Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Nanni Moretti, el autor de sí mismo


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El cine Italiano se ha caracterizado, desde sus inicios, por la producción de figuras notables tanto a nivel de dirección como en el de actuación. Resulta resaltante, entonces, que no se den noticias estimulantes sobre el cine de este país desde hace mucho tiempo. Cabría preguntarse: ¿Qué sucede con el cine Italiano? algo insólito en la tierra que parió el neorrealismo, tuvo directores y actores con arte torrencial y justificado prestigio internacional, realizó muchas y agridulces comedias que ya pertenecen al clasicismo más gozoso, respiraba heterodoxia y vitalismo. Hay muy pocos autores en los últimos años del cine italiano cuya obra sea apasionante y exportable, que despierte o renueve el interés de los cinéfilos de cualquier parte. El sociólogo Javier Protzel atribuye, de modo provisional, esta ‘debable’ en la producción de cine italiano con la actual actitud y disposición de una población que al parecer no se ocupa de las artes como antaño: “Quizá se trate de una actitud impuesta progresivamente. Antaño se comparaban directores italianos como si fueran equipos de fútbol, parece ser que Berlusconi no es un aficionado al cine…”

Así pues, uno de los escasísimos ejemplares de esa raza casi extinguida (y, casualmente, opositor de Berlusconi) es un señor llamado Nanni Moretti. Estamos hablando de un director dotado de inteligencia afilada, gracia, sentido crítico, poder de comunicación y de convicción, gran sensibilidad para captar el estado de las cosas, para lograr la identificación y la comprensión del espectador hacia los afectos que el cine es capaz de exponer: deseos, miedos, angustias, incertidumbres, entre muchas otras sensaciones. Estamos hablando de un director con una enorme capacidad inventiva e interpretativa, que remite, de un u otro modo, cercanía emocional.

Una buena película, muchas veces, se funda en una buena idea. Una buena película, muchas veces, es trabajada con criterio y argumentación lógica. Una buena película, muchas veces, se funda en el guión para asegurar su (relativo) estatuto de ‘buena’. Sin embargo, no son muchas (diría muy pocas) las veces en que el director de una película se involucra en ella al punto de introducir no sólo su sesgo, sino su cosmovisión y estilo de vida.

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Moretti, pues, constituye un genial ejemplo del director que, además de dirigir, se convierte en el propio protagonista de sus propias películas. Además, en estas trasciende la propia barrera de la ficción debido a que sus películas giran en torno a él. Así pues, los juicios de gusto y, sobre todo, la política se encuentran impregnados de forma sutil y crítica en sus películas: hablamos de la elaboración de un cine sumamente personal pero que a pesar de encontrarse sesgado a una visión, no deja de ser innovador, de ahí radica el sello propio de Nanni Moretti.

Otra característica muy interesante para acotar lo vemos en la labor de Moretti para implantar un estilo ‘naturalista’ en sus trabajos. Éstos, cabe resaltar, resultan difícilmente clasificables puesto que se trata de un autor impredecible. No se sabe en qué momento el género de la narración puede cambiar, como si se tratara de un ejercicio común y corriente, de la comedia al drama y viceversa, Moretti logra trascender con sorprendente facilidad las barreras del género para exponer historias sumamente críticas y personales.

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Esta virtud supone, quizá, la característica más saltante del cine de Nanni Moretti. ¿Se podrías definir o circunscribir la obra de Moretti a alguna corriente cinematográfica? Aventurarse a una respuesta tajante sería imprudente, pero algo es seguro: Moretti instauró un nuevo estilo de narración con su cine, una suerte de ‘ensayo fílmico’ que permite esa natural sinergia entre sus convicciones sobre el mundo real y su traspaso a la pantalla de cine. Sin embargo, es importante resaltar que no estamos hablando de un director vanguardista por su directa participación en las películas. Esto ya lo han hecho directores tan distintos como Nikita Mijalkov, Alexander Sokurov o Woody Allen (con quien comparte ciertos rasgos de estilo).

Sobre las posibles relaciones entre una película y una ideología dominante:

A)     Películas dominantes: es decir aquellas películas profundamente imbuidas de la ideología dominante.

B)     Películas de resistencia: que atacan la ideología dominante tanto a nivel de significado como de significante.

C)     Películas formalmente de resistencia: aquellas películas que, aunque no son explícitamente políticas, practican la subversión formal.

D)     Películas de contenido políticamente orientado: Películas explícitamente políticas y críticas, por ejemplo, las de Costa-Gavras, cuya crítica del sistema ideológico es socavada por la adopción del lenguaje y la imaginería dominantes.

