Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

La cruz y la pluma


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“Quiso Dios nuestro Señor y su misericordia
que todos aquellos por quienes suplicamos,
luego que los santiguamos decían a los
otros que estaban sanos y buenos; y por este aspecto
nos hacían buen tratamiento y
dejaban ellos de comer por dárnoslo a nosotros…”.

 

Naufragios, Alvar Núñez Cabeza de Vaca

Nicolás Echevarría – Cabeza de Vaca (1990)

Tzvetan Todorov empezaba su libro La Conquista de América señalando que quería hablar del descubrimiento que el yo hace del otro. Sobre el tratamiento que emplearía en su estudio sostenía: “Uno puede descubrir a los otros en uno mismo, darse cuenta de que no somos una sustancia homogénea, y radicalmente extraña a todo lo que no es uno mismo: yo es otro. Pero los otros también son yos: sujetos como yo, que solo mi punto de vista, para el cual todos están allí y solo yo estoy aquí, separa y distingue verdaderamente de mi”[1]. En este sentido y desde la mirada del descubridor, elije en su ensayo hablar de la problemática del otro exterior y lejano, refiriéndose al encuentro o choque que Cristóbal Colón tuvo con los habitantes de lo que él concebía como las Indias.

Es también en esta perspectiva que el cineasta mexicano Nicolás Echevarría plantea el relato de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, mostrando cómo es que este personaje histórico, en una versión libre de sus Naufragios, toma conciencia de otras cosmovisiones e imaginarios, hasta subvertir los propios. Echevarría, a través de su protagonista (de allí su tono subjetivo pues estamos, como señala el título del filme, dentro de la visión del personaje) muestra la fortaleza y modos de vida de los “Otros” descubiertos, quienes terminaron conquistando al forastero, aunque sólo se tratara de uno. “Convertir” a un solo hombre no cambia la conquista, pero puede reafirmar la idea de la nación, en este caso el norte de México, que es fruto de la aceptación de una alteridad y de un proceso de mutuo conocimiento, libre de los procesos violentos en que se hacía esta “transacción cultural” en otras zonas de América. Con Cabeza de Vaca, de Nicolás Echevarria, el cine latinoamericano aporta a una interpretación de lo que fue el encuentro de dos mundos pero desde una perspectiva que afirma la asimilación de una cultura a otra como promesa perdida.

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El argumento de Cabeza de Vaca, estrenada en 1990, se resume de la siguiente manera: En 1527, Alvar Núñez, tesorero del rey Carlos I de España, parte en la expedición de Pánfilo de Narváez a Florida, con la intención de hallar El Dorado. Pero las naves naufragan y termina en las costas de lo que hoy conocemos como Louisiana. Alvar es tomado prisionero y luego vuelto sirviente. Después de sufrir todo tipo de humillaciones siendo un mensajero del Rey (cocinar, cazar, pescar, limpiar, dar de comer, bañar a los indígenas, etc.) es dejado en libertad. Se reencuentra con cuatro compañeros españoles y juntos emprenden un viaje de retorno de cuatro años.

Echevarría prodiga a su filme de varias lecturas, desde lo simbólico, lo histórico, lo intertextual, pero lo que más llama la atención es cómo establece, a diferencia del texto original de Alvar Núñez, el mundo indígena que imagina: ritos chamánicos o funerarios, curaciones, sacrificios, bailes, y sobre todo etnias o comunidades con diferencias entre sí.

Cabeza de vaca se abre con un largo flashback, en San Miguel de Culiacán, en la actual Sinaloa, cuando ya sabemos que Alvar Núñez ha muerto, por boca de sus acompañantes, y que tal vez la empresa que emprendió no ha sido del todo exitosa. Retrocedemos 8 años, hasta el momento en que varias barcas se encuentran perdidas en los mares, a punto de dar a tierra. Acudimos al desembarco al sur de la bahía de Tampa, donde los primeros indicios con el mundo nativo serán algunos mutilados y objetos que los españoles llaman “brujería”.

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¿Quiénes son esos Otros?

