Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Rossellini después de Roma Ciudad Abierta *


 

rossellini 

Roberto Rossellini 

 

 

 

A Roma, ciudad abierta (1945) se le encuentra muchas veces agrupada junto a Paisá (1946) y Alemania año cero (1947) para referirse a una “”trilogía de la guerra” que correspondería al período más estrictamente neorrealista de la obra de Roberto Rossellini (1906-1977). De hecho, entre los argumentos de los tres largometrajes se distingue claramente una secuencia del desarrollo de la Segunda Guerra Mundial: los nazis campean, eliminando a todos los protagonistas, en Roma, ciudad abierta; Italia va siendo gradualmente liberada de sur a norte por los aliados en Paisá; la guerra ya terminó dejando un Berlín en ruinas en Alemania año cero.

 

paisa_gr2

Camarada (Paisá) (1946)

 

Al mismo tiempo, sin embargo, desde el punto de vista de la puesta en escena, cada película se va haciendo diferente de la anterior, y, en ese proceso,  la segunda y la tercera comienzan a tomar un camino distinto tanto al del formato melodramático del guión de Sergio Amidei como al del histrionismo carismático de la Magnani y Fabrizi.

 

El eslabón entre Roma y Paisá se siente sobre todo en el episodio justamente titulado “Roma” de esta última, al punto de reincidir en utilizar  a María Michi, permitiéndole expresar sus estados de ánimo con énfasis gestual en el estilo de actuación tradicional que corresponde a una actriz profesional en la línea de la Magnani o Fabrizi, un tipo de interpretación que va desapareciendo en las películas posteriores del realizador, a pesar de que volverá a utilizar a actores de sólida trayectoria en el cine, incluyendo el caso notorio de Ingrid Bergman.

 

alemania_anocero3

Alemania Año Cero (Germania Anno Zero) (1947)

 

Además, el episodio romano de Paisá funciona a partir de un flashback, cosa rarísima en Rossellini, pues su cine, lejos de recurrir a insertos sobre el pasado de un personaje para “explicarlo”, se irá caracterizando, justamente, por mostrar a personajes que “se van haciendo” ante los ojos del espectador que lo ve desplazándose casi a la caza de señales que puedan brotar de los nuevos espacios que se van abriendo a sus pasos, casi como empujándose a sí mismos hacia lo que les pueda deparar el futuro.

 

Si bien el “episodio romano” interpretado por María Michi formalmente se parece al Rossellini de la película anterior, la mujer que encarna esta vez la actriz no se prostituye por juntarse con los nazis y traicionar a sus compatriotas, sino que más bien termina siendo una víctima de efectos colaterales de la liberación de su país: los aliados ayudan a los italianos a librarse de los nazis pero no arreglan los problemas estructurales de su sociedad; así, la muchacha que se había mantenido “decente” hasta que llegaron los tanques norteamericanos termina deviniendo en prostituta.

 

master_paisan12

Maria Michi

 

Ese es el problema patente que atraviesa los seis episodios que componen Paisá, el de la dificultad de aceptar al “otro” en los encuentros entre  “liberadores” y “liberados”, un tema que le da unidad a toda la película además de proyectarse hacia mucho más allá de la coyuntura de la guerra. Mientras Roma ciudad abierta queda como “fresco histórico” que ilustra el comportamiento heroico de a quienes la historia les dio la razón, las situaciones mostradas en Paisá cobran una actualidad incómoda en esta época de “globalizaciones” y “nacionalizaciones, pues Rossellini estaba sirviéndose de la reconstrucción de la guerra para explorar otros temas.

 

Sus experimentos fueron más interesantes cuando comenzó a plasmarlos también en una nueva forma de dramatizarlos. Los diálogos, a través de las dificultades que tienen para comunicarse en idiomas distintos, norteamericanos e italianos, son claves en cuatro de los episodios (“Sicilia”, “Nápoles”, “Roma” y “Romaña”), pero sus desenlaces y conclusiones también podrían funcionar en versión escrita, mientras que en los episodios de “Florencia” y “El Po”, la planificación y los movimientos de cámara son tan sugerentes que casi dejan el tema predominante del “desencuentro cultural” de lado.

