Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

El principio documental en la filmografía de Manoel de Oliveira


Manoel de Oliveira

Manoel de Oliveira es un director inclasificable dentro de la evolución del cine con una concepción cinematográfica singular y radical ilustrando, de manera plena, los frutos de la inestabilidad ontológica del documental. Su filmografía es un extraordinario ejemplo para entrever cuales fueron las derivaciones y los giros que experimentó no sólo la idea de documental sino las máximas que articularon los movimientos cinematográficos más definitorios de la Historia del Cine.

Prosigue el descubrimiento in extremis de Manoel de Oliveira. La celebración de su dilatación biológica más allá de la centuria hace que se incrementen todo tipo de homenajes y ciclos que fomentan la atención y, en el mejor de los casos, la reflexión en torno a la figura del cineasta portugués. El último de este tipo de eventos vino de la mano del festival Documenta Madrid en que le dedicaron una retrospectiva a toda la “teórica” parte documental de su filmografía. Así se diseñaron una serie de sesiones donde se dieron cita desde sus primeros proyectos documentales de los años 30 hasta los realizados puntualmente en los últimos años. Una producción muy difícil de ver porque en muy pocas ocasiones estos filmes entran en la selección de títulos que configuran los distintos ciclos sobre su obra más “general”. Se procedió pues a destacar una parte del trabajo de un cineasta al que siempre se aborda de manera fragmentaria e incompleta por lo que este tipo de aproximaciones acrecientan cierto grado de amoldar una vida y una obra que se escapa de los niveles prefijados por la taxonomía cinematográfica.

Por lo tanto nos encontramos con una extraordinaria paradoja: Manoel de Oliveira es un director inclasificable dentro de la evolución del cine con una concepción cinematográfica singular y radical ilustrando, de manera plena, los frutos de la inestabilidad ontológica del documental. Es decir, que la filmografía de Oliveira es un extraordinario ejemplo para entrever cuales fueron las derivaciones y los giros que experimentó no sólo la idea de documental sino las máximas que articularon los movimientos cinematográficos más definitorios de la Historia del Cine.

Películas

Oliveira comenzó haciendo cine en el periodo silente. Douro, Faina Fluvial (1931) supuso uno de los últimos coletazos de lo que se dio en llamar ‘Sinfonía de las Ciudades’ y donde su cinefilia le hizo buscar inspiración en el trabajo de nombres como Jean Vigo, Walter Ruttman o Dziga Vertov. El espíritu de las vanguardias lo marcó profundamente tanto a nivel estético como de pensamiento, en los primeros años se notó en Hulha Branca (1932), Estátuas de Lisboa (1932), Miramar, Praia de Rosas (1938) o Já se Fabricam Automóveis em Portugal (1938). Pequeños documentales expositivos realizados con la intención de “mantener la mano” ante la imposibilidad de abordar proyectos cinematográficos más ambiciosos. La ciudad es su territorio por excelencia para explorar con la cámara como lo demuestra en Famalicão (1938) y en O Pintor e a Cidade (1956). Unos espacios donde lo que le interesa es el choque entre modernidad y tradición como también sucede en O Pão (1958) o la irrupción del progreso en Vila Verdinho: Uma Aldeia Transmontana (1965). Desde sus inicios en el cine siempre tuvo muy presente que quería reflexionar sobre la naturaleza del arte. Fue así como filma As Pinturas do Meu Irmão Júlio (1965) o como realizará, años después, con la colaboración con su hijo, Manuel Casimiro, las piezas “de intervención” Simpósio Internacional de Escultura em Pedra: Porto (1985) e A Propósito da Bandeira Nacional (1987). El interés por el cine y la ciudad cristalizan en Nice… A Propós de Jean Vigo (1985). En 1994 volvería a editar Douro, Faina Fluvial y abordaría otra vez el mismo motivo, el último tramo del Duero con Jean Rouch En une Poignée de Mains Amies (1996). En las últimas décadas Oliveira gozó de un mayor prestigio internacional que le llevó a poder realizar cine con mayores garantías. Esto hizo que sus proyectos documentales se viesen relegados pero volvería a ellos para abarcar encargos para conmemoraciones de capitalidad europea de las dos ciudades más importantes de Portugal a través de la historia y la memoria: Lisboa Cidade Cultural (1984) y Porto da Minha Infância (2001). Este documentalismo-homenaje también se tradujo en la película que celebraba el 50 aniversario de la Fundación Calouste Gulbenkian: O Improvábel não e Impossível (2006). Y, por último, volvió a material de su archivo sobre la figura y obra del escritor José Régio en O Romance de Vila do Conde (2008) y O Poeta Doido, o Vitral e a Santa Morta (2008).

