Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Lavoura Arcaica y la complejidad narrativa


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Luis Fernando Carvalho – Lavoura Arcaica (2001)

Historia a grandes rasgos

Para empezar, es importante acotar que Lavoura Arcaica, película de Luiz Fernando Carvalho, está basada en la novela del escritor brasileño e hijo de inmigrantes libaneses católicos Raduan Nassar. Resulta fundamental entender el contexto de donde proviene el gestador de la obra pues representa, en muchos sentidos, la atmósfera de donde proviene y la propia interacción con el nuevo entorno.

Las situaciones se fundan en torno a un drama familiar de época: Una familia inmigrante de origen libanés que se dedica a trabajar el campo y rendir culto a principios fundados en la idea de Dios, la contextualización de las historias rurales en el cine suelen tener a Dios como fundamento de los ejes narrativos y esto no supone ninguna casualidad. Más bien revela que el apego a lo metafísico por parte del hombre es susceptible en la austeridad y no muy común en lo opulento.

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Es interesante dar cuenta de las polaridades que permiten discernir (o confundir) el rumbo que el sujeto busca tratando a desapercibirse de sus circunstancias. Este conflicto fundamental le ocurre a André, quien es buscado por su hermano Pedro para llevarlo a casa. André decidió escapar al no poder lidiar con tres elementos de su familia que pasaron a ser antagónicos e incompatibles. En principio, tenemos la representación de la rígida disciplina de hogar del padre, el exceso de ternura por parte de la madre y la exponencial pasión que le suscita su propia hermana: Ana.

La discusión entre los hermanos comienza In medias res de la acción. André expone sus afectos a su hermano de modo detallado. Al punto de afirmar que sus problemas no datan desde que se partió de casa, sino más bien aquellos que promovieron la huida. André trae consigo un cofre, donde guarda los recuerdos de sus viajes que simbolizan las nuevas sensaciones que buscó. Los hermanos volverán a casa, donde le espera a cada miembro un encuentro con su propia cosmovisión de las cosas, un debate entre puntos de vista que terminará abruptamente.

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La traducción al castellano de Lavoura Arcaica es labranza arcaica. Un título muy interesante y acorde a la sucesión de acciones que nos muestra la película pues en la hacienda hay un culto exacerbado al trabajo, un culto que enajena y que junto a Dios son la razón de ser de la familia. El título adaptado es A la izquierda del padre. Este nombre resalta de modo más profundo una simbología muy presente en la ficción y que se ve plasmada de modo tajante por André al principio de la historia:

“A su izquierda nuestra madre, luego yo, Ana y Lula, el benjamín. La rama derecha era el desarrollo espontáneo del tronco desde sus raíces. Pero la izquierda traía el estigma de una cicatriz, como si la madre por donde comenzaba la segunda rama, fuese una anomalía, una protuberancia mórbida por la carga de afecto…”

Aquellos a la izquierda del padre no se someten, son aquellos que buscan su libertad de modo sublimado, mientras que los de la derecha representan una ciega obediencia, que no discute y fue educada por la imposición.

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Lirismo narrativo: la representación de la literatura al cine.

La puesta en escena de Lavoura Arcaica supone un esfuerzo trascendental por parte del director para plasmar el discurso escrito de la literatura al cine. La convergencia de los mismos supone una encrucijada y, muy probablemente, un mayor esfuerzo por parte del representador de lo ya representado. Se debe tener en cuenta que el soporte es distinto y no puede aspirar a transmitir de modo fidedigno aquello que brinda la obra original, ni siquiera podremos hablar de una superación, se trata de una nueva representación.

“Y uno puede preguntarse si el lenguaje fílmico no sería capaz de reflejar el pensamiento ‘a punto de hacerse’ infinitamente mejor que las palabras que (sea cual fuere el término de sus asociaciones) lo cristalizan en forma de ideas más o menos replegadas sobre sí mismas sin nunca traducir sino un pensamiento acabado, ya hecho”[1].

