Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

festival de Cine de Lima: Las críticas


 

Continuamos en esta edición con la colaboración de colegas amigos quienes escriben algunas críticas sobre películas exhibidas en el 12 Encuentro latinoamericano de Cine:

 

 

Construcción de una Ciudad

 

Construcción de una ciudad o más bien “Re-construcción” de una ciudad es un filme logrado no sólo acerca de un espacio que desapareció, sino de la lucha por adaptarse a un lugar al final de la vida.

 

Federación fue la Atlántida argentina, una ciudad que brilló por el desarrollo pero que se perdió bajo las aguas e instó a sus pobladores a comenzar de nuevo. Por eso el filme de Néstor Frenkel es un filme de viejos, de su difícil -y a veces perdida – lucha de adaptación a un lugar que ya conocieron, lucha por empezar la misma historia que ya vivieron y por establecerse cerca del recuerdo de los años pasados.

 

No vemos jóvenes en Construcción, Federación se construye – o se sostiene – por la memoria de estos inquilinos eternos que vivieron dos veces. Por un adulto mayor que no quiere hablar del pasado mientras su esposa vuelve a él constantemente; por otro vecino que desea lograr el sueño de reconstruir la casa que perdió; por un vecino oportunista (también viejo) que regresó a llenarse los bolsillos en el negocio del hospedaje pero además Federación se reconstruye por el agua que 30 años antes se la llevó.

 

Por eso este documental más que un filme de exportación es un documento oficial del pueblo, una película para la pantallla grande del municipio de la nueva Federación, donde se reconozcan ellos mismos como parte de ese pueblo perdido que ha sido difícil de rehacer. Es una huella en 35 milímetros que se guardará junto con la vasta información de material que se usó para hacerla, junto a los cientos de filmes caseros que un par de antiguos pobladores no dudaron en realizar mientras la forzada inundación tenía lugar.

 

Construcción de una ciudad, es un film de reconstrucción de vidas que debemos ver antes que las aguas lo devuelvan a sus propietarios (que además fueron quienes financiaron la película) antes que lo guarden en el cajón de los recuerdos o se lo lleven a la tumba.

 

Por Miguel Piscoya

 

 

En la Ciudad de Sylvia

 

Un joven busca a una chica que conoció hace seis años. La busca primero con la mirada en un café. Intenta atrapar lo que ve dibujándolo en una libreta con un lápiz. Cree distinguir a la mujer deseada. La sigue. La alcanza, por fin, dentro de un tranvía. Se da cuenta: no es la misma, no puede serlo; esta chica es demasiado joven. Aquella lo era entonces; hoy debe ser mayor. La muchacha confundida, trata de consolarlo: si fue hace solo seis años que la perdió,  ella sigue siendo joven. Él reflexiona: sí, seis años menos joven. En la ciudad de Sylvia es un filme sobre el paso del tiempo y la fugacidad de la belleza.

De la imposibilidad de atraparla, aprehenderla o recuperarla, sea por la mirada, el cuerpo o el arte. De lo inútil de nuestra pretensión de fijar lo fugaz. Admirador de John Ford (no olvidemos su Innisfree), Guerín compone varios de sus encuadres con planos fijos, dentro de los cuales hay rigidez y  movimiento. Un elemento se mantiene rígido, mientras otros fugan, discurren, mutan. Como en los filmes de Ford (con sus quietas montañas y cambiantes ríos), lo fugaz solo puede ser comprendido en oposición a lo permanente. Hay también una influencia de Muerte en Venecia (como lo hacía notar César Guerra): la mirada que esta vez no pretende capturar con un zoom lo deseado, sino retenerlo en un dibujo con igual resultado de fracaso. Influencia acentuada cuando empiezan a escucharse los violines en el café.

Pero el protagonista de Guerín no solo mira, también se mueve, recorre el espacio tratando de alcanzar a una mujer que es ahora solo una ilusión; y en eso se asemeja al Scottie de Vértigo. Por último, como insistía a gritos Kiko Silva y anotó Rosa María Oliart en Cinencuentro, hay un aire de Tati, especialmente de un filme cuyo título dice mucho: Play Time; y no solo en el manejo del sonido, sino también en el del espacio urbano, con esos vidrios que generan ilusiones y equívocos, y esos rostros reproducidos en carteles que parecen mirar a los transeúntes. Y, sin embargo, no hay que esforzarse demasiado para constatar que Guerín es un cineasta único, muy distinto de Ford, Visconti, Hitchcock y Tati.