E)     Películas de ruptura: es decir, películas que superficialmente pertenecen al cine dominante pero en las que una crítica interna abre una ‘fisura’

F)     Cine en vivo I: es decir, películas que describen los hechos sociales críticamente pero que no desafían el método de descripción del cine tradicional ideológicamente condicionado.

G)     Cine en vivo II: cine directo que simultáneamente describe de forma crítica hechos contemporáneos y cuestiona la representación tradicional[1].

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Estas siete categorías corresponden a un artículo de 1969 llamado “Cine/ideología/Crítica” elaborado por Jean Louis Commoli y Jean Narboni. Estos críticos elaboraron estas siete categorías para lograr ‘encasillar’ las posibles relaciones entre una película y una ideología dominante. Cabe resaltar, en este punto, que el cine de Moretti coquetea con todas estas (exponiendo su filiación con la izquierda) sin lograr comprometerse, en mayor medida, con alguna. Así pues, parece ser que el vínculo de Moretti con alguna de estas categorías resultaría sumamente limitante e injusto debido a que habría que analizar qué conexiones se dan de forma casuística (contando cada película como una unidad distinta, que no se adhiere a alguna categoría totalizante que la acoja).

Damos cuenta, entonces, de que Moretti practica un cine comprometido y forastero a la vez. Adopta posturas sumamente críticas pero no necesita exponer formalmente su postura, y si lo hace, logra infiltrarse perfectamente dentro de la narración, he ahí la coartada perfecta del director que se anima a trabajar en primera persona.

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Es interesante dar cuenta de una visión similar a la de Moretti en el ejercicio creativo: “Lo que consigues cuando escribes tu propio guión es una especie de película muy idiosincrásica siempre. Hay un estilo que surge muy rápido y determinadas preocupaciones suelen reaparecer con más frecuencia, de modo que, con ese tipo de director, el público está más en contacto con una personalidad. Mientras que si un director adapta cada vez el guión de un escritor, puede hacer un trabajo brillante y, si el guión es bueno, puede resultar una película realmente magnífica, pero nunca tendrá esa cualidad personal que posee un autor. Y eso puede ser o para bien o para mal: puedes escribir tu propio guión y obtener una película con cualidad personal, pero si no tienes nada nuevo o interesante que decir sobre la vida, tus películas nunca serán tan buenas como las de un director que adapta un buen guión”[2].

La encrucijada del cine de autor. Es llamado de esa forma porque incluye un estilo y una cosmovisión del director en cuestión. Ese tipo de talento difícilmente se adquiere estudiando o viendo mucho cine. Aquí entrar a tallar las experiencias personales que se subliman para conformar la obra cinematográfica. Y en el caso de Moretti, quizá se trate del director que logra involucrar más su propia vida en las películas que produce y, justamente, la crítica reconoce tal característica, bien sea positiva o negativa.

Cuando Allen plantea las diferencias entre un buen adaptador y un autor, encontramos quizá una justa (y aún así limitante) clasificación para Moretti: el autor de sí mismo.

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Caro diario, el cineasta personaje y el personaje cineasta

Ante todo, habría que empezar afirmando que el título Caro diario (querido diario) se funda como el eje central de la película. El diario de Moretti nos relata tres historias distintas y consecutivas en torno a muy demarcados significantes: ‘Vespa’, ‘Islas’ y ‘Médicos’. Sentado sobre su diario, Nanni Moretti escribe sobre algo que le gusta ‘por encima de todo’.

Seguidamente, empieza el recorrido en Vespa. De los tres episodios expuestos, ‘Vespa’ se distingue por un halo alegre y muy optimista. Este segmento funciona como una suerte de catarsis en voz en off. Moretti se pasea por las calles de una increíblemente intransitada Roma mientras afirma reflexiones respecto a lo que le gusta y lo que no de su ciudad y su propia vida.

El efecto de sentido en ‘Vespa’ es bastante particular pues, casi en su totalidad, nos encontramos tras de Moretti en plano secuencia mientras él se encuentra, simplemente, de paseo por las hermosas calles de Roma. Resulta muy curioso, pues, dar cuenta de que, sobre el papel, la puesta en escena suena recargada, pomposa e incluso egocéntrica. Sin embargo, es más bien funcional. Se percibe una sensación de autenticidad que no permite una definición sino provisional de los acontecimientos. La narración, espontánea y natural, apenas nos permite reconocer un trabajo sumamente meticuloso de guión y locaciones. La sinceridad que remite Moretti cuando nos habla funda el sentido del discurso. La elaboración de ‘Vespa’, entonces, se convierte en la más simple y compleja al mismo tiempo.

