Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Historia y escena en Hou Hsiao-hsien


Hou Hsiao Hsien

 

Este ensayo es sobre la confusión, digamos que una confusión productiva, de aquella que se crea en el espectador mientras trata de abordar por primera vez una película de Hou Hsiao-hsien.

Ya mencioné mi corazonada de que algo que debemos mantener presente –en la teoría del cine, en la crítica y el análisis cinematográfico- es la experiencia de la primera vez: nuestro primer encuentro con un filme y su desarrollo. Esto es particularmente verdad para ciertas películas que se van hilvanando cuidadosamente de un modo misterioso y ambiguo. Lo que apreciamos de esas películas tiene que ver con un momento permanente y transformador en el que sentimos que estamos realmente dentro de ellas, habitándolas como si se tratara de un terreno que necesitamos delimitar y explorar. Y esto es muy cierto en el caso de los filmes de Hou Hsiao-hsien.

En las películas de Hou, más que en las de otros directores, estamos constantemente confrontados, durante la primera vez que las vemos, a la pregunta: ¿Qué está ocurriendo? ¿Qué es lo que pasa en la historia? y es así cuando la analizamos como un todo o en cada una de las escenas individuales. Pos supuesto que con Hou este estado de perplejidad, de duda, a veces de frustación o exasperación en algunos espectadores se puede extender a más de una revisión del filme. Habrá, incluso, misterios que nunca seremos capaces de resolver. Por ejemplo: ¿qué es lo que pasa por la cabeza del padre que nunca habla con su hija sobre su embarazo, en Café Lumière (Kôjî jikò, 2003)?

¿Por qué es importante que recordemos esta primera vez? ¿Por qué es importante asegurarnos de que nuestro análisis y discusión sobre los filmes de Hou mantengan ese dejo de duda y misterio del encuentro inicial? La mayor parte de lo que se escribe sobre Hou empieza en un tiempo y lugar muy distante al del visionado de su película. El análisis comienza en el momento del esclarecimiento, la investigación, la lectura, habiendo ya llenado baches, despejado zonas misteriosas y dilucidado los espacios en blanco. Esto conduce a una desafortunada y errónea tendencia: los filmes de Hou son algunas veces descritos como si todo en ellos, las relaciones, los eventos, las conexiones entre los detalles, fuesen perfectamente claras o comprensible. Un efecto que ocurre siempre y cuando uno esté en la posición correcta, como espectador entendido. Pero esta no es, en mi opinión, la verdad del asunto.

En término teóricos y prácticos, la narrat¡va de Hou es sumamente ambigua y compleja. El delicado deslizamiento entre diferentes estados o la ausencia de claridad de lo que estamos viendo nos hacen preguntarnos si se trata de sueño, realidad, flashback, flashforward, interpelación del director, o algo totalmente distinto a estas opciones. Esta ambigüedad es, de hecho, absolutamente constitutiva del cine moderno, al menos desde principios de los 60.

Frecuentemente se ha dicho que para entender y apreciar completamente el cine de Hou, el espectador debe tener un buen conocimiento de la historia de Taiwán. Pero ¿eso es todo? La afirmación de que los filmes de este cineasta exigen el conocimiento de un contexto genera ciertas consecuencias estéticas y algunas implicaciones que aún no han sido objeto de discusión a nivel de crítica cinematográfica. Aquí no estamos hablando de narrativas que hacen referencias al pasado histórico de un modo ocasional, como el caso de un diálogo, una vieja canción o un cuadro en la pared. Hay muchos filmes basados en esa práctica, y estas referencias pueden ser pocas y sencillas en algunos casos. En otros pueden ser muchas y más complejas, como el modo alegórico de El maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993), de Hou, o La ceremonia (Gishiki, 1971), de Nagisa Oshima. Sin embargo, las películas de Hou generalmente van mucho más allá de eso. Sus filmes cuestionan y encuentran respuestas para una de las principales preguntras que existen en el cine (de aquel que tiene un impulso conciencia política); ¿cómo una película –un pequeño fragmento del cosmos de la cultura fabricada- con tan sólo dos o tres horas a su disposición, puede incorporar historia y realidad, documentarla, reflejarse en ella y analizarla?