Por Emilio Bustamante

 

 

La mujer sin cabeza

 

Lucrecia Martel competía por primera vez en el festival de Lima, y lo hizo quizá con su mejor película: La mujer sin cabeza es la historia de una cotidianidad enrarecida, frágil, donde todo parece a punto de colapsar. Una mujer teme haber atropellado a alguien, y a partir de eso comienza toda una serie de miedos que van aflorando.

Lo interesante del asunto es que esos miedos se ven reflejados no tanto en hechos concretos, sino más bien en un ambiente que surge, en una atmósfera que transforma lo más cotidiano. En el cine de Lucrecia Martel lo normal se vuelve tenso, lo común parece frágil. Hay una constante tensión en La mujer sin cabeza que se basa en observar como lo cotidiano se vuelve de pronto distante. Martel filma a partir de planos lejanos y largos todo el ambiente familiar de la protagonista, enrareciendo lo común, cosa que genera una extraña sensación de fragilidad: lo familiar, en teoría lo más sólido, aparece enrarecido por algo. Es así que Martel filma infidelidades o atracciones incestuosas: todo on u cámara quieta y distante, que genera una tensa calma. La puesta en escena descubre tensiones y problemas en lo que aparentemente es normal y cotidiano, y lo hace sin el menor intento de subrayarlo: deja que la incomodidad se sitúe ahí, flote alrededor de la familia, conviviendo entre ellos. El cine de Lucrecia Martel inquieta y La mujer sin cabeza es la mejor prueba de ello.

Por Rodrigo Bedoya

 

 

Tony Manero

Tony Manero sorprende. No solo porque la película anterior de Pablo Larraín, Fuga, ranquea entre lo peor jamás dado por el festival de Lima, sino porque resulta raro ver una película que maneje la sordidez sin caer en el miserabilismo. El protagonista, un asesino en serie que quiere parecerse al John Travolta de Fiebre de sábado por la noche, y para ello cuenta con un sequito de perdedores como él.

Larraín plantea su puesta en escena a partir de planos largos, imagen granulada y una cámara movediza que busca justamente describir la decadencia y la sordidez del ambiente que rodea al protagonista. Es justamente la cámara en mano y la longitud de los planos la que permite que este mundo tan sucio nos aparezca como normal o natural. La sordidez está mostrada sin necesidad de remarcarla o subrayarla: es la cotidianidad misma de los personajes, viven sumergidos en ella. Y de la misma forma que el protagonista baila, también mata: las escenas de violencia son logradas en tanto aparecen enmarcadas dentro del ritmo de vida del protagonista. Todo da un poco lo mismo en el mundo de este serial killer, ningún elemento aparece resaltado que otro, y justamente retratar ese ritmo de vida es el mayo mérito de Larraín, cuya mirada distanciada, que se limita a seguir las situaciones, deja abierta la puerta a la ironía.

 Por Rodrigo Bedoya

 

 

El gran silencio

Dentro de la muestra de cine alemán, El gran silencio fue la mejor película. Este documental de casi tres horas nos mete en la vida de los monjes cartujos en su residencia La Grande Chartreuse, al norte de Francia. Lo que buscan estos monjes es aislarse del mundo, buscando un silencio interior.

Phillip Groning, el director, filma el ritmo de vida de los habitantes del monasterio. Y lo hace a partir de una cámara fija y distante, que observa como los monjes caminan, van a misa, comen, juegan con sus gatos o salen a pasear. La película impone un ritmo ritual, ceremonial, que busca justamente adecuarse al estilo de vida de sus protagonistas. Pero Groning hace uso de un recurso meramente cinematográfico como la luz para ir generando un ambiente: la importancia de los reflejos, de las sombras, de las obscuridad en los momentos de misa, de la luz de la velas al momento de orar, o la luz que va marcando el cambio del tiempo son los elementos que utiliza el director para justamente ir generando este ambiente ritual. El ritmo de vida de los monjes  se basa en los ambientes en los cuales se desplazan y que ellos mismo van creando, y el director entiende que es necesario, para captar esos ambientes, meterse en los ritos de los monjes y aprovechar al máximo la puesta en escena que tienen. El ritmo de vida como puesta en escena, como juego de luces y sombras. Genial la escena de los monjes jugando en la nieve.

Por Rodrigo Bedoya

 

 
Ping Pong
 

Una pequeña sorpresa deparó el ciclo de cine alemán: Pingpong, ópera prima de Matthias Luthardt, no es una gran película, pero resultó un poco de aire fresco dentro de una muestra alemana poco estimulante. La película narra la historia de un chico que va a la casa de sus tíos, donde para con su primo alcohólico jugando ping pong y sintiéndose atraído por su tía, atracción que parece ser correspondida.

