Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Convictos y proscritos: los estudios acerca de la adaptación


    

 

                                                 Riccioto Canudo

 

Pocos días después de que Ricciotto Canudo fundara el Club des Amis du Septième Art en 1920, un exaltado estudiante parisino empapeló las paredes del liceo Louis Le Grand y calificó aquello de osadía, pues nada tenía que hacer esa “máquina falsificadora” junto a la novela, que se había elevado todavía más después de pasar por las manos de Víctor Hugo.

 

Desde que empezó a narrar historias, el cine ha resistido la mirada oblicua de la literatura. Aun cuando cineastas y escritores encontraron siempre productiva sus relaciones, los calores de un viejo debate todavía se encienden cada vez que un argumento salta de un soporte a otro. El libro o la película. ¿A esto se resume el contencioso? ¿L a buena o la mala adaptación es una cuestión de público o de crítica? ¿Es algo enteramente subjetivo o es posible construir una nave teórica que canalice los impulsos?

 

                                                                    Víctor Hugo

Tal vez no haya una sola respuesta que explique el fenómeno de la adaptación y su efecto en la apreciación de la obra original. Las pesquisas podrían llevarnos a explorar los linderos del comercialismo o extraviarnos en los efectos de ciertos relatos fascinantes que reclaman una experiencia más vital y cercana, y quedarnos al final todavía con un saco de preguntas.

 

Para Eugene Vale, si existe un por qué, éste serviría también para explicar ¿por qué no hemos adaptado hasta hoy una escultura al teatro o una sinfonía al marco de un cuadro? (Vale:6) Brian McFarlane, por su parte, considera que la audiencia también contribuye al fenómeno de las adaptaciones, porque a pesar de que en muchas ocasiones los espectadores se quejan de violación del original, “han seguido presenciando ‘cómo se vería’ el contenido de los libros” (McFarlane:7). De otro lado, en opinión de Beja, quizás todos como lectores compartimos un mismo impulso que explica por qué existen las adaptaciones: “Por el simple deseo de ver. Al inicio está la palabra, pero luego queremos verla encarnada” (Beja:79).

 

Los libros, las imágenes y los hombres

 

Virginia Woolf

 

En un ensayo escrito en 1926, Virginia Woolf señala que solamente cuando dejamos de intentar conectar las imágenes con el libro descubrimos lo que el cine podría hacer por sí mismo si le dejasen explotar sus propios recursos. “Si gran parte de nuestro pensamiento y sentimiento está conectado con la visión, algún residuo de emoción visual que no sirve al pintor o al poeta debe estar esperando al cine” (Woolf: 168-171). A mediados de los años veinte, no estaba claro cómo iba a conseguirse todo esto, pero la Woolf esclareció de antemano lo que es el punto álgido de la cuestión: adaptar no es mimetizar, escenificar, colorear o reproducir los recursos literarios, sino alcanzar, mediante recursos fílmicos, el mismo resultado que se obtuvo con el libro.

 

Los primeros cineastas encontraron conexiones entre cine y novela, pero no fueron los únicos. Según Benjamín Rifkin, los espectadores también buscaron un correlato, alguna equivalencia, así fuera transversal, entre los primeros documentales del cine mudo y la literatura, motivo por el cual los rusos habrían relacionado automáticamente L’ arrivée d’ un train en gare de la Ciotat (1895) de los Lumière con el final de la novela de Tolstoi Anna Karenina (Rifkin:3). Es decir, a través de una suerte de platonismo, los primeros espectadores habrían buscado en el mundo de los libros la confirmación de aquello que se proyectaba en imágenes.

 

 

 

Una explicación para esto quizá la encontremos en dos citas que se tienen como claves en el estudio de la adaptación. Si Griffith había declarado alrededor de 1913 “La tarea que intento cumplir, por sobre todo, es haceros ver”, dieciséis años antes Joseph Conrad ya había dicho: “Mi tarea es… mediante el poder de la palabra escrita, hacer oír, hacer sentir… es, ante todo, hacer ver” (Giddings y otros:1). No es gratuito que ambos autores apelaran a la misma metáfora para justificar su oficio: ambos perseguían “hacer ver” a la mente, presentarle una realidad paralela en la que pudiera sumergirse y entregarse. El arribo del cine sólo inició una competencia entre las capacidades de la palabra y la imagen para transmitir ideas, para contar historias.