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Así también, notaremos que la utilización de la música es soberbia durante la película. Este valor añadido interactúa y se funde perfectamente con el transcurrir de las acciones y las reflexiones (de muy diversos e inconexos tópicos) que nos expone el querido diario. De esta manera, vemos a Moretti moverse al ritmo de una melodía africana sobre su Vespa o a las grandiosas locaciones de Roma acompañadas por la voz de Leonard Cohen y también una muy popular canción de Juan Luis Guerra cuando nos transmite sus ansias por ser un buen bailarín.

Las referencias al mundo del cine resultan también una constante. Damos cuenta de cómo forma parte fundamental de la vida de un director con un ojo crítico y que manifiesta, abierta y objetivamente, su propia concepción del cine hablando en contra de Henry: retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, 1986) de John McNaughton, a la que le reprocha la sobrecargada violencia como efectivismo, película que ‘a duras penas’ pudo terminar de ver.

Una escena particularmente surreal, la tenemos en la recreación de las fantasías de Moretti. Una vez concluye su reflexión sobre el baile recuerda a Jennifer Beals (protagonista de Flashdance) y empieza a buscarla en su Vespa. Lo mejor de ‘Vespa’: la encuentra y le cuenta que quisiera bailar como ella. Jennifer Beals, por su parte, se muestra con cierta tierna complicidad para con el animoso director.

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Es resaltante acotar que en el trayecto, la exposición de la particular arquitectura romana nos remite la exposición del amado New York de Woody Allen, director con quien comparte la característica de ser el protagonista de muy buena parte de sus películas, sin dejar de mencionar la facilidad de ambos para exponer situaciones cómicas e insólitas (por algo Moretti es denominado ‘el Woody Allen de Italia’), sin embargo, esta comparación habría que tomarla en un plano superficial, son directores más distintos de lo que aparentan, pero ese tema da para otro ensayo.

Volviendo a Caro diario, aquí una reflexión de Sergio Wolf en torno a Moretti como personaje: “En este primer episodio encontramos dos elementos muy interesantes que proyectan su efecto sobre toda la película, la construcción del personaje de Moretti y el surgimiento de fuertes contradicciones en el personaje protagonista. Moretti construye su personaje combinando factores de dos grandes maestros de la comedia muda, Chaplin y Keaton. De Chaplin toma las directrices para la caracterización física de su personaje, cambiando el característico sombrero chapliniano por el casco blanco para ir en moto, y sustituyendo el bastón de Charlot por la Vespa. De Keaton hereda su semblante serio e inamovible”[3].

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En la última secuencia de ‘Vespa’, se rinde homenaje a una idea constante en la película: la libertad. Moretti visita el lugar donde fue asesinado Pier Paolo Pasollini, ícono del artista contestatario, libre y radical.

Así pues, la narración en off realza el impacto emocional que siente el personaje puesto que, asistimos a una imagen casi inamovible e inexpresiva de Moretti en la mayor parte de ‘Vespa’. Por último, es importante dar cuenta del carácter contradictorio y gran variedad de temas que se incluyen en  demarcados optimismo y pesimismo. Moretti, en una de las secuencias, se muestra enojado por el discurso pesimista de su generación y seguidamente se muestra optimista afirmándose como ‘un cuarentón atractivo y feliz’. Sin embargo, este optimismo se irá apagando conforma avancen las acciones: ‘Vespa’ es el capítulo feliz de Caro diario.

El segundo capítulo (‘Islas’), expone una suerte de fábula geográfica en la que Moretti visita algunas Islas de Italia acompañado de un amigo intelectual que se dedica a estudiar el Ulises de Joyce. Cada Isla que visitan tiene una particularidad.

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La primera que visitan, Lipari, es la más convencional y representa la ciudad moderna, en ella hay mucho ruido y movimiento. Aquí damos cuenta de la postura del amigo de Moretti quien afirma no haber visto televisión desde hace 30 años pues, como dice citando a Hans Magnus Enzensberger, la televisión trasmite la nada.

En esta Isla se realiza la crítica a un mundo sumamente pragmático e irreflexivo. El retrato de la ciudad progresista que no sólo se encuentra Italia, sino mundialmente.

Seguidamente llegamos a Lipari. Aquí se nos muestra a una población con un muy demarcado estado de infantilismo. Y es que la característica de la Isla es el sometimiento a los hijos únicos que se convierten en referentes y razones de ser de la vida de los pobladores. La crítica es muy aguda: se ataca, nuevamente de sutil manera, a una sobreprotección que anula todo crecimiento y capacidad de reflexión, es por ello que los pobladores de la Isla no logran comunicarse con los padres de los hijos únicos quienes manipulan a los adultos haciéndoles emitir ruidos de animales.