Esto nos lleva de vuelta a las preguntas que Paul Willemen propuso en su ensayo ¨An avant-garde for the 90s¨, donde reunió un grupo de filmes movidos por ¨una insistencia en problemas de referencia¨ con el propósito de ¨elaborar una práctica artística capaz de representar la complejidad de los procesos históricos¨; una especie de ¨avant-garde contemporánea que busca movilizar y transformar el conocimiento cultural y la experiencia de las audiencias a las que se dirige¨. Como espero mostrar, tales ¨problemas de referencia¨ constituyen una aventura excitante y radical tanto para los conocedores de los filmes de Hou, como para aquellos que son extraños a su cine.

Historia

Casi cualquiera que haya visto el cine de Hou se ha enfrentado, de un modo u otro, a la dificultad de seguir o adaptarse al ritmo de sus historias. Frecuentemente estamos en una posición donde pensamos que quizás se nos pasó una información clave de la trama, cuando esa información ha sido en realidad deliberadamente escondida durante buena parte de la película. En Café Lumière, por ejemplo, le toma 27 minutos a Yoko (Yo Hitoto) anunciar que está embarazada, y más tarde, hasta el minuto 88, agregar que lo ha estado por tres meses, probablemente mucho antes de que la historia comenzara en la pantalla. Además toma cerca de 45 minutos para que ella o el filme clarifique que la persona que hemos pensado que es la mamá de Yoko (Komiko Yo), es en realidad su madrastra.

El tiempo cinematográfico en Hou se complejiza más por enormes baches en la historia (a través de elipsis) y por la dificultad (algunas veces imposibilidad) de reconstruir cuánto tiempo es cubierto por la narración en términos de días, semanas, meses o años. Hou ha dicho que le gusta presentar la historia usando una multiplicidad de detalles. Pero también hay un aspecto de jugar a la intriga con el espectador a través de esta tensión que generan las lentas revelaciones, a través de este control sobre lo que se filtra y lo que no, en qué modo y por cuánto rato.


Una manera particular de studiar la estructura de Hou es refiriéndose a la noción de backstory [o el pasado del personaje]. El pasado del personaje es la parte de la historia que ha ocurrido antes del comienzo del filme. La mayoría de las películas tiene este elemento. Es importante, sin embargo, recalcar el modo radical que Hou de acercarse al backstory. Primero, el backstory suele ser enorme, vasto y complejo. Nunguno de los personajes tiene un pasado propio, limitado o individual; su pasado incluye una red de conexiones con los otros personajes a lo largo de sus vidas y el árbol de familia generado por filiaciones, obligaciones, deudas, etcétera, se extiende más allá de su persona, hacia otras generaciones previas. Y luego, por supuesto, los círculos del backstory se multiplican, mas allá del árbol de familia, para influir en decisiones de asentamiento o migración, cambios de fortuna económica y estatus, movilidad social, cronología de las guerras, invasiones, cambios de gobierno y así, sucesivamente.

El mayor desafío para cualquier guionista convencional, en relación al backstory, es lo que se conoce como exposición. La exposición al comienzo de la película es, en pocas palabras, la puesta el día con el pasado, condensándolo y haciéndolo visible en nuestro entendimiento como espectadores. Esta puesta al día –que normalmente ocurre en forma rápida- es la que Hou se rehúsa a utilizar. En un filme tradicional es un error o un pecado estar dando información preliminar y crucial sobre los personajes y su mundo cuando ya se ha acanzado 30, 60 ó 90 minutos en la película. Y eso es lo que precisamente hace Hou todo el tiempo, de manera casi sistemática.

El gran guionista y profesor Jean-Claude Carrière dijo una vez: ¨El cine es un hombre que llega a caballo a un pueblo del Oeste y no sabemos nada sobre él. Él irá definiéndose a sí mismo, de a poco, en sus gestos, en su mirada¨. Este ideal cinematográfico del vaquero es, en consecuencia, un hombre sin pasado, arraigo, identidad, exceptuando lo que se ve de él. Este hombre comienza efectivamente a existir, como el filme en sí mismo, en el primer momento en que se hace presente. La idea del vaquero de Carrière no aparecería nunca en una película de Hou Hsiao-hsien.

