Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

el viento nos llevará


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Abbas Kiarostami – Bad ma ra khahad bord (El viento nos llevaá, 1999)

El trabajo del que de dedica a filmar documentales es distinto del que se dedica a la ficción. Más allá de la trajinada distinción entre ficción y realidad, el asunto puede resumirse en cómo plantea cada uno su trabajo: el documentalista sale con su cámara a captar lo que el mundo le ofrezca, con el lente siempre alerta a lo imprevisto, sin ceñirse a un estricto plan de trabajo, a diferencia del hombre de ficción, quien sí ha trabajado un guión y lo sigue a pie juntillas. Estas cuestiones sobre el trabajo con la cámara son importantes al momento de discutir la obra de Abbas Kiarostami porque sus películas se dedican a socavar las diferencias entre un género y otro. Muestra de ello, entre otras cintas, es El viento nos llevará.

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La obra de Abbas Kiarostami es deliberadamente desaliñada. Habría que definir con mayor cuidado este concepto. Varias de las secuencias de El viento nos llevará están tomadas desde una perspectiva objetiva, distante, neutral; precisamente aquello que cabe definir como “documental”. La imagen se mantiene pulcra en todo momento, con un cuidado impecable en la iluminación que aprovecha bien la luz natural. El asunto de lo “desaliñado” no se refiere a cierto componente amateur al momento de filmar la secuencia, sino en lo improvisado, o más precisamente, lo espontáneo que resulta aquello que se está filmando. Por ejemplo, una manzana que se desliza de la mano del protagonista y cae desde un balcón a los pies de un niño. O la secuencia de la tortuga al acabar el film. Ambas son secuencias perfectas, que se presentan como auténticas, espontáneas, pero que al mismo tiempo delatan un minucioso y puntilloso trabajo de preparación y entrenamiento.

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A este asunto nos referíamos al hablar de lo “desaliñado”. El documental no es un trabajo de captar la vida al desnudo. Ese desnudo siempre pasa por un barniz que lo presenta transformado; es decir, no es un desnudo cabal, es un desnudo bajo el filtro de la cámara y la conciencia de estar siendo filmado. Por lo tanto, las barreras entre ficción y realidad se suspenden y quedan en medio de una incógnita. Aquel oficio de capturar imágenes de la realidad delata su naturaleza artificial: si bien es cierto que al empezar a filmar el documentalista no parte con un guión de hierro (que alguien dedicado a la ficción debería seguir a pie juntillas) al momento de revisar el material y editarlo sí opera una elaboración adicional, ajena a ese desinteresado oficio de transmitir desnudas escenas de la realidad. Por supuesto, siempre cuidando que ese trabajo de edición no se delate como tal, que las imágenes siempre preserven ese halito de espontaneidad y de autenticidad que son tan caras al trabajo documental. En suma, que lo “desaliñado” nunca se pierda.

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La obra de Kiarostami presenta en primer plano esta contradicción entre el trabajo documental y la ficción. El primer mérito de la película es presentar estas cuestiones no de manera discursiva, con un parlamento engolado y lleno de lugares comunes, como si de sustentar una tesis se tratase. El dilema del trabajo documental se expone en la trama misma, a partir de los giros del argumento y de los hechos mismos. Para empezar, el protagonista de El viento nos llevará es un sujeto dedicado a filmar documentales, pero nunca lo oímos disertar sobre su oficio o soltar algún discurso sobre el difícil oficio que le ha tocado ejercer. De hecho, nunca lo vemos ejerciendo su trabajo, con la cámara al hombro, tomando escenas de la realidad. Todos los asuntos controversiales o ambiguos de su profesión se presentan a partir de su experiencia vital, de su trato cercano con los habitantes de un recóndito pueblo de las montañas de Irán. La cámara lo sigue en ese itinerario, y es ese particular punto de vista el que nos presenta las cuestiones espinosas de su oficio.

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La cámara siempre enfoca al protagonista y no lo abandona en ningún momento. El hombre que trabaja documentando la vida aparece como un documento en sí mismo, y la película se dedica a seguirle el rastro. Esta obsesión de la cámara por su personaje deja fuera del encuadre a sus compañeros de trabajo, con quienes ha viajado a esa recóndita región de las montañas de Irán, quienes nunca se mueven del alojamiento y solo escuchamos hablar desde sus habitaciones, sin asomar sus cabezas en ningún momento. La mirada del documentalista (la mirada de la cámara) no está enfocada en ellos porque forman parte de su vida cotidiana, del mundo donde fue criado y en donde trabaja, el mundo que conoce todos los días y por lo tanto no ofrece ninguna novedad. Por eso no lo enfoca: es un asunto ya conocido. En cambio, el mundo rural y provinciano al que ha llegado a trabajar sí es insólito para él, con sus casas empotradas en las montañas y sumergidas en el polvo que el viento no deja de remover incesantemente. La cámara siempre está atenta a lo que sucede en esa ciudad, captando escenas costumbristas como la del pobre viejo que es alimentado por la caridad de las vecinas.

