Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

ALTMAN ESTÁ VIVO


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Robert Altman – Pret A Porter, 1994
Shortcuts, 1993

Cineasta de la irrelevancia y la opacidad; intimista e iconoclasta, Robert Altman (Kansas, 1925 – Los Ángeles 2006) desarrolló una de las carreras más atípicas dentro del cine norteamericano.

Orgulloso de su independencia (guionista y productor), miembro de la brillante promoción de directores formados en la televisión (léase los Penn, Lumet, Peckinpah, Ritt, etc.) Altman fue autor de un puñado de estupendas películas dotadas de una particular sensibilidad por la medianía y la cosificación humanas.

Desde 1980 Lima perdió de vista el trabajo de este realizador, quien en la década del setenta alcanzara la consagración mundial con M.A.S.H. (1970), perversa y graciosa protesta contra las guerras, ganadora de la Palma de Oro del Festival de Cannes; a la cual seguirían dos títulos imprescindibles en cualquier historiografía moderna del cine: El largo adiós (1973) -caprichosa y brillante moraleja sobre un perturbado Investigador Privado en el sórdido sur de California- y Nashville (1975) -la sociedad norteamericana enjuagada por las armonías de la música country en un contexto político y electoral-.

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Pero el indómito espíritu independiente de este realizador le llevaría a una querella con la FOX en 1979 y su posterior expulsión del sistema de distribución de películas. Exiliado, Altman dará forma a proyectos más personales aún, como Te llevamos en el corazón Jimmy Dean (1982), Streamers (1984) o Fool for love (1985) -sobre una pieza del dramaturgo y actor Sam Shepard-, películas que no conocieron su estreno en el Perú. Como tampoco la estupenda Vincent & Theo (1990) -un penetrante estudio de los hermanos Van Gogh, alternativo a los complacientes biopics de Hollywood-. Finalmente, The Player (1992) y Short Cuts (1993) -basado en los relatos cortos de Raymond Carver- marcaron su reconciliación con la crítica y el público.

Son estas tres últimas películas las que relanzaron mundialmente la carrera de Robert Altman y, probablemente, las que terminaron por convencer a los distribuidores del Perú a arriesgar un reentré en la cartelera limeña. Mi generación tuvo la oportunidad de tomar contacto con su obra a través de Pret-a-porter (1994), una mirada burlesca al mundo de la alta costura a la vez que un ejercicio eyaculante de colores y sonidos improvisados en su albedrío y sustancia.

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Filmada enteramente en París, a excepción de la estupenda secuencia inicial en la Plaza Roja de Moscú -con el gran Marcello Mastroianni planeando una celada que, de alguna manera, advierte el charm de la película- a Robert Altman le bastan unos cuantos movimientos de cámara para sintetizar desde el pre-genérico el espíritu de Pret-a-porter: aquel frenético paneo sobre el cual aparecen los créditos (reconocemos nombres entrañables) prevé el torbellino de imágenes y situaciones que se irán sucediendo de modo intempestivo y sin respiro, como los personajes que en canon cantan al oropel y a la ideología del vestir.

Es claro que el motivo de Pret-a-porter son los desfiles de modas; los trapos nuevos con la firma de los grandes arbitros -léase Givenchy, Valentino, Versace, etc.- que todos los otoños y primaveras son presentados en París en glamorosas celebraciones. Pero si limitáramos nuestro análisis a esa acumulación azarosa de imágenes que se entrecruzan o a la vibración cosmopolita de un cast iridiscente en su representación de una fauna presuntuosa, estaríamos traicionando una de las visiones más personales del cine contemporáneo.

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No se trata de un documental sobre modas sino de un “falso reportaje”, veloz, entrecortado por efectos sonoros (el famoso traslape marca Altman) que reafirman la estructura libre de una ficción azaroza, atomizada en muchas historias; con el tradicional personaje “pivot” presente en las películas del realizador (Kim Bassinger-Kitty Potter, la reportera de la cadena de televisión de modas), que nos introduce en un universo amanerado, donde modistos (as), periodistas, compradores, etc. aparecen como criaturas vulnerables, ocultos tras la fastuosidad y su propia histeria.

En un mundo donde las distancias se acortan a través de las comunicaciones, Pret-a-porter tiene poco que informar (solo transmite con dificultad algunos contenidos emotivos) respecto de un universo que, dada la coyuntura actual, ha dejado de sorprendernos. Entonces nos damos cuenta que la película es un divertimento personal, una pretensión del cineasta y no un proyecto que haya interiorizado y lo lleve a echar una mirada crítica sobre los vicios privados de quienes operan el sistema de moda y a pronunciar -como es su costumbre- un responso en memoria de la ornamentación.