La fidelidad y la esencia

En 1957 apareció Novels into Film, el primer análisis académico a gran escala. Su autor, George Bluestone, estableció la diferencia fundamental entre la novela y el cine al señalar que la primera es un medio lingüístico, y el segundo un medio esencialmente visual. Pero también condicionó el análisis de las adaptaciones, vinculándolas indefectiblemente al concepto de fidelidad. Esto supone que la gente da por sentado que existe un contenido que es separable de la forma y que espera verlo reproducido en otro soporte de la manera más fidedigna. Pero los cambios son inevitables cuando abandonamos el medio lingüístico y lo sustituimos por el medio visual. Entonces, ¿cómo validar esta transposición?

 

 

                                     Muerte en Venecia de Lucchino Visconti

 

El análisis de la fidelidad, o la traición al texto, presenta problemas largamente objetados. El primero es que presupone que la relación adecuada entre los textos literarios y fílmicos es una relación de transformación fiel. Sin embargo, esto no siempre se da en una adaptación, porque puede ocurrir que una adaptación responda al interés de utilizar el original de forma libre para crear una nueva obra de arte con integridad propia. Por lo tanto, una pregunta clásica del tipo ¿es la película fiel al espíritu de su fuente literaria?, sólo tendría sentido si esa fue la intención primigenia.

 

El segundo problema se refiere a la falta de una base objetiva de comprobación, pues el juego establece una tensión entre dos construcciones mentales: la lectura que el cineasta hace del texto y la que hace el público o el crítico, que generalmente no coinciden.

 

 

                                              Trono de Sangre de Akira Kurosawa

 

Helman y Osadnik han cuestionado la validez de este tipo de análisis al afirmar que como aficionados al cine también disfrutamos películas de directores que utilizaron el material literario de formas diferentes, como por ejemplo Trono de sangre de Kurosawa o Muerte en Venecia de Visconti. Y añaden que las disfrutamos no porque sus directores sigan ciertas reglas aceptadas sobre adaptación, sino porque abandonaron cualquier intento de ser fieles a la obra original creando productos tan sorprendentes e interesantes que el espectador acepta todas sus decisiones y no exige que se mantenga la fidelidad al original (Helman y Osadnik: 650).

 

Ritos de pasaje

 

El siguiente gran salto a nivel teórico se dará cuando las miras se posen en la narratología, cuando se asuma el hecho que novela y cine son dos medios distintos que actualizan la misma historia utilizando procedimientos de narración diferentes, y que el problema al que se enfrenta toda adaptación es a encontrar soluciones para aquellos procedimientos literarios difíciles de transferir al cine.

 

 

El enfoque narratológico se inspiró en los aportes de Lotman, para quien la adaptación es una “transcodificación”, donde un tipo de acto de comunicación realizado por un emisor que parte de ciertos códigos y sistemas de expresión se transforma en un segundo tipo de acto de comunicación con sus códigos y sistemas propios (Lotman:35). Este nuevo modelo sitúa a la narrativa fílmica en la necesidad de transformar el texto original. Pero como señala María Elena Rodríguez Martín, aunque los elementos transferibles de cada sistema puedan ser omitidos o reordenados a fin de encontrar una correspondencia estricta, incluso si la película es fiel a los aspectos narrativos fundamentales, ésta puede provocar una experiencia afectivo-intelectual diferente a la lectura de la novela, debido a que se trata de dos sistemas semióticos diferentes, dos enunciaciones diferentes de una misma historia: la novela desde un sistema de signos verbales y el cine desde un sistema que contiene signos visuales, auditivos y verbales (Rodríguez Martín:12).

 

Brian McFarlane, en Novel to film (1996), trata de ajustar el modelo proponiendo la variable del ‘código cultural’, que define como aquél que comprende toda la información relacionada con cómo vive o vivía la gente, la época en que se rodó y la época en que se ve la película, la ideología reinante cuando se escribió el libro y aquella de cuando se adapta, la educación, la tradición literaria y cinematográfica, en fin, todo lo que multiplica las posibles relaciones entre el espectador y la película. En todo caso, el gran aporte de McFarlane reside en considerar la adaptación como exponente de la convergencia entre diversas manifestaciones artísticas de una cultura, proponiendo invertir la visión de la adaptación como una reducción para considerarla un enriquecimiento artístico y cultural.