La mayoría de los filmes –aquellos que no son como los de Hou- permiten sólo el acceso a selectos, individualizados y controlables extractos de backstory. Esto apunta, en un modo más teórico, hacia la doble naturaleza del backstory cinematográfico: es un proceso de composición (cómo se ordena o se cuenta la historia) y un proceso socio-cultural, que es el modo en que el filme se dirige (incluye o desafía) a un espectador o una audiencia. El backstory, en resumen, constituye uno de los principales problemas de la narrativa cinematográfica.

Hou se toma su tiempo para entregar el backstory. A veces retiene algunas partes de él hasta el final, creando un misterio que no podemos resolver empíricamente –incluso en varios visionados- apoyándonos en el filme en sí mismo. El tema del backstory lo podemos ver de otro modo. ¿Qué proceso narrativo comienza una vez que arranca una película de Hou Hsiao-hsien? ¿Qué es lo que está narrando el filme? ¿Qué está pasando? Estas son preguntas que por lo general nos hacemos con muy pocos filmes. Dentro de ese puñado están las de Hou.

Se ha dicho correctamente que cada escena en los filmes de Hou es in medias res, en la mitad de las cosas, en la mitad de un evento, una situación, una interacción. Pienso en la escena de Adiós, sur, adiós (Nan guo, zai jan, nan guo, 1996), por ejemplo: Kao (Jack Kao) llega donde está su hermano Flatty (Giong Lim), que se encuentra jugando básquetbol; el amante de Gao-Ying (Kuei-Ying Hsu) está sentado y malhumorado; y la apenas visible Pretzel (Annie Shizuka Inoh), la novia de Flatty, está aparentemente dormida y vendada en la cama. La exasperada y bullente pregunta que hace Gao en voz alta es (de acuerdo a la traducción de los subtítulos): ¨¿Qué es lo que pasa acá?¨-y esta es nuestra pregunta, también, como espectadores.

Lo que debemos enfatizar es el aspecto radical del misterio generado por este permanente comenzar en la mitad de las cosas. En el tradicional encuentro con la presentación del backstory hay mucho más en juego que la simple aclaración de la trama o la orientación del espectador. La presentación es también un profundo proceso social e ideológico. La exposición convencional es, fundamentalmente, una manera de ordenar rápidamente lo que vemos, un modo que etiqueta todo lo que pasa frente a nuestro ojos, sin ambiguedades. Y esta categorización también continúa en términos de roles sociales asumidos y estandarizados.

Este es el timpo de certeza, de presunción –de aquella socialmente prescrita e inculcada- que Hou, cuidadosamente, nos niega. Un ejemplo de eso ocurre en Café Lumière, cuando pensamos que el personaje es la madre, pero en realidad es la madrastra. Una vez que un cineasta retira este simple sistema de reconocimiento de tipos y roles sociales, muchas cosas son posible, tanto en el filme como en nuestras cabezas: se puede experimentar con todas las relaciones de tipo social e interpersonal.

Hou filma sus escenas en la mesa del comedor o en el restaurante, por ejemplo, suprimiendo buena parte de la información que se entrega y, al mismo tiempo, se abre a todas las posibilidades instanáneas de interrelaciones, de revoltijos de identidades; lo que Jonathan Rosenbaum llama ¨la gloria y el terror de transformarse¨, al referirse al cine de Hou. En Adiós, sur, adiós hay una de esas escenas de restaurante donde, en medio de una juerga y embriaguez que va aumentando rápidamente, todos se presentan y la vibra común nace de inmediato. Podemos ir al comienzo de cualquier filme de Hou –en un registro menos alborotado- para juzgar cómo funciona este particular método narratico. Pensemos, por ejemplo, cuando empieza esa misma película, Adiós, sur, adiós. Un adulto en primer plano, hablando por celular en un tren en movimiento. Detrás de él, una joven y un joven está flirteando. ¿Quiénes son ellos respecto a la otra persona? ¿Cuál es su relación? ¿Son extraños? ¿Son personas que por coincidencia están ahí, ocupando el mismo espacio público?

