Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

Entre el gesto y el recogimiento íntimo


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Eric Zonca – La Vie rêvée des anges (La Vida Soñada de los Ángeles, 1998)

La vida soñada de los Ángeles mantiene en vilo al espectador, primero por un estilo de base que tiene sus orígenes en el cine de John Cassavetes, y que se hace como seguimiento electrizante de las afecciones imprevistas del cuerpo y el rostro de los personajes. Segundo por la formación -quizá inspirada por Lars Von Trier, cineasta en cuyos últimos filmes también resuenan las vibraciones cassavetianas- de un curso místico de la historia que se decanta en una suspensión espiritual, una por la que luego aparece un “milagro”. Un cine donde el actor es rey, lo que demuestran las actuaciones de Elodie Bouchez (lsa) y de la coprotagónica Natasha Regnier (Marie).

Comunidad alternativa y cuestiones de clase

Isa es una chica sin hogar y sin rumbo fijo, y al conseguir un trabajo en un taller textil conoce a Marie, una joven que decide ocupar un departamento vacío aprovechándose de la muerte de sus dueños en un accidente de tráfico. Isa se va a convivir con Marie y se hacen amigas inseparables, como de Fredo y Charlie, guardianes de una discoteca. Hasta este punto nos encontramos con uno de los temas cassavetianos por excelencia: la formación de la comunidad alternativa de los que no tienen familia. Esta naturaleza de “familia” del grupo se confirma porque, a pesar de que forman dos parejas, e incluso de que Marie se haya acostado con Charlie, tanto ellos como Isa y Fredo se tratan como hermanos. Charlie y Fredo asumen sus roles de protectores de sus “hermanas”, a quienes les dan dinero y trabajo a pesar de no estar comprometidos -como parejas- con ellas. Se trata de una relación ambivalente de la que ellas mismas se sorprenden.

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Es también esta primera parte la que además de la amistad resalta un factor clave del cine de Zonca: la conciencia y la denuncia de la clase excluida, que se traduce alegremente en burla y sarcasmo en una de las secuencias de la película, cuando Isa y Marie se divierten en un centro comercial persiguiendo a todo tipo de yuppies jóvenes, caminando detrás de ellos en un juego travieso y cómico, tomándoles el pelo, insinuándoles con la mayor ironía una posible relación con ellos.

Pero la comunidad no tardará en romperse: Marie se involucra con el dueño de la discoteca (intervención decisiva de Gregorie Colín) donde trabajan Fredo y Charlie. Se trata del sujeto emblemático de una clase adinerada a la que ella no pertenece: un amor imposible que él entiende como tal desde el principio, reduciéndolo a una escapada sexual. Ella, en cambio, se ve atrapada y turbada por una relación tan instintiva y sexual como vertiginosa y absorbente hasta la autodestrucción; una relación que ella no puede controlar o entender (es significativo que se mire al espejo -una especie de interrogación sobre su identidad- antes de ir por primera vez a buscarlo).

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El curso místico

Pero el curso de Isa es otro. Ella encuentra el diario de la hija de la pareja que vivía antes en el departamento que ocupa. La muchacha -única sobreviviente del fatídico accidente en el que murieron sus padres- se encuentra en estado de coma. Isa se interesa por la chica y decide continuar la escritura del diario. Es su forma de establecer una relación de vigilia espiritual que se complementa con las visitas al hospital en las que apenas se comunica tocando la mano de la muchacha. Por todo esto, la parte final de la película se convierte en la culminación climática de una doble crisis en ascenso, y reúne el término de las dos relaciones de Isa: la que tiene con Marie, y la que tiene con la chica que está en coma.

Isa se ve forzada a dejar a Marie por el estado imposible de tratar en el que se ha sumido su amiga ante el abandono del amante. A la vez, le comunican que la muchacha a la que visita está muriendo. Isa se refugia, significativamente, en una capilla. Aquí se aprecia el único y largo tiempo “muerto” de un plano entero estático, uno que concentra a su vez toda la atención posible, en el que vemos a Isa sentada en el piso y a la luz de una vela, en la noche, llorando y sufriendo ante la posible pérdida de sus dos “amigas”.

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Pero su figura representa, sobre todo, la resistencia, la plegaria. Al día siguiente se da un verdadero milagro: la muchacha se ha recuperado, ha vencido el estado de coma. Isa puede verla ahora, conocerla realmente. Pero prefiere no hacerlo, como si el término de la vigilia espiritual en la salvación debiera acabar también con la relación. Ante lo que se ríe como con conciencia de lo insólita o absurda que resulta su decisión. Luego Isa vuelve para reconciliarse con Marie, pero ya es muy tarde: alcanza a verla tirarse por la ventana. Ha ocurrido una trágica paradoja: se ha salvado una vida pero se ha perdido otra. También podría decirse que la salvación de la muchacha termina con la relación anónima, así como la muerte acaba con la relación personal. El final no puede ser más triste para Isa: sólo queda la soledad y la condena que le impone su clase trabajadora. En adelante, para ella se trata de asumir su clase y su condición de excluida, su incorporación al trabajo mecánico en una fábrica, a una especie de prisión tras la salvación y la pérdida.

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Cine del cuerpo y precariedad

El estilo de Zonca, como el de Cassavetes, es un registro de las afecciones y corrientes que pasan por el rostro y el cuerpo, del gesto que nace de ellos como el verdadero espectáculo, dramatización o teatralización -ahí está la escena paradigmática en la que ambas protagonistas representan a Madonna y Lauren Bacall en una audición para un trabajo- disolviendo de esa manera el espacio, la intriga y la acción: “el encadenamiento formal de las actitudes reemplaza a la asociación de imágenes”, como dice Deleuze ( 1 ). Pero si hay algo que Zonca no ha disuelto con su estilo y con su cine del cuerpo es la historia, como tampoco la disuelve Lars Von Trier en Contra viento y marea. Al parecer Zonca añade al estilo de Cassavates algo muy propio de la tradición europea: un curso místico del protagonista (tanto en Zonca como en Von Trier se trata de una mujer joven).

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Pero el rasgo distintivo del cine de Zonca quizás sea la extrema precariedad de su registro, que adquiere una fuerza inversamente proporcional a su densidad (a menos estabilidad o densidad, más fuerza). Si de habla de “precariedad del registro” es en el sentido de que la acción del montaje nos remite a una imagen en vilo, a punto de ser cortada, existente a condición de seguir al cuerpo, de captar la expresión del rostro, de revelar una actitud. Éste equilibrio precario se traduce también en los primeros planos a los rostros, a menudo de una perspectiva imprecisa a fuerza de registrar con más inmediatez o realismo y de ponernos “en vilo” de nuevo. Una precariedad que también es existencial, de fondo, de los personajes, también frágiles en su errancia e identidad. Y como en Contra viento y marea, pero con una modulación más delicada y tranquila (más propia de lo ordinario o cotidiano), la precariedad recrudece por el frío y la melancolía. Más allá del clima de la ficción, el frío de la ciudad de Lille se transmite principalmente por la fotografía pálida, el grano de la imagen; o el sonido, atento a la respiración, al crepitar de los objetos, a la lejanía de los gritos de los niños de un colegio vecino. Estamos en el terreno de lo íntimo, de lo espiritual del diario, del silencio susurrado secamente por la escritura de Isa. Momentos de recogimiento íntimo registrados con la misma precariedad con que se registra el movimiento electrizante de los cuerpos.

Sebastián Pimentel 

Nota:

( 1 ) Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Barcelona: Paidós, 1986, p. 256.

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