Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

realidad y sueño


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Kenyi Mizoguchi – Cuentos de la Pálida Luna (Ugetsu Monogatari, 1953)

Existe un amplio consenso en torno a la excelencia artística de Ugetsu monogatari, del director japonés Kenji Mizoguchi. Las palabras de elogio suelen ser mayúsculas. Se la considera un hito en el cine, una de las películas más importantes jamás filmadas.

Una historia sencilla como la de “Cuentos de la Luna Pálida” (una historia sobre la codicia y la redención), gracias a una formidable puesta en escena es capaz de bifurcase por senderos complejos y profundos, cargados de pasajes de hondo lirismo. El grado de perfección alcanzado en cada encuadre, en cada sutil movimiento de cámara, en cada plano/contraplano es parangonable con la belleza misma, con el arte en su estado más puro.

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La historia puede resumirse así: Dos campesinos, Genjurô y Miyag, se embarcan en la consecución de sus más hondos anhelos, y en su búsqueda no les importa sacrificar la apacible vida doméstica que llevaban hasta entonces. Poco pueden hacer la sabiduría sapiencial y los ruegos de sus familias para frenar su ambición. Tales proyectos pasan, en un caso, por forjarse una gran fortuna, y en el otro, por obtener fama en el combate samurai.

Solo les hará recapacitar el descubrir la futilidad de sus acciones de cara a la realidad (con los componentes mágicos y alucinatorios que le son propios), cuando las personas en la que confiaban resultan ser viles traidores, y aquello que en un principio fueron despreciados resultan ser los únicos leales. Mientras tanto, la sociedad rural en la que viven se desangra en una atroz guerra civil.

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Conforme han dilucidado varios críticos, “Cuentos de la Luna Pálida” es una suma de lo más característico del cine japonés de la época. Un elemento (si cabe extrapolar este término de América Latina) Real Maravilloso, pues el argumento está basado en un relato japonés tradicional que transmite una mentalidad donde lo mágico está integrado a la cotidianeidad, como por ejemplo las apariciones de fantasmas.

Otro elemento importante es el relato histórico, es este caso enmarcado en la época feudal, con samurais y geishas, a partir del cual se apunta una crítica social a la injusticia e inequidad de esa épica. Finalmente, el elemento melodramático, tan caro a la sensibilidad de Mizoguchi, por otra parte un maestro en el trazo de caracteres femeninos, las luminarias de este género; en oposición a ellas, los hombres se ubican como unos seres violentos y desestabilizadores.

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La fotografía juega un papel crucial para componer la atmósfera fantasmagórica y espectral necesaria para capturar el sentido de la película. El juego de los claroscuros expone una sensibilidad lejana de la angustia y la paranoia de los expresionistas alemanas; la fuente de ese abanico de luces y sombras debe encontrarse en una forma artística tradicional del Japón, el teatro No, con representaciones escuetas y alegóricas, que prescinden de una escenografía fastuosa o recargada y suelen llevarse a cabo con un solo actor en escena.

Estos elementos teatrales han sido transpuestos al cine por Mizoguchi. El japonés casi no realiza movimientos de cámara, deja que la acción se desarrolle naturalmente dentro de un encuadre fijo. Es un estilo invisible, que no pone énfasis en la existencia de una cámara, el cual, sin embargo, logra un efecto contrario a normalizar la mirada, a hacer imperceptible la mediación de los lentes entre la historia y el espectador: el efecto de esa cámara fija es una sutil e imperceptible enajenación, como si la acción dramática fuera abandonando su prosaica realidad e ingresará a los terrenos del sueño y la fantasía.

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Con solo ingresar a este ambiente escueto, pulcro, matizado con luces y sombras apenas diferenciados, un personaje cualquiera ya adquiere de por sí un hálito fantasmagórico. El resultado es una atmósfera en la que coexisten sin conflicto lo onírico y lo cotidiano, un paisaje de los sueños que es al mismo tiempo el paisaje donde se toma el desayuno.

Los momentos más sublimes se expresan cuando el paso de la realidad a un estado alucinatorio y espectral se ofrece sin trámite, sin ningún quiebre traumático. Ambos, sueño y realidad, no son compartimentos estancos que solo pueden comunicarse gracias a un cataclismo. El sueño y la realidad forman parte de un contino con varias zonas vecindad y coexistencia.

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Así observamos al Samurai salir ofuscado de su casa tras descubrir que su mujer se ha convertido en prostituta. Pero al atravesar la puerta descubre un paisaje insólito, un jardín desconocido cubierto por la niebla. También destaca la escena en la que Genjurô imagina a su mujer cambiando de vestimentas, y la presencia del fantasma parece reemplazarla, o más bien se fusionan frente a él, descubriendo así la identidad profunda que las une.

Javier Muñoz Díaz

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