Esta ambigüedad continúa en la siguiente escena, en la plataforma del tren. Mientras el hombre está conversando, nos preguntamos nuevamente quién es esa misma joven que ahora vemos caminar a lo largo del plano, matando el tiempo o jugueteando. ¿Está ahí de casualidad o está relacionada con ese hombre? Nos toma algunos minutos ser capaces de identificar nombres con caras, y algo más de tiempo para asignar roles a esas identidades: el adulto es Gao, ella es Pretzel, la novia del hermano de Gao, Flatty. Ellos son, podríamos decir, como una especie de familia. La gregunta que hace cualquiera de las películas de Hou es precisamente: ¿qué tipo de familia?.

Hou no puede ser clasificado como un cineasta antinarrativo, alguien que rechaza la narración, la subvierte o la transgrede. Él suele describir sus películas en término de historia y personaje, y ciertamente siempre hay algún tipo de trama, no obstante lo enterrada que esté o cuán mínima o elíptica sea su descripción. Siempre hay una remota histora de amor o una relación de familia desarrollada a lo largo de los años, o un acuerdo criminal que no funcionó. Sin embargo, en vez de ir directamente al contenido, es más útil preguntarnos qué tipo de historias cuenta Hou.

Hou es uno de esos cienastas claves en la historia del cine, como Robert Bresson o Carl Dreyer, que medita –y dirige sus más intensas energías creativas- en torno a la pregunta de cómo una historia puede encarnar narrativamente el momento de cambio o transformación. ¿Cómo toda la película puede existir para crear las condiciones que permitan explotar el momento del cambio? Uno puede decir que se trata del cambio en el personaje, pero puede ser igualmente un cambio en el mundo, en la historia, incluso en el clima, en un ánimo general o estado de zeitgeist, en una zona transpersonal, que va más allá de los individuos. Bresson dijo sobre el final de su filme El dinero: ¨Traté de capturar la fuerza en el aire justo antes de la tormenta¨; y este podría ser el lema para una película de Hou Hsiao-hsien.

En la historia del cine, el emblema canónico de la narrativa transformativa es (como ya los discutimos largamente en este libro) el personaje del ladrón [Pickpocket] –desarrollado por Bresson- cuando alcanza su momento supremo de cambio y redención. También es el misterio de cómo llegó ahí, a través del ritual secreto y erótico de todos esos robos, y no a causa de algo arbitrario y mágico como la Providencia o la Gracia de Dios brillando sobre él. Hay una dimensión espiritual en el trabajo de Hou, pero nunca coquetea con las nociones de Providencia o Gracia. Su cine, en uno de sus niveles más profundos, es sobre la dificultad de alcanzar ese estado bressoniano de transformación. Es, por otra parte, la dificultad de contar hoy ese tipo de historia de manera convincente. Más allá de los específicos problemas sociales y de relaciones de sus personajes jóvenes, Millennium Mambo (Qian xi man po, 2001) es sobre una historia, y el mundo de la historia, atrapada en una repetición-compulsión, atascada en un surco, dando cueltas en sí misma, imposibilitada de avanzar o transformarse. Adiós, sur, adiós, con su graciosa imagen final del auto que sale de la carretera, presenta un caso similar. ¿Cómo nacerá el futuo desde el presente? Esta es una gran pregunta en el cine de Hou Hsiao-hsien.

Escena

¿Cómo avanzamos de una escena a otra en un filme de Hou? Este cineasta tiene un acercamiento muy particular y poco convencional para elaborar sus escenas, que están conectadas como si fueran un tejido. A veces hay un objeto que vincula dos escenas consecutivas (como la bola brillante de disco en Buenos hombres, buenas mujeres [Hao nan hao un, 1995]); algunas veces un gesto o un intercambio que regresa, quizás inesperadamente, más tarde (como el regalo del paraguas de Yoko en Café Lumière); y frecuentemente hay, en una mayor escala, algún tipo de misión que cumplir (como Adiós, sur, adiós), o un tipo de situación que debe ser superada, normalmente dentro de ciertas dinámicas comunales que Hou llama poder local (jiaotou) y poder de facto (shantou shili).