Procesos

Oliveira utilizó el documental como una tabla de salvación para poder hacer cine ante los momentos más complicados de su carrera, sobre todo derivados por la negación de apoyo de la institución cinematográfica portuguesa durante la primera mitad de sus más de 80 años de trayectoria artística. Sus documentales se erigieron en proyectos asequibles debido a su autofinanciación y su materialización casi en solitario. Este grado de control y responsabilidad motivó que pudiese experimentar y correr riesgos. La mayoría de las veces esta radicalidad fue fruto de críticas feroces pero con el tiempo se demostró que esta libertad le llevó a estar en la vanguardia de la expresión cinematográfica a nivel mundial. Comenzó al rebufo de las vanguardias cautivado por las posibilidades poderosas del montaje. Este tratamiento de la realidad fue difuminándose hasta llegar a los años 50 donde influido por las doctrinas de André Bazin su cine comenzó a establecer otra relación con lo real con otras variantes en el empleo del espacio y del tiempo y cuestionándose, en general, las peculiaridades y la naturaleza del cine. Esto se comprobó en su relación entre el documental y la ficción sobre todo en un proyecto fundamental en su carrera Acto de Primavera (1963). Un equipo de cine va a un pueblo de las montañas del Norte de Portugal para filmar una representación popular religiosa sobre un texto de la Edad Media. Estamos pues, casi sin quererlo, en la bisagra y en la piedra filosofal de su filmografía.

Documentando

Es aquí, en la relación entre la ficción y el documental, donde nace toda la “famosa” complejidad a la hora de entender al director portugués. Oliveira certifica el carácter inmaterial y fantasmal del cine y es lo que se erige como puente entre el arte y la vida. El cine para él es construir una realidad que a su vez presenta otra realidad. Este axioma encuentra su máxima vigencia utilizando las potencialidades del teatro como aglutinador de otras manifestaciones artísticas. Oliveira así lo suscribe: “Lo que reúne a la pintura, a la arquitectura, a la escultura es el teatro: el teatro lo tiene todo (…) El cine no hace nada, no adelanta nada. El cine no existe, lo que existe es el teatro! El cine existe como proceso audiovisual de fijación; el cine fija el teatro (…) La máquina se posa y fija; sólo la máquina tiene facultad de fijar”. (1)

Con esta consideración las lecturas sobre cualquier filme de Oliveira ya pueden estar mucho más claras. A Oliveira le mueve una necesidad de encontrar la verdad. Si en un principio se mostró incondicional de la potencialidad mecánica del medio a través del montaje después evolucionó a la intención de intentar desvelar el intenso artificio de la representación con la exposición de lo real. Así, explicitar la función de registro, del instante de impresión, hace que siempre se transmita una realidad documental sobre el proceso de representación. “Es la mirada lo que crea la ficción y nos damos cuenta de eso al cabo de un instante. (…) La ficción es realmente la expresión del documento, el documento es la impresión. Impresión y expresión son como dos momentos diferentes de la misma cosa. (…) La ficción es tan real como el documento, es un momento distinto a la realidad”.(2)

Final

Tras estas declaraciones resulta apropiado reconocer el fracaso de hacer un artículo sobre las películas documentales de Manoel de Oliveira porque su relación con lo real es una de las constantes que define el total de su trayectoria. Así, podemos decir, que el principio documental en su filmografía es uno de los ejes fundamentales de su concepción cinematográfica. Conjugar esta perspectiva es lo que llevó al cineasta portugués a constituirse como uno de los mayores baluartes de la innovación cinematográfica mostrando una desconsideración manifiesta cara cualquier esfuerzo de distinguir entre las especificidades de las formas fílmicas. Pero quizás en esta herida es lo que le lleva a Oliveira a moverse constantemente por los caminos de la Modernidad.

blog&docs

– – – –
(1) VV.AA.: “Diálogo com Manoel de Oliveira”, en VV.AA.: Manoel de Oliveira, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1981, p.48.

(2) Costa, José Manuel: “Construção e reprodução na obra de Manoel de Oliveira: jogo de tensões”, en VV.AA.: Op.cit. p.52.

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s