 

romaciudadabierta

Roma Ciudad Abierta (Roma Citta Aperta) (1945)

 

La enfermera Harriet que representa el lado norteamericano en “Florencia” habla buen italiano, aparte de que justamente tiene devoción por un novio local totalmente entregado a la lucha de sus compatriotas contra los alemanes, mientras que en “El Po” los soldados norteamericanos y los partisanos italianos están igualados al compartir las penurias del campo de batalla. En ambos casos, las historias fluyen visualmente, siguiendo el desplazamiento físico de los personajes en vez de hacerlos dialogar mucho, dramatizándolas a través de la relación de ellos con el entorno, dándole a la película un tipo distinto de apariencia documental, haciéndonos recordar porqué los primeros teóricos del cine eran partidarios de alejarlo de las convenciones del teatro.

 

Por ejemplo, en el episodio de “Florencia”, luego de atravesar el espacioso cascarón vacío en el que la guerra ha convertido a la galería Uffizzi, Harriet y Máximo, una buscando a su amante guerrillero y el otro buscando a su familia, corren agachados para escapar las balas cada vez que pretenden cruzar una calle del centro de la ciudad. Los espacios abiertos de esa urbe devastada parecen haber inspirado el aspecto de El pianista de Polanski que, desde el punto de vista formal, era lo más interesante de esa película.

 

En “El Po”, por otro lado, vemos a las barcazas de los soldados adentrarse entre pantanos que también utilizan para esconderse. Todo está tomado desde un ángulo que hace al encuadre partirse horizontalmente en dos mitades, una superior para mostrar la amplitud del cielo y una inferior para mostrar una ciénaga que, desde esa perspectiva, casi al ras de la superficie del agua o la tierra, nos parece inmensa.

 

En esos momentos, en la ciudad o en el campo, no solamente los personajes parecen descubrir algo en relación a su circunstancia sino los espectadores tenemos la sensación de experimentar la vulnerabilidad de ellos, porque esos entornos trastornados en los que se desenvuelven se hacen concretos, verosímiles, vivos.

 

1200960462_f

Alemania Año cero

 

El tipo de puesta en escena de los episodios de “Florencia” y “El Po” predomina en Alemania año cero a partir de las caminatas de Edmund, un niño de doce años para llevar algo de comer a la casa tugurizada de un Berlín en ruinas donde se refugia su familia: una hermana que flirtea con los aliados para ganar alguna propina, un hermano ex -soldado del ejército vencido que no sabe si para él ya es seguro salir a la calle y un padre postrado en cama por una serie de dolencias.

 

Personajes como el señor que se ha visto forzado a cederles cuartos a su familia en una parte de su casa, por una política habitacional de emergencia porque casi toda la ciudad ha quedado inutilizada por los bombardeos, o el de su antiguo y pedófilo profesor de colegio, quien le explica que no puede preocuparse mucho por los débiles como su padre porque el mundo es de los que se mantienen fuertes para enfrentarlo, empujan a Edmund a envenenar solapadamente a su padre.  

 

lamore

El Milagro (Il Miracolo) del díptico El Amor (L’Amore) (1948)

 

Hay en la película de Rossellini, desde el travelling aéreo que muestra  a un Berlín en ruinas con el que se inicia, el retrato espeluznante de una ciudad todavía habitada cuyos habitantes han sufrido una suerte de mutación irreversible, donde el parricidio coloca a Edmund en el purgatorio de un niño que ya no es niño y ensimismado y callado deambula sin encontrar rumbo mostrado en prolongados planos-secuencias hasta que decide lanzarse al vacío desde algún edificio abandonado. Alrededor de diez minutos finales sin parangón en la historia del cine.

