Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

JLG: COGITO ERGO VIDEO


¿Cuándo nace una idea? ¿Hasta dónde remitirse en busca de la génesis de Histoire(s) du
cinéma? La(s) historia(s) posible(s) son muchas. Una, efectiva, arranca en 1988 con la
producción de los dos primeros capítulos de la serie y se cierra, siempre
provisionalmente, en 1999, con la emisión en Canal+ de la serie completa, una primera
edición en video VHS, su recopilación en formato libro y la publicación de la banda de
sonido. Otra historia, la de la germinación, se remonta diez años atrás, hasta 1978,
cuando, tras la muerte de Henri Langlois –el fundador de la Cinémathèque Française–
Godard acepta una proposición para dar una serie de conferencias en Montreal en las
que ofrecer su particular visión de la historia del cine en un programa libre, no
cronológico, basado en una dialéctica construida según el principio del montaje
cinematográfico. Esas conferencias quedarán recogidas en un libro y serán la base de la
que se puede considerar, sin temor a errar, su obra culminante. Una summa
fragmentaria, errática, derivativa, excesiva, monumental; que funciona a modo de
páginas de la historia, álbum de memoria, instrumento de pensamiento y exorcismo
personal. Lanzada en todas las direcciones, constituye el particular “libro de los pasajes”
de Godard, su propio “museo imaginario”.

Pero quizás todo empiece un poco antes, en una cama de hospital y como fruto de un
desencanto. En 1971, Godard convalece durante meses de un grave accidente de
motocicleta que a punto está de acabar con su vida. En soledad, empieza a vislumbrar
la desaparición del espíritu del 68, preludio sin duda de la huída del camarada Jean-
Pierre Gorin rumbo a California. Es el final de los “años Mao”. A la convalecencia física
–a pesar de la cual consigue sacar adelante, todavía junto a Gorin, Tout va bien (1972) y
Letter to Jane: An Investigation About a Still (1972)– le va a seguir, después de muchos años
de ininterrumpida actividad, la convalecencia cinematográfica. Desde mediados de
1972 y hasta 1975, Godard no filma.

Entre tanto, se ha producido un encuentro acaso fundamental para entender lo que
sigue. Godard ha conocido a Anne-Marie Miéville, fotógrafa de plató en Tout va bien y,
como él, suiza emigrada a Francia. Godard y Miéville, necesitados ambos de encontrar
algún lugar, se encuentran mutuamente e inician una relación perdurable fundada en
largas conversaciones, infatigable correspondencia y, finalmente, convivencia personal y
creativa.

Con Anne-Marie Miéville, Godard sopesa la necesidad de reconsiderar su cine, de
reinventarse. Lo hará desde el video, un nuevo método que le permite controlar todo el
proceso de producción del film y, sobre todo, le ofrece nuevas herramientas para pensar
el trabajo del cine de otra manera. El campo de experimentación será Ici et ailleurs
(1974), reconstrucción final de los fragmentos de la película que debía titularse Jusqu’à la
victoire. En ella, Godard puede recobrar el espíritu de Vertov (que, después de todo, daba
nombre al colectivo con el que realizó buena parte de su obra en los años
inmediatamente anteriores) para investigar, sobre todo, en el montaje y las relaciones de
banda de imagen y banda de sonido. Desde Ici et ailleurs el trabajo sobre el par
dialéctico, la asociación de dos elementos alejados que se encuentran en un intervalo en
el que nace la idea va a ser el dispositivo central de trabajo. Será esa la idea directora de
Histoire(s) du cinéma.