Echevarría quiere marcar de manera extrema las diferencias entre los españoles y los americanos, para luego comprender mejor este proceso que no tiene nada de simbiótico y lo hace desde las fisonomías, los silencios y los paisajes. Al inicio del filme, en estas tierras el siglo XVI se muestra a la mar descolorido, con el color de los grises harapos, con planos de hombres hambrientos que ruegan a Dios una muerte menos terrible en medio de la nada. La vida entre indios no ha sido aún vivida, sólo escuchada como los relatos fantásticos sobre tesoros perdidos y mujeres de tres senos.

Cabeza de Vaca es, ante todo, el relato de un conquistador frustrado. Por primera vez el español en busca de tesoros es visto como esclavo, perdiendo así su aura de omnipotencia y de superioridad, desplegadas de maneras distintas en crónicas históricas y ficciones posteriores. El encuentro con el Otro se dará en un ambiente de conflicto, tal como vemos en la secuencia donde Alvar Núñez es apresado. El conquistador será tomado como esclavo, viendo mellar su orgullo y su honor, y estará a las órdenes de un cacique enano y manco, representando así en extremo la dosis de otredad (diferencia física, lingüística y religiosa).

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Recordemos que cuando Cabeza de Vaca, tras las humillaciones del enano y de su curandero, intenta huir y es regresado al lugar de castigo gracias a un conjuro milenario, en medio de su impotencia y de su condición, no le queda más que reivindicar su nombre ante su incomunicación: “Hablo, hablo y hablo porque soy más humano que vosotros, porque tengo un mundo, aunque esté perdido, aunque sea un náufrago. Tengo un mundo y un Dios… creador del cielo y de la tierra. A vosotros también los ha creado Dios. Me llamo Álvar Núñez Cabeza de Vaca, tesorero de su majestad Carlos I de España y V de Alemania, señor de estas Indias. Y esto son las esencias, yo soy de Sevilla, y esto es el suelo, y aquello el cielo, y esto una planta y qué más, qué más… y esto es arena, y más allá el horizonte y el mar“. Asumir su identidad es casi una catarsis.

De igual forma sucede con el pasaje del indio gigante: si un nativo pequeño le hacía perder el juicio, uno de dimensiones exageradas lo iba a transformar bajo el influjo del peyote. En la escena del rito chamánico, Alvar Nuñez, después de beber el hongo y entrar en trance, es sometido a una suerte de bautizo, que lo convierte en un miembro especial de esa comunidad que había formado con el curandero y el enano. Ya no sería más un extranjero, el contacto con lo más íntimo de la naturaleza, la de los indios y su panteísmo, le daba otras opciones de vida en el nuevo mundo.

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La devolución de la cruz que llevaba en el pecho, que ahora está liada con plumas, es la consumación de una parte del proceso. Si bien el siglo XVI era una época aún poseída por el oscurantismo medieval y por diversos fundamentalismos religiosos, el personaje Cabeza de Vaca muta la forma de sus creencias, pero llega a concebir que el Dios de los indios puede ser el mismo de su fe. Pero Alvar no sólo tiene que moldear su modo de entender el misticismo, sino también el paisaje nuevo que lo acoge (pasar como ermitaño de zonas tropicales al desierto o a las montañas).

Parafraseando a Todorov, Cabeza de Vaca encontró a esos Otros en el mismo, en su interior, hurgando dentro de sus creencias, de sus concepciones premodernas, y asumiendo sin querer una visión más abierta sobre la alteridad.

Cabeza de Vaca, tanto como Ulises, es visto así también como personaje arquetípico, que si bien logra la vuelta al hogar, regresa sin con lo que buscaba. Según datos históricos, Alvar Núñez vuelve a su Estado, a su país y queda a las órdenes del Rey para describir todo lo que vio en las Indias, pese a haber logrado contactarse con la naturaleza y el espíritu nativo. Sin embargo, en el filme, el protagonista muere, significando, con la cruz que aparece al final, que su cambio ha sido infructuoso, que de igual forma un nuevo sistema se ha de implantar.

El protagonista no podrá ser el español de antes. Ha sido asimilado por otra cultura, y ese hecho se convierte en una situación aislada. El camino de la historia siguió su curso, y la cruz quedó para siempre lejos de las plumas.

Mónica Delgado


[1] Todorov, Tzvetan La conquista de América. Siglo XXI editores, Buenos Aires, 1997.

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