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Se tiene a la vista a un Altman desfasado o probablemente estéril; instintivo pero agotado en su estilo crepuscular. Incluso la solución final -el desfile de las modelos desnudas- aparece impostada y fácil. Porque no existe una identificación del autor con la diegesis (no estamos frente a una historia en el sentido tradicional); porque Altman no entiende el lenguaje de la moda y su espíritu provinciano aflora cada vez que la modernidad se convierte en la idea primaria de su lente; entonces se excusa en un endiablado sistema de rodaje que no es sino la repetición de Nashville 20 años después; apoyándose en su experiencia, confiando en la fe.

El desfile de las creaciones de Simone Lowenthal (Anouk Aimmée) y el cortejo fúnebre del presidente del consejo de la moda francesa (Jean-Pierre Cassel) son los momentos más sugerentes de la película. En ambos percibimos un hálito de esperanza respecto de lo que el cineasta creía iba a ser el futuro de la sociedad occidental en crisis.

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Si la moda se rige por los ideales de belleza de cada tiempo y lugar; si la forma de vestir refleja la manera de ser de una sociedad y nos da una pauta de los valores que en ella se consideran más importantes, Pret-a-porter es una pequeña película sobre el egotismo y la búsqueda del éxito a cualquier precio. Es la insulsa representación del vampirismo en la cultura occidental de consumo.

Por lo cual Altman tenía en ese momento el derecho de dudar de la moda como instrumento ordenador. Temía que la belleza no sea apreciada por las generaciones futuras. Y entonces sugiere una vuelta atrás; a la infancia, al principio; con el retrato de los bebés desnudos, sentados sobre la hierba y con el cortejo fúnebre de los patrones de la moda desfilando detrás de ellos. Todo registrado por el fotógrafo Milo O’Brannagan (estupendo Stephen Rea) alter-ego del cineasta y antihéroe de ese mundillo que desprecia y recrea.

En suma, Pret-a-porter es una fina comedia de situaciones que estimula ligeramente al espectador despierto, con el sarcasmo y la sofisticación de un delicioso regimiento de actores. Pero nada más.

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Todo lo contrario ocurre con la notable Short Cuts, Vidas Cruzadas (1993), León de Oro del Festival de Venecia, que conoció un sorpresivo estreno en Lima en 1997, y que es un referente decisivo para películas del futuro como Magnolia o las que acostumbra escribir Paul Haggis.

Vidas Cruzadas es una de las grandes películas de Robert Altman. Basada en 9 relatos cortos y una poesía del escritor norteamericano Raymond Carver (1938-1988), Short Cuts revela un “parentesco artístico” entre 2 personalidades que jamás se conocieron y sin embargo profesaron una admiración mutua sobre sus obras.

Carver, el último maestro del relato corto de habla inglesa, se negó en repetidas ocasiones a la adaptación de su obra, sea para el cine o la televisión. Este derecho, según testimonio de su viuda, la poeta Tess Gallagher, siempre estuvo reservado para Robert Altman a quien Carver había elegido como adaptador oficial de sus escritos luego de ver Nashville.

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Por su parte Altman descubrió el trabajo de Raymond Carver en 1990, en el avión que le traía de regreso a Norteamérica, luego de varios años de autoexilio en Europa. El impacto fue instantáneo. Reconoció en aquellos cuentos un valioso material argumental (emparentados con la lírica de su Nashville) y en cuanto bajó del avión empezó a gestionar los derechos para su adaptación.

La premisa para la elaboración del guión (firmado por el propio Altman y Frank Barhydt, un viejo compañero de batallas) fue preservar la esencia prosaica de la obra sin necesidad de que Vidas Cruzadas se convierta en una reproducción al pie de la letra. Evaluando además la trayectoria del cineasta resulta comprensible que aquel se tomara muchas libertades al momento de adaptar este material literario. Cambiando los personajes de una historia, cruzándolos con los de otra, Altman fue creando situaciones y destinos paralelos (cruzados), apoyándose en la capacidad de los intérpretes (casi libres en el film) a contracorriente de los puristas e incondicionales de Carver que se mostraron descontentos con el resultado final.

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A su pesar, creemos que Vidas Cruzadas es por todo lo alto un retrato estupendo (de dimensiones épicas) -3 horas de duración, pantalla panorámica- sobre Los Ángeles y Norteamérica: tierras impredecibles, neurotizantes, tan extensas como insolidarias; donde la medianía y lo absurdo adquieren una dimensión sustancial; donde todo se empequeñece y se confronta con dureza y ternura. Donde no hay un principio o un final, solo un eterno discurrir, anodino, grave.