Hou, sin embargo, tiene una manera de recoger y botar, o tensar y relajar estas conexiones narrativas del modo que se le place. El montaje es crucial en cómo Hou esculpe su material: Bérénice Reynaud cita la teoría y práctica del montaje intelectual propuesto por Sergei Eisenstein, en relación a Hou, quizás no en el nivel de plano por plano, pero sí de escenas o bloques de escenas. En Buenos hombre, buenas mujeres, uno de sus filmes más extremos e innovadores en ese sentido, el montaje de la escena funciona, como el propio Hou lo describe, en ¨hacer borrosa la línea¨ entre realidad y flashback, de modo que resulta ¨poco relevante definir¨ los diferentes estatus que hay entre las escenas. Este estado enigmático y desconcertante de flotar a lo largo de los bloques de escenas del filme regresa con su reciente película Le voyage du ballonj rouge (2007).

Vale la pena insistir en cuál es lugar de la escena. Después de todo, ¿qué es una escena cinematográfica? La respuesta parece ser tan obvia, tan estandarizada a lo largo de tantos años de producción de cine que, raramente, o quizás nunca, nos hacemos esta pregunta. Una escena es una pieza, un bloque, una unidad del drama. Una escena es algo con un principio, un medio y un final, y un movimiento entre estas etapas. Una escena hace avanzar no sólo la historia; también desarrolla el tema un poco más allá; y, del mismo modo, establece la forma o estilo de la pieza. Muchos grandes cineastas y guionistas se refieren a la necesidad de hacer de cada escena un microcosmos de la historia entera.

La escena es también el meollo logístico del proceso práctico de hacer cine. Toda la producción está organizada en torno a un lugar y día específicos en que el elenco y los técnicos se reunirán para filmar una escena en particular. Y aunque el cine moderno (desde los 60) se ha aproximado a la escena de diferentes maneras, a través del montaje agresivo (cortando y mezclando muchos planos de una sola vez), a través de la extensión (películas que tienen escenas de un solo y largo plano secuencia, como en el filme de Hou Flores de Shanghai [Hai shang hua, 1998]) o a través de la contracción (filmes hechos de miles de planos cortos, insertos y detalles, como Muriel [1963], de Alain Resnais, y Libera me [1993], de Alain Cavalier) aun así la escena se mantiene como la unidad esencial del cine, mucha más esencial que la toma (que es un gran fetiche entre los analistas del cine) o del acto (que es un gran fetiche entre los progesores de guión).

¿Qué significaría, como espectadores, dudar sobre una escena que se desenvuelven ante nosotros? ¿Qué significaría encontrarla dispersa, o que cuesta entenderla? Podría traducirse en encontrarnos inseguros, como audiencia, de la importancia, sentido y orientación de la escena. Significaría preguntas como las siguientes en relación a ella: ¿de dónde viene el elemento de intriga narrativa, y hacia dónde se dirige? ¿Qué es lo que está en primer plano y qué es lo que está atrás y cuáles son las zonas de transición entre ellas? ¿Cuál es la forma? Estas no son preguntas abstractas, cavilaciones teóricas: los directores se hacen esas preguntas todo el timepo, durante el guión, en el rodaje y en la sala de edición.

Una escena imaginada, preparada y coreografiada por Hou Hsiao-hsien es diferente a cualquier otra realizada en la historia del cine. Una escena de Hou nos puede empapar, agarrar, afligir o bien hacernos flotar junto a ella, sin una dirección clara, sin un centro o forma que sea fácil de reconocer. Si uno trata de delinear la estructura o forma de una escena de Hou, terminará burlado. Pueden venir de costado, perderse en digresiones, multiplicar la riqueza de detalles incidentales, transformar un elemento del fondo en un elemento más cercano a nosotros, y luego, repentinamente, encontrarlas de regreso en su curso, orientadas hacia un final claro. Mucha de la maestría de Hou como director –que creo que es inimitable- es este acto de equilibrista de hacer la escena difícil y luego llevarla hacia algún lado. Para luego quizás perder ese punto nuevamente en otro tramado de acción.

