Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

El trascendentalismo expresivo en la obra de Carl Theodor Dreyer


dreyer1-sizedCarl Theodor Dreyer

“Sin duda, estamos todos de acuerdo en que el cine, tal como lo conocemos hoy en día, no es perfecto. Pero eso es motivo de alegría, porque lo imperfecto postula la evolución. Lo imperfecto vive; lo perfecto está muerto, fuera de competición, no nos tenemos que preocupar por ello. En lo imperfecto hay miles de posibilidades en conflicto…”[1].

Carl Theodor Dreyer (1889-1968), fue un personaje único en la cinematografía danesa. Contrario a las concesiones y perfeccionista en extremo, fue y será considerado como uno de los principales creadores e innovadores intempestivos del arte cinematográfico.

Podría decirse que la consigna de búsqueda de un estilo trascendental en el cine se reduce a unos cuántos y grandiosos nombres; Ozu, Bresson, Antonioni, todos ellos precedidos en el tiempo por  Dreyer. La atribución de un estilo trascendente nos remite, primeramente, hacia una definición del calificativo o, en todo caso, a abordar las atribuciones que permiten definir su cine como tal.

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Yasujiro Ozu, Robert Bresson

Para empezar, debe decirse que el tratamiento narrativo en la ficción dreyeriana no nos permite titubeos ni vacilaciones; más bien, nos lleva a pensar el cine en su esencia más íntima: una necesidad de verdad. Su genialidad nos invita a huir de la exageración y a pensar en el vacío que conforma muchas veces nuestra cotidianidad, las formas en su obra son difícilmente clasificables y por  ello no puedo más que proponer una exposición, a grandes rasgos, del estilo y contenido que, a mi parecer, logra expresar en su obra…

En el entre de los afectos…

La capacidad de generar emoción no es nada fácil y, siendo rigurosos con el término, menos aún en un soporte preconcebido para el entretenimiento como es el cine, además, podría decirse que un director realmente devoto a expresión de lo trascendente “debería” evitar elementos de su cultura y de su propia personalidad en la búsqueda de una expresividad inefable. Asistimos, entonces, al sacrificio de placeres vicarios que el cine parece ser capaz de aportar como ningún otro arte: hablamos de la identificación con el personaje, el argumento y el movimiento.

passionLa Pasión de Juana de Arco (1928)

Con esto no quiero decir que un director (sea quien sea) pueda ser capaz de desligarse por completo de elementos de su cultura o de su propio sesgo, más bien me refiero al mismo intento que podría vislumbrarse tanto en el contenido de sus películas como en la propia estética. Refiriéndonos a Dreyer como un caso particular, podemos ejemplificar la imposibilidad de la premisa anterior tomando como ejemplo una película con reseña histórica como la pasión de Juana de Arco (1928).

No obstante, no resulta necesario trasladar esta película a un contexto o entorno específico pues trasciende las posibilidades y barreras del tiempo, todo ello siendo una película muda. Quizá la más expresiva de todas debido a la sobrecogedora interpretación de Renée Marie Falconetti en el rol principal quien nos muestra un rostro austero carente de maquillaje y una expresión hipnótica que traslada una desesperanza aprendida: “- ¿Y tu liberación? – ¡La muerte!”. Su destino en el nombre de Dios.

paul-schrader-0456865Paul Schrader

Así pues, damos cuenta que Dreyer no logra despejarse completamente de su sesgo para sumirnos en la ficción; más bien, logra reciprocar el espectro del contenido y sus respectivos afectos con una estética de raíces expresionistas. Es por ello que no podríamos calificarlo como un formalista inquebrantable; a él no lo define un único estilo durante toda su carrera. Por el contrario, Dreyer creó un estilo diferente para cada una de sus películas…En su estudio del cineasta, Paul Schrader indica que existen fuerzas contrarias en el funcionamiento de sus películas: Kammerspiel y Expresionismo a los que atribuye el mencionado estilo trascendental que “Interactúa en los largometrajes de Dreyer (…) y que aporta a cada uno de ellos cierto peso espiritual que no poseían de forma innata”[2].

Podemos decir, entonces, que las películas de Dreyer adoptan la característica trascendental en tanto sesgadas por él, no tendría que preocuparse por un desligamiento de la función social o de su propia cultura. De hecho, no podría hacerlo así lo quisiera. Sin embargo, es inquietante ver cómo brinda esa impresión en las temáticas y en el  tratamiento de sus películas. Al menos dando pie a la sugerencia.

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Kammerspiel…

En el teatro, tenemos las palabras. Y las palabras llenan el espacio, se quedan en el aire. Se pueden escuchar, sentir, podemos experimentar su peso. Pero, en el cine, las palabras quedan relegadas enseguida a un segundo plano que las absorbe.”

(Carl T. Dreyer)

Las Kammerspiele (literalmente, piezas de cámara) de finales del siglo XIX y principios del siglo XX son, en opinión de Schrader, precedentes estilísticos inmediatos de las películas de Dreyer, debido a que influyeron en la selección de un tema y en el método de dirección. Las Kammerspiele reaccionaban contra la elaborada puesta en escena del teatro clásico que servía de escaparate a las estrellas, y proponen la posibilidad de crear un “teatro íntimo”.

