Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

A Pesar de Todo, No es Un Maldito


 

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Terence Davies – Voces Distantes, Vidas Quietas (Distant Voices, Still Lives, 1988)

 

Los encuadres reposados, las muy escogidas y significativas músicas así como el inusual trabajo con los actores son los rasgos distintivos del cine de Terence Davies, el mejor director británico de esta hora. Davies ha hecho de la memoria personal y social un mecanismo creativo y sanador, con el que recupera su Historia personal, recusando los grandes acontecimientos oficiales a partir de un discurso tan lírico como contundente.

El paso del tiempo, la religión, la homosexualidad y las relaciones familiares son también algunos de los temas habituales en el cine de este director, que precisa de un programador aguzado en el Perú.

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Las músicas extraídas de la memoria colectiva tienen una importancia capital en sus películas. Especialmente en Voces distantes (Distant voices, still lives, 1988) donde el empleo de piezas de música clásica a canciones de Nat King Cole, Peggy Lee, Cole Porter o Doris Day permiten una correspondencia simbiótica entre imagen y sonido; verdadera cota referencial para cineastas tan distintos e importantes –que vendrían después- como Quentin Tarantino o Wong Kar Wai.

Terence Davies nació en 1945 en Liverpool, Inglaterra. Director, guionista de todas sus películas y ocasionalmente novelista además de actor, Davies pertenece a una familia católica de clase trabajadora y es el más joven de diez hijos. Coetáneo de directores como Derek Jarman, Peter Greenaway y Sally Potter, inició su trayectoria al abrigo del British Film Institute, con un primer cortometraje en el que ya incluía rasgos autobiográficos, Children (1976).

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En la National Film School, realizó Madonna and Child (1980) que tuvo continuación en un tercer cortometraje, Death and Transfiguration (1983). Estas tres piezas fueron reunidas en lo que constituyó su primer largometraje, Trilogy (1984).

Voces distantes (Distant Voices, Still Lives, 1988) es una obra maestra sobre la Inglaterra de la posguerra y constituyó una revelación internacional que se hizo del premio Fipresci en el Festival de Cannes, del Leopardo de Oro en el Festival de Locarno y de la Espiga de Oro en el Festival de Valladolid, además de premios de la crítica en Los Angeles y Toronto. Depurando su personal estilo, Davies realizó otro extraordinario film, The Long Day Closes (El largo día acaba, 1992), la historia de un chico solitario de once años que se refugia en el cine, que fuera galardonada con la Espiga de Oro en el Festival de Valladolid.

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Con The Neon Bible (La biblia de neón, 1995), Davies dio un giro a su trayectoria adaptando la novela de un escritor estadounidense, el popular autor de La conjura de los necios (A Confederacy of Dunces), John Kennedy Toole, y rodando en los Estados Unidos, con actores como Gena Rowlands, Denis Leary y Diana Scarwid. Una nueva adaptación literaria, esta vez de la clásica escritora neoyorquina Edith Wharton, dio lugar al exquisito drama romántico The House of Mirth (La casa de la alegría, 2000), interpretado por Gillian Anderson, Dan Aykroyd, Anthony LaPaglia y Laura Linney.

Davies presentó el año pasado en el Festival de Cannes quizá la mejor película inglesa de ésta década: Del tiempo y la ciudad (Of Time and the City, 2008), un documental autobiográfico, con un montaje al estilo de las grandes ficciones audiovisuales de entreguerras. Con Del tiempo y la ciudad, Davies rinde homenaje a su Liverpool natal, capturando la esencia de los años 50 y 60 recurriendo a una notable catarata musical. El empleo magistral del material de archivo lo llevó a elaborar un discurso emocional y crítico sobre la evolución urbanística de Liverpool a lo largo del último medio siglo.

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Convencido anticatólico y republicano contumaz, Terence Davies busca permanentemente una reconciliación con la vida resistiéndose a olvidar su infancia, su extracción proletaria, el amor por su madre o los terribles recuerdos de un padre sicótico. Con Voces Distantes extrae ángeles y demonios en igual proporción para administrar su sensibilidad resentida –acaso un reflejo de su sexualidad- y entender su condición frente a la muerte. Aplica un sistema de correspondencias o yuxtaposiciones entre imagen y música, en un proceso totalmente instintivo que según confesión expresa, no responde a un método.

Las imágenes de las viviendas estatales inglesas de finales de los cincuenta, la infancia robada y los padres terribles -en su psicopatía o en su resignación cristiana- son motivos dramáticos constantes. Para el realizador cada película debe ser una variación sobre un gran tema. Con cada película prosigue un viaje intrincado, volviendo al origen. Porque el arte también es una especie de memoria.

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Y el cine evoca la memoria mejor que ningún otro arte por su efecto instantáneo. Así como un corte sugiere un continuismo temporal, con una disolución del plano el espectador siente instintivamente el paso del tiempo.