Quizás acción no es siquiera la palabra exacta; actividad podría ser mejor. Los filmes de Hou están llenos de actividades, cuidadosamente arregladas y filmadas: comiendo –por supuesto-, bebiendo, maquillándose o peinándose, lavando la ropa, cantando, etcétera. De hecho, uno puede desensamblar y reensamblar muchas de sus películas no en relación a una trama, tema o estilo, sino más bien en término de una red de actividades. En los filmes más comunes, esas actividades son conocidas como ¨simples tareas¨. Existen simplemente para agregar realismo a la escena (como en los dramas de televisión) o (como en los filmes de Otto Preminger) son gestos más cargados, expresivos de una psicología de personaje. Las ¨simples tareas¨ de Hou pueden cumplir con ambas funciones, pero la mayoría de las veces se transforman en eventos o espectáculos en sí mismos.

El encuadre de una escena es crucial en el cine de Hou. Frecuentemente escoge una sola posición central desde donde acercarse a un evento. A veces elige una posición estática de la cámara, otras veces una zona en la que la cámara seguirá, paneará o reencuadrará dicho ecento. Ahora ya nos encontramos hablando de los dominios cinematográficos de la puesta en escena, sobre cómo se despliega y captura una escena. La puesta en escena de Hou es algo moderno, fluido y dinámico, que no tiene mucho que ver con Vincente Minelli o Luchino Visconti, o incluso (en el cine contemporáneo) con Stanley Kwan.

Es tentador –creo que una trampa, a fin de cuentas- relacionar el método de puesta en escena de Hou con la teoría de André Bazin del cine como un encuadre parcial –una ventana movible- de la realidad, donde la vida avanza hacia adentro y hacia fuera del cuadro y en todos los sentidos. Esta visión ciertamente se aproxima a lo que vemos o sentimos en algunas de las escenas más elaboradas de Hou, como cuando los platos de comida son traídos incesantemente y luego sacados, o cuando los perros pasean errantes de un lado a otro (como en Adiós, sur, adiós). Sin embargo, Hou no es un director realista. Su estética no es una estética realista. Su cuidadoso encuadre del mundo (como él lo ha imaginado y recreado) se transforma en un escenario, en un teatro. También en un tipo de diagrama para trazar y analizar las fuerzas sociales e históricas mientras compiten, chocan, caen y recuperan la posición dominante. Esta especie de bloque de lo real, que él prepara y captura en un cuadro móvil, es una cosa extremadamente estilizada y abstracta.

Termino esta discusión sobre Hou con la idea de represión, algo más oscuto que la suave ¨elocuencia del taciturno¨ que ha descrito Shigehiko Hasumi, o incluso más oscuro que las ¨estéticas del silencio y del vacío¨, atribuidas a la tradición artística china. La idea de represión es algo central en el trabajo de Hou, especialmente en Buenos hombres, buenas mujeres y también Café Lumière, si tenemos en cuenta, por ejemplo, esa masa oscura del padre que no habla. Pero resulta crucial insistir en que nunca es cimplemente una persona, un individuo, el que está cargando con esa represión. La represión no tiene un solo agente en Hou, está en todos lados, se filtra en todas partes; es social, es histórica y también es aterradoramente íntima.

La represión reside en los silencios, en las elipsis, en los fundidos, en las oscuras zonas de acción y en lo que nos concentramos, en lo que vemos y escuchamos. Está en la historia que es difícil de seguir, la escena que cuestra que funcione y en el sonido que nos sumerge como si fuera un océano.

(Fragmento tomado del libro “¿Que es el Cine Moderno? escrito por Adrian Martin una edición especial del Festival Internacional de Cine de Valdivia)

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