Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

El eclipse, la duración como subtexto


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Michelangelo Antonioni El Eclipse (L’Ecclise, 1962)

El eclipse (1962) de Michelangelo Antonioni es una exquisita muestra de un cine de autor que se fue consolidando en su época. Ir hacia una sinopsis en este caso, resulta sumamente limitante puesto que se trata de una película sesgada y perspectivista en función a los personajes principales en la misma. (Sobre todo por parte de Vittoria). Razones y sinrazones buscan justificación a lo largo alguna del relato y se da cuenta de que no se puede dar mayor explicación al surgimiento de pulsiones como la pasión, el tedio o la enajenación. La constitución de los afectos es, pues, el tópico principal de esta hermosa película.

En principio, es importante tener en cuenta que la razón de ser del nombre de la película es metafórico. En ella no asistimos a ningún eclipse, por ello, el director explica la licencia tomada: “Estaba en Florencia para rodar un eclipse de sol. El silencio, diferente de todos los demás silencios, la luz terrestre y luego la oscuridad, la inmovilidad total. Durante el eclipse se detienen incluso los sentimientos, pensé. De algún modo, de esta sensación nació El eclipse”.

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Entonces, resulta interesante dar cuenta de la conformación de la idea de la película en función a la sinergia entre el entorno urbano y el impacto en sus habitantes. Esta es una de las características más importantes de la obra de Antonioni, y El eclipse se funda como una de las más importantes muestras de un estilo trascendental, en el que la imagen conforma una unidad que rara vez, privilegia algún sector de la fotografía. Así pues, es importante analizar los elementos del encuadre en su totalidad para la producción de sentido que pretende el realizador.

“Antonioni consideraba a sus actores un objeto más de la composición. En esta película, que habla de la posición de los objetos en el lugar y la ocasión ideales, la composición aporta mucha información sobre la historia al espectador”[1]

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La película comienza sugiriendo una elipsis notable. Se expone el fin de la discusión de una pareja que se encuentra agotada después de una larga noche. En ella vemos a Vittoria (Monica Vitti) y a Riccardo (Francisco Rabal) yendo por distinta direcciones. Vittoria ha dejado de quererlo, Ricardo quiere saber por qué.

Si bien la película habla por sí misma, es importante exponer el vínculo en la tetralogía. La noche culmina con una fuerte separación y da paso al inicio de El eclipse y la escena de la decadente relación:

–       “Yo quería hacerte feliz”

–       “Ya lo sé”

“Sin perderse en los preámbulos, Antonioni va directo a las conclusiones. Con toda claridad, la muchacha ha decidido romper la relación porque la siente mortificante”[2].

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Vittoria no sabe ni tiene la disposición para explicarse, es una chica ávida de algo que aún no conoce. Y la película nos mostrará su perspectiva tediosa de la realidad que la rodea.

Una vez culminada la relación, Antonioni nos muestra una más tangible sinrazón del hombre: La enajenación por el dinero. La madre de Vittoria tiene una gran pasión: jugar a la Bolsa. Esta mujer viuda de origen modesto teme más que nada a la miseria y no se da espacio para conversar con su hija, quien la busca constantemente como tratando de explicarse qué hace tanta gente yendo y viniendo en torno a un círculo de teléfonos en el ambiente central de La Bolsa.

Las imágenes expuestas en este punto se fundan como la contraparte de la tranquilidad relativa previa. Todo se mueve en torno a Vittoria, ella no sabe qué hacer.

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“Cuando Vittoria consigue acercarse finalmente a su madre, ésta se encuentra presa de tal modo en el juego de los millones (“Recuerda que los millones se hacen lira a lira”, dirá a su hija al salir) que no le presta ninguna atención”[3].

