Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

El Problema de la Imagen de Fondo


 

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 Naomi Kawase – Nanayo (2008)

Una de las consideraciones que se han ido arrastrando de crítica en crítica sobre la obra de Naomi Kawase desde su aparición en el mercado es la de convertir en virtud su ausencia de referencias cinematográficas. Como ha declarado en numerosas entrevistas [1], su cine no parte de una cultura cinematográfica, sino de la propia vida. De su propia vida. Kawase siente la necesidad de reformular sus propios recuerdos y para ello ha decidido alejarse de las influencias que considera dañinas.

Esta afirmación, de la que no podemos saber con seguridad su veracidad, asumiéndola nos podría resultar escandalosa por lo que tiene de despreciativo hacía la historia del cine en general y alguno de los maestros en particular. Pero deberemos entenderla como esa dualidad que está presente en sus películas y que se convierte en un juego entre obra y autora. Cabe recordar que todas las películas de ficción de Naomi Kawase son un trayecto recorrido por un personaje protagonista desde la ausencia que deja un ser cercano y querido, hasta otro que encontrará por el camino. Se debe entender por lo tanto, esa leyenda sobre el origen de su cine como el disfraz de una aventura similar a la de los personajes que pueblan sus películas.

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No obstante, si que cabría detenerse en otra afirmación que ha traído asociada la primera. La comparación por esa falta de referencias cinematográficas entre el cine de Naomi Kawase y el de Yasujiro Ozu. No en tanto a la desestructuración de la matriz familiar como en el sentido primigenio de la construcción de imágenes. Si bien esta idea sería tema de una discusión más amplía, aun aceptando que en el caso Kawase sea cierta, no se puede llegar a compararla con Ozu (además de por otras razones más que evidentes) por la sencilla razón de que este último si que filmaba a partir de maestros.

Como se puede leer en cualquiera de sus biografías, Ozu entró a trabajar en los estudios Shochiku como barrendero gracias a su hermano. Allí se fue ganando la confianza de los productores hablándoles de las películas americanas que solo él había visto. Ozu había pasado toda su vida yendo a los escasos cines donde se proyectaban películas extranjeras, renunciando a sus estudios y posibles trabajos por verlas. Cuando entró a trabajar en Shochiku era considerado en su familia poco menos que un vago, pero ya acumulaba en sus retinas gran cantidad de imágenes que solo él había visto. A base de hablar de ese cine que no conocía nadie para ser reproducido, consiguió llegar a dirigir su primera película.

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Desde ese mismo momento la imagen de lo que había visto en las pantallas le perseguiría en toda su filmografía. En sus primeros trabajos de forma fetichista, instalada en la propia imagen a través de la iconografía de las comedias juveniles americanas de la época representadas en la figura de Harold Lloyd. Y a medida que avanzaba el tiempo, diluyéndose hasta formar una síntesis de dos imágenes que constituían esa frontera invisible que separaba a cada miembro de una unidad familiar.

Todo esto cabe subrayarlo porque si bien no se puede hacer la comparación Kawase-Ozu en el origen de la imagen, si que se observa que a partir de Nanayo comienza a aparecer una imagen en el terreno de lo que anteriormente solo fue ausencia y que se reformula como una imagen que persigue a la directora.

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En su último trabajo veremos a Ayako, una joven japonesa que llega a Tailandia para instalarse en una casa construida en el medio de la jungla donde se enseñan diferentes técnicas de masajes. En el tiempo que permanecerá allí convivirá con un francés, una madre soltera, su hijo y un taxista con un pasado un tanto dudoso. Cada cual hablando en su lengua materna y un poco de ingles que deja bastante que desear, y donde se configurará un conflicto desde la falta de entendimiento a través de la palabra para desplazarlo al lenguaje del cuerpo sintetizado en el masaje corporal. Las relaciones entre cada uno de los personajes nos irán desvelando la falta que han dejado atrás y que les ha hecho llegar allí, a la vez que se van reconfigurando cada una de sus vidas.

En las imágenes que dan forma a este argumento, aparecen una gran número de evocaciones de su cine, como por ejemplo esas calles y gentes de Nana donde transcurre Shara (2003), su ya famoso baile exorcizador, sin olvidar las de esos bosques que son ya un icono dentro de su obra, como los de Suzaku (1997) y Mogari no Mori (2007). Trabajo precedente del que se invertirá su construcción narrativa para formar con Nanayo una perfecta simetría. Si en aquella la joven Machiko emprendía un viaje metafórico a través del bosque simbólico hasta encontrar a Mako tras ser impulsados por el melodrama que dejaban atrás en una residencia de ancianos, en Nanayo el viaje entre cada uno de los personajes se producirá hasta que explote el melodrama en medio de  de la casa y el bosque donde conviven.

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Shara (2003)

Aunque por una parte las nuevas variaciones desplacen el trayecto más allá de Nana (su ciudad natal donde rodó sus anteriores trabajos) hacia Tailandia, introduciendo un personaje europeo, estas quedan retenidas de forma irremediable por esas imágenes de su propio cine que emergen para instalarse en lo que antes fue una ausencia. Esa imagen que perseguía a Ozu y que cercenaba las relaciones de los personajes protagonistas aquí aparece para cercenar de forma irremediable todo su cine. No se trata de una repetición de imágenes, sino de un poso fenomenológico que hace que la imagen, aun pareciendo ser distinta, se convierta siempre en la misma imagen. El problema de Kawase no reside tanto en la repetición de los elementos que trata de variar en la imagen, sino en la forma que tiene de construirla. Poniendo dos ejemplos. Su forma de filmar el baile catártico de Shara es la misma con la que filma el baile final de Nanayo. Y de igual manera que filmaba los bosques y el viento de  Suzaku y Mogari no Mori, los filma en la película que nos ocupa.

Todo esto que podría justificarse como un work in progress, se desmiente fácilmente si subrayamos el dato de que en esta ocasión su directora de fotografía es Caroline Champetier. Por lo tanto, sus imágenes no tratan de progresan hacia esa imagen pura, limpia y trascendente a la que se aspira a llegar por el camino de la continua actualización, sino más bien hacia una construcción de belleza simulada que suma maquillajes al fondo de una misma imagen.

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Suzaku (1997)

Un fondo donde reside el verdadero problema de Nanayo y donde comienza a certificarse la pérdida de interés por la filmografía de Kawase al ser ella misma y sus recuerdos ese fondo. Si sobre una imagen se puede trabajar de forma infinita por no pertenecernos y por la posibilidad de escoger la distancia a la que situarnos de ella, trabajando sobre uno mismo nos encontraremos instalados siempre en un mismo punto dentro de la finitud de la propia vida. Kawase nos ha demostrado tanto en su faceta documental con sus diarios fílmicos, como en su faceta ficcional con sus recuerdos filmados, que las imágenes que nacen de ella misma están consumiendo a su cine en la finitud de unas imágenes que remiten siempre a lo mismo.


[1] http://www.pulpmovies.org/entrevistas/naomi_kawase.html

 

Por Ricardo Adalia Martín.

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Una respuesta

  1. almodhena

    hola que tal! permítame felicitarlo por su excelente blog, me encantaría tenerlo en mi blog de peliculas .Estoy segura que su blog sería de mucho interés para mis visitantes !.Si puede sírvase a contactarme ariadna143@gmail.com

    septiembre 21, 2009 en 5:17 pm

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