Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

la gran Ilusión y la consolidación del realismo en el cine


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La gran ilusión (1937) del director francés Jean Renoir es quizá uno de los más importantes documentos en la historia del cine, esta película nos narra el contexto que viven unos prisioneros franceses a manos de los alemanes en la primera guerra mundial.

La película se funda como un ejercicio muy osado a nivel contextual, los aires de guerra se encontraban presentes y se exponen claramente ciertos privilegios que los altos mandos de los ejércitos pueden darse, incluso, en su condición de prisioneros. Tanto el exceso de humanitarismo por parte de los captores como la desenvoltura de los cautivos fueron motivo de debate (y lo sigue siendo) aunque ya con un panorama cauto, que nos permite tener en cuenta el panorama de un Renoir artista y no un Renoir políticamente comprometido.

En torno al debate expuesto, André Bazin afirma en los años 50: “La gran ilusión tiene ahora veintiún años. ¿Cómo ha soportado la prueba del tiempo? Sería probablemente insuficiente decir que el filme ha tenido suerte. No solamente, con excepción quizá de los más pequeños detalles secundarios, el tiempo no he ha afectado, sino que la novedad, la audacia, mejor dicho la modernidad de su realización, adquieren actualmente una fuerza más sorprendente”[1].

jean_renoir_1Jean Renoir

Esta fuerza sorprendente a la que Bazin se refiere la notamos en el análisis de situaciones que pueden tornarse convencionales, rutinarias e, incluso, anodinas ubicadas en su contexto. Por ejemplo, la broma planteada sobre el repollo o diálogos en torno a las ocupaciones que se dan más allá de la realidad (en la ilusión):

–       En tiempo de paz soy actor…

–       Yo prefiero la bicicleta.

Damos cuenta de la maestría de Renoir cuando logra plasmar de modo soberbio el accionar de las partes en la narración. Tanto franceses como alemanes se ven simbolizados en personajes como Bouldieu y Raffenstein respectivamente.

El título de la película se funda como una constante que remarca un consenso general: la ilusión del fin de la guerra. ¿Qué tanto adaptan los personajes a la situación? La razón de ser y fundamento de las acciones se encuentran en función a un futuro, de ahí que los acontecimientos empiecen a cobrar fuerza cuando nos enteramos del plan de Marechal, Bouldieu y Rosenthal de escapar en un hoyo hecho con meses de anticipación.

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Andre Bazin

Sin embargo, la opresión parece ser también una ilusión, este es justamente uno de los puntos que más se le reprocharon a la película entonces: “los principales cortes fueron hechos en 1946 para un reestreno que levantó entonces algunas polémicas. Se le reprochaba (sobre todo por parte de Georg Altmann) haber sido demasiado gentil con los personajes alemanes y mostrar algunos rasgos de antisemitismo”[2].

Así pues, las acciones se muestran en forma ordenada, con una edición muy limpia que permite al receptor dar cuenta de lo que ocurre fuera del encuadre (gracias al sonido), esta característica es resaltante teniendo en cuenta que la película fue hecha durante los años 30, cuando aún el sonido era una novedad y no se le trataba con prolijidad.

Cabe resaltar a los silencios como puntos fundamentales a lo largo de la obra. Quizá el más importante lo notamos en un travelling lateral que se da en una concentración interior que termina con la escena de un travestido.

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En este punto, se realza la capacidad de Renoir para retratar el realismo, el cine no siempre requiere de movimiento constante o diálogos, sabe expresarse en la diferencia, en el ensalzamiento de la cotidianidad: “No estoy seguro de que La gran ilusión sea el filme más realista de Renoir, pero sí es cierto que su valor ha permanecido intacto y esto se debe principalmente a su composición realista”[3].

Renoir fue un visionario del cine. Su empleo sistemático del plano fijo no resulta nunca redundante, a esta característica se podrían circunscribir otros grandes nombres como los de Welles, Wyler, Bresson o Hitchcock, después de todo: “Es el conjunto de estas invenciones realistas lo que proporciona su solidez a la construcción de la gran ilusión y lo que hace que hoy conserve intacto su esplendor”[4].

El estilo consecutivo y expositivo de Renoir saca provecho del carácter expresivo del soporte cinematográfico en un sentido muy noble y convencional al mismo tiempo: “Aquí no se trata, pues, de mostrar una vez más cómo algunos realizadores han sido influidos por la estética de la pintura o la danza, sino de indicar en qué medida el cine puede, en este ámbito, usar medios de expresión que le son propios”[5].

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La película va incrementando su interés de modo unívoco, se expone, mayormente, el punto de vista francés de la situación. No obstante, logra exponer, de sutil manera, las ansias del enemigo y finalmente son las mismas: nadie quiere la guerra pero cada quien tiene un rol que cumplir y éste trasciende los principios del individuo haciendo que la estructura los termine subyugando, de ahí surge el carácter inefable de la ilusión.

Cuando el Fort Douamont es tomado por los franceses, asistimos a una efímera y brillante escena en la que Renoir vuelve a mostrarnos a travestidos bailando en una puesta en escena muy significativa. Sin embargo, la algarabía sería una constante ilusión. Las noticias de los alemanes retomando el fuerte llegan y a el numeroso grupo empieza a cantar el himno de Francia.

Los roles mencionados se ven necesariamente plasmados en el conflicto de intereses: El plan de escapar se ve frustrado y es así que la sociedad de prisioneros franceses se ve desplazada a un nuevo lugar:

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“Después de unos rápidos fundidos encadenados que nos cuentan como en el transcurso de uno o dos años nuestros héroes han sido trasladados de campo en campo a través de toda Alemania, volvemos a encontrar a Maréchal y a Bouldieu en un campo disciplinario reservado a los especialistas de la evasión. Este nuevo Oflag es una fortaleza medieval en la que parece imposible toda posibilidad de huida”[6].

