Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

EL SACRIFICIO: LO ÍNTIMO Y LO TEATRAL


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Andrei Tarkovsky – Offret (El Sacrificio, 1986)

La última película de Andrei Tarkovsky es considerada por algunos como la menos personal de su breve pero intensa filmografía. Brillan por su ausencia las citas a su propia biografía, cruciales en cintas como El Espejo o Nostalgia, o las referencias a los avatares políticos de su patria natal, Rusia, presentes en Andrei Rublev y Stalker. En su lugar, la luminaria que guía su trabajo final es la obra del cineasta sueco Ingmar Bergman, a quien Tarkovsky consideraba su maestro y con quien mantuvo lazos de admiración mutua, como lo demuestra esta célebre cita del sueco: “Yo me he pasado la vida golpeando la puerta del mundo de los sueños, espacio donde Tarkovski se mueve como pez en el agua”.

El Sacrificio es la prueba contundente de tal afirmación porque Tarkosvky se disfraza de Bergman, toma su perfil y sus obsesiones, lo suplanta. No solo el guión alude a los tópicos recurrentes de sus películas (Dios, la muerte, las relaciones de pareja), sino que trabaja con uno de sus actores emblemáticos (Erland Josephson), el mismo director de fotografía (Sven Nykvist) y utiliza los mismos escenarios donde el sueco vivió y trabajó gran parte de su vida (la isla El Faro) La gran hazaña de El Sacrificio es que lleva todas esas fuentes a otro nivel, en una cabal “recontrucción” o “traducción” de una sensibilidad a otra.

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Respecto al guión, es el mejor construido de todas las películas del Tarkovsky. Pese a ser un creador básicamente lírico, más abocado a la creación de atmósferas enigmáticas que a subyugar con una trama enrevesada y sorprendente, El Sacrificio es la constatación del dominio narrativo de Tarkovsky, quien ha sabido ensamblar una historia sobre el cataclismo nuclear y el sacrificio de un hombre, Alexander, para evitar la hecatombe. Un sacrificio que no pasa por una respuesta bélica o una intriga de política internacional pues Tarkovsky es un autor intimista, abocado a la familia, las relaciones filiares y los afectos privados. La respuesta al inminente Armagedon se dará a partir de una experiencia mística. De ahí las citas a la cultura oriental en las últimas secuencias del film.

La habilidad narrativa se revela en la construcción de los personajes secundarios, quienes abandonan su carácter de arquetipos (en Andrei Rublev representaban distintos tipos de artista; en Solaris, distintas posturas en relación al conocimiento; en Stalker, distintas opciones en relación a la fe) Cada miembro de la familia del maduro actor de teatro cuenta con una personalidad creíble y desarrolla un conflicto propio que al final se engarza hábilmente con el resto. Por ejemplo, la relación entre Alexander, su esposa y una de las criadas de la casa, con quien tendrá un episodio de infidelidad que, además de ser crucial para contrarrestar el bombardeo nuclear (la respuesta “mágica” de la que hablábamos) tendrá un carácter reivindicativo incuestionable (su misma esposa le ha sido infiel con un amigo); o el personaje del cartero, sujeto excéntrico, aficionado a las historias de brujas y aparecidos, quien tendrá la clave para evitar el cataclismo nuclear.

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Este apego a la intimidad de los personajes encuentra un correlato con una búsqueda de la intimidad de la naturaleza. Por ello Tarkosky se muestra tan cuidadoso al momento de captar los más leves sonidos del entorno, como la caída del agua o el crujido del viento que agita los arbustos. En esta película es frecuente oír el golpe de una puerta al ser cerrada violentamente: símbolo que alude al tránsito de un estado a otro, al cambio, a la renovación, que en esta película corre el riesgo de llevarnos a la completa extinción y al fin de toda esperanza (no es casual que en uno de los sueños del protagonista, tras las puertas de un establo se levante imponente una pared de ladrillos)

El trabajo con la fotografía es impecable y ofrece dos tonalidades distintas. Una de un tono claro, con la luz diáfana, presente al empezar y terminar la película, los momentos de tranquilidad y reposo, cuando ninguna amenaza se cierne sobre la familia. La segunda es opaca, difuminada, sin perspectiva, y ocupa la mitad de la película, cuando el conflicto bélico internacional ya ha estallado y la muerte ronda por todo el orbe. Esta doble iluminación es pertinente porque colabora con el carácter ambiguo del film, la no certeza si lo que vemos es la realidad tal cual o solo la fantasía paranoica del protagonista.

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Es el caso de una de las últimas secuencias, la del incendio del hogar familiar. Es un plano secuencia formidable: la cámara sigue desde la distancia las evoluciones de los personajes, quienes corren tras Alexander para llevárselo en una ambulancia mientras la casa de campo es consumida rápidamente por las llamas hasta desplomarse por completo. Aquí hemos regresado a la luz diáfana, la que corresponde al mundo tranquilo y reposado del principio del film, pero esa distancia de la cámara cubre toda la secuencia de un tamiz onírico y alucinatorio incuestionable. Los actores realizan morisquetas y corren como títeres de un teatro de fantasía.

Uno de los mayores reparos a este film es su teatralidad, tanto en la puesta en escena como en la calidad actoral. El comentario es preciso en su descripción de la película pero no necesariamente implica una valoración negativa. ¿En la secuencia que acabamos de describir, por ejemplo, la teatralidad no alude a ese componente ambiguo entre lo real y lo imaginado, lo vivido y lo soñado? En otras secuencias ese reparo puede ser atendible (la narración de una de las historias de fantasmas del cartero, el momento en que el sobrevuelan los aviones sobre el hogar) pero no cancela los incuestionables logros narrativos y poéticos de este film contundente como pocos. Porque esa teatralidad esta íntimamente ligada a la expresión de lo más privado del ser humano. Es una cuestión un tanto polémica que se puede debatir: en la obra de Tarkosvky cuanto más íntimo y personal es el mensaje a transmitir más teatral es su expresión.

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El Sacrificio, obra tan deudora de Bergman y sin referencia explicitas a su propia biografía, expresa su intimidad a partir del recurso de lo retórico y la coreografía. Los remito, además de la secuencia de la casa en llamas, a la conmovedora oración de Alexander le dirige a Dios para cambiar el curso de los acontecimientos y que la paz retorne a la tierra.

Javier Muñoz Díaz 

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3 comentarios

  1. Pingback: ..::bienvenidos::.. « También Los Cinerastas Empezaron Pequeños

  2. joan manuel

    què ganas de ver esta pelicula despues de leer este articulo!!! ahorita me la bajo de por ahi, gracias!!!

    febrero 27, 2008 en 3:21 pm

  3. Muy buena crítica (una vez más) sobre esta gema de Andrei. Siempre me maravilló el trabajo visual de este director. Saludos!

    marzo 2, 2008 en 5:08 pm

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