Luthardt nos muestra la cotidianidad de esta familia a partir de planos largos y fijos, que distancian al espectador de las cosas aparentemente más comunes. Hay una aparente fragilidad en lo cotidiano que es generado por la puesta en escena, fragilidad que va creando tensión en el espectador, como si algo en cualquier momento estuviera a punto de explotar. Luthardt enrarece lo cotidiano, desestabiliza lo aparentemente estable, sobre todo a partir de la tensión sexual entre el muchacho y su tía. Cada mirada o cada risa entre ambos se convierte, inmediatamente, en fuente de una sensualidad que promete romper la apacible cotidianidad, lo que genera cierta ansiedad.

Lo interesante de Pingpong es como trabaja lo no dicho, lo insinuado, lo que la cotidianidad trata de esconder pero que en realidad está ahí, presente en el ambiente. Las tensiones familiares están ahí, a flor de piel, tratando de ser escondidas por una normalidad que en cualquier momento está a punto de romperse. Hacer que la puesta en escena nos haga sentir esa fragilidad es el mayor mérito de la película.

Por Rodrigo Bedoya

 

 

 

Tropa de élite

Tropa de élite se alzó con el premio del público. No es de extrañar, en tanto la dosis de acción mezclada con mensaje social siempre resulta cautivante. Se ha discutido si la película es reaccionaria o no (en mi opinión, lo es) pero ese es otro asunto que escapa al meramente cinematográfico.

La segunda cinta de José Padilha comienza retratándonos el mundo de la policía en Río de Janeiro, su relación con las favelas, la corrupción reinante y las diferencias que hay entre los estudiantes que leen a Foucault y los que no sobre el tema. Todo a partir de viñetas ilustrativas hasta el cansancio, cayendo en toda una serie de lugares comunes que buscan pontificar sobre lo mal que anda la policía y sobre lo mal que se aborda el tema. La película, en su primera parte, retrata un mundo y lo hace a partir de la declamación y el lugar común, como si el espectador fuera un tonto al cual hay que decirle las cosas mil veces.

Pero en la segunda parte las cosas cambias: comienzan los entrenamientos para ser el nuevo BOPE (Batallón de operaciones especiales de la policía o algo así) y comienzan las persecuciones por las favelas. La película se concentra y decide, a partir de la acción y ya no de la declamación, comenzar a darnos su visión del mundo. De que esa visión es cuestionable, lo es; pero nadie puede negar que la película resulta muy divertida.

Por Rodrigo Bedoya

 

Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo

Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo de Yulene Olaizola, ganadora del premio al mejor docuemtanl, es la historia de una cotidianidad que se va enrareciendo. La película comienza con la abuela de la directora y dueña de la casa durmiendo y levantándose. Vemos la rutina en la casa, el día a día de lo que ocurre. Olaizola hace hincapié en estos elementos para justamente permitirnos entrar en la normalidad de la casa.

De pronto, la señora comienza a contarnos la historia de Jorge Riosse, un inquilino extraño que vivió en esa casa. Poco a poco, la normalidad va dando paso a un secreto medio escondido, La directora deja que sea su abuela vaya contando la historia, justamente dejando el misterio de este personaje se vaya metiendo en lo ordinario y común. Poco a poco, la cosa se va volviendo cada vez más misteriosa. 

Intimidades…es un proceso: es el proceso de la deformación de lo cotidiano, de como el pequeño secreto que tiene la familia va tornando lo común e inofensivo en algo siniestro. Lo interesante es que Olaizola nunca hace hincapié en el lado policial de la historia, sino más bien busca profundizar en al anécdota, en como este muy pequeño hecho va tornando en siniestro lo que aparentemente es normal. No hay miedo en la actitud de la señora: pro el contrario, la señora se divierte de cómo su realidad se ha visto trastocada por la aparición del personaje. Lo cotidiano y lo siniestro conviven, y por qué no, son uno: eso es lo que resulta tan interesante de Intimidades…

Por Rodrigo Bedoya

 

Relaciones peligrosas

Relaciones peligrosas narra la historia de dos hermanos que deciden asaltar la joyería propiedad de sus padres. Pero el asalto, en apariencia fácil, no sale como se esperaba. Esa es la base para que Sydney Lumet comience, a partir de los cambios de punto de vista, a meternos en las vidas de los dos hermanos y del padre de ellos, y como los efectos del atraco las va afectando.