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El único reparo que cabe hacer a la película es la inserción de los versos de la poetisa Forough Farrokhzad, los mismos que le dan título al film. Resultan redundantes sobre aquello que la película quiere expresar. Las imágenes ya se habían encargado de presentarnos un ecosistema peculiar, de una precariedad flagrante, condenado a desaparecer (de hecho, la película es de 1999, es decir, previa a los devastadores terremotos en Irán de los últimos años), pero al mismo tiempo cargado de vitalidad y esperanza. Estos últimos aspectos están bien expresados en el niño que sirve de guía al documentalista, un joven sin experiencia como actor que se desenvuelve con gran soltura frente a las cámaras. Las escenas de ambos personajes recorriendo esa ciudad dentro de la montaña, como si se tratase de un laberinto, son lo mejor del film. Están captadas a distancia, como un plano general. Vemos al personaje recorrer la ciudad, pero no lo que él mismo personaje ve con sus propios ojos. El gran mérito de El viento nos llevará es poner en primer plano esa mediación entre las imágenes y el receptor.

La gran paradoja del documental: pretende una reconstrucción de la experiencia vital pero solo consigue una aproximación artificial, lo cual, por cierto, en ningún sentido la invalida.

Javier Muñoz Díaz 

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5 comentarios

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  2. Damian

    Interesante la crítica, pero me parece que peca de esquemática. El documental no se define por registrar libremente la realidad, como la pelicula de ficción, seguir los lineamientos de un guión prestablecido. Se sabe que Godard emprendía la filmación con una sola hoja como guión, haciendo del arte del cinematográfico una búsqueda de la ficción contenida en la misma realidad, y no por ello las películas del maestro francés son documentales. Tanto el film de ficción como el documental parten de una mirada, y es a través de ella que nosotros los espectadores tenemos acceso al punto de vista o a la visión del mundo del director. Nosotros vemos lo que éste quiera que veamos porque al igual que en la ficción, el documental, también, tiene un etapa de edición en la cual el documentalista no muestra toda la realidad que ha decidido conveniente documentar, sino “aquello” que él quiere que nosotros seamos partícipes.

    febrero 15, 2008 en 10:44 am

  3. Javier Muñoz Diaz

    Hola Damian, gracias por tu comentario. Lo acabo de leer y procederé a darle respuesta.

    Es cierto que la división entre documental y ficción que aparece en este artículo es esquemática, pero la ofrezco solo como un punto de partida o una actitud del cineasta respecto a su propia trabajo, no como una conclusión terminante y definitiva sobre la naturaleza o lo que “debe ser” un documental y una ficción.

    Para empezar, ambos géneros (si cabe llamarlos así) no son compartimentos estancos, sin puentes comunicantes y con barreras infranqueables: uno y otro tienen zonas grises y de contacto permanente. Cualquier ficción (incluyendo la más evasiva o fantástica) siempre tiene un valor de documento, de registrado de un cierto estado del mundo y de la sociedad, y cualquier documental (por más “desaliñado” o espontáneo que sea) siempre carga un componente ficcional dado por el proceso de edición, que como bien dices: “ofrece ‘aquello’ (de lo) que él (el director) quiere que nosotros seamos partícipes” Es decir, con miras al resultado o producto final, las diferencias entre ficción y documental quedan disueltas (o por lo menos en suspenso)

    Distinto es el caso cuando uno repara en las actitudes o sensibilidades contrapuestas que caracterizan a un artista de la ficción y a un artista del documental (de una naturaleza similar a las actitudes o sensibilidades “lírica” y “narrativa”) Pero “contrapuestas” no significa “contradictorias” o “cancelatorias”. Ambos ímpetus pueden convivir en el mismo espíritu, ya sea de manera armónica o conflictiva, y tales ejemplos abundan (Godard y Kiarostami son dos ejemplos notables de esa pugna) Este fragmento: “El documentalista sale con su cámara a captar lo que el mundo le ofrezca, con el lente siempre alerta a lo imprevisto, sin ceñirse a un estricto plan de trabajo, a diferencia del hombre de ficción, quien sí ha trabajado un guión y lo sigue a pie juntillas”, pretendía aludir a esta doble actitud respecto al trabajo fílmico, al que empieza su captura de la realidad con un molde ya establecido y adecua la realidad al mismo (la ficción), y aquel otro que va construyendo el mismo molde de a pocos, con los fragmentos que el mundo le ofrece (el documental)

    Dos reflexiones finales. Quizá, a fin de cuentas, el elemento determinante a la hora decidir si una obra es ficción o realidad no es el contenido sino su paratexto: si la obra lleva el rótulo de ficción o documental. Por otra parte, debo reconocer que mucho de lo que aquí expuesto no tiene tanto de análisis objetivo como de manifiesto y de poética.