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Las imágenes supeditan los contenidos de la reproducción al grafismo de modo lírico. Lavoura Arcaica, pues, intenta adaptar la novela al cine con recurrencias literales que guían la función visual (predominante en el soporte cinematográfico). Quizá ésta sea la mayor característica de la película en el aspecto técnico. Se debe tener en cuenta que ‘escribir’ una película es organizar una serie de elementos con vistas a significaciones previstas de antemano, por tanto, el cine no podría ser una escritura y parece ser que Carvalho busca los límites del umbral expresivo del soporte obteniendo resultados más que interesantes. Así pues, si se emprende el desafío de junta llevar la lógica verbal a la lógica visual la preponderancia de la psicología del receptor es imprescindible.

“En ese sentido, la lógica de las estructuras visuales debe ser una lógica fundada en la psicología al mismo tiempo que una poética; una lógica de la creación, del ‘poiein’ y del pensamiento en formación. El pensamiento del espectador debe ser el reflejo de una lógica implicada en el desarrollo y por el desarrollo de las imágenes fílmicas”[2].

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Y es que aquello que se muestra es real, y lo real es verdadero independientemente de su ‘objetividad’ y relativismo. En cine, la inverosimilitud nunca se plasma en imágenes, no en lo que muestran, sino en lo que postulan. Las situaciones pueden ser arbitrarias y la psicología de los personajes puede ser falsa pero ello corresponde a la construcción dramática, y Carvalho es capaz de contrastar este deslinde por medio de muy buenas actuaciones. Sólo la realidad de la representación deja pasar la inverosimilitud y difícilmente.

Los fragmentos poéticos que se exponen de la literatura al cine son muy resaltantes en la composición del estilo narrativo. Se utiliza un lenguaje poético y opulento, cargado de metáforas, imágenes y especulaciones que inducen al espectador a dar cuenta de los límites recursivos entre el discurso visual y el audiovisual.

El guión hace uso de recursos como el diálogo, el monólogo y el monólogo interior y, justamente, los tópicos en la película se definen a través de estos recursos de narración. Resulta, pues, pertinente analizar algunos fragmentos poéticos para la fundación del sentido de la película:

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“Y recordé lo que decía nuestro padre en sus sermones: los ojos son la lámpara del cuerpo y si ellos eran buenos, el cuerpo tenía luz; y si los ojos no eran limpios, revelaban un cuerpo tenebroso”.

Las palabras de André se refieren al persistente recuerdo de los sermones de su padre y a la tácita opresión ejercida por éste. Damos cuenta aquí del conservadurismo y visión del mundo de un padre que atribuye un carácter positivo a la luz, como lo hizo Plotino cuando define lo bello. La metáfora del cuerpo iluminado adhiere a la moral dentro de la luz de los cuerpos ‘buenos’, mientras que lo ‘malo’ es necesariamente displicente a la mirada. La negación de la pasión se denota en el discurso en el momento en que vemos reflejada la imagen de los ojos del padre en la lámpara que alumbra levemente la mesa, de esta manera, la contemplación ‘maligna’ es vedada a los miembros de la familia.

“La rama derecha era el desarrollo espontáneo del tronco desde sus raíces. Pero la izquierda traía el estigma de una cicatriz, como si la madre, por donde comenzaba la segunda rama, fuese una anomalía, una protuberancia mórbida por la carga de afecto”.

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La imagen de la mesa es fundamental en la película y esta frase resume la disposición simbólica de los elementos en torno a ella. La misma coloca a los mayores (y obedientes) liderados por Pedro, mientras que el lado de la madre representa el exceso de afecto y protección que promoverían la rebelión en contra de los principios del padre. Esa protuberancia mórbida con la que se hace alusión a la madre demuestra un cambio en el desarrollo de los hijos, se desvía la rama de su camino original.

“Y yo en esa postura aparentemente desenvuelta, entreveía también desde lejos, la piel fresca de su rostro…que olía a espliego, la boca dulce de un gajo, llena de ternura, misterio y veneno en los ojos de dátil”.

Tal es la imagen de Ana a través de André. La misma se ve realzada de pomposo modo y damos cuenta de la abundancia de la metáfora en torno a las comparaciones que se dan durante la narración.

