Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Ruinas que Quieren Seguir Siéndolo


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 Si miramos con detenimiento lo que hay más allá de las películas que se están premiando con los principales galardones en los Festivales Europeos más reconocidos, nos encontraremos con dos líneas conceptuales bien definidas. La primera de ellas es la que recoge al cine denominado como social.

Las películas englobadas con esta etiqueta suelen recibir los premios con más renombre a base de repetir una formula bastante gastada, de narrar un acontecimiento anclado en la actualidad con un molde narrativo convertido en cliché, en el premian construcciones formales que tratan de buscar una emotividad elemental y una identificación con los personajes protagonistas. Películas como  Grbavica (Jasmila Zbanic, 2006), o 4 meses, 3 semanas y 2 días (Cristian Mungiu, 2007) ejemplifican esta tendencia. 

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Michelangelo Antonioni

 

Sobre la segunda línea están instaladas las películas que suelen llevarse el Gran Premio del Jurado en estos festivales. Estas películas son a las que se las pone la etiqueta de autor y en las que se puede apreciar cómo sus signos formales beben de lo que ha quedado de las cinematografías de la modernidad Europea. Lo heredado de la Nouvelle Vague francesa y lo heredado de la obra de Michelangelo Antonioni

En el primer lustro de esta década las cinematografías asiáticas asaltaron los festivales Europeos a base de rescribir narraciones sumando estas dos corrientes. Tsai Ming-Liang es quizás el mejor ejemplo para definir un cine reinventado a base de rasgos formales como la dilatación de los tiempos muertos narrativos, el vagabundeo de personajes sin identidad por ciudades medio desoladas, una incomunicación total o la insatisfacción en las relaciones. En este último lustro las cinematografías asiáticas parecen haberse diluido, habiendo dejado su testigo a las cinematografías sudamericanas. Siendo, sin ninguna duda, Argentina la cabeza visible de lo que esta pasando a nivel cinematográfico en todo el continente. 

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Formalmente este nuevo cine Argentino sintetiza aún más esta idea de la modernidad y reducen sus referencias a lo que queda de Antonioni. Películas como El otro (Ariel Rotter, 2007) y La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008), rescatan la figura del personaje en conflicto existencial a partir de las formas que antaño lo construyeron.

En ambas películas sus personajes protagonistas serán observados en una pequeña aventura cotidiana nacida de la muerte de un “otro” que se ha cruzado en su camino. Estas aventuras serán filmadas con la misma fugacidad con la que los personajes resuelven su conflicto y vuelven a su cruda realidad. 

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Pero, ¿por qué se construyen las películas desde las ruinas de la historia del cine? En un momento en el que las secciones oficiales de los principales festivales europeos son monumentos que parecen querer celebrar un pasado cercano (observen la sección oficial de Cannes 2009) con la intención de asegurar una recaudación en tiempo de crisis, relegando a las secciones paralelas las propuestas, a priori, más interesantes y arriesgadas, no parece ingenuo el pensar en una estrategia comercial de la industria del cine de autor la inyección de estos rasgos formales al patrón básico de una película para su triunfo y repercusión a escala mundial. Esta política de comercio del cine convierte a la modernidad cinematográfica en una ruina a explotar, invirtiendo su sentido inicial de vanguardia hacia un lugar común acomodaticio para el ojo. 

¿Y por qué parece que el cine Argentino ha tomado esta vía ruinosa de modernidad? Es posible que los ecos de esa modernidad antes enumerada sean depurados por esta vía para interpelar a la construcción de un espectador prototipo de festivales y demás eventos cinematografico-sociales, que se hace imprescindible para sostener una maquinaria cultural necesitada de espectadores habituales. Una vez asumida la modernidad como cliché, hay que reformularla para que envejezca a la vez que el espectador habitual que trata de buscar. 

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La definición de este espectador bien podría ser el de alguien que ya ha sobrepasado los cuarenta años. Se encuentra medianamente acomodado, por lo que puede acudir a las salas de cine todas las semanas y a un par de festivales al año. Ha vivido, crecido y disfrutado el cine de la modernidad, teniendo, quizás, a Michelangelo Antonioni como referencia a la que mirar.

