Amantes de las bajas pasiones cinematográficas…

El subsuelo de la violencia


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Una lectura a dos ojos de ‘Blue Velvet’ y ‘A history of violence’

No se trata de lo que huimos, se trata de lo que vivimos

En la sociedad en que vivimos, los grandes dilemas del ser humano son globales en toda su complejidad. El romántico dilema shakesperiano dejó su trono al dilema posmoderno[1]: aquel que se debate entre el ser y el parecer. Miles de rostros que cruzamos al mirar y de hombros que rozamos al caminar, y son millones de historias que se tejen detrás de esos ojos. La imaginación no tiene límites y ese que cruza la calle puede esconder los más sórdidos secretos. El psicoanálisis arrojó algunas luces sobre ese terreno ignoto, oscuro y arcano, de pasiones y emociones insondables. Insuficientes en la paradoja del ser humano. La figura de rasgar, con afán arqueológico, esa superficie para descubrir fósiles, vestigios y muestras de lo escondido, lo subrepticio. Sobre esa premisa se construye el análisis intertextual que sigue en líneas, para encontrar puntos de colisión y encuentro entre dos películas que la representan con maestría: ‘Blue Velvet’ de David Lynch y la reciente ‘A history of violence’ de David Cronenberg. Lo que hallamos en esos universos recreados por los dos realizadores, aparentemente sin ninguna sospecha, es el subsuelo de la violencia.

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La violencia como epidemia

El cine contemporáneo ha hecho de la representación (sea eufemística, elíptica, explícita, soterrada o simbólica) de la violencia uno de sus principales argumentos. Son muchos los cineastas actuales ‑entre esos exponentes están, obviamente, Lynch y Cronenberg- que han hecho del tratamiento de la violencia un discurso propio, irrevocable, una suerte de subgénero fílmico que puede ser abordado indistintamente de forma realista (dramática), hiperbólica (paródica) o, sencillamente, gratuita (bizarra). Todas constituidas como una constante amenaza latente al estatus quo.

Ambas puestas en escena retratan un pueblo sin mayúsculas, que puede ser cualquiera en Estados Unidos; desde ese diagnóstico a nivel micro se elevan para dictar una crítica a la sociedad norteamericana, bajo la metáfora de que algo se pudre, y que solo empezamos a percibirlo por su mal olor, por su hedor casi imperceptible. En las primeras escenas de las dos películas, el acercamiento a lo macabro es crudo, casi de tropiezo y como en postal. En ‘A history of violence’, contemplamos un par de individuos, fríos asesinos, en un desplazamiento lateral de la cámara, hasta que uno de ellos, regresa al espacio (una cabaña silenciosa con cuerpos igual de silenciosos y sangrantes, desparramados en el interior) hacia la perpetración de lo fúnebre, la consumación del asesinato; esta vez, la víctima es una pequeña niña que sostiene una muñeca en brazos. En el inolvidable primer plano secuencia de ‘Blue Velvet’; luego del esbozo de un idílico y apacible vecindario, un anciano que alegremente regaba su jardín de vallas blancas y rosas rojas, se desploma sobre el suelo en un repentino ataque. Mientras el anciano se ahoga, un bebé camina con torpeza hacia el encuentro con esa muerte. Lo inocente e inmaculado es representado por la candidez de una niña en la película de Cronenberg, y en ‘Blue Velvet’ es el bebé que se acercaba casi gateando, casi a trompellones, a lo crudo de la muerte, a una violencia que ellos no desatan.

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Es más, el grito de la niña a punto de ser asesinada en ‘A history of Violence’, se enlaza con el grito desesperado de la hija de Tom Stall[2], protagonista de la película, que despierta de un mal sueño. Allí no hay cabida para los monstruos, ni siquiera en las pesadillas, sobretodo en esa familia de estereotipo de un pueblito norteamericano: la hermosa niña tiene un hermano adolescente, tranquilo y correcto, su madre es una abogada en el pueblo y su padre tiene una próspera cafetería; todos cumplen el sueño americano (the american way of life), se aman y son amados y respetados por la comunidad.