La expresión espacial y el lenguaje pasan ser los protagonistas en esta parte de la historia. Las situaciones ‘anodinas’ han pasado a un segundo plano, ahora la ilusión (y el reto) son más grandes: ¿De qué manera podrán escapar del castillo comandado por Raffenstein?

La gran ilusión empieza a conformarse y a cobrar una víctima en Bouldieu. Después de todo, sí hubo una manera de escapar de aquel castillo que parecía impenetrable, incluso de modo predecible: una soga.

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“Es, en efecto, de invención de lo que hay que hablar aquí y no de una simple reproducción documental. La exactitud de los detalles es en Renoir producto tanto de la imaginación como de la observación de la realidad, de la que sabe siempre extraer el hecho significativo pero no convencional”[7].

En el momento en que Bouldieu, Marechal y Rosenthal se escapan de la concentración alemana, Raffenstein es advertido por uno de sus guardias y les da el alcance. Este es el momento cumbre de la película. Ambos bandos aún quieren servir a su patria del modo en que pueden. Bouldieu quien, previamente, había tocado una pequeña flauta.

Ambos discuten. Raffenstein no quiere dispararle a un Bouldieu que no ha escapado de la mira alemana (como sí sus compañeros). Entonces cada quién se ciñó a su papel. Seguidamente vemos a un Bouldieu moribundo quien no le reprocha nada a su amigo Raffenstein a pesar de ser su victimador: “Francés o Alemán: Deber es Deber” dice antes de morir.

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Malraux dijo alguna vez que el principal problema para el autor de una película es saber cuándo hablan sus personajes. Renoir, con soberbia noción expresiva, parece desdecir a Malraux en la última parte de la película, en la que vemos a un Marechal y a un Rosenthal ya muy golpeados. Ellos discuten, se separan y vuelven reunirse casi sin necesidad de diálogos. Saben que han pasado por mucho y prevalece la unión para que logren llegar a Suiza. Unidos, llegarán a casa de una granjera quien los refugiará y expone simbólicamente los horrores de la guerra: La mesa del comedor les ha quedado enormes a la granjera y su pequeña hija, quien no comprende por qué su padre (un combatiente) no regresa a casa.

Marechal y Rosenthal pasarán un tiempo en casa de la granjera y forman un fuerte vínculo con ella. Vistas las acciones, comparativamente, damos cuenta de que ambos son unos caballeros a pesar de la adversidad y saben apreciar la ayuda que se les brinda. Los cuatro de la casa viven la navidad y un tiempo después llega la hora de partir, los alemanes los siguen buscando y no pueden arriesgar dos vidas inocentes.

La escena final conforma la mayor ilusión. Marechal y Rosenthal han llegado a Suiza. Los alemanes no pueden dispararles en ese territorio. “Las fronteras son invenciones de los hombres”.

–       ¿No será ésta la última guerra?

–       Ilusión suya…

Ambos prosiguen su camino…

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“Contrariamente a lo que podría parecer de entrada, una película estará más expuesta a la acusación de este esteticismo cuanto menor sea su grado de pureza: cuando la voluntad del estilo del realizador no logre determinar con suficiente rigor el contenido, de acuerdo con el modo de expresión adoptado”[8]

Como explica Eric Rohmer (gran admirador y conocedor de la obra de Renoir), resulta muy interesante plantear de qué modo se expresa un cine que no se circunscribe a una corriente con parámetros definidos. Recordemos que allá por los años 30, las corrientes de Vanguardia se encontraban casi extintas (a nivel productivo) pero muy presentes en aquel entonces.

¿De qué manera, entonces, se puede analizar una película de Renoir? Algunas obras de arte requieren que la historia las haga más grandes, perduran no en función a su representatividad en torno a alguna escuela o movimiento artístico. Y no por esta razón habría que  restarle crédito a grandes películas de corrientes, entonces cercanas, como el surrealismo o el expresionismo. No obstante, quizá lo que logra Renoir es más difícil puesto logra mostrarnos un cine  que se expresa con sus propios medios e independientemente de las otras artes. Encuentro cierto vínculo con una corriente posterior y cercana: el Neorrealismo italiano. Aunque bien es cierto que Renoir no es crudo para plantear una realidad con un mayor dramatismo como sucede con el neorrealismo, más bien se enfoca en la capacidad de sus personajes para soportar las adversidades y el contexto que les toca vivir.

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“Renoir jamás ha querido instalarse cómodamente en el cine. Si le gusta mantenerse ligeramente en segundo término es porque conoce el cine mejor que nadie”[9].

Por Enrique Vidal


[1] BAZIN, André. “Jean Renoir. Períodos, filmes, documentos” Paidos Comunicación Cine. Buenos Aires. 1999. Pp. 63.

[2] ROHMER, Eric. “El gusto por la belleza” Paidos Anagrama, Barcelona, 2000. Pp. 61.

[3] BAZIN, André. “Jean Renoir. Períodos, filmes, documentos” Paidos Comunicación Cine. Buenos Aires. 1999. Pp. 63.

[4] ROHMER, Eric. “El gusto por la belleza” Paidos Anagrama, Barcelona, 2000. Pp. 263.

[5] Ibid. Pp. 38.

[6] BAZIN, André. “Jean Renoir. Períodos, filmes, documentos” Paidos

Comunicación Cine. Buenos Aires. 1999. Pp. 60.

[7] ROHMER, Eric. “El gusto por la belleza” Paidos Anagrama, Barcelona, 2000. Pp. 64.

[8] Ibid. Pp. 40.

[9] Ibid. Pp. 276.

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