Maestro del contrapunto, Altman siente la necesidad de mostrar, en todo momento, lo que no sucede; los espacios vacíos, en blanco, dejando que el auditorio elabore sus propias presunciones sobre el destino de 22 personajes cuyas vidas se enlazan y se desatan permanentemente. Lo que no significa que la película vaya a la deriva. Muy por el contrario en Vidas Cruzadas se percibe la impronta del cineasta; su disposición a revelar lo oculto y espontáneo de cada personaje a través del diálogo o la imagen provocadora.

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Sin duda estamos frente al registro natural de una idiosincracia: la del looser, transvasado del país de Carver (en el pacífico Noroeste) hasta los suburbios de L.A.; un magnífico fresco sobre el John Doe de clase media que estrella en los demás sus anhelos y sus dilemas. Una antología y una interpretación fílmica que responde a las inquietudes del cineasta -entregado al análisis del comportamiento humano a partir de la exploración de múltiples planos y personajes- y al manejo cuidadoso de una obra maldita.

Los Angeles cotidiano, anónimo, nunca antes fue mejor representado en su insignificancia capital, capturando la sensibilidad de sus habitantes -los responsables de una mecánica citadina tan críptica como vital- donde la intimidad (pelirrojas mostrando más de lo debido) y lo inefable (perros abandonados por sus dueños) se convierten en los temas recurrentes de una lírica tolerante: los helicópteros esparciendo pesticidas de noche o el terremoto que devuelve la esperanza de un futuro mejor, informan en su simbolismo, sobre la profunda inseguridad de un pueblo que Altman conoce bien y observa, con pudor.

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En esta película no existe una primacía de las historias, como tampoco los puntos altos o bajos que conducen a un desenlace. “La película podría seguir eternamente porque es como la vida misma” señala Altman. Al respecto recordamos una queja del director Jonathan Demme (motivada más por la envidia que por la razón): “La película es demasiado corta. Te sientes engañado por aquello que va más allá. Se trata de un gran océano en una película con vastas calmas y pequeñas olas. Puede hacer que te rías tan fuerte que quiebres tu corazón. Una vez más Altman ha metido a todo el mundo en un mismo saco.”

Short Cuts no pretende satisfacer todos los gustos. Es ante todo de este mundo y por eso es valiosa. Nos devolvió a un autor confundido, mostrándonos con honestidad y tolerancia la vida de los Finnigan (Andy MacDowell y Bruce Davison) con su pequeño hijo Casey; a la mesera Doreen (Lily Tomlin) sentimentalmente involucrada con el chofer de limosinas Earl Piggot (Tom Waits); también al iracundo policía Gene Shepard (Tim Robbins) faltando a su esposa (la linda Madeleine Stowe) con la desalmada Betty (Frances McDormand), ex-esposa de un piloto de helicópteros (Peter Gallagher) el cual tomará una revancha singular; o a los Kaiser (Jennifer Jaison Leigh y Chris Penn) y los Bush (Robert Downey Jr. y Lili Taylor), 2 parejas involucradas (como casi todas en la película). Auténticos working class; insulsos, dignos y pervertidos.

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Sin duda la estructura narrativa es el rasgo más saltante de la película que encuentra en la música su sintaxis. El jazz, con sus sincopados y frenéticas armonías interpretadas por la crouner Annie Ross (Tess Trainer) en oposición a su hija Lori Singer como Zoe (cellista clásica en la vida real) refuerza el tema de la disonancia emocional entre padres e hijos, entre amantes y perdedores; que Jack Lemmon (notable como el padre de Bruce Davison) en un speech de nueve minutos de duración, devuelve a la actuación, con una confesión cruda, a ratos intolerable.

Y paramos aquí porque no tendría sentido sintetizar una película tan amplia y vital. Solo queremos guardar en el recuerdo, lo que creemos es, el poema “Limonada” de Carver (Andie MacDowell escucha aterrada, a través del contestador telefónico, la voz del pastelero Lyle Lovett sentenciando su desgracia).

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Como cinéfilo siempre estaré satisfecho. Tuve que esperar 15 años para redescubrir la obra de Robert Altman en el cine, tras una aproximación infantil con Popeye (1978). Hoy que está muerto, el que esto escribe piensa -tras muchas “horas de vuelo” y lecturas- que el viejo misántropo nativo de Kansas, odioso como ninguno, fue un director que generó grandes simpatías y discrepancias por igual. Y eso siempre es bueno.

Óscar Contreras

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Una respuesta

  1. rushmore

    HOla, me da gusto que hablen de un cinerasta a quien tanto adoro. Pienso que no hay mala película de Altman, sobre todo por McCabe & Mrs. Miller del 71.

    febrero 26, 2008 en 9:06 pm

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