Y sin embargo, lo monstruoso irrumpe en ese ámbito inmaculado, rompe esa frágil burbuja. Lo simbólico de ‘el otro’, de lo monstruoso, es representado por el personaje de Ed Harris, Carl Fogarty[3], inclusive con la apariencia misma, la de un rostro desfigurado. Esa tematización de lo monstruoso es reina en el cine de Lynch, entendida como algo oscuro: EraserHead (Cabeza borradora), The elephant man, incluso el papá de Jeffrey Beaumont es un monstruo, a lo Frankenstein con sondas y aparatos en el cuerpo, luego del ataque de que sufriera en las primeras escenas. En suma, se despierta ese lado violento, esa realidad agresiva, mediante la intrusión de lo extraño, en tanto catalizador, dentro de un contexto hogareño.

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Espacios, dobles y encuentros

Las similitudes en las coordenadas del mapa emocional y cultural de ambas ciudades representadas responde a la idea, a la apariencia, de un sitio calmo y tranquilo, donde, aparentemente (y no es redundante, pues no podía ser de otra manera) lo oscuro y violento se encuentra desterrado en los extramuros del imaginario. Las polarizaciones entre lo cálido del ambiente casi pastoril con lo oscuro y lóbrego de los cunas de la mafia en Philadelfia y en las comarcas y cloacas de Frank Booth, como el club The Pussy Cat.

Tom Stall es un lugareño como cualquiera y como ninguno, un ciudadano ejemplar, todo de acuerdo al molde y al manual que la sociedad impone. Así, cuando ese territorio ya delimitado por buenas costumbres es atravesado por los mercenarios que vimos al inicio, mediante un fallido atraco y un desenlace violento, se viene abajo la torre de naipes construida por Stall, su pasado se hace presente (y futuro), y es ese retrato de adaptación, de desdoblamiento y de enfrentamiento el que narra David Cronenberg. Por otro lado, la pasmosa vida de Jeffrey Beaumont en Lumberton, deviene en situación trágica y violenta cuando se topa con un oscuro personaje de maneras violentas y conductas enfermas, Frank Booth.

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En ese hito fronterizo, ambas películas se edifican sobre la hipocresía, la mentira y la careta, llegando a los límites de la usurpación de la identidad. Los personajes que pertenecen y conforman un núcleo familiar emocional arriban a la incertidumbre como estado natural. Ambos protagonistas devienen en otra suerte de heroicismo omnipotente, solo queda erigida la estructura y la figura del antihéroe, más allá del bien y del mal, como diría Nietzsche. La violencia es hiperbólica, contundente, no interesa en sí misma, sino los resultados que afectan cuerpo y mente de los personajes, se abren heridas que no cicatrizan y las emanaciones virulentas de violencia no ceden. La espiral de la violencia encuentra su contraparte en las maneras del hijo, que repite el modelo de reacción y rompe pactos sociales con agresión; Jeffrey se ve empujado a agredir a Dorothy en salvaje y animal revuelco sobre la cama. Tal vez exista un quiebre, Tom Stall (al menos en su versión de Joey Cusack) está mejor equipado que Jeffrey para combatir ese despertar de lo malvado, aunque, a fin e inicio de cuentas, éste se perfila para matar a Frank Booth, con disparo frío y certero, en las postrimerías de la película.