    febrero 17, 2008 en 11:58 am

  4. Anónimo

    En el blog Páginas del diario de Satán ha surgido un debate muy interesante entre el crítico Issac León Frías y un comentarista anónimo. Estos son los links:http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2008/09/debate-sobre-la-ruptura-del-modelo-de.htmlhttp://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2008/09/sigue-la-polmica.html

    Las precisiones de León Frías son imprescindibles porque desbaratan un prejuicio (al parecer, bastante extendido) sobre el trabajo de ficción y el trabajo documental que está en la base de esa reseña de \”El viento nos llevará\”. Parece que Sebastián Pimentel comete el mismo error al considerar que el neorrealismo italiano rompe con el concepto de guión clásico, pero como no he leído su libro voy a hablar aquí exclusivamente a título personal. Entiendo ese razonamiento porque lo he manejado para elaborar redactar algunas reseñas sobre cine: la ruptura del neorrealismo se sostendría en una proximidad a la estética y los propósitos del documental, pues las películas abandonan los estudios de filmación y sus técnicos y actores profesionales para retratar la cruda realidad sin afeites. Ese propósito de verismo extremo también lo haría abandonar el guión clásico, perfectamente delimitado y planificado, por un ejercicio más libre de búsqueda expresiva \”sobre la marcha\”. En mi caso, juicios como este surgen de haber literatura y no ciencias de la comunicación. Así uno puede trasplantar alegremente conceptos teóricos en principio ajenos al cine (la teoría de los géneros literarios de Emil Staiger) pasando por alto la tradición específica y todo el sistema de producción y consumo que le son exclusivos (y que León Frías ha hecho bien en puntualizar). Como existe una teoría sobre \”lo lírico\”, \”lo épico\” y \”lo dramático\” como categorías platónicas, universales e independientes de cualquier texto literario, también habría categorías como \”lo ficticio\” y \”lo documental\” independientes de cualquier texto fílmico. Hay que tener cuidado con estos postulados porque llevan a generalizaciones y someten los textos a la teoría, simplificándolos y aislándolos de su propia tradición. Lo mismo pasa cuando uno asume la óptica de ciertos estudios culturales y analiza la literatura o el cine a partir de sus \”representaciones\” de lo subalterno, del género o de la posmodernidad. El resultado es la ceguera: análisis \”contenidistas\” que obvian lo formal y lo estético.

    Javier Muñoz Díaz
    (Autor del artículo Sobre El Viento Nos Llevará)

    septiembre 23, 2008 en 5:32 pm

  5. JAVIER MUÑOZ DÍAZ

    En el blog Páginas del diario de Satán ha surgido un debate muy interesante entre el crítico Issac León Frías y un comentarista anónimo. Estos son los links:http://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2008/09/debate-sobre-la-ruptura-del-modelo-de.htmlhttp://paginasdeldiariodesatan.blogspot.com/2008/09/sigue-la-polmica.html

    Las precisiones de León Frías son imprescindibles porque desbaratan un prejuicio (al parecer, bastante extendido) sobre el trabajo de ficción y el trabajo documental que está en la base de mi reseña sobre ”El viento nos llevará”. Parece que Sebastián Pimentel comete el mismo error al considerar que el neorrealismo italiano rompe con el concepto de guión clásico, pero como no he leído su libro voy a hablar aquí exclusivamente a título personal. Entiendo ese razonamiento porque lo he manejado para elaborar y redactar algunas reseñas sobre cine: la ruptura del neorrealismo se sostendría en una proximidad a la estética y los propósitos del documental, pues las películas abandonan los estudios de filmación, sus técnicos y actores profesionales para retratar la cruda realidad sin afeites. Ese propósito de verismo extremo también lo haría abandonar el guión clásico, perfectamente delimitado y planificado, por un ejercicio más libre de búsqueda expresiva ”sobre la marcha”. En mi caso, juicios como este surgen de hacer literatura y no ciencias de la comunicación. Así uno puede trasplantar alegremente conceptos teóricos en principio ajenos al cine (por ejemplo la teoría de los géneros literarios de Emil Staiger) pasar por alto la tradición específica y todo el sistema de producción y consumo que le son exclusivos (y que León Frías ha hecho bien en puntualizar). Como existe una teoría sobre ”lo lírico”, ”lo épico” y ”lo dramático” como categorías platónicas, universales e independientes de cualquier texto literario, también habría categorías como ”lo ficticio” y ”lo documental” independientes de cualquier texto fílmico. Hay que tener cuidado con estos postulados porque llevan a generalizaciones y someten los textos a la teoría, simplificándolos y aislándolos de su propia tradición. Lo mismo pasa cuando uno asume la óptica de ciertos estudios culturales y analiza la literatura o el cine a partir de sus ”representaciones” de lo subalterno, del género o de la posmodernidad. El resultado es la ceguera: análisis ”contenidistas” que obvian lo formal y lo estético.

    Javier Muñoz Díaz
    (Autor del artículo Sobre El Viento Nos Llevará)

    septiembre 24, 2008 en 5:41 pm

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