Sin embargo, para ser justos, hay que admitir que la semilla de Histoire(s) du cinéma, si
bien en un estado francamente embrionario, ya estaba plantada. A tenor de lo que
explica Michael Witt1, la idea, o más bien la necesidad, surge hacia 1967-68, es decir en
el principio de los, así denominados, “años Mao”. En esa época Godard empieza a
concebir la necesidad de confrontar su mirada con la de los maestros a fin de encontrar
en la historia del cine las herramientas para aprender a filmar mejor. La idea cuaja
provisionalmente en un proyecto que Godard propone a la RAI poco después de rodar
Lotte in Italia (1970). Durante esos años, recuerda Witt, Godard sistematiza el trabajo con
imágenes fijas sometidas a diversas manipulaciones, como se observa en La Chinoise
(1967) o los Ciné-Tracts (1968). Letter to Jane supone un primer límite de ese dispositivo.
En plena vorágine política, mano a mano con Gorin, Godard continúa trabajando en el
citado proyecto bajo el título provisional de Histoire(s) du cinéma. Fragments inconnus d’une
histoire du cinématographe. Las huellas persisten en el proyecto no realizado de Mes films y se
olfatean hasta el también frustrado Moi Je (1973). En estos últimos estadios se aprecia
claramente la imbricación de historia del cine y autobiografía, declinación en primera
persona propia del ensayo que al final habrá de perfilar los contornos de la obra
definitiva.


En cualquier caso, el video permite a Godard ahondar en esa vertiente ensayística que
su cine había apuntado desde siempre. La referencia parece ser Montaigne, faro de
cierta modernidad, y el procedimiento será el del repliegue íntimo y el trabajo desde el
taller. El citado taller se instala provisionalmente en Grenoble y funciona a modo de
pequeña sociedad de producción. Recibe el nombre de Sonimage. La condición
artesanal, una cierta manualidad en el trabajo sobre las imágenes así como la escritura
en soledad, aparecen como claves para entender las Histoire(s).

En 1975, Numéro deux se presenta como el nuevo punto de partida de la obra de Godard,
una manera de retomar muchos años después À bout de soufflé (1960) para realizar otra
vez un “primer” film. La reflexión ética y política se sitúa sobre el plano de la imagen y
la comunicación, se acentúa el aspecto metalingüístico y se pone a punto una dimensión
pedagógica que se desarrolla en Comment ça va? (1976) y aflora totalmente en Six fois deux
(Sur et sous la communication) y France tour détour deux enfants. Las últimas son emisiones
televisivas concebidas entre 1976 y 1979 por Godard y Miéville como alternativa al flujo
impersonal de las cadenas habituales. Godard piensa la televisión como manera de
volver a mirar a su alrededor y entablar un diálogo con lo real y el espectador. A través
del video Godard y Miéville construyen un discurso de precisión sobre el tiempo, los
ritmos y la cualidad de los gestos de los cuerpos en el marco de un cuestionamiento
radical de las dinámicas de transmisión y comunicación interpersonal.

La repercusión de tales propuestas será nula, reducidas por los programadores a
residuales experimentos de cinéfilo y recluidas, como quedan, en horarios intempestivos.
Godard, decepcionado provisionalmente de la televisión, deberá retornar a su casa
original, la del cine. La siguiente serie que Godard realizará para la televisión será ya
Histoire(s) du cinéma.

Pero antes se ha producido, por así decir, otro retorno al hogar. Godard y Miéville,
cansados de Grenoble, vuelven a Suiza e instalan su casa, su taller, en Rolle, a orillas del
lago Léman. Allí, en un territorio casi fronterizo, en un entredós, encontrará Godard el
espacio natural desde el cual articular su discurso.

Desde 1979 y Sauve qui peut (la vie), encontramos a Godard de vuelta al cine, pero el
video, lejos de quedar por el camino, entra en relación de promiscuidad en el circuito
creativo de Godard. Donde el cine se muestra como creación, el video se ofrece como
necesaria herramienta de reflexión sobre el gesto creativo. Esto es lo que muestran los
sucesivos Scénarios de Sauve qui peut (la vie), Passion y Je vous salue, Marie2, avatares en forma
de boceto, nota o apólogo de una obra abierta y en proceso.

Aparte del tronco principal de su obra, el taller godardiano no deja de generar piezas
adyacentes, por encargo o aprovechando la ocasión, que vienen a engrosar un edificio
repleto de estancias y pasajes. Entre ellas destaca Grandeur et décadence d’un petit commerce de
cinéma (1995), realizada para TF1, en la que Gordard articula la idea de duelo y transita
por el cine como quien transita entre muertos. Esta idea órfica, esta necesidad de mirar
atrás, como el Angelus Novus de Benjamin y Klee, en marcha hacia el futuro pero con la
cabeza vuelta en medio de las ruinas –las del cine, las de la historia–, articula un
discurso que crecerá en imprevisibles direcciones con las Histoire(s).