Los dilemas de la identidad en Tom como en Jeffrey son constantes. Tom Stall es un doppelganger; al igual que la situación que enfrenta Jeffrey. Son dobles las connotaciones de los personajes. En ‘A history of violence’, se debaten Tom y Joey Cusack, la encarnación de su pasado asesino y criminal, el monopolio de la violencia a rienda suelta. Como ejemplo, las dos escenas de sexo, antes y después del punto de inflexión, podríamos llamar a una iluminada y a la otra en sombras, una ingenua, pseudo-adolescente y cursi, en la cama de un hotel, y la otra una violación consentida y brutal, en la escalera y en tinieblas (la líbido con furia conduce a un coito desenfrenado, violento). Mientras que Jeffrey se desdobla con el imaginario de su doble mujer, que devienen en dos mujeres: Dorothy y Sandy. Salvaje, rijoso y lujurioso con una, sumiso y encaramelado con la segunda. El reino de los campos semánticos, de significantes contrarios, encuentra representación, también, en la dinámica de los malos: William Hurt (Eddie Cusack) en paralelo de capos de la mafia con Dennis Hopper (Frank Booth).

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Para finalizar, los desenlaces son rumiados y son asimilados como aceptaciones, como convivencias con la resignación y la maldad, a fin de cuentas, irreversible. La familia de Tom/Joey se mantiene ‘unida’, aunque el pilar de la misma se haya descubierto como un monstruo, pero lo importante es la familia, como vínculo y ancla emocional. Ya Tom/Joey arrojó la pistola al agua, como símbolo de bautizo y purificación, hombre ‘nuevo’ regresa al hogar como pródigo. En Blue Velvet, si el cuerpo de la maldad y la violencia encarnado en el histérico Frank Booth desaparece tras haber develado lo que hay al correr la cortina, la figura de la misma se respira en el aire, en ese ambiente campechano y hogareño del inicio; la presencia acaso sea simbolizada en el petirrojo que sostiene en su pico una viscosa cucaracha. Pues vivir no es reponerse de los golpes, es saber taparse las heridas con el mayor disimulo posible.

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Como última reflexión, ‘A history of violence’ llegó a las salas bajo el título de ‘Una historia violenta’. Quizá la traducción más fiel signifique mucho más: ‘Una Historia de la violencia’. Pues, en ella como en Blue Velvet, la temática que las recorre es la violencia, no en el sentido de historia como relato sino en el de Historia como épica.
Manuel Bonilla


[1] Según Jean-François Lyotard, la posmodernidad es la manifestación de la crisis en la que se encuentran los grandes metarrelatos de Occidente, es decir, las grandes explicaciones racionales de la realidad, como el marxismo, el psicoanálisis, el humanismo, la ciencia aristotélica, etc. Han sido eliminadas las ilusiones que habían sobrevivido a la cultura moderna: las explicaciones totalizantes y la presencia de sistemas éticos excluyentes, exclusivos y definitivos. En la ficción posmoderna no hay rechazo a estas convenciones, sino una problematización de todos ellas a partir de la reflexión sistemática sobre esas aparentes contradicciones. Por ello surgen nuevos paradigmas y estructuras de comportamiento moral.[2] Conviene mencionar un pequeño detalle en la designación de los nombres de los protagonistas de ambas películas. Stall significa establo, que responde a esa campechana y casi bucólica vida que lleva en el pueblo. Por otro lado, Jeffrey se apellida Beaumont, voz francesa para monte bello en medio de esa turbia ciudad que es Lumberton.[3] Carl Fogarty, que encabeza la comitiva del crimen organizado, no se viste, gratuitamente de negro; que es otro fetiche en la configuración de algunos personajes de Lynch, tonos sombríos para personajes igual de lóbregos y oscuros. Recordemos al personaje Denis Hopper, Frank Booth, en Blue Velvet; o al director de cine en Mulholland Drive.

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2 comentarios

  1. Pingback: bienvenidos歡迎υποδοχήдоброWillkommenпожаловать « También Los Cinerastas Empezaron Pequeños

  2. Creo que el título que das al post sobre este misterioso film es genial. Lynch es un especialista en estas cuestiones de mostrar que hay debajo de la alfombra, en este caso de la grama. Saludos!

    noviembre 29, 2007 en 8:09 pm

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