 

Al principio Lumet nos muestra a los hermanos hablar del atraco como si se tratara de un simple juego: robar la joyería consiste en un mero trámite, en algo incluso hasta divertido. La vida de ambos personajes es retratada por Lumet a partir de planos lejano que se limitan a observar y a describir la normalidad y la rutina.

Pero esa cotidianidad de pronto se ve trastocada por el robo. Es un enorme mérito del director hacernos sentir como todos y cada uno de los elementos que conformaban esa cotidianidad se ven de pronto corrompidos, ensuciados. El robo se transforma en un virus que destruye la vida de aquellos que estuvieron involucrados, y el trabajo de puesta en escena construye, a partir del ritmo que impone, la sensación de que no hay escape ni redención posible, de que todo a partir de ese momentos va a estar manchado. Lumet construye un mundo en el cual lo que antes era normal se va transformando, partir del robo, en algo monstruoso, tenso, corrupto, y es justamente observar ese proceso lo que resulta tan interesante en Relaciones peligrosas.

Por Rodrigo Bedoya

 

 

Del otro lado

Del otro lado es una de las mejores películas de ciclo de cine alemán que se exhibe en el festival. Aquí tenemos personajes solitarios e historias paralelas que se van cruzando entre Estambul, Hamburgo y Bremen. Pero si en Contra la pared, la película anterior del director, había que subrayar cada secuencia para dejar en claro lo mal que la pasaban los personajes, aquí cada momento terrible o duro está filmado con la cámara alejada y serena, como si fuera algo totalmente normal dentro de la vida de los personajes. Lo que resulta interesante en Del otro lado es como los elementos que en teoría hacen avanzar el melodrama están filmados con absoluta naturalidad, como si respondieran a un orden natural de las cosas.

De esta manera, lo triste convive con lo alegre, lo trágico con lo bello. Y es justamente el hecho que la puesta en escena equipare lo terrible con lo cotidiano lo que provoca que se sienta durante toda la película una sensación casi trágica: el dolor aparece insertado como un elemento más dentro de la vida de los personajes. Es serenidad al momento de filmar lo terrible lo que genera una melancolía que atraviesa toda la película, como si el destino de los personajes estuviera marcado y no quedara otra más que resignarse a él. La presencia de Hanna Schygulla, actriz fetiche de Rainer Werner Fassbinder, hacen de Del otro lado una película fuertemente recomendable.   

Por Rodrigo Bedoya

 

 

La Rabia

 

La Rabia es el nombre de la hacienda donde los hechos del cuarto largometraje
de Albertina Carri tienen lugar. Un espacio intemporal, acicateado por la
violencia física y verbal que se ejerce sobre animales y entre los peones de la
hacienda, la que es, también, el escenario de un estado cíclico y pugnaz de las
relaciones entre padres e hijos, entre familias: compulsivo, cínico y
autoritario. El punto de vista de Nati (Nazarena Duarte), la niña sin habla
cuyo universo interior exaltado (plasmado en logradas animaciones gráficas, a
partir de sus trazos y dibujos), reinterpreta el presente y proyecta un
porvenir aún más virulento y desolador.

 

Es el filtro por el que transcurren los hechos centrales: la lasciva infidelidad conyugal de la madre, el talante despótico de los padres, la extraña y decisiva amistad entre Nati y Ladeado (Gonzalo Pérez). No obstante la sucesión lineal de los hechos ciertas claves del relato, y de la puesta en escena, dejan en el espectador la percepción de un universo fragmentario y, progresivamente, convulso.

 

Se va cifrando, así, una violencia acumulada, que amenaza con estallar y engullirlo todo: la cautiva y atemorizante comadreja, el castigo feroz infringido a Ladeado, los desaforados encuentros clandestinos de Alejandra y Pichón, el insinuado acoso a Mercedes (Dalma Maradona, la hija del astro del fútbol), el vuelco agresor entre Pichón y Leopoldo. Carri filma con destreza aquel universo maldito (cuya condición
rural parece sugerir un carácter fundacional), signado por la muerte física y
moral de sus personajes.