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“El mundo de las pasiones es el mundo del desequilibrio. Cuídense los apasionados apartando los ojos del polvo dorado que los ofusca. Levantar una cerca, guardar simplemente el cuerpo, esos artificios debemos usar para impedir que las tinieblas de un lado invadan y contaminen la luz del otro. (…) Nadie en esta casa se cruzará de brazos cuando existe un hermano por socorrer”.

Este es, quizá, el fragmento en donde se expone con mayor flagrancia el discurso autoritario y conservador del padre para demarcar aquellos límites a los que no se debe llegar. Estas ‘ideas duras’ determinan un accionar sin pie a objeción alguna y son, justamente, las que acaban con la paciencia de André. A esta frase surge una respuesta directa por parte de André:

“Quiero ser profeta de mi propia historia, no aquel que alza los ojos a lo alto, sino aquel cuya mirada se fija en los frutos de la tierra. ¡Yo puedo!”.

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Este grito de libertad se da cuando padre e hijo se encuentran después de tiempo. Es resaltante dar cuenta de que el discurso de André era idealista e impersonal al mismo tiempo ante la imponencia y rigidez del discurso del padre y al saber, además, que no entraría en detalles respecto a lo que hizo antes y durante su travesía fuera del hogar.

“El amor de la familia es la suprema forma de la paciencia. La unión de la familia, la forma cabal de nuestros principios (…) Paciencia es la virtud de virtudes. No es sabio quien desespera ni sabio quien se somete”.

El padre funda su accionar en relación a construcciones arraigadas a lo largo de generaciones, realza el trabajo enajenado como cohesionador de la familia y afirma una paciencia que, más bien, se asemeja a la esperanza. Una esperanza que trasciende el tiempo mismo en que uno vive pues el padre habla reiteradamente del acervo y trabajo de los antepasados.

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La desesperación como pecado y las polaridades estéticas

Las polaridades abundan en Lavoura Arcaica. La mayor la vemos reflejada en el mencionado choque de principios entre padre e hijo que bien se ven reflejados en los conceptos de apolíneo y dionisiaco.

“Una cuestión fundamental es la relación del griego con el dolor, su grado de sensibilidad, – ¿permaneció idéntica a sí misma esa relación?, ¿o se invirtió? – la cuestión de si realmente su cada vez más fuerte anhelo de belleza, de fiestas, de diversiones, de nuevos cultos, surgió de una carencia, de una privación, de la melancolía, del dolor. Suponiendo, en efecto, que precisamente esto fuese verdadero – y Pericles (o Tucídides) nos lo da a entender en el gran discurso fúnebre -: ¿de dónde tendría que proceder el anhelo contrapuesto a éste y surgido antes en el tiempo, el anhelo de lo feo, la buena y rigurosa voluntad, propia del heleno primitivo, de pesimismo, de mito trágico, de dar imagen a todas las cosas terribles, malvadas, enigmáticas, aniquiladoras, funestas que hay en el fondo de la existencia, ¿de dónde tendría que provenir entonces la tragedia? ¿Acaso del placer, de la fuerza, de una salud desbordante, de una plenitud demasiado grande? ¿Y qué significado tiene entonces, hecha la pregunta fisiológicamente, aquella demencia de que surgió tanto el arte trágico como el cómico, la demencia dionisíaca?”[3].

Nietzsche en su Nacmiento de la Tragedia expone el origen occidental de la separación entre lo bueno y lo malo. Así pues, hay naturalezas (como la del padre) cuya única moral es la fe en la moral, estas se comportan con los escépticos igual que los que veneran la moral o con más énfasis todavía. No se atreven a aceptar un cambio en los principios con los fundan su razón de ser, por ello pretenden construir un legado que continúe, en muchas ocasiones, en nombre de Dios.

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Para ser justos, habría que agregar a la familia como núcleo fundamental del accionar del padre. En su discurso nos muestra cierto halo kierkegaardiano en el momento en que coloca a la virtud como la cualidad más elevada a la que puede aspirar el hombre. Podemos decir, entonces, que el padre toma un rumbo apolíneo mientras que la contraparte en busca de afecto e intensidades es su hijo a quien no le basta aquella formación fundada en valores intangibles.