Resulta necesario mencionar el origen de la técnica y encontramos en Max Reinhardt a uno de los más importantes innovadores del teatro y un punto referencial en cuanto a los gustos de Dreyer. Reinhardt alrededor del año 1905 creo el Kammerspiele (representación de cámara), su concepción se caracteriza por la intimidad del ambiente en el que se realizaba la representación para una audiencia reducida. Si bien (como se encarga enfáticamente de aclarar Eisner) el teatro de Reinhardt no era expresionista, algunos de los aspectos estéticos más importantes del cine expresionista, como por ejemplo el uso de la luz, son consecuencia directa de la influencia ejercida por él.

elamo3El Amo de Casa (1925)

La principal característica de las Kammerspiele radica en su distinción de los dramas convencionales de salón por su sobriedad, su simplicidad de medios artísticos y por su serio propósito psicológico. “Dreyer era consciente y se enorgullecía de sus orígenes en las Kammerspiele psicológicas e intimistas”[3].

Referencias técnicas del Kammerspiele se pueden apreciar claramente en películas como El amo de la casa (1925). Tenemos en ella espacios cerrados, un ritmo comedido y un énfasis en los gestos que nos invita a ir más allá de las apariencias. Es fundamental observar el giro que se da en torno al rígido orden impuesto por Viktor y observar cómo es que cambian las cosas a partir de que Mathilde entra en escena para asumir las tareas domésticas debido a que Ida (madre de dos niños) cae enferma por problemas de nervios. Se trata, pues, de una película sobrecogedora en el plano afectivo y minimalista en el aspecto técnico. Una sobria introspección al poder de la rutina. Es bueno tener en cuenta de que se trata de una película muda con rótulos.

edmund_husserlEdmund Husserl

Expresionismo y significación: la influencia de la fenomenología…

Las finalidades y técnicas del expresionismo son totalmente opuestas a las de la Kammerpiel debido a que se trata de mostrar otro lado de la naturaleza psicológica del ser humano. “El expresionismo exterioriza el drama interno y sutil de la Kammerspiel, expone de forma desmesurada sus argumentos y transforma su fachada de calma y se simbolismo contenido en presentación grotesca e imaginería mítica”[4]

La creación del expresionismo aparece como una programática irrealizable de una conciencia exagerada de renovación de la joven generación de la posguerra. Su relación con la filosofía lleva al hombre a interpretar ese “otro estado” como un grito interior. Además, cabe resaltar que tiene un carácter no discursivo, muy definido y representativo.

“La dialéctica de la fe hace comprensible que el programa expresionista de la creación de una realidad esencial se haya cumplido muy limitadamente en la literatura (por no hablar de la realidad social).”[5]

Quisiera establecer en este punto, el vínculo del Expresionismo con la Fenomenología. Para empezar con su definición, la fenomenología es un método filosófico que procede a partir del análisis intuitivo de los objetos tal como son dados a la conciencia cognoscente, a partir de lo cual busca inferir los rasgos esenciales de la experiencia y lo experimentado.

Martin Heidegger

El significado definitivo con que hoy se emplea el término proviene de finales del siglo XIX; la fenomenología como escuela tuvo su origen en la enseñanza de Franz Brentano, y su máximo exponente en Edmund Husserl, quien empleó el método fenomenológico para desarrollar uno de los sistemas filosóficos más populares y refinados de la primera mitad del siglo XX. En el sentido desarrollado por Husserl, la fenomenología opera abstrayendo la cuestión de la existencia del objeto conocido, y describiendo minuciosamente las condiciones en las que se aparece a la conciencia; la fenomenología está así en fundamental oposición a la filosofía crítica, de índole kantiana, que se orienta al contenido trascendental que la experiencia no muestra. Martín Heidegger, quien fue discípulo y ayudante de Husserl, practicó la fenomenología en sus primeras obras, aunque luego se apartó del método.

Husserl introduce más tarde el método de reducción fenomenológica para eliminar la existencia de objetos externos. Quería concentrarse en lo ideal, en la estructura esencial de la conciencia. Lo que queda después de esto es el ego trascendental que se opone al concreto ego empírico. Ahora con esta filosofía se estudian las estructuras esenciales que hay en la pura conciencia, el “noemata” y las relaciones entre ellos. Podría decirse, en otras palabras, un sistema de la subjetividad.

Este carácter trascendental es elogiado como una  “libertad incomparable”. Las posibilidades más internas de la esencia se explayan en un arte. Esto resulta difícil de pensar incluso observándolo a cierta distancia temporal y con mirada libre de sesgo.

vampyr2Vampyr (1932)

En el expresionismo, entonces, la intensidad es denotada, nos reza: “Tendencia a la orientación en el caos, fijación del caos”. El expresionismo manifiesta el fracaso definitivo de la dominación racional del mundo…

Para establecer una comparación, Vamypr (1932) es un perfecto ejemplo del Dreyer expresionista pues tanto el contenido (Los vampiros, la vida después de la muerte) como la forma (el claroscuro, la expresividad exagerada, los decorados nada realistas, las secuencias de fantasía desenfrenada) exhiben un sólido acuerdo entre fuerza y método. Así como El amo de la casa, se trata también de una película muda pero quizá esa sea su única similitud…

Por Enrique Vidal


[1] DREYER, Carl Theodor. “Reflexiones sobre mi oficio” Ediciones Paidos. Barcelona 1999. pp. 88.

[2] SCHRADER, Paul. “El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer” Ediciones JC Madrid 1999.  pp. 138.

[3] Ibid., p. 141.

[4] Ibid., p. 142.

[5] FELLMAN, Ferdinand. “Fenomenología y Expresionismo”. Editorial Alfa. Barcelona 1984. pp. 48.

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Una respuesta

  1. Fernando

    Un buen análisis de Dreyer. Es uno de los mayores cineastas del mundo, aunque no sea tan popular como otros. De Ozu y Bresson, ni hablar, maestros también.

    mayo 2, 2009 en 3:52 pm

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