 

Por Martín Sánchez Padilla

 

Los Bastardos

Para quien esto escribe Los Bastardos (2008) fue la mejor película de la competencia de ficciónen el XII Festival de Cine de Lima. Su director, el mexicano Amat Escalante, se encuentra incurso en un proceso de renovación y mejora continua de las artes cinematográficas en Latinoamérica. Proveniente de ese reducto divino llamado Mantarraya Producciones, Escalante insurge en la realización como un tipo radical y emancipado del sistema, al igual que Lisandro Alonso, Carlos Reygadas, Paz Encina, José Luis Torres Leyva y Lucrecia Martel, entre otros.

Su segundo opus es un viaje cargado de tensión y nerviosismo hasta la insondable confusión mental de dos “espaldas mojadas” o inmigrantes ilegales mexicanos a través de Los Ángeles -ciudad amplísima e insolidaria- en un trayecto a la deriva y marginado por sus calles más encumbradas donde sus congéneres se emplean al mejor postor como obreros de construcción, agricultores o “chulos” al uso.

A favor de Los Bastardos diremos que en su tratamiento frontal y pausado, fundado en encuadres fijos y dilatados que derivan en composiciones simétricas muy recargadas, se encuentran las bases neurológicas de su funcionamiento. Jesús y Fausto advierten desde su trayecto lentificado por el acueducto; desde su trabajo en la obra de construcción; o en el paseo por el parque, que no pertenecen a ese mundo desarrollado, lleno de confort y desprecio por lo diferente.

El encuentro del mundo blanco políticamente correcto (pero corroído por la soledad y el vicio) y el mundo mestizo despreciado y explotado, no puede ser más traumático: una cadena de violencia y transgresión se sucederá hasta el final cuando Fausto no puede disimular por más tiempo –en el último fotograma de la película- su pánico por la orgía de sangre en la ciudad y por la ominosa sensación de no pertenencia en medio de un extenso campo de cultivo norteamericano. Amat Escalante ha logrado la primera gran película de su carrera: contundente como una escopeta de cañón recortado; sostenida en su dramaturgia y relato como una “pitada” de hashis.

Por Óscar Contreras

 

Leonera

Pablo Trapero (Buenos Aires, 1971) es un director con un estilo definido. Sus películas abordan de modo poco obsecuente la vida de gente inadaptada, cosificada, víctimas de la discriminación laboral, socio-económica, institucional y familiar que deben emprender largos viajes (físicos y mentales) para purgar culpas, atender responsabilidades, olvidar o reencontrarse consigo mismos. Ese abordaje cinematográfico se hace a partir de un exigente trabajo de producción  (v.gr. imagen, historia y guión, actuaciones, música incidental) y en función de una necesidad profesional, casi siempre satisfecha, de integrar tiempo y relato en un mismo corpus fílmico.

Leonera (2008) su quinta película, no es la excepción. Se trata de un trabajo contundente, que bajo las formulaciones del sub-género carcelario, desarrolla una historia de maternidad en situaciones adversas. Explora en la condición mariana de Julia (impecable Martina Gusmán) la muchacha porteña que es encerrada en prisión por cometer asesinato contra el amante de su novio. Embarazada, se relacionará funcional y amistosamente con las internas del penal, alumbrará un niño hermoso llamado Mateo, llevará adelante su proceso penal y recibirá la visita de su madre con la que sostiene una relación amor-odio no resuelta.

Leonera como El Bonaerense (2003) es una cota muy elevada en la carrera de Trapero. Ambas, discurren por espacios concentracionarios difíciles, hostiles, maliciosos. Pero la primera aparece más audaz por la aplicación sistemática de planos muy cercanos, transgresores de los cuerpos y sus intimidades; de los barrotes y locutorios; y sin ser procaz se convierte en una exploración muy cruda sobre la maternidad adversa, en un submundo delincuencial y sórdido. Donde el lente teleobjetivo, las actuaciones no profesionales, el encuadre frontal y la música bailanta (e infantil) constituyen componentes decisivos para su eficacia formal y argumental. Pablo Trapero ha conseguido una película tremendamente articulada, agresiva y tierna a la vez, a mitad de camino entre el coto de los “divinos antifordianos” y la isla de los “malditos y decimonónicos narradores de cuentos”.

Por Óscar Contreras

 

 

 

¿Te Acuerdas de Lake Tahoe?

 

En lo narrativo, ahonda en su temática adolescente, recurriendo a personajes parecidos a los de su film anterior, Temporada de Patos. De hecho su protagonista es interpretado por el mismo actor, Diego Cataño. La historia de la reparación del auto de Juan, es también la historia de su reparación personal sobre el duelo que lleva consigo. A partir de los vagabundeos y encuentros con otros personajes comenzamos a armar el rompecabezas que Eimbcke propone como cinta. Las piezas, no están colocadas al azar, sino que se nos son entregadas de a pocos, dosificadamente. Las escenas que inicialmente pueden desconcertar a la larga comienzan a tomar sentido y profundidad.