Un minuto genial: Un minuto de silencio por la muerte de un corredor de bolsa. Aquí conocemos a Piero (Alain Delon), quien murmurará al oído de Vittoria: “Un minuto de silencio como para los futbolistas, pero…un minuto que cuesta miles de millones”. Piero es un corredor que conoce a la mamá de Vittoria, se nos muestra como un yuppie emprendedor que gusta del juego de las finanzas tanto como su madre, pero de alguna forma, logra captar la atención de Vittoria, y es que un enorme pilar de concreto los separaba en aquel silencio. Una vez más, damos cuenta de cómo Antonioni hace un uso magistral de los elementos en escena para otorgar un mayor peso dramático.

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Ya tenemos un perfil de nuestra protagonista. Ella no sabe qué hacer, cómo ser feliz, parece ser que su entorno le brinda opciones provisionales para distraerse y nada más como lo estuvieron Claudia (La Aventura) y Valentina (La noche). Todas ellas precozmente decepcionadas por los sentimientos.

Vittoria sale del edificio con su madre y sigue contrariada. Tiene algo importante que decirnos: “Estoy cansada, angustiada, hastiada, desorientada”, afirma a su amiga Anita, una vecina. (Su madre le ha dicho que esa tarde debe cenar con Riccardo). De algún modo, es una forma de pasar el tiempo y expresa su molestia a su oyente: “Hay días en los que tener entre tus manos un trapo, una aguja, un libro o un hombre, da lo mismo”. Seguidamente, deciden ir a casa de una amiga (Marta) quien las invitó. Vittoria parece estar molesta al tener que cruzarse con gente y seguir interactuando con personas: “Hoy no hago más que conocer gente nueva”.

Sin embargo, este encuentro produce una interesante reflexión por parte de la protagonista. Y es que en la casa de Marta, abundan los motivos africanos: “Quizá allí se piense menos en la felicidad”.

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Este juicio es el más claro y explícito a lo largo de toda la película. Vittoria ha llegado a una conclusión casi inconscientemente al expresar su deseo de ser feliz. Es fundamental tener en cuenta esta escena para indagar, al menos provisionalmente, sobre las motivaciones que hasta ahora parecían sublimadas por parte de Vittoria, como si un nihilismo inocente fundará su accionar y nada más lejos de la realidad.

Este detallle es resaltante pues una película de Antonioni no se comprende escuchando lo que dicen los personajes, aunque el diálogo suele ofrecer detalles sutiles y complejos, sino mirando dónde están, qué tocan, qué miran y quién les mira a ellos. En ese sentido, la afirmación indirecta de Vittoria se funda como el elemento discursivamente esclarecedor de lo que acontece con ella en un trasfondo.

De pronto, las tres deciden salir en búsqueda del perro de Marta que se ha escapado. Se denota la duración de los encuadres en el entorno nocturno. Este detalle es una suerte de preámbulo de algo que sucederá más adelante. ”

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“Para alejarse lo más posible de Riccardo (esa noche lo ha visto merodear bajo su ventana), Vittoria se marcha con Anita: su marido, piloto, debe entregar un avión de turismo a unos clientes en Verona”[4].

El magnifico espectáculo cautiva sobremanera a Vittoria: “Metámonos en esa nube de ahí”, le pide excitada al piloto. Aquí conocemos a una Vittoria “siempre dispuesta a gozar del sabor, de la poesía, de lo que existe”, se plasma una sensación de bienestar tan intensa que parece ser que Vittoria nunca querría marcharse de allí.

Cuando Vittoria decide buscar a su madre en La Bolsa, notamos un muy brusco retorno a la realidad: Ha habido un pavoroso crack, el bullicio es ensordecedor, todos venden con pérdidas. El clima del ‘debacle’ insensato hace contraste con el rostro impávido de Vittoria, quien encuentra a su madre sumamente triste y desganada. “Ha perdido una decena de millones – le dice Piero – pero si piensas en los cientos de miles de millones que se han perdido esta mañana en toda Italia… Mira a ese tipo de ahí, por ejemplo: pobre, ha debido de perder cincuenta millones”.