 

El Rossellini con personajes que “hablan más” en el sentido de una interpretación más tradicional, donde las palabras de éstos pueden resultar vehículos para expresar los dilemas desarrollados en un guión y a los que luego se otorga verosimilitud a partir de actores hábiles en hacer que sus personajes semejen seres humanos de verdad, está presente en el primero de los dos mediometrajes interpretados por Anna Magnani que componen L’amore: “La voce umana” hace lucirse a la Magnani como actriz de teatro, poniendo en su boca la brillantez dramática y verbal de Cocteau, pero falta aquí el Rossellini más entrañable, el que hace expresarse al actor a partir de su relación con el entorno que lo afecta.

 

stromboli1pg

Estómboli (Stromboli) (1949)

Este entorno lo encuentra el realizador en el segundo cortometraje que compone el largo, “Il miracolo”, donde la actuación de la Magnani no significaría lo mismo sin el importantísimo rol que le toca jugar al acantilado, las montañas, el pueblo y la iglesia  de Amalfi. La anécdota de la pastora que cree concebir al nuevo hijo de Dios al confundir un vagabundo con San José, proporcionada por Federico Fellini quien también interpretó al falso San José, está realzada por los maravillosos movimientos de cámara que van otorgándole a los volúmenes montañosos una dimensión épica al calvario de la enloquecida mujer a la que nadie le cree.

 

El idealismo de una actriz sueca que abandonó a Hollywood y  a su familia por el director de Paisá,  hizo posible el “período Ingrid Bergman” de Rossellini (1949-1954). Tres son las grandes películas de este período, Stromboli (1949), Europa 51 (1951) y Viaggio a Italia (1953), pero para la Bergman resultaba frustrante que, en la mayoría de las escenas de estas tres, Rossellini simplemente le pidiera que caminara de un lugar a otro.

 

europa51_m

Europa 1951 (Europa ’51) (1952)

 

Como espectadores, sin embargo, asistimos a las conmovedoras historias de: una mujer que abandona una prisión por el cautiverio de vivir en una isla de  costumbres conservadoras y agrestes, y vislumbra algún tipo de epifanía a través de su agonía en la boca de un volcán (Stromboli); una mujer de sociedad que lo abandona todo después del suicidio de su hijo e intenta vivir para los demás como una santa, por lo que es internada en un manicomio (Europa 51);  una mujer casada que siente que el amor ya se agotó en su matrimonio y en un viaje de turismo las estatuas y los cadáveres de la antigüedad ostentan más vida que ella y su esposo hasta que los dos redescubren el mutuo afecto a partir de una ceremonia popular y populosa en medio de la calle (Viaggio a Italia).

 

Por cierto, en las tres películas, los personajes de Bergman se desplazan, interactúan con su entorno, van transformándose en relación con él como pocas veces vemos transformarse personajes en el cine, y siempre están enmarcados por planos interesantes y son seguidos por efectivos movimientos de cámara. Solamente llevando al cine la obra teatral de Paul Claudel Giovanna d’Arco al rogo (1954) y La paura (1954), donde Rossellini contaba otra vez con un guión con toques melodramáticos proporcionados por su intermitente guionista Amidei, sintió Ingrid Bergman que su esposo le permitía “actuar un poco más”, pero esas fueron las dos últimas películas que hicieron juntos antes de divorciarse.

 

sjff_01_img0522

Viaje a Italia (Viaggio a Italia) (1953)

 

Cabe mencionar que en el rodaje de la que se convertiría en la más prestigiosa de las tres películas que no le dejaron felices recuerdos a Ingrid, Viaggio a Italia, la experiencia había sido aún más dura para George Sanders, otro pez hollywoodense fuera del agua sometido a los peculiares métodos del director italiano: para mostrar la crisis de la pareja interpretada por Bergman y Sanders, Rossellini prohibió al equipo de rodaje comunicarse con este último, aislándolo, de tal modo que a la hora de filmarlo abatido y triste, registraba las reacciones reales de un ser humano casi como si estuviera haciendo un documental.