Además, este espectador seria alguien que habiéndolo conseguido todo en la vida (en el ámbito social), añora la juventud como ese tiempo en el que empezar todo de nuevo. Como ese tiempo de la incertidumbre en el que poder cometer locuras. Un espectador que se encuentra en una cierta crisis de edad y que busca en el cine tanto su solución como el bálsamo del tiempo perdido para lavar algo más que la conciencia. 

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Y aquí es donde entra El otro. Interpelando directamente a esos rasgos del espectador maduro, colocando en el centro de la narración a un personaje (interpretado por Julio Chávez) en un periodo vital bastante similar al del tipo de espectador que trata de buscar. Porque entre otras cosas, eso es también El otro. Un acto de ir a buscar al otro, entendido como ese espectador antes definido a través de la construcción sobre la pantalla de una simulación vinculante entre ambos denominada con el nombre de Juan.  

Porque Juan es el personaje protagonista de El otro. Esta casado, tiene 46 años, problemas de vista, una cierta felicidad y un trabajo que le permite viajar. En uno de tantos viajes de trabajo, la aparición de un muerto en el asiento contiguo en el autobús en el que viaja, hace despertar en él la idea de suplantarle la personalidad con el objetivo de vivir otra vida. A partir de ese momento comenzará a vivir una especie de última aventura, casi adolescente,  en la que construirá nuevas personalidades con el fin de buscar esas otras vidas que cree que le pertenecen vivir. 

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En esa aventura emprendida, realizará un viaje casi por inercia, en el que irá en busca del tiempo perdido a través de los personajes que suplanta. Esa aventura, en los ojos de cualquier espectador, y sobre todo de ese otro espectador con el que trata de vincularse, resultará exitosa por la cantidad de triunfos que cosecha su nuevo plano personal.

Pero nada más lejos de la realidad, ya que Juan es incapaz de disfrutar porque paradójicamente esta lleno de satisfacción. Atrás y en fuera de campo quedará una felicidad encarnada en un padre, una mujer y un futuro hijo. Una felicidad que le descubre que no hay vacío y que le hará construir una simulación de ese vacío a través de las simulaciones de personajes que va construyendo en su aventura. 

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Si en El reportero de Antonioni, el personaje interpretado por Jack Nicholson trataba de buscar una identidad porque descubría que estaba tan vacío como el desierto en que arrancaba la película, el personaje Juan descubrirá que su vacío es no encontrar algo que llenar. Una vida colmada, que no le permite cambiar ni encontrar una vida distinta a la ya fabricada.

Ni siquiera ese viaje, en el que parece reencontrarse con sus orígenes y su infancia, significara nada. Solamente será otro pasaje fugaz de un trozo de vida que no le ha aportado nada antes de regresar a casa. Una vivencia sin poso. Un resquicio de incertidumbre en una vida que quiere seguir siendo monótona porque ha descubierto que no hay otro. Que el otro es uno mismo y que por lo tanto no hay salida hacia lo otro, puesto que ya no hay espacio vacío por el que moverse. 

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De esta manera podemos entender el final de la película como un suicidio metafórico equiparable al final de El reporteo. Juan llegará a casa y lavará a su padre como lo ha hecho siempre. La cámara, sosteniendo un encuadre imposible, nos mostrará la habitación donde duerme el padre y el baño donde le lava. Los dos saldrán de esa habitación dejando la cama vacía (como el final de El reportero), para entrar en el baño y cerrar la puerta. Un corte a negro, los títulos de crédito y el sonido del agua goteando como fondo sonoro que parece querer diluir a los dos personajes. 

Este gesto transciende a la mera interpretación de la película y se convierte en un síntoma de lo que pretende esta nueva vía del cine argentino. Como en el caso de La mujer sin cabeza, los personajes protagonistas de ambas películas retomaran al final del metraje el mismo punto en que dejaron sus vidas en suspenso.

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En esa circularidad reside el peligro, ya que lo que se deja entrever es la construcción de un nuevo cliché cinematográfico (equiparable al cine social) que consiste en utilizar lo que ha quedado de esa modernidad como patrón desde el que narrar una variación que será devuelta al mismo patrón. Un lugar común que deja ver sus signos fáciles de forma todavía más fácil, para mantener atento a ese espectador que ha acomodado el ojo al mismo tiempo que su vida. En definitiva, ruinas que quieren seguir siéndolo.

 

Por Ricardo Adalia Martín

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