Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

american gánster: antagonismos, obsesiones e iniciativas individuales.


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Ridley Scott – Gánster Americano (American Gangster, 2007)

La cinematografía de Ridley Scott (GB, 1937) es vasta y diversa, en poco más de treinta años de carrera se registran en ella cimas e hitos (Alien, Blade Runner), se cuentan también resultados menores (Los impostores), ejercicios de solvente oficio (Los duelistas, Lluvia Negra, Thelma & Louise, Hannibal, La caída del halcón negro) y algún estrepitoso fracaso de público y crítica (1942: La conquista del paraíso). American Gangster (2007), es su largo diecisiete y puede leerse como una suerte de variante urbana pre-moderna de Blade Runner, su emblemático thriller policial de 1982 (Harrison Ford, amado por Sean Young Vs. Rutger Hauer, al lado de Daryl Hanna).

La historia (salteada con un óptimo soundtrack), que recrea personajes y hechos reales, se extiende a lo largo de dos décadas en el Harlem Neoyorkino, con esporádicos contactos con una Vietnam aún bajo ocupación y convertida ya en proveedora industrial de la más pura heroína. Los derroteros del ascendente y acerado traficante Frank Lucas (Denzel Washington) y del detective de policía Richi Roberts (Russel Crowe), a cuya vida familiar tendrá que renunciar, marcarán dos líneas paralelas que sólo confluirán a partir de las intensas pesquisas que Roberts y su ortodoxo equipo de investigadores desarrollen, abocados tras la pista de los más importantes comercializadores de narcóticos. Entonces la cacería se concentrará sobre la figura de Lucas y la de su imperio familiar.

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El antagonismo entre dos personalidades integra una línea narrativa fundamental del cine de todos los tiempos: en el western clásico (en Río Rojo: el pionero John Wayne Vs. un Montgomery Clift con aires parricidas), en el género bélico (el compasivo Willem Dafoe Vs. el perverso Tom Berenguer, en Pelotón), en el drama británico (los atletas olímpicos Ian Charleson y Ben Cross, enfrascados en una pugna vital en Carros de fuego) y hasta en la comedia mexicana (el irreverente sacerdote Cantinflas Vs. el omnipotente José Elías Moreno, en El Padrecito). Versiones más cercanas a la contraposición que plantea Scott, fueron realizadas por Michael Mann en su Fuego contra fuego (Heat, 1995): el tenaz Al Pacino tras los pasos del asalta bancos Robert de Niro; y por el agente del FBI Nicolas Cage, quien intercambia roles con su archirival John Travolta, en la pirotécnica y solvente Contracara (Face off, 1997), de John Woo.

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En American Gangster tal contraposición tiene lugar, desde el inicio, en planos y por rutas separadas. Es hasta el instante en que el celador identifica el nivel de relevancia que Frank Lucas ha adquirido en la nueva red de distribución, que el cotejo adquiere un nuevo cariz. Antes, la confrontación no se define por su pugnacidad sino por las decisiones y por las prioridades que cada personaje asume: así, tras la muerte de su mentor, Lucas desplegará sus facultades para abrirse paso y consolidar un nuevo territorio liberado (ver el ejercicio de seca y contundente violencia en la secuencia del ajuste callejero de cuentas por Lucas),  involucrando en ello a su propio clan familiar, sin postergar sus ‘obligaciones para con los necesitados’, será el inicio de un nuevo ciclo que marque su ascenso y reconocimiento al interior de los circuitos locales de comercialización. A su turno, Roberts deberá enfrentar la imposibilidad de asumir el desafío de su paternidad, como consecuencia de su disolución familiar, así como el escepticismo, la hostilidad y una corrupción desembozada desde su propio bando.