 

Por cierto, la actuación de Sanders es memorable y el registro muy diferente al de sus cínicos personajes sabelotodo de sus filmes Hollywoodenses. Asimismo, cada personaje interpretado por Bergman, en sus tres mejores largos con Rosselini, no parece sometido al nudo o al desenlace de la estructura de un guión sino a un acontecer más impredecible como la realidad en la que a cualquier persona le toca enfrentar en la mayoría de los momentos de aquello que finalmente terminamos considerando nuestra vida.

 

india

India (India: Matri Bhumi) (1958)

 

Tras un paréntesis prolongado, India (1958), la película filmada en otro continente donde Rossellini busca rehacerse a sí mismo, es otra experiencia fascinante.  Su estructura episódica, a medio camino entre la ficción y el documental, lo colocaron por última vez en la situación ideal de hacer una película más a su estilo, en la que podía seguir experimentando con su puesta en escena.

 

Pero mucho más popular que ésta o las películas con la Bergman probó ser Rossellini al dirigir a Vittorio de Sica en El  general della Rovere,(1959), película simpática pero sin riesgos, apoyada en una carismática actuación del De Sica estrella de cine, anterior y posterior al momento neorrealista en del propio cine de De Sica, donde un entorno artificial de estudio impide a Rossellini experimentar.

 

il20generalepdvd_00720

El General Della Rovere (Il Gererale Della Rovere) (1959)

 

El éxito de ésta hace al director dedicarse a otro proyecto de estilo similar con Era de noche en Roma (1960) y de allí inaugurar los años sesenta con otras dos películas de tema histórico que lo llevaron a épocas más remotas que la Segunda Guerra Mundial, prefigurando su serie de películas históricas especialmente hechas para la televisión que serían el proyecto central de la última etapa de su producción, y alguna en la que intentaba “ser moderno” no a través de su manera de dirigir sino a partir de un guión de alguien con una sensibilidad ya ajena a la suya.

 

Para su última película destinada a ser proyectada, es decir su despedida del cine antes de sus proyectos televisivos, el episodio Illibateza de la película Rogopag(1962), Rossellini presenta otro personaje más que trata de encontrar su camino. La señal es la de la atracción a alguien del sexo opuesto, es decir el tema más clásico de todos, pero el tratamiento es rosselliniano por lo original. Un hombre ordinario, en viaje aéreo de trabajo, queda prendado de una flight-hostess que para sacárselo de encima cambia el color de su pelo y su comportamiento. Como él la ha filmado a la muchacha antes de su metamorfosis, proyecta las imágenes de la mujer perdida a una pared contra la que apoya su cuerpo, como queriendo meterse dentro de la película, lo que es imposible, por lo que se frustra y llora.

 

loscuatrocientosgolpes

Los Cuatrocientos Golpes (Les Cuatrocients Coups) (1959)

 

Lo que verdaderamente pasará a convertirse en parte del cine posterior a Rossellini, al punto que muchos citarán sin siquiera saber que lo están citando, serán los travellings que acompañan a personajes que buscan ellos mismos no saben qué. De las citas explícitas de Truffaut, que subrayaría el parentesco entre Alemania año cero y Los 400 golpes y que se refirió a El niño salvaje como una película al estilo de Rossellini, llegando a los experimentos de cines en diversas partes del mundo, los niños y mujeres de las películas iraníes de Jafar Panahi, o los niños de las de Abbas Kariostami y el hombre desencantado de su El sabor de la cereza, o los personajes errantes en el nuevo cine argentino.

 

Los momentos más impresionantes del cine de Rossellini son aquellos en que la cámara acompaña en sus movimientos búsquedas de personajes que parecen ir haciendo su camino ante nuestros ojos, dándole un sentido de naturalidad que parece encerrar misterios similares a los que nos hacen contradictorios y complejos como seres humanos.

 

 

 

Por Melvin Ledgard Parró

 

 

 

* Texto publicado originalmente en la revista impresa peruana de Cine : Tren de Sombras nº 5 julio de 2006 

 

Si desean complementar la lectura de este texto pueden leer el artículo escrito por Giancarlo Cappello: La Realidad en el espejo: los Orígenes de Roma, Ciudad Abierta y el neorrealismo, publicado hace casi un mes en este mismo blog.  

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s