Y así se llega hasta 1988, nuevo año cero para la serie. No obstante, es necesario
remontarse de nuevo a la década anterior para entrar en precisiones sobre la primera
formulación de lo que llegaron a ser las Histoire(s) y dilucidar el papel que en ello juega
Henri Langlois, el creador y patrón de la Cinémathèque Française. Godard, como la
mayoría de los cineastas de la Nouvelle Vague, conoció y vivió el cine de la mano de
Langlois. A través del cine, y en la Cinémathèque, encontró una manera de relacionarse
con la historia y con la realidad. Godard entiende, con Langlois, que el cine escribe la
historia que en él se inscribe, que es el arte del siglo XX atravesado por los poderes del
dinero y la ideología pero aún numinoso en cuanto a la función de “saber”, de conocer
el mundo más allá del entretenimiento y la barraca de feria. Tras Langlois, Godard verá
la necesidad de salvar las imágenes y ponerlas a dialogar para salvaguardar la memoria
de todo un siglo: el siglo del cine y el del Holocausto.

Godard y Langlois: la historia nos los muestra hacia diciembre de 1976 reunidos en
torno a un proyecto común para desarrollar una historia del cine realizada desde y con
las imágenes, para ser estrenada en cine y distribuida en video. Contaban con el
patronazgo de Jean-Pierre Rassam, hombre de la Gaumont tan decisivo para el Godard
de los setenta como lo será su empresa para el proceso de las Histoire(s). La inmediata
muerte de Langlois, en enero de 1977, frustrará enseguida la colaboración. Sin embargo
el germen arraiga esta vez de manera poderosa. Quizás, la idea de duelo, el tono
elegíaco que tiñe la lectura por Godard de la historia del cine, tengan que ver de

manera especial con la desaparición del maestro.

Muy poco después, Godard, de paso por Montreal, recibe la propuesta de Serge
Losique para que sustituya precisamente a Henri Langlois que, durante años, ha
impartido unos célebres y muy personales cursos de historia del cine en esa ciudad.
Godard acepta tomar el relevo de Langlois y preparar una serie de conferencias que
deben ser la base de un proyecto más amplio hacia “Una verdadera historia del cine y la
televisión”.


Desde el otoño de 1978, Godard comienza el ciclo de conferencias –catorce en total– a
razón de dos por semana. La idea de Godard es mostrar proyecciones simultáneas sobre
dos pantallas y trabajar de este modo su pensamiento sobre el intervalo y la
yuxtaposición. Sin embargo, razones de orden técnico y logístico acabarán reduciendo
estas conferencias al formato habitual de proyección + discusión, lo que en opinión del
propio Godard escora las discusiones hacia el estilo cine-club.

Igualmente, las expectativas respecto a la realización de una serie audiovisual sobre la
historia del cine deberán rebajarse. Al ambicioso bosquejo inicial, concebido como
primera etapa de una investigación sin límite en formato de coproducción entre
Sonimage y el Conservatorio de arte cinematográfico de la universidad que le acoge, le
sucede un dibujo más ceñido (y similar al resultado final muchos años después) para una
serie en diez capítulos producidos por el INA. La mitad de los capítulos corresponde al
cine mudo y la otra mitad al sonoro. Concebida para ser realizada en video y emitida
por televisión, debía ser fruto de la colaboración con Anne-Marie Miéville según el
modelo de las series coetáneas que produce la pareja por aquellas fechas. Poco después,
el proyecto vuelve a escorarse hacia una serie de ocho capítulos, organizada por cines
nacionales y con el objetivo adicional de llegar a través del mercado del vídeo como
herramienta para el mundo académico.