En el plano formal, Eimbcke también crece en su búsqueda. Siempre usando encuadres amplios y tiempos largos en cada toma, presenta las acciones en los frontis de casas y negocios, dotándolos de cierta teatralidad, evidenciando en la cotidianidad también la ficción de su historia. Pero, más audaz, que esta forma de enmarcar, resulta el uso de pantallas a negro, que separan las piezas, o quizá episodios, de esta cinta, y que también las unen a través del continuo del sonido. Esas elipsis y tiempos sin imagen son las que le permiten al espectador construir la historia que Eimbcke dibuja con pocos trazos.

Lake Tahoe, resulta como muchas de las mejores cintas del festival, desafiante de los canones más clásicos del cine convencional; y muestra su encanto y valía en esa característica. Lástima que cintas así no se queden después, para volverlas a ver en las salas comerciales.

Por Antolín Prieto

 

 

 

La zona.

Una fábula del miedo

La zona es una residencial en las afueras de la ciudad de México. Es un condominio y como tal es un mundo cerrado, conquistado, que funciona como una ermita: se encuentran físicamente dentro, pero social y culturalmente fuera de la ciudad. En la película del mexicano Rodrigo Plá se ponen de manifiesto las biopolíticas de la seguridad que configuran distintos espacios que se rigen bajo sus propias reglas: el espacio escurridizo al que no se puede acceder debido a los tortuosos caminos de acceso; el espacio erizado que se presenta resguardado detrás de cables de alta tensión y rejas; y el espacio nervioso que es monitoreado por patrullas de vigilancia, cámaras y terminales de seguridad. Estos espacios recrean fortalezas que protegen del enemigo, del distinto, del otro. Sin embargo, la Zona es frágil.

 

La película inicia cuando se rompe esa burbuja que resguarda a los vecinos del condominio (un panel de publicidad cae sobre el sistema eléctrico de rejas en plena tormenta) y deja la puerta abierta para la intromisión. Tres individuos del otro lado del muro/mundo ingresan para robar. Dos son asesinados y uno logra escapar y refugiarse en el sótano de una de las casas. Bajo ese planteamiento, el realizador plasma las reacciones de los individuos que viven en esta suerte de guetto, donde afloran grandes y espinosos dilemas éticos y morales. Aparecen razonamientos discriminadores (racistas y clasistas) que encuentran la “seguridad” como justificación última. Se desata la persecución de ese niño, atrapado en las circunstancias, y cazado como un animal. La Zona, ópera prima de Plá, es casi un grito, una denuncia, de la polarización de la sociedad; y por eso resulta tan cercana a nuestra realidad.

Por Manuel Bonilla

 

La Visita de la Banda

Apología de la caída

La banda (más apropiado sería mencionar que es una pequeña orquesta) de músicos y policías egipcios que llega a un alejado y solitario pueblo en Israel nos tienta (acaso nos conmueva) con su fracaso. Son seres de a pie, dolidos y cansados, arrojados al más antojadizo azar. Ubicados en Medio Oriente (construcción occidental tan alejada como desconocida) los personajes construyen una ironía: usan el inglés para intentar comunicarse a trompicones. Coincidamos que entre el pueblo israelí y egipcio hay más que un solo paso. Cuando el idioma no funciona, la interacción se aferra a otro tipo de lenguaje: el imaginario compartido de una canción de Gershwin o el canónico ritual del “gileo”.

La película de Eran Kolirin no quiere ser una comedia; pero es justamente esos desencuentros e incomunicaciones entre los personajes los que adquieren matices de comedia y absurdo. Resaltemos que son desencuentros y no conflictos. El realizador apuesta por definir con precisión el retrato y perfil de sus personajes: el líder de la banda, tan correcto y formal que desata sus emociones frente a una casi desconocida; esta desconocida es la dueña de la posada donde pasan la noche, mujer de armas tomar, sabia y solitaria; el trompetista, eterno personaje del segundo plano, enamoradizo, rebelde, inquieto y de emotividad a flor de piel.

Si bien los personajes rozan el patetismo, en el fracaso de su visita accidentada se instaura cierta dignidad de la caída. Admitamos que existen caídas y caídas, las que por su heroísmo se salvan de la completa aversión. Ésta es una de las últimas.

 Por Manuel Bonilla 

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