femenino de modo frontal y osado.

En esta primera parte, vemos a July escribiendo una carta, mientras la voz en off va narrando los contenidos, un mensaje de disculpa y de pérdida hacia algún amante ausente.  Akerman se detiene en describir cómo July va sacando a los objetos que pueblan el encuadre, como si desnudara el espacio para la cámara. Saca el escritorio, la silla, luego la cama y finalmente el colchón, que coloca en el suelo. Una vez que el cuarto se muestra vacío es el tiempo de dejar la ropa y escribir la carta mientras se come azúcar. Akerman emplea un recurso, que luego otras cineastas feministas echarían mano (y no creo que se trata de un interés especial sino quizás de algún sentido estético en común, tal como lo hiciera de modo más radical Marguerite Duras en Indian song), basado en la disociación de lo que la narradora en off describe y lo que en realidad vemos. Esa ruptura entre el decir y el hacer, que rompe la idea de actos simultáneos, es el punto de quiebre con el que Akerman introduce al espectador.

En la segunda parte, July sale de su habitación hacia la calle y decide hacer autostop en una carretera. Luego, ella se convierte en la compañía, por rutas, bares y restaurantes, de un rubio chofer de camión. Casi no hay palabras entre ellos, hasta la larga escena en que el camionero le pide que lo masturbe mientras conduce. Sin dar mucho detalle, esta es la escena fundamental para comprender mejor las intenciones de Akerman sobre el modo en que está representando lo femenino: el camionero, en un plano que deja ver su cintura, sus brazos y su rostro mientras conduce, va narrando la acción in situ de July sobre él. La disociación entre lo que se dice y lo que se hace, que existe en los planos anteriores, los de la primera parte, quedan anulados. El narrador describe la masturbación en el mismo instante. En el contacto con los hombres existe la literalidad y el fragmento. Aquí vemos de July sólo su perfil, su cuerpo que comparte un espacio con un hombre.

En la tercera parte, y la más radical, Akerman regresa a July a un espacio cerrado, pero esta vez la vemos visitando a una amiga o amante en un departamento de edificio. Aquí, Akerman escudriña en un plano y contraplano (los únicos del filme) los lazos de poder entre esta pareja. Luego, un largo plano de las dos mujeres en pleno acto sexual (que más parece un combate que llega a niveles de abstracción) es la cúspide de la exploración formal a través de los cuerpos.

En Je, tu, il, elle, Akerman  evade la fragmentación cuando la óptica se centra en su personaje femenino, da la contra al tipo de mirada hegemónica que el cine ha hecho de la figura de la mujer (el fetiche, el fragmento, las partes), para dar fe del cuerpo que estamos percibiendo en sus dudas, dramas y “fantasmalidad”.

Esta cinta resulta también interesante al plasmar con claridad a Akerman como autora y protagonista, asomando así un carácter autobiográfico que a la larga queda fuera del todo del filme, se difumina. Es valorable cómo Akerman plantea a la mujer como eje del discurso.  Como espectadora, sí creo que Akerman establa un diálogo entre mujeres, ya ella como protagonista que queda atrapada en esta serie de planos fijos, y su “fuga” hacia lo exterior que es el mundo masculino, del lenguaje literal y el fragmento (ya exacerbado en el cine porno como modelo puro de cosificación de la mujer) al que hay que abandonar.

Mónica Delgado

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