Finalmente, del ciclo de Montreal surge de manera efectiva una publicación que recoge
las conferencias y algunas imágenes. La primera edición de Introduction à une véritable
histoire du cinéma (1980) deja insatisfecho a Godard, que ha trabajado sobre la selección y
composición de las imágenes que acompañan al texto. Habrá una segunda edición años
más tarde, que contará con el beneplácito y algunos añadidos de Godard. En cualquier
caso, el libro se muestra como puerta de entrada a lo que será el proyecto final y
anuncia parte de la idiosincrasia que llevará a Histoire(s) du cinéma a ser publicado
también en formato de libro en cuatro volúmenes.

Lejos ya de Montreal, Godard persigue el espectro de las Histoire(s) y de Langlois en su
intervención en el congreso de la FIAF en Lausana, donde reafirma sus convicciones
sobre la necesidad de llevar a cabo una historia del cine pensada desde el montaje de las
imágenes y los sonidos del propio cine. Una nueva oportunidad se le presenta en 1981,
cuando la Rotterdam Arts Foundation le ofrece realizar un ciclo de conferencias similar
al de Montreal, de nuevo con la voluntad de obtener una serie en formato video.
Godard realiza experimentos de yuxtaposición de imágenes del cine mudo, sonoro y de
su propio cine. La acogida no es muy halagüeña y problemas de diverso tipo acabarán
dando al traste con el proyecto inmediato.


Sin embargo, el vigor de las ideas es ya muy poderoso, la maduración del deseo
constante. En 1984, la recién creada cadena de pago Canal+ firma un contrato con
Godard para la realización de diez episodios de las Histoire(s) du cinéma. Cuenta además
con el apoyo de George Duby, prestigioso historiador y presidente de La Sept, y el
espaldarazo, acaso definitivo, de Nicolas Seydoux, presidente del poderoso gigante
Gaumont, que asegura la producción y distribución de la serie, además de la lidia con el
espinoso asunto de los derechos de las imágenes.

Este ambiente le permite a Godard llevar a cabo los dos primeros episodios, 1A (Toutes
les histoires) y 1B (Une histoire seule) de una serie que apunta, en este momento, a diez
capítulos, tal como se deduce de la entrevista que Serge Daney le hace para Libération. A
lo largo de los ochenta, Godard había trabajado en diversos bosquejos de los capítulos,
que incluso pudo llegar a mostrar en público, y, si hay que creer a Alain Bergala, llegó a
tener capítulos enteros realizados. De cualquier manera, lo avatares creativos responden
al espíritu de la serie, concebida como obra abierta, work in progress siempre susceptible
de permanentes cambios y que, aún después de su finalización más o menos oficial,
hacia 1999, se abre a modificaciones, prolongaciones y derivadas: véase De l’origine du
XXIe siècle (2000) o Moments choisis des Histoire(s) du cinéma (2004).

Las versiones iniciales de los capítulos 1A y 1B se presentan en el Festival de Cannes de
1988. Canal+ las programa al año siguiente. Diez años después, una vez la serie llega a
su última versión conocida, dichos capítulos habrán variado sustancialmente, por más
que conserven los temas y estructuras. En 1988 Godard piensa todavía en diez capítulos
y entrevé la necesidad de unos diez años para culminar el proyecto. No errará en la
previsión, aunque por el camino el número de capítulos quedará reducido a 8,
agrupados en cuatro secciones.


Obra de repliegue, concebida desde la soledad ensayística y el retiro de Rolle, Historie(s)
du cinéma no es sin embargo la única ocupación de Godard que, entretanto, sigue
rodando, y mucho. Y, se diría, que alguno de esos trabajos orbitan bajo la fuerza
gravitacional de la obra magna y centro de interés principal del director.

En 1991 recibe un encargo de Antenne 2 para realizar un programa sobre la soledad.
Godard elige resucitar a Lemmy Caution para hacerlo errar por la Alemania resultante
de la caída del muro, entre el terreno baldío de un Este convertido en fantasma y un
Oeste capitalizado por la cultura y el dólar americanos. El resultado, Allemagne neuf zéro,
funciona a modo de anexo a las Historie(s) en tanto aborda desde las ruinas los parajes de
un esplendor imaginario –el de la Alemania del expresionismo– y de la apoteosis de la
perversión ideológica de la imagen –el nazismo–. El cine alemán viene a unirse de esta
manera a los cines americano, soviético e italiano, que conforman, junto a la Nouvelle
Vague, el eje central de las reflexiones godardianas.