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En el siguiente trayecto los amigos observan la Isla de Panarea pero deciden no ir a la Isla pues muestra similares condiciones que Lipari, por ello arriban en Stromboli. Lo que caracteriza a esta Isla es, quizá, la enajenación. Todos hablan en torno a la telenovela Belleza y Poder. Aquí, Moretti se manifiesta en contra de la masividad de los gustos modernos en la producción audiovisual. La realidad y el cine son mediocres, no se dan consignas de libertad y compromiso y el director personaje no tiene pelos en la lengua para manifestarlo. Un detalle particular: El amigo de Nanni vuelve a ver televisión, la imagen de la serie se encuentra tan presente que incluso cuando visitan el volcán Stromboli no deja de ser un tema constante.

A su regreso, los amigos deciden ir a Panarea pero regresarán de inmediato al ferry en el momento en que se enteran que se celebrará una fiesta homenajeando al mal gusto. Este símbolo de la posmodernidad intimida a los amigos quienes no se dan el tiempo para comprobar qué sucede en aquella particular Isla.

Por último, arribarán a Alicudi, la isla ascética y más aislada. En ella se denota un antimodernismo exacerbado. No hay electricidad, ni líneas telefónicas, ni carreteras. La vida ermitaña termina por hastiar al amigo de nuestro protagonista quien termina por correr hacia el Ferry que lo llevará a casa, donde volverá a ver toda la televisión que se perdió en los últimos treinta años mientras reniega de las afirmaciones de Enzensberger. La escena es sumamente crítica y humorística: el intelectual que rechaza sus propios principios al probar un poco del mundo frívolo y utilitario.

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El último capítulo (‘Medicos’) es el más realista y es el propio Moretti quien se encarga de afirmarlo acotando en su diario que nada de este capítulo es inventado. Aquí se realiza una crítica muy bien lograda a la institución de la medicina. Moretti tiene un fuerte Prurito y se cita constantemente con médicos que le recetan una enorme cantidad de fármacos, todos ellos inútiles pues continúa la picazón de nuestro protagonista.

La constante sucesión de recetas hace que Moretti se dirija donde “El principe de los dermatólogos”. Con todo y con eso no logra evitar la picazón. Finalmente, decide probar medicina alternativa (acupuntura) y nuestro protagonista se muestra solidario más por la actitud de los médicos que por su capacidad para librarlo del malestar que lo aqueja. Moretti se dará cuenta (vía rayos X) de su problema: tiene el linfoma de Hodgkin. ¿Los síntomas? Prurito y cansancio. ¿Las conclusiones de Moretti? Dos: “La primera es que los doctores saben hablar pero no saben escuchar”, “La segunda es que siempre es bueno tomar un vaso de agua antes de desayunar, hace bien a los riñones”. Surge una apología a la tecnología en desmedro al análisis del hombre, o cabe la acotación, del hombre que no sabe escuchar.

“Caro Diario produce un doble efecto en el espectador. Por una parte, contiene tal caudal de reflexiones acerca de la realidad, el cine y las reglas que enmarcan la relación entre ambos, que visionar la película puede convertirse en un ejercicio principalmente intelectual. Sin embargo, resulta evidente, quizás más aún que lo anterior, que Caro Diario es un objeto de disfrute tanto mental como físico. Porqué es imposible salir de la película sin tener la certeza de haber paseado en Vespa por Roma o haber visitado Stromboli. La combinación de ambos factores hacen de esta película una candidata perfecta para ese imaginario cine inyectable”[4].

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Moretti, con esta película, se consolida como un autor en el cine Italiano. Un cine que desde tiempos de Scola, Monicelli, Risi o los hermanos Taviani, no nos ha mostrado un conjunto de interés mayor (hablando de los contemporáneos).  He aquí una de las excepciones.

Por Enrique Vidal


[1] STAM, Robert; BURGOYNE, Robert y FLITTERMAN-LEWIS, Sandy. Nuevos conceptos de la teoría de cine. Paidos comunicación. Barcelona. 1999. Pp. 224.

[2] ALLEN, Woody en Lecciones de cine (entrevistas a cargo de Laurent Tirard). Paidos comunicación. Barcelona. 2005. Pp. 54-55.

[3] WOLF, Sergio en http://www.miradas.net/0204/cults/2004/0404_carodiario.html

[4] WOLF, Sergio en http://www.miradas.net/0204/cults/2004/0404_carodiario.html

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