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El director no expone convencionalmente los hechos, su planteamiento exige del espectador un nivel de interés y precisión a fin de mantenerse en sintonía con los códigos del relato: la narración tensa y entrecortada (sobrio asedio y asalto al bunker urbano, cuyas referencias directas son las incursiones militares en La caída del halcón negro), la alternancia sucesiva de locaciones y un coro de personajes secundarios (destacan Ruby Dee y Chiwetel Ejiofor -madre y hermano de Lucas-), el ambiente hostil y decadente que Scott plasma con prolijidad, como antes lo hizo ya, con éxito, en el futurista Los Angeles de su Blade Runner. Se trata de un director con oficio, cuya realización por encargo no ha menoscabado su perfil creativo (Antoine FuquaTraining day, 2001- se mantuvo al frente del proyecto por algún tiempo). Ridley Scott entrega esta vez el que quizá resulte su trabajo de mayor interés desde Thelma & Louise (1991), su historia sobre dos mujeres en ruta que superaron ciertos ataques de nervios, a costa de llevarse por delante todo lo que encontraron a su paso.

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Pero tal edificio reposa mejor sobre caracterizaciones sólidas, como las que brindan los dos principales del filme: la composición de Washington le presta aplomo a un personaje que crece desde la primera secuencia (asesorado por el original Lucas) y cuya fuerza no reposa sobre el recurso físico sino sobre su capacidad de autocontrol (véanlo resistir los embates, casi al inicio, de quien pretende desconocer sus dominios) y Crowe, en su tercera colaboración con Scott, integra con solvencia a un detective emocionalmente contrariado, profesionalmente incomprendido y capaz de todo por el cumplimiento de su deber (un Crowe físico, al otro lado del Jeffrey Wigand contenido que compuso brillantemente para El informante). En algún momento del filme Lucas se plantea la importancia de haber llegado hasta allí (su fortuna se estimó en decenas de millones de dólares), de haberlo hecho de la mano de su familia, abriéndose paso en un medio discriminador; hace referencia a una visión de su entorno social y a aquello que está en juego cuando la propia autoridad es cómplice (los militares) y, a su vez, predadora de sus negocios (los otros policías). Una moral preside sus actos y marca su  ideal de vida norteamericano, su propio ideal; frágil a la vista de los hechos, como las intervenciones televisivas del presidente Nixon a lo largo del relato. Y será también, casi, una iniciativa individual la que lo lleve tras las rejas: la tenacidad de Richie Roberts.

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En un par de ocasiones los personajes citan la cinta de William Friedkin, Contacto en Francia (1971), un policial basado también en hechos reales, cuya estética y ritmo impregnan las series de TV norteamericanas de los 70s y 80s (Baretta, Kojak). Allí también un solitario y rudo policía, en un New York gélido y violento, Popeye Doyle (Gene Hackman), emprende una cruzada casi personal contra una banda de traficantes de heroína (el contacto francés es Fernando Rey, el intérprete buñueliano), que conspira en los límites de la ciudad y cuya persecución y encarcelamiento se convierten en una obstinación casi clínica para Doyle. Hay parentescos entre aquel y el Richi Roberts de American Gangster, entregado también en cuerpo y alma a su misión tutelar, pero Scott extiende su relato a través de un epílogo innecesario que le hace perder ritmo al conjunto (tras la detención en la iglesia), a diferencia de Friedkin que apenas titula las trayectorias que siguieron sus personajes tras la redada final con la que se cierra su largo. La relación personal y de colaboración judicial entre Lucas y Roberts mereció un final seco y frío, como el clima que recorre el filme.

Martín Sánchez Padilla 

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Una respuesta

  1. Pierre Valer

    No sé quien serás pero te felicito sinceramente por la calidad de tus escritos, mis emails son danpivalwil@hotmail.com y danpierrules@hotmail.com, mañana abriré un blog dodne hablaré principalmente sobre cine, en peru.com y me gustaría que me comentes.

    “Sir” Ridley Scott (consiguió el rango de “Sir” hace escasos años) dirige su mejor film desde “Gladiator”, todo esto es mi opinión claro esta, aunque hubiera deseado una confrontación más carnal y épica, al estilo de “El Año del Dragón” dirigida por Michael Cimino, un film de mi preferencia que fuera protagonizada por el actor de culto Mickey Rourke, el film fue nominada a un par de Oscares.

    marzo 27, 2008 en 1:11 pm

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