Las diferencias entre la verdad literal y la verdad emocional es un tema mayor en Voces distantes. La memoria emocional es más poderosa. Nunca se olvida. Algunos directores prefieren recrear su pasado con frialdad, manteniendo el plano largo; otros lo hacen con más calor. La mayoría trata de recuperar la intensidad de un momento tal y como se sintió. Sean de placer o de sufrimiento, esos instantes tienen el mismo peso. Para Davies es necesario desapegarse gradualmente de la vida. Y eso es duro. Hay que afrontar la oscuridad última y el olvido.

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Su evocación dura no constituye de suyo una inquisición a sus orígenes o a sus padres. La tendencia parricida pudo haber derivado en un malditismo, sin embargo esto no ocurre aquí. Utiliza su buena memoria emocional, reproduce atmósferas con enorme intensidad; y entiende que es imposible trascender el guión sin que el rodaje plantee impugnaciones que es necesario atender con el equipo de filmación.

Evitando sistemáticamente la explicitez. Terence Davies demuestra aquí ser un ‘anticontextualista’, que no repuja las ideas tres veces y que no considera a los espectadores como estúpidos. Es un cineasta naturalmente ambiguo que se toma cada vez más tiempo entre proyecto y proyecto.

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La escena inicial de la madre llamando a los hijos al pie de la escalera, en encuadre fijo, constituye un recuerdo proletario indoblegable. Lo filma desde el exterior de la casa como primera escena y puede que resuma la distancia que prefiere mantener. Porque en esencia se trata de recuerdos dolorosos. El empleo de la iluminación es crucial. Porque la iluminación “veermeriana” busca resaltar el estoicismo de los personajes; probablemente el gran hilo conductor de este filme. Resistencia entendida como posibilidad de reconversión de la vida propia.

Pura combinación de sonidos y música sugerentes; gran exactitud en la composición; movimientos de cámara zozobrantes; podría decirse que se está frente a una expresión sublimada del “anti-cine”: por las dosis exactas de quietud, de sonido aislado y de cuadros cerrados. Voces distantes, desde su evocación al cine de Michael Powell y Emeric Pressburger, Bill Douglas, Yasujiro Ozu y el musical de la Metro Golwin Mayer, refinancia el movimiento para contar una autobiografía. No como un trauma. Sino como una posibilidad real de entender el tiempo narrativo a partir de las variaciones de la luz así como de los diversos y temperamentales tonos dramáticos. 

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Por ejemplo, la segunda parte de la película (vidas tranquilas) es mucho más suave, menos triste y más de ensueño: la familia comienza a morir (tanto en sentido literal como figurado) y ocurre un creciente aislamiento de sus miembros entre otras razones por el efecto de compartimentación que ejercen los medios de comunicación, como la radio. La taberna o las fiestas familiares ya no constituyen las circunstancias convocantes, naturalmente idóneas para cantar en grupo las viejas canciones que comentan la vida. Surge un nuevo paisaje cultural y con él cambios sociales que aceleran la lluvia y las lágrimas.

La estructura básica de Voces distantes está hecha de imágenes encadenadas, efímeras, evocadas en razón de una poderosa conciencia de lugar, tiempo, carácter, clase y entorno social. A manera de tableaux vivants, las imágenes fluyen muy elaboradas y artificiales; el ocasional paneo suave, los vacíos prolongados constituyen importantes viñetas que Davies presenta como fragmentos de la memoria, contradictorios y consonantes.

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Las imágenes compiten entre sí para producir variedad y ambigüedad. Activándose permanentemente. No existe aleatoriedad o sentido de totalidad; más bien las composiciones del cuadro, las expresiones, los gestos o los fragmentos de música (cantada por mujeres, básicamente) constituyen un gran esfuerzo de memoria emocional. Coherente y desordenada.

Davies es un melómano. Tiene un gran oído para los ritmos de la cultura popular, en particular la música, la radio y el cine de la época (las piezas musicales de la MGM de los’40s y 50 domina la banda sonora). En el proceso, la película presenta una noción compleja de la cultura británica en los 40 y 50: una mezcla de películas de Hollywood, la canción popular transatlántica, elementos exóticos como el calypso, la canción futbolera como “Ronda de la Horne” y aires populares irlandeses. Magníficos disparadores del dolor, la amargura, la ternura e incluso la venganza.

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Voces distantes profundiza en la mecánica de la memoria y en la mecánica de representarla en el cine, casi como una memoria libro o álbum familiar. La película muestra una importante tensión entre evocador, el retrato detallado –realista y revelador- y la inaccesibilidad del material “original”. Mostrando también las innecesarias cargas auto-conscientes, reconocibles en la presencia de la cámara generadora de bellos vacíos y derivas. La película se ocupa de su duración vital de Terence Davis, de sus emociones, de su memoria, de sus contradicciones respecto del espacio y sus querencias. Y sin embargo no es obsceno.

 

Por Óscar Contreras

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