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Abandonando a su madre, Vittoria comienza a seguir al desconocido que le ha señalado Piero, este se detiene en una farmacia y dibuja unas flores en un papel. Vittoria regresa a mostrárselo a Piero, quien no capta la ironía de la situación. Desde este momento comienza la fijación por Piero, Vittoria, aturdida, se encuentra encantada con la belleza y dinamismo de un Piero que afirma: “¿Por qué habría de parar?”.

“Con las mujeres, Piero tampoco sabe esperar: esta tarde, en el apartamento de la madre (…) Piero trata de besarla (A Vittoria mientras le muestra su cuarto”[5]. No se da cuenta de que no es el momento adecuado, los momentos dependerán ahora de Vittoria.

Piero, por su parte, descubre ese ímpetu juvenil ocultado por sus ansias arribistas y empieza a prestarle menor importancia a su trabajo en la bolsa: “Usted tiene sus compromisos y yo los míos. ¡Arrégleselas!” le dice a una cliente de la bolsa que va a pedirle que el crack no la arruine. Piero ha redescubierto el placer de no hacer nada y esa tarde sale con Vittoria, ella se deja rozar por un beso.

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Este primer acercamiento con Piero funda la crónica de un enamoramiento que no se convierte en amor. Las diferencias, en adelante, empiezan a ensalzarse:

–       A ti no te gusta la bolsa, ¿verdad?

–       Aún no he comprendido si es una oficina, un mercado o un ring.

–       Hay que ir a menudo para entender… Si uno empieza, después, se apasiona.

–       ¿Se apasiona con qué?

Piero no sabe responder a la pregunta de Vittoria, quien parece estar ansiosa al pronunciar esa palabra que no conoce en su vida. Sin embargo, Vittoria sigue llevando las cosas con calma, ella juega a los enamorados mientras que Piero quiere ‘hacer el amor’. En casa de los padres de Piero damos cuenta de ello cuando Vittoria llega a huir de él.

La escena siguiente, en un acertado corte, nos muestra a Piero y Vittoria conversando tendidos sobre la hierba de un prado. Surge el inicio del fin. (“¿Entonces no te casarías conmigo? ¿Crees que nos llevaríamos bien los dos?”. “No lo sé”). Choque de expectativas: “¿Pero entonces por qué sales conmigo?”. “Quisiera no amarte o amarte mucho mejor”. Las evasivas de Vittoria nos recuerdan la escena inicial con Riccardo.

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En su siguiente (y último) encuentro en la agencia de trabajo, Piero y Vittoria juegan como niños nuevamente, conciertan una cita “esta tarde, a las ocho, como siempre”. Imitan la inocente escena de amor en casa de Piero, tendidos en un sofá, acomodándose constantemente. Llega la despedida, Vittoria roza los labios de Piero y se va meditabunda y medio sonriente, Piero se sienta en su oficina dejando que los teléfonos suenen, ya no importan los millones.

De algún modo se anticipa un encuentro irregular, no se sabe que esperar pues   no es fácil prever el hilo de las acciones en las películas de Antonioni, no es un autor que expresa la realidad en términos no estrictamente realistas.

“Ninguno de los dos acudirá a la cita esa noche. En ausencia de los protagonistas, el realizador filma el lugar del encuentro frustrado; sugiere la ausencia de las personas a través de las cosas inanimadas”[6].

“¿Significa esto que la pareja no es capaz de encontrarse en una esquina pese a haberse declarado amor eterno? No se demuestra ninguna de las dos opciones”[7].

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Este final, justamente, provocó gran desconcierto en los asistentes de Cannes ese año. El frustrado encuentro fue abucheado por muchos pero el tiempo le dio razón a Antonioni. En mi opinión es uno de los mejores finales que he visto, sumamente tenso, dramático, el final abierto es sumamente intenso y conmovedor ¡y sólo nos muestra locaciones!