En 1993, Les enfants jouent à la Russie, ofrece a Godard la posibilidad de visitar los restos
del naufragio soviético y reformular las imágenes de su historia y de su cine de la mano,
entre otros, de André S. Labarthe o Bernard Eisenschitz. Debe recordarse que en Rusia,
y entre los soviéticos, Godard encuentra sus padres tutelares en lo que respecta a un cine
fundado en el montaje como operación dialéctica del pensamiento y, muy
especialmente, y entre todos ellos, es Vertov la figura a convocar.
Durante el tortuoso proceso de Historie(s) realiza también Deux fois cinquante ans de cinéma
français (1995), contribución a una serie que revisa la historia del cine por encargo del
British Film Institute. Esta vez trabaja junto a Anne-Marie Miéville, a la que
reencuentra tras un paréntesis doloroso en el que Godard ha realizado el que es, quizás,
el complemento esencial de Historie(s), JLG/JLG. Autoportrait de décembre (1995). Con éste,
Godard culmina en cierta manera su viaje retrospectivo alrededor de la habitación –por
más que ésta se extienda a la casa de Rolle y cercanías– y en torno a los hilos
entrelazados que tejen historia personal, historia del cine e historia del siglo.


Histoire(s) du cinéma prosigue su camino aunque de manera pausada. En palabras de
Jacques Aumont3 es para Godard como el diario para el escritor, la tarea a la que se
entrega con gusto una vez concluido el fatigoso ajetreo del quehacer cinematográfico
oficial. De 1989 a 1993 parece que no hay trabajo efectivo visible aunque sí noticias que
afectan al desarrollo del proyecto. Entre las importantes figura el empeño del ministro
socialista Jack Lang en crear un Centro de Investigaciones sobre cine y video que parece
concebido a modo de laboratorio para la obra de Godard. Al menos así lo entiende éste
último, que vislumbra la posibilidad de edificar un taller en el que las Histoire(s) podrían
se objeto de trabajo artesano. El centro, llamado Périphéria, nace junto a un acuerdo de
Godard con la FEMIS y el Centro Nacional de Cinematografía para realizar el
proyecto, así llamado, Historie(s) du cinéma: suite et fin. Se prevé que los alumnos de la
FEMIS tengan una participación activa en el proyecto. La localización del centro debía
ser el Palais de Tokyo pero la remodelación del espacio para su acondicionamiento
como futuro museo de arte contemporáneo de la ciudad harán imposible el sueño. El
resultado es que, si bien el centro no funciona, el acuerdo resulta fructífero ya que
Godard conseguirá acabar la serie y la FEMIS, CNC y Périphéria figuran como
productores de los subsiguientes capítulos junto a Gaumont.

En 1998, tras cinco años más de intenso trabajo, siempre en el fragor de una obra
multiforme y en continuo crecimiento, Godard presenta la versión “definitiva” de
Histoire(s) du cinéma. Finalmente los diez capítulos previstos se quedan en 8, agrupados en
cuatro secciones, con una duración total aproximada de 4 horas y media. Se trata de un
cofre de videos VHS publicado por Gaumont acompañado de un libro en 4 volúmenes
que editan Gaumont y Gallimard. En 1999, la serie se emite por Canal+ y ECM edita
la versión CD de la banda de sonido.