 

Uno modelo para reciclar

 

                                                    Annie Hall de Woody Alllen

 

Una de las últimas publicaciones que ha abordado con pasión e interés académico el tema de las adaptaciones es el libro editado por James Naremore, Film Adaptation (2000). El texto incluye diversos artículos que compiten en sofisticación al utilizar importantes escritos teóricos sobre literatura y cine, incluyendo las poéticas estructuralistas y post-estructuralistas de Roland Barthes, la narratología de Gérard Genette, y el neoformalismo de Bordwell y Thompson. El propósito de Naremore ha sido proporcionar elementos para una definición más amplia de la adaptación que tenga en cuenta el aparato comercial, el público y la cultura académica (Naremore: 8-10).

 

Nos gustan especialmente los aportes de Robert Stam, que Naremore incluye en su colección. En su artículo, Más allá de la fidelidad: la adaptación dialógica, Stam supera el formalismo y propone que el estudio sobre la adaptación preste más atención a la respuesta dialógica, es decir, a las lecturas, críticas y reescrituras del material previo, donde el ‘texto fuente’, considerado una ‘expresión situada’, producida en un medio y en un contexto histórico, se transforma en otra expresión igualmente situada, producida en un contexto diferente y en un medio diferente. Con esto se conseguiría no sólo tener en cuenta sino también apreciar las diferencias entre los medios de representación (Naremore: 75-76).

 

 

                                                      Gladiador de Ridley Scott 

 

Las propuestas de Stam y Naremore parten del hecho que vivimos en un mundo saturado por los medios de comunicación, un mundo lleno de referencias y de préstamos de las películas, de los libros y de cualquier forma de representación: los libros se convierten en películas, pero a la vez las películas se convierten en novelas, en guiones publicados, en musicales, espectáculos de televisión, “remakes”, etc. Recuérdese a Woody Allen reprochando a Annie Hall esa subocupación suya consistente en novelar películas, o el éxito de venta que significan las ediciones librescas de títulos taquilleros. Gladiator, publicado por Plaza y Janés, acerca de la película de Ridley Scott, fue quizá el último de esos best seller, pero el fenómeno viene desde más atrás, quizá desde la aparición en novela de Orgy of the Dead, de Ed Wood, editada por Greenleaf, que supuso la definitiva industrialización de los paperbacks que habían empezado adaptando las llamadas ‘películas de explotación’ de los años 40 y 50.

 

Por este motivo, el estudio de la adaptación necesita unirse al estudio del reciclaje, de las nuevas versiones y de cualquier otra forma de volver a contar algo en la época de la reproducción mecánica y la comunicación electrónica. De esta forma la adaptación formaría parte de una teoría general de la repetición, y el estudio de la adaptación dejaría de estar en los márgenes para pasar a estar en el centro de los estudios contemporáneos de los medios de comunicación.

 

 

Bibliografía referencial

 

BEJA, M. Cine y Literatura. Una introducción. Barcelona: Longman, 1979.

BLUESTONE, G. Novels into Film. Los Angeles: University of California, 1957.

GIDDINGS, R., Keith, S. y Ch. Wensley. Filmando la novela. Teoría y práctica de la dramatización literaria. London: MacMillan. 1990.

HELMAN, A. y W.M. Osadnik. “Film and Literature: Historical Models of Film

Adaptation and a Proposal for a (Poly)System Approach.” Canadian Review of Comparative Literature 23.3 (1996): 645-658.

ISER, W. El lector implícito. Buenos Aires: Gedisa. 1995.

LOTMAN, Y. La estructura del texto artístico. Madrid : Itsmo, 1978

MCFARLANE, B. De la novela al cine. Una introducción a la teoría de la adaptación. Madrid: Aguilar, 1996.

NAREMORE, J. (ed.). Film AdaptationK. London: The Athlone Press, 2000.

RIFKIN, B. Semiotics of Narration in Film and Prose Fiction. New York: Peter Lang, 1994.

RODRÍGUEZ- MARTÍN, María Elena. Teorías sobre la adaptación cinematográfica. En: Revista Escritura e Imagen. Vol 1, 2005. Servicio de Publicaciones de la Universidad Complutense de Madrid. 11- 31.

VALE, Eugene. Técnicas del guión para cine y televisión. Barcelona: Gedisa, 1996. 197 p.

WHELEHAN, I. “Adaptations: The contemporary dilemmas.” En: Adaptations. From text to screen, screen to text. D. Cartmell y I. Whelehan (Eds.) London: Routledge, 2000. 3-19.

WOOLF, V. “El cine.” Ensayos. Barcelona : Lumen, 1980.

 

Giancarlo Cappello

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Una respuesta

  1. La verdad que este trabajo es uno de los más originales sobre todo por el tema que expones en el. Algo que pocos han trabajado en la red. Saludos!

    julio 10, 2008 en 9:50 pm

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