Los giros narrativos que produce Antonioni en torno a la metáfora lo colocan como uno de los grandes directores de la historia del cine, no por nada Aldo Tassone lo llama “el poeta de la visión”, así también, el mismo Roland Barthes le ha dedicado las siguientes palabras dentro de un ensayo:

“Otro motivo de fragilidad para el artista es, paradójicamente, la firmeza y la insistencia de su mirada. El poder, sea cual sea, por ser violencia, no mira nunca; si mirara un minuto más (un minuto de más), perdería su esencia de poder. El artista, por su parte, se detiene y mira largamente, y me puedo imaginar que usted se hizo cineasta porque la cámara es un ojo obligado a mirar por disposición técnica. Lo que usted añade a esta disposición, común a todos los cineastas, es mirar las cosas radicalmente, hasta su agotamiento”[8]

“Barthes detecta tres virtudes en Antonioni, en el sentido latino original de fuerzas o poderes, virtudes únicas del artista auténtico: observación, juicio y (…) fragilidad”[9]

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Barthes resalta la cualidad de la narración Antonioniana para ‘decir sin decir’, la cualidad crítica y expresiva para mostrar nuestras propias taras y preocupaciones trasciende a aquel discurso forzado que todo lo verbaliza. El receptor, no obstante, ha de entrar en empatía con Antonioni pues no se trata de un cineasta cortés. Es profundo y requiere de suma atención a los detalles que nos deja en sus películas.

“La novedad formal del film, quizá el más libre y abstracto del realizador, ha suscitado a veces perplejidad. Se ha hablado de ‘formalismo satisfecho’, de ‘falta de estructuración’. “El relato salta en pedazos en un desorden de encuadres espléndidos e inútiles” (Labarthe). Semejantes afirmaciones hoy nos hacen sonreír” Como resaltaba ya Cavallaro, para referirse a la estructura de L’eclisse hay que hablar de “incoherencia coherente”. “Las doce-catorce secuencias del film constituyen una arquitectura formal, férrea”. Como en poesía, episodios y encuadres se suceden por analogías expresiva más que por concatenaciones dramáticas”[10]

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Personalizando un poco más la crítica, Antonioni es uno de los directores que más aprecio y debo mucho. Me dejó esta lección fundamental en la vida: me volví más observador, me olvidé de los “silencios incómodos” en el cine, desde entonces, el subtexto representaría para mí el factor preponderante para percibir los afectos tanto en sus personajes como en aquellos con los que me cruzo yo día a día.

Antonioni fue un director intempestivo, de aquellos que requieren de paciencia y observación para ser entendidos, ¿o debiera decir “atendidos”? Nada ligero pero muy confortante. Modificó un paradigma que asumía cuando me acerquen al cine.  Entendí que sus películas trascienden el plano del entretenimiento. Antonioni se las arregló para criticar no solamente la dimensión social en la que vivió, logró trascender y llegar a la dimensión ética personal. Así pues, el tedio y la inautenticidad son constantes que se plasman en sus personajes, de este modo, Antonioni funda el existencialismo en la narración fílmica.

Por Enrique Vidal


[1] CHATMAN, Seymour,y DUNCAN, Paul “”Michelangello Antonioni” Taschen, Barcelona, 2004. Pp. 86.

[2] TASSONE, Aldo. “Los films de Michelangelo Antonioni” FLUIR EDICIONES. La Coruña. 2005. Pp. 133.

[3] Ibid. Pp. 135.

[4] Ibidem.

[5] TASSONE, Aldo. “Los films de Michelangelo Antonioni” FLUIR EDICIONES. La Coruña. 2005. Pp. 136.

[6] Ibid. Pp. 138.

[7] CHATMAN, Seymour,y DUNCAN, Paul “”Michelangello Antonioni” Taschen, Barcelona, 2004. Pp.86.

[8] BARTHES, Roland en http://www.contrapicado.net/dvd.php?id=15

[9] CHATMAN, Seymour,y DUNCAN, Paul “”Michelangello Antonioni” Taschen, Barcelona, 2004. Pp. 32.

[10] TASSONE, Aldo. “Los films de Michelangelo Antonioni” FLUIR EDICIONES. La Coruña. 2005. Pp. 138.

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