Nietzsche nos habla de dos clases de seres sufrientes. Los que padecen por abundancia de vida, desean un arte dionisiaco y comprenden al mismo tiempo la vida en forma trágica. Y los que sufren de vida empobrecida, para quienes el arte y el conocimiento son silencio, mar calmo, entrega personal o, a la inversa, borrachera, crispación, estupor, y delirio.

Podríamos colocar a André en segundo término y circunscribirlo en los individuos en búsqueda de intensidades. Sin embargo, no es tan fácil desprenderse de la formación que uno aprehende. André se encuentra confundido. Tiende al lado dionisiaco pero, al mismo tiempo, lucha con sus demonios en búsqueda del afecto de hogar que también requiere. Asistimos a la problemática más grande que puede sufrir un ser humano: la desesperación por definir el propio ser.

Así pues, Kierkegaard lo define de la siguiente manera: “Hay pecado cuando delante de Dios, o teniendo la idea de Dios, uno no quiere desesperadamente ser sí mismo, o desesperadamente quiere ser sí mismo”[4].

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El remordimiento de André no sólo tiene contiene una carga sensible en su familia). Además se ve impulsada en su creencia en Dios y esto se reafirma en el momento en que se queja ante sus ojos. Jamás llega a cuestionar su existencia, más bien desearía que la disposición del mundo fuese distinto, ahí radica su desesperación: en no saber qué hacer.

En la película se denotan otras polaridades que secundan la contraposición de lo dionisiaco a lo apolíneo. Por ejemplo, claramente vemos la contraposición “Oscuro ßà Claro”. Ésta polaridad se encuentra tanto en el plano técnico como verbalizada. Los interiores suelen tener una iluminación irregular, como en plasmando el espíritu del lado izquierdo de la mesa y reforzando el recurrente discurso del padre para guiarlos a su camino. En cambio, los exteriores nos muestran paisajes vastos y espectaculares que remiten a la libertad que se encuentra más allá de la hacienda. Hay mucha luz y, curiosamente, el padre habla en la oscuridad de la “luz de los cuerpos bondadosos”. En estos espacios no hay sermones, sólo en los exteriores es posible dejar llevar a la imaginación a los afectos que esperan en el mundo.

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Luiz Fernando Carvalho

Otra polaridad interesante a tener en cuenta es relativa: “Mentira ßà Verdad”. ¿Quién tiene la razón? ¿Por qué André duda en el momento de exponer su punto de vista? ¿Cómo se constituyen los parámetros de lo correcto y lo incorrecto? Lo cierto es que sólo existía una verdad construida: la del padre. André empieza a cuestionarla cuando se da cuenta de que sufre, de que tiene carencias que no son llenadas por un discurso que se funda en principios que evitan el placer. Por esta razón es que André decide huir de la hacienda, para buscar una verdad que se contraponga a la de su padre. Después, las experiencias de André le ayudarán a fundamentar su punto de vista, no obstante, el padre se muestra inquebrantable ante la ‘mentira’ de la visión del hijo.

Lavoura Arcaica nos muestra, entonces, una muy interesante visión de los principios tradicionales de la moral aplicados a la familia rural. No se da cabida a individualidades, se trabaja en pro del grupo y para que el mismo prevalezca. La polaridad “Paciencia ßà Desesperación” funciona como eje central de las acciones. André no es el único que la demuestra de modo sensible. Ana, finalmente, decide plasmar su enojo bailando de modo libre para ella, pero grotesco para un entorno moralista que intentaba despojarla de las pertenencias de una prostituta con quien se cruzó André en su travesía. La pulsión de vida demostró ser mayor que los principios impuestos por el padre y ello gracias a que dieron cuenta de que existe también un amor más allá de la moral…

Por Enrique Vidal


[1] MITRY, Jean. “Estética y psicología del cine. 1. Las estructuras”. Siglo XXI editores. Madrid, 1998. Pp. 96

[2] Ibid. Pp. 97.

[3] NIETZSCHE, Friedrich. “El origen de la tragedia”. Versión en PDF. Pp. 2.

[4] KIERKEGAARD, Soren. La enfermedad mortal. Sarpe, España. 1982. Pp. 117.

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2 comentarios

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