Entre los dispositivos conjurados quedan la rememoración, el salvamento, las imágenes
encontradas en el purgatorio, entre cielo e infierno (ese espacio intermedio tan querido
por Godard) y, finalmente, la autobiografía o, mejor, el autorretrato. Godard –su voz, su
imagen, su palabra, su cine– se confronta con ese depósito de memoria y, como Virgilio
en las vísperas de su muerte, como Dante en medio de la selva oscura, se lanza a un
viaje errante guiado por grandes líneas y relaciones puras de pensamiento, que permiten
releer su cine en la relectura de la historia. Su voz cavernosa conduce el discurso pero
son sus manos las que dirigen. Las manos producen, las manos escriben y pulsan una
máquina de escribir devenida, por momentos, en máquina de guerra. Quien haya visto
Scénario du film Passion sabrá lo que significa para Godard no sólo el gesto manual sino el
hecho de postularse como director de orquesta. Los que conozcan Éloge de l’amour (2001)
no tendrán dudas acerca del carácter sinfónico de su trabajo de compositor-director.

Godard dispone un nuevo Museo Imaginario más allá de Malraux. Tras éste último,
entiende que los medios de acceso al conocimiento por el arte hubieran podido
prolongarse con el cine, aunque la historia se escribe desde una cierta idea funeraria,
una conciencia de muerte o, si se quiere, de fracaso; desde las ruinas. Con Malraux
piensa que a ese conocimiento se accede no a través de historias lineales ni discursos
institucionalizados, sino desde el trabajo sobre las imágenes y los sonidos –su
manipulación, recorte, escalamiento– (el reino de las imágenes en la era de su
reproducción técnica), y fundamentalmente en el hallazgo de nuevas relaciones entre
ellas. Esto es, el montaje; la operación final para articular el pensamiento sobre la(s)
historia(s).

En Godard se produce, al fin, el encuentro impensado entre Malraux y Langlois,
protagonistas de la gran querella que sacude al cine francés a finales de los 60 en la que
Godard y tantos otros toman parte por el viejo mentor de la Cinémathèque y contra el
ministro ambicioso e intervencionista. Aunque, hay que recordarlo, el faro cultural de
De Gaulle también es, bien lo sabe Godard, el cineasta-luchador de Sierra de Teruel, el
héroe de la resistencia y el psicólogo del arte que postula no solo el museo imaginario
sino La moneda de lo absoluto.

Queda, finalmente, Walter Benjamin. Su sombra sobre las Histoire(s) es alargada.
Fundador o, al menos, figura principal del pensamiento sobre el fragmento, podemos
pensar que pertenece a la estirpe de los filósofos de la ficha o la clasificación: filósofos-
montadores. También lo fue Barthes, que escribía sus reflexiones en pequeñas fichas
que luego relacionaba para dar forma a sus ensayos. Godard está, desde el cine, con
ellos.

Con Benjamin, desde los Pasajes, puede concebir Godard una obra como Histoire(s) que,
al margen de versiones definitivas, se abre, prolonga y resuena en múltiples y diferentes
ecos, sea en De l’origine du XXIe siècle (2000), sea en el prólogo de Notre musique (2004), en el
avatar que supone la versión remontada de Moments choisis des Histoire(s) du cinéma (2004)
–presentada en el Centro Pompidou, el MOMA y el Studio National d’Arts
Contemporaines de La Frenoy– o, por último pero no menos importante, en la
exposición prevista con el título Collage(s) de France, archéologie du cinéma d’après JLG. A
priori entrevista como prolongación natural de las Histoire(s) en su variante arquitectural
y museística, a fuerza de collage y de disputas queda final y significativamente como una
especie de huella ruinosa de lo que hubiera podido ser la exposición original y una
plasmación pregnante de la doble atracción-repulsión, presencia-resistencia, de su cine
(del cine) en la era de su museización. Su título definitivo: Voyage(s) en utopie, Jean Luc
Godard, 1946-2006; tuvo lugar en el Centro Pompidou entre los meses de mayo y agosto
de 2006.

Godard, aquél que, como escriben Nicole Brenez y Michael Witt, “acerca el cine a
aquello que podría ser”, el que “metamorfosea los oropeles visuales del comercio en
manifiestos para la poesía”, se viste de arqueólogo para pasear entre las ruinas del cine y
encuentra, por el camino, los fragmentos de una promesa, la del cine, devenida en
utopía acaso inalcanzable. Aún así prosigue su viaje. Las Histoire(s) du cinéma, también.

Fran Benavente

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